論中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言的繪畫(huà)性

1、論中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言的繪畫(huà)性在注重強(qiáng)調(diào)藝術(shù)觀念性的當(dāng)代藝術(shù)中，許多藝術(shù)家往往殫精竭慮尋找藝術(shù)創(chuàng)作的圖式或者是符號(hào)，而無(wú)視了油畫(huà)語(yǔ)言的繪畫(huà)性，然而，在中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中，仍然有許多藝術(shù)家在作品中強(qiáng)調(diào)著藝術(shù)的精神性和情感性，他們從中國(guó)傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)料，不斷探究著油畫(huà)語(yǔ)言的繪畫(huà)性。在當(dāng)代藝術(shù)的觀念性旗號(hào)之下，當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作往往把畫(huà)面的主題觀念放在首位，藝術(shù)家視觀念為藝術(shù)本體，畫(huà)面處理的冷靜、機(jī)械而平整，使繪畫(huà)越來(lái)越成為記錄性的蒼白圖式。20世紀(jì)80年代，西方傳出繪畫(huà)的終結(jié)的驚呼聲1980年，Duglasrip寫(xiě)了?繪畫(huà)的終結(jié)?一書(shū)，似乎證據(jù)確鑿地指出了當(dāng)代繪畫(huà)的衰敗，然而繪畫(huà)并沒(méi)有真正終結(jié)，而是從邊緣

2、化的死亡之中出現(xiàn)了強(qiáng)烈的對(duì)抗，這種對(duì)抗可以說(shuō)一方面是對(duì)圖式的對(duì)抗，而另一方面是繪畫(huà)性的回歸。也是從20世紀(jì)80年代起，西方興起了一場(chǎng)具有變革性的新繪畫(huà)運(yùn)動(dòng)：德國(guó)的新表現(xiàn)主義、意大利的具象繪畫(huà)、美國(guó)的新意象繪畫(huà)等，藝術(shù)家對(duì)油畫(huà)語(yǔ)言的繪畫(huà)性進(jìn)展了重新有力的探究。在中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中，許多中國(guó)藝術(shù)家結(jié)合中國(guó)的文化語(yǔ)境，從中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)中不斷汲取著精華，創(chuàng)作出許多優(yōu)秀的作品，展現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言繪畫(huà)性的再生力量。忻東旺的藝術(shù)便是中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)語(yǔ)言繪畫(huà)性中的一個(gè)典型。觀忻東旺的寫(xiě)實(shí)油畫(huà)人物作品，可以看到他對(duì)西方傳統(tǒng)油畫(huà)扎實(shí)的技能素養(yǎng)，同時(shí)從他作品的造型和繪制過(guò)程，又能深切感受到作品中積淀著的中國(guó)傳統(tǒng)文化

3、重神韻的藝術(shù)精神。忻東旺反復(fù)強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)的立意，他認(rèn)為立意是一幅畫(huà)生命與情感的孕育過(guò)程，并講求意在筆先。在對(duì)人物進(jìn)展寫(xiě)生之前，他總是要先和模特進(jìn)展交流，在交流的過(guò)程中捕捉人物的神情及心理信息，尋找作畫(huà)的興奮點(diǎn)，這樣才會(huì)使造型產(chǎn)生意味，而這意味便構(gòu)成他作品中人物的內(nèi)容形神兼?zhèn)洹Ｐ脰|旺的油畫(huà)語(yǔ)言是寫(xiě)實(shí)的，在運(yùn)筆和用色中表達(dá)出他對(duì)人物生命特征和內(nèi)在精神的獨(dú)特感受力，使之盡力接近心理體驗(yàn)。?誠(chéng)城?表現(xiàn)了一群誠(chéng)心誠(chéng)意來(lái)到城市打工的農(nóng)民，作品描繪了他們初到城市，尚未找到落腳處，坐在自己的行李上歇息的情景。畫(huà)面中，藝術(shù)家用寬大的筆觸，如同農(nóng)民工用膩?zhàn)幽▔σ话愕母杏X(jué)，充分發(fā)揮了油畫(huà)材料的材質(zhì)美感，增強(qiáng)了油畫(huà)語(yǔ)言的

4、表現(xiàn)力。在對(duì)人物手部的表現(xiàn)中，藝術(shù)家用油畫(huà)刀塑造出厚重的肌理感，交待出人物的滄桑感和生活的磨難，而人物面部寬大的筆觸以及斑駁的色彩流露出人物對(duì)命運(yùn)的無(wú)奈和前途的迷茫。藝術(shù)家在作品中的用筆和用色包含著對(duì)人物心理的深入感受力。如同忻東旺在對(duì)人物造型的神情把握中實(shí)現(xiàn)了油畫(huà)語(yǔ)言的繪畫(huà)性一樣，藝術(shù)家周春芽的油畫(huà)作品中也可以深入感受到東方的意象審美意味，而且從他的書(shū)寫(xiě)性用筆中表達(dá)出了中國(guó)書(shū)法運(yùn)筆的特性。周春芽的?綠狗?系列作品，以意象的綠色彩描繪了狗的肖像，從畫(huà)家用筆的方向、筆性和筆速的變化節(jié)奏中，表達(dá)出畫(huà)家的才情。在?桃花?系列作品中，畫(huà)家借助于中國(guó)書(shū)法性用筆時(shí)的狀態(tài)，或急、或緩、或點(diǎn)、或?qū)懀丫?、氣?/p>

5、神灌注于筆端，在他概括性的用筆和意象性的色彩中，朵朵桃花宛假設(shè)天成，吐納著芬芳。這種書(shū)寫(xiě)性的用筆在羅中立的油畫(huà)作品中也得到表達(dá)。羅中立的作品是以大巴山的農(nóng)民為題材，表現(xiàn)中國(guó)農(nóng)民的憨厚、樸實(shí)和勤勞。他的作品如同是由帶有色彩的無(wú)數(shù)線條交織重構(gòu)而成，這種書(shū)寫(xiě)性和強(qiáng)調(diào)筆觸的感覺(jué)在他近期的作品中表現(xiàn)得更加淋漓盡致。在?吹渣渣?、?過(guò)河?等作品中，畫(huà)家通過(guò)書(shū)寫(xiě)的重復(fù)性對(duì)人物形象進(jìn)展表現(xiàn)，從而形成畫(huà)面的主題表達(dá)。畫(huà)家閆平油畫(huà)作品的繪畫(huà)性在于強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家與線條和色彩的對(duì)話，畫(huà)面追求一種純粹的視覺(jué)體驗(yàn)和精神感受。線條和色彩等構(gòu)成繪畫(huà)的要素，在她的畫(huà)面中具有審美的獨(dú)立性。?溫暖的小雨?將小路的檸黃色與洋傘的玫紅色對(duì)

6、照起來(lái)，間以綠色和藍(lán)色，使畫(huà)面獲得了色彩的明快和比照的強(qiáng)烈。?懷春?那么用長(zhǎng)長(zhǎng)的傾斜筆觸，來(lái)求取運(yùn)筆的張力，表達(dá)生命的律動(dòng)。?青莊稼?那么在線條和色彩的節(jié)奏中追求著音樂(lè)感，其筆觸時(shí)而短促，時(shí)而長(zhǎng)曳，時(shí)而斷續(xù)，時(shí)而扭曲，使情緒具有了心理的力度。閆平作品中線條和色彩都飽含著精神和情感，她的藝術(shù)是對(duì)東方文化中感性的發(fā)揮。在她揮灑的顏料、自由而奔放的筆觸中，讓觀者感受到她創(chuàng)作的激情、真摯的情感和律動(dòng)的生命。正如尚輝在?吞吐生命?一文中對(duì)她的評(píng)論，閆平不是用畫(huà)面的外在內(nèi)容和主題，而是用畫(huà)面本體的內(nèi)驅(qū)力，攫取了讀者的視線和心靈，通過(guò)畫(huà)面內(nèi)在的語(yǔ)言呈現(xiàn)藝術(shù)家的生命狀態(tài)。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，鐘飆是一位在圖像的表現(xiàn)領(lǐng)域頗有成就的藝術(shù)家，可以說(shuō)他對(duì)圖像的利用和重構(gòu)到達(dá)了渾然天成的境地。然而在近年的作品中，鐘飆在對(duì)圖像的因緣際會(huì)之時(shí)，也把油畫(huà)語(yǔ)言的繪畫(huà)性探究放在了重要的位置。他把水墨寫(xiě)意的筆觸融入到其作品中，用寬大的急速的筆觸表達(dá)出某種妙趣天成的繪畫(huà)性意味。在中國(guó)當(dāng)代油畫(huà)創(chuàng)作中，藝術(shù)家從中國(guó)文化傳統(tǒng)的