表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)

1、如果對(duì)您有幫助！感謝評(píng)論與分享表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)導(dǎo)讀：本文表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)，僅供參考，如果覺(jué)得很不錯(cuò)，歡迎點(diǎn) 評(píng)和分享。巴爾說(shuō)：“如果印象主義把眼睛作耳朵，表現(xiàn)主義則把眼睛作嘴巴。” （注：巴爾：表現(xiàn)主義，1920年版。）表現(xiàn)主義的原理是渴望以主 觀視象來(lái)描繪外部世界，反對(duì)寫(xiě)實(shí)主義和自然主義那樣用照相式的眼 睛將焦點(diǎn)聚于外部細(xì)節(jié)上。表現(xiàn)主義代表了人類的內(nèi)部的眼睛， 要對(duì) 世界作出全新的完全獨(dú)特的解釋，認(rèn)為可觀察到的當(dāng)代物質(zhì)和機(jī)械的 社會(huì)不代表真正的世界，這個(gè)社會(huì)歪曲了人性，將人淪為機(jī)器似的動(dòng) 物，使世界充滿了痛苦和絕望。所以表現(xiàn)主義藝術(shù)家要求從主觀愿望 出發(fā)去改造外部現(xiàn)實(shí)，直至將其改變到與人的精

2、神本質(zhì)相一致，此時(shí), 這個(gè)世界對(duì)人類才是有價(jià)值有意義的。由于表現(xiàn)主義者認(rèn)為“真實(shí)”主要存在于主觀領(lǐng)域，就必然尋求 以新的藝術(shù)手段來(lái)表達(dá)出被扭曲的心靈：歪曲的線條，夸張的形狀， 反常的色彩，機(jī)械運(yùn)動(dòng)式動(dòng)作，電報(bào)式精練語(yǔ)言將觀者從外部表 象上拉開(kāi)，進(jìn)入心靈世界，一切事物常常是通過(guò)主角的眼光被表現(xiàn)出 來(lái)，他的眼光可以對(duì)事物作強(qiáng)烈變形和主觀解釋。表現(xiàn)主義繪畫(huà)在1905年的“橋社”組織中正式宣告問(wèn)世， 但這 個(gè)運(yùn)動(dòng)在戲劇中并沒(méi)有立即產(chǎn)生影響。 在第一次世界大戰(zhàn)中，特別是 戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，表現(xiàn)主義才成為戲劇表現(xiàn)的重要形式。表現(xiàn)主義戲劇拒絕傳統(tǒng)規(guī)則，打破存在于各客體之間的邏輯關(guān)系，如果對(duì)您有幫助！感謝評(píng)論與分享

3、按人類內(nèi)部的眼睛重新創(chuàng)造，不是去再現(xiàn)客體自身的物質(zhì)真實(shí)， 而是表現(xiàn)由它們激起的情感。表現(xiàn)主義戲劇演出以斷續(xù)簡(jiǎn)短的語(yǔ)言， 反復(fù)申訴內(nèi)心的絕望和痛苦，狂呼式的朗誦伴以夸張的動(dòng)作。這種表演方式拋去了傳統(tǒng)演出觀，尋求與內(nèi)心騷動(dòng)相一致。“用一種抽象的固定的姿勢(shì)有節(jié)奏的朗誦，用強(qiáng)烈的，慷慨激昂的講話和痙攣的表情顯露出一種緊繃的，爆發(fā)的，憤怒的表演，不是具體化角色，而是揭示角色的精神狀態(tài)”.（注：巴勃噩洲表現(xiàn)主義戲劇，1971年巴黎版P208.）這是1918年演員多伊奇演出哈森克勒佛的表現(xiàn)主義戲劇兒子時(shí)，所表現(xiàn)的感情和采取的姿勢(shì)。這種方式使人想起表現(xiàn)主義先驅(qū)、挪威畫(huà)家蒙克的名作吶喊，“畫(huà)面中心一個(gè)衣衫襤褸的

4、人物發(fā)出一聲恐怖的喊叫，他的手捂住憔悴的臉，整個(gè)身軀都變形了。他的感情在他周圍引起了同心向外散發(fā)的波浪周圍環(huán)境變形”（注：吳光耀譯：二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)革新，載1986年舞臺(tái)美總第5期P164.）在演出中，燈光和布景象演員一樣成為有生命活力的戲劇元素，融合在一個(gè)整體中，共同創(chuàng)造劇本所要反映的母題。在這么一種專注于表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的深層本質(zhì)的戲劇中，與戲劇精神無(wú)關(guān)的東西全被拋棄，包括那些反映日常生活表面而不涉及“靈魂”的視覺(jué)因素。傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)的作用命定要被調(diào)整到最低限度。從“外部形象是內(nèi)部現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)”（注：巴勃萊：歐洲表現(xiàn)主義戲劇，1971年巴黎版P208.）這個(gè)前提出發(fā)，舞臺(tái)美術(shù)在線條、色彩、形式和物象

5、上越來(lái)越主觀，越來(lái)越抽象。就象在著名表現(xiàn)主義導(dǎo)演杰士納作品中，是一種簡(jiǎn)潔的“濃縮的符號(hào)”，作為演員表演的“跳板”，或不如果對(duì)您有幫助！感謝評(píng)論與分享“心靈和觀念的搬運(yùn)者”.（注：巴勃萊：歐洲表現(xiàn)主義戲劇，1971年巴黎版P208.）自然，舞臺(tái)美術(shù)的任務(wù)不再是再現(xiàn)客觀世界或戲劇動(dòng)作生存的場(chǎng)所；相反它必須從線條和色彩，物體和形狀具體化劇本中暗示出的精神實(shí)質(zhì)，達(dá)到象征表現(xiàn)。朝著這個(gè)目標(biāo)，沿著阿披亞的足跡，首先開(kāi)始對(duì)舞臺(tái)層面的造型進(jìn)行重新構(gòu)建，利用臺(tái)階和平臺(tái)，組成富有節(jié)奏的舞臺(tái)空間，再放置需要出現(xiàn)的布景元素。重建舞臺(tái)是由舞美師西凡爾特和皮爾歉提出，運(yùn)用在導(dǎo)演杰士納的作品中，成為著名的“杰士納式臺(tái)階”.

6、這些臺(tái)階、斜坡和平臺(tái)將舞臺(tái)層面流暢地連接起來(lái)，推動(dòng)和擴(kuò)大了舞臺(tái)運(yùn)動(dòng)，發(fā)展了演員動(dòng)作，舞臺(tái)上只出現(xiàn)配合主題的視覺(jué)因素。 舞臺(tái)景壓縮到非常簡(jiǎn)單，舞臺(tái)的垂直面發(fā)展成使用片斷式景，并不占滿整個(gè)舞臺(tái)，形象彼此脫離，沒(méi)有邏輯關(guān)系地或前后或左右地散布在一個(gè)空的空間中。這樣表現(xiàn)主義的舞臺(tái)布景破壞了物體間的聯(lián)系，渴望取得最大的視覺(jué)效應(yīng)。舞臺(tái)上寫(xiě)實(shí)因素也脫離了它們的真實(shí)和自然的關(guān)系：如要表現(xiàn)威尼斯，是出現(xiàn)圣馬可廣場(chǎng)，還是出現(xiàn)里亞托橋？表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)可以將這兩個(gè)不在一處的景點(diǎn)同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上， 無(wú)視它是否合理，只要這種方式能獲得表現(xiàn)力，對(duì)觀眾有啟發(fā)。這種片斷景可以是繪畫(huà)性的，也可以是雕塑性的；可以是寫(xiě)實(shí)的，也可以

7、是抽象的。對(duì)表現(xiàn)主義來(lái)說(shuō)，所有手段的價(jià)值在于是否能提供表現(xiàn)力，而不管它是一根線條，一個(gè)完整結(jié)構(gòu)，一幅繪畫(huà)還是一塊木板條，這類似于克雷的中心象征。如“彭特西麗亞中布隆納所作圖解式樹(shù)木；乞丐中斯特恩設(shè)計(jì)如果對(duì)您有幫助！感謝評(píng)論與分享的含糊的窗戶輪廓；在兒子中西凡爾特放置在黑絲絨背景前的格 柵窗，這窗戶是通向威脅性城市的唯一出口；奧賽羅中皮爾歉放置在舞臺(tái)上的孤單的苔絲德蒙娜的床?！保ㄗⅲ簠枪庖g：二十世紀(jì)舞臺(tái)設(shè)計(jì)革新，載1986年舞臺(tái)美總第5期P164.）（圖一） 于是，孤立的元素， 在傳統(tǒng)的舞臺(tái)美術(shù)中是作為演出整體中的一個(gè) 細(xì)節(jié)出現(xiàn)的，現(xiàn)在雖然仍繼續(xù)在整體組合中起作用， 但它可以根據(jù)戲 劇的需要，

8、表現(xiàn)出一種潛在的情緒上的自身價(jià)值， 強(qiáng)調(diào)其各自對(duì)劇本 中思想的重要性。物體間的聯(lián)系一旦被肢解，表現(xiàn)主義舞臺(tái)設(shè)計(jì)在處理個(gè)體對(duì)象時(shí) 也就更自由，采用種種不同的手段用內(nèi)省的方式對(duì)環(huán)境提出主觀的解 釋：現(xiàn)實(shí)被變形，增強(qiáng)它對(duì)更深層次意義的暗示力量。傾向于制造一 種氣氛，其現(xiàn)實(shí)被構(gòu)思為夢(mèng)幻似的，互不相干的物體和諧地同處在一 個(gè)世界中，代表了演員的主觀視覺(jué)：變形和精神錯(cuò)亂。為達(dá)到這個(gè)目標(biāo)，則尋求既能顯現(xiàn)客體的精神，又能物質(zhì)化藝術(shù) 家的視象的更為合適的方法；尋求擺脫客體，有系統(tǒng)地對(duì)它的自然形 態(tài)作變形的方法，形成藝術(shù)家本人感情的造型表達(dá)。舞臺(tái)產(chǎn)生了一種 由傾斜的墻，反透視的道路，不規(guī)則形的房子組成，這種變形使

9、舞臺(tái) 設(shè)計(jì)和布景具有一種強(qiáng)烈的刺激感。表現(xiàn)主義電影卡里加利博士的密室（1919 ）是一部恐怖片，畫(huà)家羅伯特韋恩設(shè)計(jì)的布景加強(qiáng)了 恐怖。影片中的小鎮(zhèn)是用景片搭出，房屋傾斜變形，似要倒塌下來(lái)， 夜色中花園里的樹(shù)木象惡魔般猙獰。燈光的運(yùn)用處處給人一種不安感， 恍恍惚惚象惡夢(mèng)一樣。這部影片產(chǎn)生的巨大影響證實(shí)了表現(xiàn)主義手法如果對(duì)您有幫助！感謝評(píng)論與分享會(huì)強(qiáng)烈感染觀眾。在舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，西凡爾特設(shè)計(jì)的大路（1923 ）（圖二），整個(gè)舞臺(tái)成為一條大路，房屋向里傾斜，門窗排列得象上操的隊(duì)列那樣整齊，四條透視線向舞臺(tái)中心匯集。（注：參閱吳光耀： 西方演劇史，P421、P462.）在馬塞爾的狂熱者中，房間懸在飄浮著白

10、云的夏日天空中，將想象和現(xiàn)實(shí)揉合在一起。在這種舞臺(tái)裝置中，色彩也負(fù)載情感。色彩失去了自然界的法則， 被自由運(yùn)用，在視覺(jué)上解釋角色和事件，用來(lái)表達(dá)情緒和思想，使其 更具表現(xiàn)力，斯特恩設(shè)計(jì)的烏珀河（1919）（圖三），烏黑的煙囪 斜立，前面鐵紅色的工人住房，后面桔紅色的天空，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比 加強(qiáng)了激蕩的戲劇效果。表現(xiàn)主義不僅以演員的聲音，還以音響效果來(lái)震撼觀眾的神經(jīng)， 沖擊他們的情緒。在演出席勒的戲劇，當(dāng)渥倫斯坦死亡時(shí)，強(qiáng)調(diào)了音 響，這個(gè)事件的唯一目擊者呆在空舞臺(tái)上， 而能聽(tīng)到謀殺者腳步聲漸 遠(yuǎn)，然后聽(tīng)到“ 須T的關(guān)門聲，最后是一片寂靜。同樣在馬克白斯 夫人夢(mèng)游的場(chǎng)景中，可以聽(tīng)到半夜里腳步聲在城堡大廳中回響。在對(duì)現(xiàn)實(shí)作變形的過(guò)程中，燈光顯示了其更為重要的功能，它在表現(xiàn)主義舞臺(tái)美術(shù)中 的強(qiáng)度，就象演員在朗誦時(shí)的吶喊那樣有力， 似乎具有一種火山爆發(fā) 似的能量，沖擊了所有的既定法則。燈光在自然主義戲