《河岳英靈集敘》“神來、氣來、情來”說考論

1、?河岳英靈集敘?“神來、氣來、情來說考論【內(nèi)容提要】本文通過對?河岳英靈集?中詳細(xì)的作家評論以及?河岳英靈集敘?“開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備矣等關(guān)鍵詞句的考察，提醒出了殷璠“神來、氣來、情來說的本來含義及其詩學(xué)理論在初盛唐詩學(xué)史中的獨特性?！娟P(guān)鍵詞】?河岳英靈集敘?神來氣來情來聲律現(xiàn)代唐詩研究者在論及盛唐詩歌風(fēng)貌的時候，往往喜歡征引殷璠?河岳英靈集敘?的“神來、氣來、情來說，如袁行霈、羅宗強先生主編的?中國文學(xué)史?第二卷中就有這樣的論斷:初唐以來講究聲律辭藻的近體與抒寫大方情懷的古體匯而為一，詩人作詩筆參造化，韻律與抒情相輔相成，氣協(xié)律而出，情因韻而顯，如殷璠所說的“神來、氣來、情來，到達(dá)聲律

2、風(fēng)骨兼?zhèn)涞耐昝谰辰?。這成為盛唐詩風(fēng)形成的標(biāo)志。值得注意的是，在同書對殷璠此說的另一處征引中，“三來的排列次序出現(xiàn)了不經(jīng)意的調(diào)換:“盛唐詩歌的氣來、情來、神來，在李白的樂府歌行和絕句中發(fā)揮得淋漓盡致。這一現(xiàn)象顯示出現(xiàn)代學(xué)者對于殷璠“神來、氣來、情來說所具有的一種普遍共識，即把“神、“氣、“情看作是優(yōu)秀詩歌作品所必須兼包并蓄的構(gòu)成要素，三者形成平行關(guān)系，缺一不可，至于其排列次序的孰先孰后那么是無足輕重。錢鐘書先生有關(guān)這一問題的觀點頗具代表性:“無神韻，非好詩，而只有神韻，恐并不能成詩，此殷璠?河岳英靈集敘?論文，所以神來、氣來、情來三者并舉也。然而，通過對“神來、氣來、情來說本文的深化考索，我們發(fā)

3、現(xiàn)，目前學(xué)術(shù)界的這種流行看法其實并不符合殷璠的原意，可以肯定地說，殷璠詩學(xué)理論的獨特性迄今為止尚未被真正提醒出來。一首先，我們需要弄清楚的一個最根本的問題便是“神來、氣來、情來一語在其所處句段中的語義功能及其與上下文語境的內(nèi)在照應(yīng)關(guān)系。?河岳英靈集敘?云:夫文有神來、氣來、情來，有雅體、野體、鄙體、俗體。編紀(jì)者能審鑒諸體，委詳所來，方可定其優(yōu)劣，論其取舍。顯而易見，本文中的“三來是與“四體并列而共為“文類的，而“審鑒諸體、“委詳所來的對稱詞法又異常明晰地說明，無論是“四體還是“三來，其各自的構(gòu)成詞項都形成獨立而非并舉的關(guān)系，再結(jié)合下文的“定其優(yōu)劣，論其取舍之語來看，“雅體、野體、鄙體、俗體的排

4、列顯然遵循著由尊到卑的遞降原那么，位置不可變動，從這樣的語意邏輯推斷，盡管“神、“氣、“情三詞均含褒義而不同于“雅、“野、“鄙、“俗的抑揚清楚，但“三來的排列次序無疑也應(yīng)有其內(nèi)在的原那么。李珍華、傅璇琮先生注意到了這樣一個奇怪而有趣的現(xiàn)象:“神這個術(shù)語在?河岳英靈集?全書中，僅在?敘?里出現(xiàn)過一次，它不像其他兩個術(shù)語屢次被使用在品藻里。為什么殷璠在有關(guān)所選盛唐詩家詩風(fēng)的詳細(xì)評論中沒有使用“神的概念呢?這確實是擺在我們面前的一個不易索解的棘手問題。?河岳英靈集敘?對于初盛唐詩歌開展的軌跡有一段著名的概括:貞觀末，標(biāo)格漸高;景云中，頗通遠(yuǎn)調(diào);開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備矣。王運熙先生解釋說:“這里說

5、明了盛唐詩歌的成就是聲律與風(fēng)骨二者兼?zhèn)?，崇尚風(fēng)骨，力追漢魏或建安，這只是盛唐詩歌的一個方面的特征。另一方面，這時代的詩人們對齊梁以來新體詩重視聲律的風(fēng)氣，不但不加摒棄，而是繼承了它，創(chuàng)造了許多形式嚴(yán)密同時富有內(nèi)容的優(yōu)秀作品。葛曉音先生也認(rèn)為:“從開元詩的創(chuàng)作理論來看，聲律風(fēng)骨兼?zhèn)涞膶嶋H內(nèi)涵，所謂聲律完備，首先指律詩的普及。那么，殷璠這里所說的“聲律果真是指齊梁以來日趨定型的近體詩格律嗎?二殷璠在?河岳英靈集論?中專門討論了音律問題:王運熙、楊明先生也成認(rèn)了殷璠批評沈約等人四聲八病說的事實，不過最終還是習(xí)慣性地把殷璠的音律理論與齊梁以來近體詩理論與創(chuàng)作的演進(jìn)建立起了親緣關(guān)系:集論著重音律論詩，不

6、但因為詩區(qū)別于其他文體，必須重視音律，而且因為從南齊永明時代到唐代初期，許多詩人講求聲律，從嘗試創(chuàng)作新體詩開展到完成近體詩，這方面的活動成為當(dāng)時詩壇的大事殷璠這里對永明聲病說的批評，外表看去與鐘嶸?詩品序?的指責(zé)頗為相似，實際不同。?詩品序?云:“平上去入，那么余病未能;蜂腰鶴膝，閭里已具。對四聲八病抱鄙棄態(tài)度，殷璠那么說“匪謂四聲盡要流美、八病咸須避之，只是認(rèn)為四聲八病說不必全部遵從，實際在相當(dāng)程度上肯定其合理性。11其實，比擬?詩品序?“但令清濁通流、口吻調(diào)利，斯為足矣與?河岳英靈集論?“但令詞與調(diào)合、首末相稱、中間不敗，便是知音的論斷，可以清楚地看出，鐘嶸與殷璠在有關(guān)詩歌音律問題的原那么

7、性看法上幾乎完全一致，王運熙、楊明先生對二者的區(qū)分缺乏結(jié)實有力的邏輯基矗三在?河岳英靈集論?中，殷璠將漢唐之間的詩史劃分為兩大階段，一是“自漢魏至于晉宋，二是“齊梁陳隋，前者雖“觀其樂府，猶有小失，但比之后者的“下品實繁，專事拘忌，還是高低清楚的，?吟窗雜錄?13卷四一保存的殷璠?丹陽集序?中的一段文字是關(guān)于其詩史盛衰論更為明確的闡述:李都尉沒后九百余載，其間詞人不可勝數(shù)。建安末，氣骨彌高，太康中，體調(diào)尤峻，元嘉筋骨仍在，永明規(guī)矩已失，梁陳周隋，厥道全喪?！敖ò材瑲夤菑浉?，太康中，體調(diào)尤峻一句可與“言氣骨那么建安為傳“傳疑應(yīng)作“儔，論宮商那么太康不逮之語相參證，“宮商與“體調(diào)互文見義，明顯都

8、是指自然聲韻的，“體調(diào)在?河岳英靈集?詳細(xì)的作家評論中又可單作“體或“調(diào)，與“氣相對應(yīng)，如評祖詠詩“氣雖不高，調(diào)頗凌俗，評王昌齡、儲光羲詩“氣同體別，王稍聲峻，這些有關(guān)音律的概念均與近體詩格律問題沒有直接關(guān)系。殷璠是把元嘉時代作為詩史盛衰的分水嶺的，?河岳英靈集?王昌齡詩評語中“元嘉以還，四百年內(nèi)，曹、劉、陸、謝，風(fēng)骨頓頸的導(dǎo)語可為明證。統(tǒng)而言之，那么“自漢魏至于晉宋，詩壇大家皆具風(fēng)骨;析而言之，那么建安偏于“質(zhì)而太康偏于“文，前者重在氣骨，后者重在聲律。如今，我們終于可以明曉?河岳英靈集敘?“開元十五年后，聲律風(fēng)骨始備矣一語的真實含義了，殷璠在這里是稱頌開元盛世時的詩壇肅清了齊梁以來的不良風(fēng)

9、氣，恢復(fù)并結(jié)合了從漢魏到晉宋的優(yōu)秀傳統(tǒng)而且有所發(fā)揚，并未涉及律詩的興起與成熟問題，也就是說，詩歌體裁的古今之變遠(yuǎn)非殷璠所關(guān)注的焦點所在。在殷璠所申明的“既閑新聲，復(fù)曉古體，文質(zhì)半取，風(fēng)騷兩挾的選錄標(biāo)準(zhǔn)中，“新聲與“古體的概念內(nèi)涵同樣需要加以澄清。王運熙先生對此的看法最具代表性:“所謂新聲，指當(dāng)時已根本成熟的律詩，即后來所謂近體詩。這是從齊梁永明體開展而來的新體詩歌，在平仄、對仗、用韻方面都有嚴(yán)格的規(guī)定。殷璠對這種新體詩是肯定的，但他更重視的乃是古體詩。14實際上，殷璠所說的“古體與“新體根本上仍然是在漢魏晉宋的傳統(tǒng)范圍內(nèi)而言的，取法漢魏“氣骨者為“古體，取法晉宋“聲律者那么為“新聲。當(dāng)然，?河

10、岳英靈集?中也選錄了少量近體詩，在一般情況下，這些作品屬于“新聲的范圍，但“新聲的概念外延遠(yuǎn)較“近體詩廣泛，這一點卻是確鑿無疑的。四假如說“氣來與“大方言志有關(guān)，那么“情來那么與“興趣幽遠(yuǎn)有關(guān)殷氏總結(jié)王孟一派創(chuàng)作經(jīng)歷，提出“興象說，更明確地強調(diào)了幽遠(yuǎn)的旨趣，以及由這一境界映射出的一種高逸甚至幽冷的情調(diào)，此種情調(diào)已非力主“大方言志的“氣來說所能包舉“情來說的“核心是“興象。15建詩似初發(fā)通莊，卻尋野徑，百里之外，方歸大道，所以其旨遠(yuǎn)、其興僻，佳句輒來，唯論意表。評常建詩潛詩屹崒峭蒨足佳句，善寫方外之情。評綦毋潛詩至如“眾山遙對酒，孤嶼共題詩，無論興象，兼復(fù)故實。評孟浩然詩陳子昂?與東方左史虬修竹

11、篇序?云:漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳，然而文獻(xiàn)有可征者，仆嘗暇時觀齊梁間詩，采麗競繁而興寄都絕一昨于解三處見明公?詠孤桐篇?，骨氣端翔，音情頓挫，光英朗練，有金石聲。陳子昂所說的“音情側(cè)重于大方激昂的風(fēng)調(diào)，和“骨氣一同構(gòu)成“漢魏風(fēng)骨的內(nèi)涵。殷璠采納了陳子昂“音、“情合一的理論并進(jìn)而根據(jù)自己的詩學(xué)觀念進(jìn)展了概念義蘊的轉(zhuǎn)換，他把“情來、“聲律歸之于晉宋“新聲的系統(tǒng)，與具有“氣來、“風(fēng)骨的漢魏“古體系統(tǒng)剖判區(qū)分，而在晉宋“新聲系統(tǒng)中，“聲律與“情來又構(gòu)成和而不同的關(guān)系，前者側(cè)重在師法西晉太康陸機諸家體調(diào)音律上的整體和諧化趨向，后者那么主要是追摹宋元嘉間謝靈運諸家在山水詩方面的開拓17。五殷璠評陶翰詩“既多興

12、象，復(fù)備風(fēng)骨兩句，明顯地說明他是自覺地把風(fēng)骨、興象二者作為一雙標(biāo)尺來衡量盛唐詩歌的;同時也說明他認(rèn)為二者并不常常能在同一個詩人作品中兼?zhèn)溥@也是符合實際情況的。比擬起來，殷璠在風(fēng)骨、興象二者之間更加重視風(fēng)骨。19當(dāng)我們捕捉殷璠的“神來、氣來、情來說與“興象、“風(fēng)骨等概念的內(nèi)在有機聯(lián)絡(luò)的時候就會發(fā)現(xiàn)，“三來的次序是遵循著在漢魏晉宋詩歌傳統(tǒng)中的取向原那么而排列的，三者之間存在著品級上的差異。對于殷璠詩學(xué)理論特點，目前學(xué)術(shù)界一般概括為“一方面是對風(fēng)雅比興和漢魏風(fēng)骨的開展，另一方面還吸收了齊梁以來的藝術(shù)經(jīng)歷20，這種認(rèn)識顯然與事實相去甚遠(yuǎn)。同陳子昂的獨尊漢魏、惟標(biāo)風(fēng)骨的純粹“復(fù)古立場相比，殷璠將詩史的安

13、康時代由漢魏一直延伸到晉宋，“古體“新聲并舉，“聲律風(fēng)骨兼?zhèn)?，審美取向相對廣泛，更具古今之間的平衡感;但和杜甫“不薄今人愛古人，清詞麗句必為鄰?戲為六絕句?其五的全面揚棄從先秦到漢魏六朝詩歌傳統(tǒng)的“集大成態(tài)度相比，殷璠對元嘉以降的詩學(xué)理論及創(chuàng)作新風(fēng)的徹底否認(rèn)又顯示出偏狹、保守的一面。盡管?河岳英靈集?中也收錄了少量近體詩，可是其在全書所占的比例無疑是與盛唐近體詩所獲得的實際成就不相稱的。在唐代詩論中，?河岳英靈集?是論詩旨趣最接近于鐘嶸?詩品?的著作，二者的聲律說以及對晉宋文學(xué)的推崇如出一轍，從理論的獨創(chuàng)性意義來講，殷璠稱不上是開一代風(fēng)氣的大家宗師，把“神“氣“情、“風(fēng)骨“聲律“興象等概念融會

14、貫穿，構(gòu)建出一個精細(xì)而富有彈性的理論體系，這才是殷璠詩學(xué)理論的真正價值之所在。注釋袁行霈、羅宗強主編?中國文學(xué)史?第二卷，高等教育出版社1999年版，第235頁。同上，第261頁。錢鐘書?談藝錄?，中華書局1984年版，第48頁。?唐人選唐詩河岳英靈集?，中華書局上海編輯所1958年版，第40頁。趙昌平于?開元十五年前后論盛唐詩的形成與分期?中國文化?第二期一文中對殷璠所說的“四體進(jìn)展了詮釋:“雅體為正聲，當(dāng)指中朝典雅之體;野既有別于鄙、俗，應(yīng)指在野一般之體;鄙、俗對舉，知俗為里巷之體，鄙殆為邊鄙之音第111頁，“初唐以降朝體之精思善練、秀雅工致，與野體之注重個性骨力，由這些新詩人之英特越逸之

15、氣融而貫之第114頁，其說可供參考，但從朝、野、邊鄙、里巷等地域因素出發(fā)理解殷璠所說的“雅體、野體、鄙體、俗體，似不甚恰切。李珍華、傅璇琮?盛唐詩風(fēng)與殷璠詩論?，?河岳英靈集研究?，中華書局1992年版，第48頁。王運熙、楊明?隋唐五代文學(xué)批評史?，上海古籍出版社1994年版，第253頁。王運熙?釋河岳英靈集論盛唐詩歌?，?漢魏六朝唐代文學(xué)論叢?增補本，復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版，第9698頁。葛曉音?論開元詩壇?，?詩國高潮與盛唐文化?，北京大學(xué)出版社1998年版，第332頁。王運熙、楊明?隋唐五代文學(xué)批評史?，第247248頁。11王運熙、楊明?隋唐五代文學(xué)批評史?，第251頁。12同上，第252頁。13上海古籍出版社?續(xù)修四庫全書?集部1694冊詩文評類影印明嘉靖二十七年崇文堂刻本。14王運熙?河岳英靈集的編集年代和選詩標(biāo)準(zhǔn)?，?中國古代文論管窺?，齊魯書社1987年版，第172頁。15林繼中?釋“神來、氣來、情來說盛唐文評管窺之一?，?古代文學(xué)理論