日本作為輸入西方文藝思想的“中間人”對中國現(xiàn)代文藝學的影響

1、日本作為輸入西方文藝思想的“中間人對中國現(xiàn)代文藝學的影響日本作為輸入西方文藝思想的中間人對中國現(xiàn)代文藝學的影響摘要：十九世紀末二十世紀初的西學東漸運動，引進了西方近現(xiàn)代的文化和學術(shù)思想。在文藝學領(lǐng)域，中國古典文藝學也吸收了西方的文藝思想、觀念、體系和方法，開場向近代形態(tài)轉(zhuǎn)換。在當時的歷史條件下，中國是通過學習日本作為承受西方近代文藝思想的主要途徑，因此，日本在中國輸入西方文藝思想的過程中充當了中間人的角色。本文以歷史上中日兩國吸收西方文化的詳細狀況為背景，分別考察了中日兩國文藝學近代化的歷程，并根據(jù)資料和史實，詳細分析了日本在中國文藝學近代化轉(zhuǎn)型過程中起到的重要作用。論文聯(lián)盟.Ll.關(guān)鍵詞：中

2、國文藝學日本文藝學西方近代文藝思想近代化轉(zhuǎn)型歷史上，日本一直是在學習中國文化的過程中形成并開展著自己的文化。但近代以來這種狀況卻發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。近代日本在吸收和融會西方文化方面獲得了重大的成就，成為東西方思想的交匯點。在社會科學的各個領(lǐng)域包括文藝學領(lǐng)域內(nèi)，日本對于中國學術(shù)近代化的完成都起到了傳播西方思想和學說之中間人的重要作用。文藝學作為一種現(xiàn)代形態(tài)的學科，在我國雖然是在20世紀中、后期才得以建立和開展，但20世紀初的西學東漸以及新文化運動將西方一些近現(xiàn)代的學術(shù)思想、觀念、體系、方法譯介到中國，對中國文藝學科的創(chuàng)立起到了重要作用。文藝學西學東漸的途徑包括兩個方面：一是直接從西方輸入，一是間接從日本

3、輸入。其中，近代日本作為輸入西方文藝觀念、文藝理論、藝術(shù)批評和藝術(shù)史學的中間人，對中國文藝學科由古典形態(tài)向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換產(chǎn)生了重大的影響，為現(xiàn)代形態(tài)的中國文藝學科的建立和開展奠定了基矗一、西學東漸對中日兩國的影響16世紀末到18世紀中期西方耶穌會士東來及其學術(shù)傳教活動是歷史上東西方文化的第一次大碰撞，學術(shù)界稱之為第一次西學東漸。這對中日兩國來說都是前所未有的承受西方先進文化的契機，但兩國的統(tǒng)治者和知識分子對待西方文化的不同態(tài)度，導致了此后兩國文化開展的不同進程。西學進入中國以明末(明萬歷十年，即1852年)意大利傳教士利瑪竇來華傳教為開端。西方傳教士們在傳播天主教教義的同時，著刊了大量介紹西方

4、文化的書籍，向中國知識界傳授西方科學技術(shù)及一些世俗文化知識，其中以天文學和數(shù)學為主要內(nèi)容。中國明清兩代的統(tǒng)治者對傳教士帶來的西學采取的態(tài)度可謂一波三折，先是排擠、疑心，然后在一定程度上信任并加以利用，但最終因其不能為穩(wěn)固統(tǒng)治發(fā)揮作用，還是堅決地將西方學者驅(qū)逐出境，從此失去了與西方文化交流的時機。而當時中國一些代表進步思想的啟蒙學者與科學家，雖然已經(jīng)認識到了西學的優(yōu)點，并在理論中有所應用，但民族文化的優(yōu)越感使他們把比擬與會通中西文化的結(jié)論最終歸結(jié)為西學中源說。中國人這種妄自尊大的思想傾向的結(jié)果只能是排擠并打擊外來文化，而盲目排外的代價就是科學上和制度上的進一步落后。到十九世紀后半葉，中國社會延續(xù)

5、兩千多年的封建統(tǒng)治日漸衰敗，長期處于封閉狀態(tài)下的中國人仍然陶醉在天朝上國的迷夢中。然而事實上，不管是在科學技術(shù)層面、社會制度層面還是思想文化層面，中國都已經(jīng)遠遠落后于西方國家。1840年的鴉片戰(zhàn)爭，西方列強用堅船利炮強行翻開了中國的大門。在內(nèi)憂外患的情境之下，先進的中國知識分子開場睜眼看世界。他們不僅僅以科技層面的聲光電化之知識、堅船利炮之技藝為滿足，還要求進一步探究西方的政治制度、政治思想以及哲學社會科學思想和學說。可以說直到這時，中國人才開場真正認識到西方文化的先進性和全面學習西方文化的必要性與緊迫性。以各種哲學社會科學思想學說為中心的西方文化思想開場廣泛傳人中國，在中國知識界形成了第二次

6、西學東漸的熱潮。在日本，西學的傳人可以分為兩個階段：1640年以前的南蠻文化和此后的蘭學。同樣是由傳教士帶來的西方文化對日本的影響是多方面的，突出表如今宗教信仰、社會思想和倫理觀念方面。南蠻文化時期大量傳人的西方科學技術(shù)如天文歷法、地理學、航海術(shù)等經(jīng)過曲折的開展，為日本近代文化的產(chǎn)生作了準備，并在此根底上舉起了蘭學。蘭學時期，大局部日本知識分子對西學根本持肯定、歡送態(tài)度，而且不遺余力地進展翻譯和宣傳，對蘭學在日本的開展作出了宏大奉獻。而幕府統(tǒng)治者對西方文化在采取了長期的反對甚至鎮(zhèn)壓政策之后，也逐漸認識到蘭學對于開展消費和穩(wěn)固統(tǒng)治的積極作用。因此，19世紀初，蘭學成為被統(tǒng)治階級所成認、為政權(quán)效勞

7、的公學，得到幕府的保護和支持。這些積極的外部條件使得蘭學可以在日本得以長期穩(wěn)步地開展并不斷得到普及。蘭學通過近百年的科學研究活動，加深了對西方科學內(nèi)涵以致社會原理的體系性理解，形成了一個獨立從事西方科學研究的社會群體。由此，蘭學成為日本社會與西方先進文化聯(lián)絡的紐帶，為明治維新和日本近代文化的崛起打下了制度上、科學上以及思想上的堅實基矗二、中國古典文藝學的局限及其近代化形態(tài)確實立十九世紀末二十世紀初的西學東漸帶來了近代形態(tài)的西方文化，對于中國古典形態(tài)的文藝學來說，也同樣經(jīng)歷了一次近代化的啟蒙。西方近代美學和文藝思想的輸入推動了中國的文藝學從古典向現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變涉及其性質(zhì)、內(nèi)容、形式、方法、

8、體例及思維方式等各個方面，從而使中國文藝學的近代化成為可能。首先，中西美學和文學思想在接觸和撞擊中初步交融與結(jié)合，呈現(xiàn)出建構(gòu)現(xiàn)代文藝學科的趨向。我國古代的文藝思想不僅非常豐富而且源遠流長，但與中國傳統(tǒng)文化特有的思維方式有關(guān)，中國古典文藝學呈現(xiàn)為一種直覺體驗或藝術(shù)感悟性質(zhì)的發(fā)散性理論話語形式。許多豐富、精辟的文藝思想和美學見解都以詩論、文論、書論、畫論或樂論等形式出現(xiàn)，而幾乎沒有系統(tǒng)闡述文藝學或美學理論的專門著作?？梢哉f，中國古代沒有形成獨立的文藝學學科體系，也沒有關(guān)于文學和藝術(shù)根本理論的自覺的討論。近代以來，在中西文化交融的大背景下，西方近代學術(shù)思想成為中國建立近代文藝學體系的參照，中國的啟蒙

9、學者開場有意識、有目的地運用西方哲學、美學、文學、藝術(shù)等觀念和學說建構(gòu)自己的文藝理論體系，或以之為理論方法闡釋中國詳細的文藝現(xiàn)象。通過他們的努力，近代形態(tài)的文藝學體系初步形成，并逐漸開場具有了自己的理論形態(tài)，在內(nèi)容上主要包括：一、文藝學的研究對象初步確立，美作為一個明確的范疇從各種藝術(shù)論中獨立出來；二、從概念層次上對人類審美活動內(nèi)在性質(zhì)進展界定，文學和美學中的許多概念和范疇開場有了明確的規(guī)定；三、從審美的意義上探究文學和藝術(shù)的特點，賦予文藝批評以獨立的地位和價值；四、在中國古典藝術(shù)理論根底上結(jié)合西方學術(shù)話語，造就了不少適于凝聚和傳達中國藝術(shù)經(jīng)歷的理論話語；等等。其次，西方形式邏輯和理論思辨方法

10、的引進從方法論層面促進了中國近代文藝學的開展。在整體直覺思維傳統(tǒng)下，中國古典文藝學的缺乏主要表現(xiàn)為：對自然界和人類社會各種審美對象僅僅滿足于渾然整體的大致把握，不去做更加細致深化的研究；而在詳細的形而下研究中，又缺少將根底理論概括提升的整合功能。這說明，在中國古典文藝學傳統(tǒng)中，在最高哲學本體論與形而下對詳細文藝現(xiàn)象的研究中論文聯(lián)盟.Ll.，缺少一個可以聯(lián)結(jié)、綜合二者的中介環(huán)節(jié)，從而使實證研究失去了學科形態(tài)根底理論的依托而流于零碎的片段。這也是中國古代無法形成獨立的文藝學學科體系的癥結(jié)所在。造成這一現(xiàn)象的根本原因就在于，作為一切法之法(嚴復語)的形式邏輯這一關(guān)于人類思維的科學在中國古典時代的缺席

11、。王國維曾直陳傳統(tǒng)學術(shù)的重大缺陷：我國人的特質(zhì)，實際的也，通俗的也；西洋人之特質(zhì)，思辨的也，科學的也，長于抽象而精于分類，對世界一切有形無形之事物，無往而不用綜括及分析之二法，抽象與分類二者，皆我國之人所不長，而我國學術(shù)尚未達自覺之地位也。西方新的思維科學的引入徹底改變了中國人學術(shù)研究的方式。在文藝學研究方面，近代文學和美學理論家運用西方哲學社會科學的理論思辨方法，注重邏輯思維的周密，并因此不再滿足于傳統(tǒng)以鑒賞、評點為主的批評方法，進而追求理論闡釋的系統(tǒng)和完好。應該說，近代中國學者在從知識層面上承受、認同西方文藝思想的同時，更關(guān)注這種知識體系本身對于研究中國文藝學問題的方法論意義。方法論上的自

12、覺使得中國古典文藝學的近代轉(zhuǎn)型成為一種必然。再次，運用西方學術(shù)標準，對文藝學研究對象的內(nèi)在性質(zhì)進展了界定，將審美活動與人類其他活動如宗教、政治等相區(qū)別。中國古典文藝學建立在兩千年來一直被統(tǒng)治階級奉為正統(tǒng)的儒家思想的根底上，其文藝觀念和審美觀念以載道言志為核心，以溫順敦厚和等級觀念為根本內(nèi)容，帶有濃重的封建社會的氣息。近代進步的美學和文學思想家否認及批判封建正統(tǒng)文藝思想的最有力的武器，是從西方承受的審美無利害和藝術(shù)超政治、超功利的思想。他們將審美從封建禮教的束縛中解放出來，把審美活動界定為富有創(chuàng)造性的愛美的要求及活動，并明確指出美之性質(zhì)，一言以蔽之曰：得意玩而不可利用者是已；舊的文學觀和審美觀被

13、徹底拋棄，代之而樹立起以個性、自由、博愛、同情、人格獨立等為主要內(nèi)容的近代意義上的新型文藝觀念。以這種新型文藝觀念為指導，他們還為通俗文藝正了名，使千百年來一直被視為末技的通俗文藝如小說、戲曲、俗樂、白話文等文藝形式進步了社會地位，成為文藝學中的主要門類。這些學術(shù)活動一方面具有反封建的性質(zhì)和意義，另一方面也表現(xiàn)出中國的文藝理論家們已經(jīng)開場具有近代學術(shù)研究的視野。19世紀末20世紀初的學術(shù)啟蒙告訴我們，中國近代文藝學運動的展開、文藝思潮的變化，是不可能從古典文藝學內(nèi)部產(chǎn)生的，即中國近代文藝學并不全是古典文藝學的自然延伸，事實上，由于受封建文化的局限，中國古典文藝學立足于農(nóng)業(yè)文明上的文藝觀與美學觀

14、難以產(chǎn)生出近代文藝學的思想和觀念；而立足于工業(yè)文明之上的美學是西方資本主義高度開展的思維的產(chǎn)物，它產(chǎn)生了西方近現(xiàn)代文藝學的思想和觀念。兩種文明培養(yǎng)出兩種不同的文藝學形態(tài)，顯示著不同的美學價值取向?？梢哉f，沒有西方近現(xiàn)代美學與文藝理論的大量翻譯、介紹，就沒有中國近代文藝學的啟蒙運動，中國的文藝學從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)型也就無從尋找到可資為據(jù)的參照。而由啟蒙所引發(fā)的科學的文藝學學科定位及其研究對象和范圍確實立，那么奠立了文藝學學科在中國人文學術(shù)領(lǐng)域中存在的合理性。三、日本文藝學的近代化歷程日本社會在經(jīng)歷了明治維新以后，在文化上，政府開場推行文明開化運動，西方先進的近代文化大規(guī)模地傳人并沖擊著日本的傳統(tǒng)文

15、化。而自十六世紀末開場接觸西方文化以來，日本一直沒有斷絕同西方的聯(lián)絡，因此在面對如潮水般涌入的先進的西方近代文化時，其傳統(tǒng)文化具有一定的適應性?？梢哉f，與中國相比，日本的傳統(tǒng)文化具有較為成熟的內(nèi)部反響機制，因此，日本近代文化轉(zhuǎn)型的過程也就顯得較中國更為順利。就文藝學和美學領(lǐng)域來看，近代西方美學對日本來說也是全新的知識。傳統(tǒng)的日本文藝帶有濃重的東方特質(zhì)，即文學與藝術(shù)僅僅是通過創(chuàng)作和享受而成立的，含有廣泛的陶冶人的作用。它是一個帶有倫理、宗教成分的綜合文化價值領(lǐng)域，其中美并沒有被作為一個特殊的文化價值部門獨立出來，也就是說，純粹的知識體系的分化所構(gòu)成的固定領(lǐng)域，即系統(tǒng)的文藝學或美學并未形成。同整個

16、東方藝術(shù)精神相一致，日本傳統(tǒng)文藝的理論反思傾向于直接的洞察，而不是體系的思索與組織的把握。明治時代開場的日本文藝學的近代轉(zhuǎn)型，使日本學者充分認識到日本藝術(shù)所具有的泛律性和綜合性與西方美的理論的自律性和分化性之間的差異。因此，日本學者選擇作為藝術(shù)構(gòu)造核心的美學為打破口，通過翻譯和撰著的方式大量引進西方美學思想。西周最早吸收了孔德、穆勒的哲學思想和美學思想，撰寫了?百一新論?，邁出了介紹西方美學思想的第一步。此后，他又寫出日本第一部獨立的美學專著?美妙論?，第一次給予美學獨立的地位，稱作善美學，將引進的西方美學思想根植于東方美學思想的土壤之中。隨后，中江兆民譯介了維隆的?美學?即通常所謂的?維氏美

17、學?，從實證主義和進化論出發(fā)，主張藝術(shù)的真實與個性，并將美學定義為議論藝術(shù)之美的學問，初步說明了藝術(shù)之美的意義和本質(zhì)。菊池大麓譯介?修辭與文采學?，除了介紹西方修辭學之外，還運用心理學美學來討論語言種類和效果，以及詩的本質(zhì)和分類。這類對于西方美學著作的大量翻譯與介紹，在促使日本更全面地攝取西方藝術(shù)精神的同時，也促進了日本新的文藝思潮的形成。此外，值得一提的是，美國的東方美術(shù)學家芬諾洛薩在日本發(fā)表了題為美術(shù)真髓的講演，提出了他以妙想為本質(zhì)的美學觀，同時強調(diào)了振興日本面臨危機的傳統(tǒng)藝術(shù)精神的重要性和必要性。芬諾洛薩的美學思想從西方人的視角對日本傳統(tǒng)藝術(shù)精神進展審視和評價，對東西藝術(shù)精神的交流起到了

18、極大的啟示作用。此后，坪內(nèi)逍遙、二葉亭四迷、森歐外、大村西崖、夏目漱石等日本學者積極汲取西方思想資源，分別創(chuàng)立了日本近代文藝學中的現(xiàn)實主義、浪漫主義等理論，并結(jié)合東西方不同的文藝精神，展開了具有近代意義的文藝理論和文藝批評活動。西方近代藝術(shù)精神的傳播及其與日本傳統(tǒng)藝術(shù)精神的交流與交融貫穿了整個明治時代，為日本近代文藝學的建構(gòu)奠定了思想上、理論上和理論上的堅實基矗在一定意義上，日本文藝學近代化的歷程不僅是一個不斷向西方學習的過程，也是一個不斷認識自身的過程。因此，根據(jù)日本傳統(tǒng)藝術(shù)精神與異質(zhì)的西方藝術(shù)精神交流、交融的方式，可以將這一過程分為如下三個階段：第一，明治前期文藝學的啟蒙思潮。明治前期又被

19、稱為日本文化的歐化時代。日本傳統(tǒng)藝術(shù)在西方藝術(shù)的沖擊下開場趨于衰落，而由西方移植進來的藝術(shù)，包括繪畫和雕塑等，開場為眾人所承受和欣賞。但是，這些新引進的西方藝術(shù)并不非常成熟，而且在藝術(shù)的理論和美學的理論之間，還不曾發(fā)生深化的關(guān)聯(lián)?；蛘哒f，在這一時期，日本僅僅移植了一些西方的藝術(shù)形式，而這些藝術(shù)形式還遠遠沒有成熟到需要有體系的理論為其支撐的程度。與此同時，日本舊有的傳統(tǒng)藝術(shù)也不具備足以承受美學這一新知識的基矗作為日本近代文藝學和美學的開端，明治前期美學思想的特點也具有啟蒙時代的性質(zhì)：首先，美學是作為西方哲學體系和知識體系中的一個部門被引進的，因此它也當然地具有當時被引入日本的西方哲學思想的性質(zhì)，

20、即啟蒙的、實證的傾向；其次，這一時期的美學思想并沒有和日本當時的藝術(shù)潮流結(jié)合起來，而是互相游離、互相隔絕的。但這一時期的思想啟蒙使日本的學術(shù)界產(chǎn)生出一種學習西方美學新思潮的強烈要求，再加上客觀上已經(jīng)形成的日本傳統(tǒng)藝術(shù)精神和西方藝術(shù)精神的交流，新的近代形態(tài)的文藝學便逐漸興起了。論文聯(lián)盟.Ll.第二，明治中期文藝學的批評意識。明治前期文藝領(lǐng)域的啟蒙思潮在明治十年以后漸漸轉(zhuǎn)為一種反思與批評的思想傾向，日本近代文藝學的開展進入了一個批評時代。這種轉(zhuǎn)變的原因首先是由于明治時代新藝術(shù)運動的不斷開展，開場向美學求取其理論根底，另一方面也來自于美學和文藝思想在其自身開展過程中的內(nèi)在要求。這一時期的日本文藝學不

21、僅僅注重理論形態(tài)上的完善，不斷汲取西方的哲學和美學思想作為根底，而且也在不斷接近當時藝術(shù)的實際。因此，與前一個時期相比，批評時代的美學思想呈現(xiàn)出如下的特點：首先，美學已不再被當作是哲學體系的一個部門，它作為一種為藝術(shù)活動提供理論根底的學問，被看作藝術(shù)活動的準繩，從理論和理論的實際需要出發(fā)被廣泛接納；其次，美學思想與時代的藝術(shù)活動嚴密地聯(lián)絡在一起，從而使美學思想的任務變?yōu)閷ｉT對藝術(shù)活動進展批評與指導。隨著這兩大特點逐步明確和不斷開展，日本文藝學近代轉(zhuǎn)型過程中出現(xiàn)的一個根本性困難在其自身內(nèi)部存在的理論與實際、方法與對象之間的矛盾也開場突顯出來。第三，明治后期文藝學的反思傾向。明治后期及其后的大正時

22、代，是日本文藝學近代化歷程中的反思時期。批評時期由于日本文藝學自身的方法和對象的二重異質(zhì)性所產(chǎn)生的內(nèi)部困難，是導致日本文藝思潮由批評轉(zhuǎn)向反思的原因。日本近代學者在承受越來越多的西方思潮的同時，更加注重立足日本文藝和美學思想本身進展考慮和理論，并創(chuàng)造出了許多與日本藝術(shù)的實際嚴密相聯(lián)的新的思想內(nèi)容。正因如此，這一時期美學和藝術(shù)思想的特色表現(xiàn)為：第一，美僅僅作為學問的自體，而不是作為精神文化的一個部門出現(xiàn)；第二，將藝術(shù)活動純粹化、學術(shù)化，站在學術(shù)研究的立場上對藝術(shù)應該具有的正確的對象關(guān)系進展理論反思。日本文藝學近代化歷程所經(jīng)歷的三個階段，不僅都有各自鮮明的特點，而且這些特點也有著深化的內(nèi)在聯(lián)絡。這種

23、聯(lián)絡勾勒出近代以來日本藝術(shù)精神與西方藝術(shù)精神交流并得以完善自身的脈絡或軌跡。日本文藝學的近代轉(zhuǎn)型，在理論的深度、廣度以及意識的自覺性等方面都超過了同時代的中國，這一方面同當時的歷史特點和社會狀況有關(guān)，另一方面也造成了一個不容無視的事實，即日本充當了中國吸收西方文藝理論的中間人，對中國文藝學的近代化轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了重大的影響。四、作為中間人的日本對中國文藝學的影響近代以來，日本學習西方文化的狀況到達了空前的高潮。明治維新之后的文明開化運動中，政府不斷派出高級官員和留學生到歐美各國深化考察學習西方資本主義的政治經(jīng)濟、文化教育、科學技術(shù)，還翻譯了大量西方自然科學與社會科學的著作，這使得日本僅用了短短幾十年

24、的時間便獲得了西方資本主義國家經(jīng)過一、二百年才獲得的成就。日本向西方學習的成功也刺激了中國人學習西方的愿望。但當時從中國直接去歐美以及翻譯西文著作比去日本并翻譯日文書籍相對困難得多，而且日本已經(jīng)大量吸收了西方文化并且經(jīng)過了挑選和消化，因此向去蕪存菁的臨國日本學習，比直接向西方國家學習要簡便有利得多。當時的一些開通知識分子已經(jīng)意識到了這一點，如張之洞在?勸學篇?中說：西書甚繁，凡西學不切要者，東人已刪節(jié)而酌改之。我取徑東洋，力省效速。可以說，中國人把通過中日文化交流的渠道來學習和吸收西方文化看作了一條可以事半功倍的捷徑。而向日本學習的主要途徑就是派遣留學生。甲午之后，舉國上下，莫不視游學東瀛為富

25、強之要徑，于是自清末以還，負笈東渡者，始終絡繹于途。從十九世紀末到二十世紀三十年代，中國派往日本的留學生多達五萬余人。大批的留日學生為傳播西方文化作出了重要的奉獻。他們在日本承受了許多新思想、新知識，并通過翻譯日文書籍將這些新文化介紹到國內(nèi)。西方近代美學和文藝思想同樣大多是由留日學生根據(jù)日文書籍或西方原著的日譯本翻譯介紹到中國的。十九世紀末二十世紀初，日本文藝學由古代到近代的轉(zhuǎn)型已經(jīng)根本完成，在學科體系、范疇、觀念、方法等方面都已充分吸收、交融了西方思想并形成了自身的特色，可以說已經(jīng)根本具備了近代化學科的性質(zhì)。文藝學領(lǐng)域內(nèi)日文書籍的大量翻譯和廣泛傳播，對中國古典文藝學的各個方面都造成了宏大的沖

26、擊，促使中國的文藝學開場向近代化學科轉(zhuǎn)變。從十九世紀末到二十世紀二、三十年代，中國翻譯日本文藝學著作的數(shù)量不斷增加，程度也不斷進步。因此，郭沫假設在評論中日文藝學關(guān)系時認為：中國文壇大半是日本留學生建筑成的。就因為這樣，中國的新文藝是深受了日本的洗禮的?？梢哉f，中國文藝學近代轉(zhuǎn)型的過程，主要是一個向日本學習的過程，中國近代文藝學的各個方面都不可防止地承受了日本的影響。日本文藝思想對中國的影響首先表如今近代文藝學美學概念和范疇的引入。日本人在承受西方新思想、新學說時，除了用日語直接音譯西方外來語之外，還利用漢語的意譯法創(chuàng)造了大量新詞匯。文藝學領(lǐng)域內(nèi)的許多重要概念或范疇如哲學、美學、文學、美術(shù)等，

27、最初都是日本學者借用漢語翻譯西方著作時確定下來的。由于這些用漢語表達的概念或范疇大都比擬準確地把握了西方文藝思想的內(nèi)容與特征，因此中國學者在翻譯日文書時也都普遍沿用了這些表達方式。關(guān)于這種情況，中國近代美學的創(chuàng)始者王國維曾在?論新學語之輸入?一文中作過較為公允的評價，他說：數(shù)年以來，形上之學漸人中國，而又有一日本焉，為之中間之驛騎，于是日本所造譯西語之漢文，以混混之勢而侵入我國之文學界夫普通之文字中，固無事于新奇之語也，至于講一學，治一藝，那么非新增語不可。而日本之學者，既先我而定之矣，那么沿而用之，何不可之有?要之，處今日而講學，已有不能不增新語之勢，而人既造之，我沿用之，其勢無便于此者矣。

28、這些新學語的普遍使用，說明了西方先進的文藝思想已經(jīng)進入中國文藝學的視野之中，成為近代文藝學所表達的內(nèi)容。由日本傳人的新學語的承受和使用一方面使許多根本范疇和概念在中國文藝學中確定下來，為中國近代文藝學體系的形成做了必要的準備；另一方面也帶來了美學和文藝觀念的更新，促進了中國文藝學在表達方式上的變革。論文聯(lián)盟.Ll.表達方式的變革在話語特征上表達為對美學和文藝理論的表述更加準確和標準。中國古典文藝學的話語表述特征是詩意化，思想家們慣于用名言雋語、比喻例證的形式來表述自己的思想。日本新學語的引入，使中國古典文藝學向近代形態(tài)的轉(zhuǎn)換有了根本概念和根本框架上的支持，這對于近代文藝學所要求的明晰、準確的邏

29、輯分析話語形式的形成起到了一定的推動作用。更為重要的是，表達方式的變革在外在形式上表達為文體表現(xiàn)形態(tài)的轉(zhuǎn)換。中國古典文藝學以詩話、詞話為主的文體形態(tài)受到?jīng)_擊，具有近代特征的新文體逐漸被承受和運用。十九世紀末二十世紀初，一些留日學者借鑒日本經(jīng)歷，主張沖破中國傳統(tǒng)的文體標準，變革舊的文體形式，開展了一場具有近代意義的文體解放運動。由日本傳人的新學語帶來了大量的新知識和新見解。對于正處于啟蒙時期的中國文藝學來說，新知識意味著新的思想內(nèi)容，新見解那么代表著新的文藝觀念，而這些都遠非中國舊有的詞章、典故所能包容。因此，表達新的思想內(nèi)容和新的文藝觀念的需要帶來了文學體裁的變革，其中影響最大的是梁啟超倡導的

30、詩界革命和文界革命。梁啟超文體改革的主張直承受到日本文學的影響。他在?夏威夷游記?一文中提出詩界革命和文界革命，其靈感就是來自于對日本明治時期的政論家德富蘇峰作品的閱讀感覺，其文雄放雋快，善以歐西文思人日本文，實為文界別開生面者，余甚愛之。中國假設有文界革命，當亦不可不起點于是也?？梢钥闯?，所謂詩界革命、文界革命的根本精神就在于引進歐西文思，即要在詩文中表現(xiàn)西方的新思想、新精神。要到達這一目的，新文體的語言就應該力求通俗化，做到通俗易懂，平易暢達，并時雜以俚語、韻語及外國語法，以便徹底沖破古文標準的限制，更自由地表達作者的情感。作為文體改革的主要倡導者，梁啟超不僅提出理論上的主張，而且身體力行

31、，廣泛借鑒并學習日本新文體的風格。他在作文章時不避排偶，不避長比，不避佛書的名詞，不避詩詞的典故，不避日本輸入的新名詞，努力嘗試各種新的表達方式。曾經(jīng)有學者指出：任公到日本的時候(1898)，日本口語文學已經(jīng)很流行，那時一般文人漢學修養(yǎng)還不低。像德富蘇峰，德富蘆花一流人的文章，和任公的新文體，正是一種味道。0這種日本化的新文體對二十世紀初中國文壇產(chǎn)生了很大的影響，幾使一時之學術(shù)，浸成風氣，而我國文體，亦遂因此稍稍變矣。周作人曾經(jīng)就文體改革的必然性發(fā)表過精辟的見解，他說：新小說與舊小說的區(qū)別，思想果然重要，形式也甚重要。舊小說的不自由的形式，一定裝不下新思想。而這也正是中國近代文體改革的主要原因

32、所在。日本近代文藝思想的大規(guī)模引進與吸收，不僅使中國文藝學獲得了前所未有的新的思想材料和新的表現(xiàn)方式；更為重要的是，中國文藝學詳細的學術(shù)存在形態(tài)也在日本近代文藝學的強勁影響下自然而然地開場了由古典向近代的轉(zhuǎn)換。這種轉(zhuǎn)換以方法的更新為根據(jù)，以體系的建構(gòu)為目的，以各種新的文藝思潮、流派的引介為詳細內(nèi)容，在文藝學原理、藝術(shù)史學、文藝理論和批評等方面都有所表達。中國文藝學中關(guān)于美學和藝術(shù)原理的根本體系，主要是受到日本藝術(shù)理論家黑田鵬信的影響。他的?藝術(shù)概論?一書是一部系統(tǒng)講述藝術(shù)一般原理的著作，其內(nèi)容包括從藝術(shù)的本質(zhì)特征到藝術(shù)的創(chuàng)作欣賞、從藝術(shù)分類、藝術(shù)起源到藝術(shù)內(nèi)容形式和風格流派等，包含了藝術(shù)理論中一些最根本和最重要的問題。這是最早被翻譯成中文的有關(guān)藝術(shù)理論的書籍，它所提出的根本框架和根本問題不僅在當時為中國藝術(shù)理論體系提供了范式，而且其中的主要局部至今仍沿用在中國藝術(shù)概論的教學過程中。此外，黑田鵬信的另外兩部著作?美學綱要?和?藝術(shù)學概論?也被譯成中文。這三本譯作對于中國美學和藝術(shù)根本原理體系的形成產(chǎn)生了深化而又持久的影響。在藝術(shù)史論方面，二十世紀二三十年代對日本美術(shù)史家術(shù)村莊八和板垣鷹穗等人的系列西洋美術(shù)史著作的譯介，是當時重要的理論成果。其中魯迅翻譯的日本學者板垣鷹穗所著?近代美術(shù)史潮論?對中國產(chǎn)生了較大