聲樂表演與性格特征

1、聲樂表演與性格特征內(nèi)容摘要：聲樂表演者可以根據(jù)作曲家性格的不同，來選擇符合自己性格的作品，以此到達(dá)第二次創(chuàng)作的最正確效果。在此根底上，擴(kuò)展自己的曲目風(fēng)格、類型的范圍，從而到達(dá)藝術(shù)造詣以及人格方面的不斷完善。關(guān)鍵詞：聲樂表演個(gè)性人格的完善在表演藝術(shù)的大家族中，聲樂表演藝術(shù)是最古老，也是人們最喜聞樂見的藝術(shù)形式之一，是最直接與表演對象發(fā)生思想聯(lián)絡(luò)、產(chǎn)生心靈共鳴、分享藝術(shù)效應(yīng)的表現(xiàn)形式。波蘭哲學(xué)家和音樂學(xué)家茵格爾頓提出的新闡釋派的著名理論是頗具啟發(fā)性的。這個(gè)理論認(rèn)為：像繪畫那樣的原作在音樂中是不存在的，音樂作品本身只能提供一個(gè)多層次的未定點(diǎn)，只有通過一次次的表演才能使其得到真正的實(shí)現(xiàn)。音樂作品不是一

2、個(gè)固定不變的形式，而是在一次次表演中實(shí)現(xiàn)的一個(gè)個(gè)變體。每一個(gè)變體都包含有表演者的獨(dú)特創(chuàng)造，并使聲樂作品成為表演者和聲樂作品創(chuàng)作者共同創(chuàng)造的藝術(shù)處復(fù)合體。因此，被人們稱頌的聲樂作品必然是由優(yōu)秀的作曲家、作詞家共同完成的，而最終端的藝術(shù)效果，那么一定是由優(yōu)秀歌唱家的不斷再創(chuàng)作來完成的。法國最重要的新藝術(shù)音樂家Guillauedeahaut所作的樂曲有不少成為當(dāng)時(shí)流行的許多音樂曲體的典范。相傳他對于藝術(shù)的美學(xué)觀點(diǎn)是：“Quidesenteentnefait,snditetsnhantntrefait.其大意是“作詩或作曲時(shí)如不用心靈去感受，結(jié)果必害及詩句或曲調(diào)。他還曾說過：“誰要是不動(dòng)感情，他的作品

3、和歌唱就是虛偽的。要想恰如其分地動(dòng)情，那么就要求承當(dāng)二度創(chuàng)造的演唱者能準(zhǔn)確、深入、細(xì)致地體驗(yàn)音樂中的感情內(nèi)涵并非具象。聲樂作品中表現(xiàn)的是第一人稱，就是角色中的“自我，假假設(shè)歌唱者表現(xiàn)出來的是與己無關(guān)與故事無關(guān)的感覺，實(shí)際上這首歌已經(jīng)失敗了。只有表演者的內(nèi)心世界與歌曲中的情感立場產(chǎn)生很好的共鳴，表演者才更有把握將歌曲的內(nèi)涵闡釋得更清楚，表達(dá)得更確切。我們知道，任何藝術(shù)活動(dòng)都是人的主體行為，而人的主體行為又受控于人的心理活動(dòng)。聲樂藝術(shù)活動(dòng)不僅不能分開行為人的心理活動(dòng)，還必然是以這些心理活動(dòng)為基矗聲樂表演者既然是要用自己的個(gè)性和獨(dú)特的見地去解釋和表現(xiàn)歌曲的內(nèi)容、思想和情感，那么對于樂曲“標(biāo)題的理解和

4、闡釋，就在某種程度上，影響并制約著“音響動(dòng)態(tài)模型的“演奏成型；并或多或少地改變樂曲的“行態(tài)“情調(diào)“韻味。每首歌曲內(nèi)在的情感要想通過聲樂表演者把它不走樣地盡善盡美地傳達(dá)出來，就必然要求演唱歌曲的演員不管是專業(yè)的還是業(yè)余的，應(yīng)當(dāng)極盡地熟悉歌曲內(nèi)容，完全融入到歌曲所給你的特定氣氛。這種融入需要歌曲的情感與表演者的情感相吻合，而這種吻合必然是情感早已潛在于表演者的內(nèi)心，只是被歌曲所后來激起為條件。正如?聲無哀樂論?中所講：此情并非產(chǎn)生于聽“聲之后，而是人們由于其他原因先已產(chǎn)生于內(nèi)心，只是接觸到和諧的樂曲以后才顯露出來罷了，所以“和聲之感人心，亦猶醞酒之發(fā)人性。聲樂作品本身是作曲家的精神自白，既然如此，

5、我們何不找一種匹配的自白，即這種自白也是聲樂表演者的自白，以尋求情感共鳴的一觸即發(fā)來到達(dá)所料想的傳達(dá)效果呢？我們打個(gè)簡單的比喻，悲傷的人聽悲歌會(huì)更有共鳴，歡快的時(shí)候會(huì)情不自禁地哼曲子，而什么類型的悲歌更能引起共鳴，什么樣的曲子在歡快的時(shí)候更容易被哼起呢？聽樂并非只聽其鏗鏘悅耳的音調(diào)，而是還要從中聽出與自己心志相結(jié)合的東西。作為音樂中間人的演唱者更應(yīng)該以“你的選擇，你做主，按照你潛在的情感類型自主選擇，因?yàn)橐魳肥乔楦械乃囆g(shù)。這種情感類型的選擇，即是一種吻合，假如吻合得剛剛好，那么會(huì)產(chǎn)生最正確效果，即平衡。美國鋼琴家兼音樂評論家約瑟夫巴諾威茨說得好：因?yàn)槌晒Φ难莩囟ㄊ茄莩叩膫€(gè)性與作曲家的個(gè)性融

6、為一體，而不是任何一方受到壓抑。這兩者的個(gè)性之間永遠(yuǎn)需要一種微妙的平衡往往恰到好處的平衡顯靈般的出現(xiàn)之時(shí)，也正是演唱藝術(shù)到達(dá)頂峰之際。所以在二度創(chuàng)作時(shí)，我們應(yīng)該找到這樣一種平衡作品的性格特征與表演者的性格特征相接近而產(chǎn)生的共鳴。20世紀(jì)最偉大的女高音卡拉絲，她一生的矛盾在于個(gè)性的絕對自由與自卑造成的依賴之間無法調(diào)和的沖突。她對諾瑪?shù)睦斫馐仟?dú)到的：“這個(gè)受委屈的女人非常驕傲，一直不袒露自己的真實(shí)感情，直到死后人們才看清她是個(gè)什么樣的人這是我一生劇目中最難唱的一個(gè)角色，我越唱越不敢唱!然而，結(jié)果是她對諾瑪?shù)睦斫庵钊朐诼晿繁硌菁抑惺呛币姷?，為什么呢？因?yàn)?，卡拉絲又何嘗不是這樣的一個(gè)現(xiàn)代諾瑪呢！她的

7、性格與諾瑪?shù)娜绱讼嘟?，仿佛就是在敘說自己的命運(yùn)，卡拉絲本人正如角色中的諾瑪，堅(jiān)強(qiáng)、固執(zhí)、自大與傲慢。這個(gè)天生的戲劇家，準(zhǔn)確地把握了角色的性格，將戲劇與音樂完美地結(jié)合在了一起。所以，要想恰當(dāng)?shù)乇磉_(dá)作品的內(nèi)涵，我認(rèn)為重要的一點(diǎn)是演唱者與作品的性格特征要相吻合。我國?樂記?中?師乙篇?記載了這樣一個(gè)故事。有一天子貢問樂師乙：“聽說唱些什么歌也要看自己的性格合適不合適？這說明我國古代音樂家早已認(rèn)識到性格與演唱有著非常親密的關(guān)系。性格決定你選擇哪個(gè)作品，或者說更能駕馭哪個(gè)作品。因?yàn)橐魳肥切那榈乃囆g(shù)，它直接針對著心情?，F(xiàn)代作曲家、音樂理論家青主說：“我們之所謂音樂，是一種靈魂的語言。它既然不可以由靈魂說向

8、靈魂，那么，哪里還配說是音樂呢？師乙篇專論歌唱局部還提到，論“聲歌各有宜，即所謂：寬而靜，柔而正者宜歌頌，廣闊而靜，疏達(dá)而信者，宜歌大雅，恭儉而好禮者宜歌小雅，正直清廉而謙者宜歌風(fēng)，肆直而慈祥者宜歌商，溫良而能斷者宜歌齊。研究說明性格氣質(zhì)傾向膽汁質(zhì)的人多喜歡貝多芬的宏大激昂；傾向多血質(zhì)的人多喜歡莫扎特的明朗優(yōu)美；傾向黏液質(zhì)的人，會(huì)在像李姆斯基柯薩柯夫?西班牙隨想曲?這樣歡快生動(dòng)的作品中，使內(nèi)心的熾熱情感得以釋放；傾向膽汁質(zhì)的人，也可能在像肖邦?bE大調(diào)夜曲?那樣恬靜柔美的作品中，使心靈得到安寧。膽汁質(zhì)的人性格急躁、精力充分，果敢、堅(jiān)強(qiáng)，對事物反響迅速而強(qiáng)烈，行動(dòng)敏捷，愛沖動(dòng)又難于控制自己。他們

9、創(chuàng)作的音樂氣魄宏大、激昂壯烈，令人熱血沸騰，如貝多芬與亨德爾的音樂就是這種類型。多血質(zhì)的人反映靈敏，活潑熱情，擅長適應(yīng)環(huán)境與社交，但不夠穩(wěn)重踏實(shí)，他們創(chuàng)作的音樂熱情明朗，優(yōu)美華美，富于活力，如莫扎特與門德爾松的音樂；黏液質(zhì)的人沉著穩(wěn)重，冷靜安詳，達(dá)觀平衡，情緒不外露，但反映緩慢，他們創(chuàng)作的音樂深入、內(nèi)在、富于哲理，邏輯性強(qiáng)，給人啟示，引人思索，如巴赫的音樂；抑郁質(zhì)的人感受性強(qiáng)，擅長觀察別人不易覺察的細(xì)小事物，情感深入強(qiáng)烈，執(zhí)著專注，但心胸不夠開闊，易多愁善感，他們創(chuàng)作的音樂深入、內(nèi)在，感人至深，令人心弦顫抖，如柴可夫斯基的音樂。與此相對應(yīng)的，膽汁質(zhì)的人合適演唱?dú)鈩莅蹴?，輝煌宏偉，情感強(qiáng)烈，戲劇

10、性強(qiáng)的音樂；多血質(zhì)的人合適演唱流暢優(yōu)美，豐富多彩，靈敏多變的音樂；黏液質(zhì)的人合適演唱內(nèi)在深沉，層次明晰，邏輯性、哲理性強(qiáng)的作品；抑郁質(zhì)的人擅長演唱情感內(nèi)在深入、含蓄細(xì)膩的樂曲。不同性格特征聲樂演唱者的存在，使作品的表現(xiàn)多樣化，喜色不同面，悲音不共聲，使欣賞者在浩如煙海的音樂作品中獲得了無限豐富的美感享受。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.有些人認(rèn)為不夠張揚(yáng)的性格或太過張揚(yáng)的性格都不合適于聲樂表演。其實(shí)不同性格的人創(chuàng)作不同性格的音樂作品，而這些不同性格的作品需要由相對應(yīng)性格特征的演唱者來演繹。表演者們總能在各種性格的作品中找到與其匹配的作曲家的作品。既然表演者即便找到了與其匹配的最正確拍檔作曲家的作品，其表

11、演效果也總是不能完全盡如人意的，那么我們何不最大程度地突顯作品與表演者性格上的交集呢？假如這樣的效果到達(dá)了上述的那種“平衡，那么這也不失為一種進(jìn)展不完美的遺憾的填補(bǔ)的嘗試。歌唱家要想獲得全面的成功，必須具有鮮明的個(gè)性，并且每當(dāng)他在處理一個(gè)聲樂作品時(shí)都應(yīng)當(dāng)具有不同的個(gè)性。富于鮮明個(gè)性的聲樂表演也是歌唱者在藝術(shù)上是否走向成熟的分水嶺。當(dāng)今世界最著名的花腔抒情女高音之一的瓊薩瑟蘭總結(jié)自己的唱法說：“唱美聲歌劇并非簡單地夸耀精巧的花腔，而是尋求音樂背后的情感表達(dá)。美聲歌劇不僅僅是連續(xù)的焰火般的表演，通常更需要歌手極強(qiáng)的表現(xiàn)力，歌手必須保持平穩(wěn)的聲樂線條。薩瑟蘭傾佩卡拉絲的戲劇表現(xiàn)，但她卻始終堅(jiān)持戲劇性

12、與聲樂技巧的高度統(tǒng)一應(yīng)當(dāng)在音樂的范疇內(nèi)，音樂第一，戲劇第二。這是她的原那么，這也是卡拉絲可以把諾瑪、露契亞演絕卻無法更完美地表現(xiàn)貝利尼和多尼采蒂其他作品的原因。不同性格特征的聲樂表演家在提醒與傳達(dá)情感動(dòng)態(tài)時(shí)，均各具特征。每個(gè)演唱者都會(huì)在演唱中不可防止地表現(xiàn)出他的“性格來。如女中音歌唱家羅天嬋與關(guān)牧村在演唱?吐魯番的葡萄熟了?這首歌曲時(shí)，就從不同的角度來展現(xiàn)歌曲中內(nèi)蘊(yùn)的情感內(nèi)涵。羅天嬋以圓潤亮堂的歌聲充分抒發(fā)出姑娘沉醉在愛情中的歡樂，而關(guān)牧村那么時(shí)而低聲傾訴，時(shí)而直抒情懷來表達(dá)姑娘心中纏綿的情意。前蘇聯(lián)音樂學(xué)家季根本換在評述當(dāng)代兩位著名女高音歌唱家扮演多尼采蒂的歌劇?拉梅爾穆爾的露琪婭?女主人公

13、的不同表演時(shí)指出：卡拉斯傾于崇高的激昂的表現(xiàn)，她的主人公完全不是一個(gè)纖弱的無力的人物，她不屈服于命運(yùn)，而和命運(yùn)作頑強(qiáng)的斗爭。薩瑟蘭創(chuàng)造的形象那么比擬抒情，比擬溫順從歌劇一開場就使人明確了，這是一位傲慢而又威嚴(yán)的姑娘，她像一朵嬌嫩的鮮花，在貪心、自私、冷漠的氣氛中，不可防止地必然會(huì)凋謝。正是由于表演者自身性格特征與作品性格特征的吻合，才使得同一部音樂作品和同一個(gè)角色獲得不同的藝術(shù)表現(xiàn)，表達(dá)出音樂作為表演藝術(shù)所具有的特殊魅力。作曲家寫出的每一個(gè)音符都是在他胸中流淌的音響，他自然非常希望表演者能理解他的構(gòu)思，表達(dá)他的個(gè)性。而表達(dá)本身是一種兩難，是對不可表達(dá)性的掙扎。那么完美表達(dá)作品內(nèi)涵的最正確途徑就

14、是尋找占比例最大的一種可能性，就是找到一個(gè)代言人，其性格與作品的性格相吻合的聲樂表演者，他她通常被認(rèn)為是某個(gè)作品的代言人，其實(shí)是賦予了不同時(shí)代內(nèi)涵與結(jié)合作品背景而到達(dá)的一種最正確結(jié)合并超越的效果，所謂“視界交融。這個(gè)代言人挑選的恰當(dāng)與否并不會(huì)影響作品的自身價(jià)值，但卻會(huì)影響這個(gè)作品的內(nèi)涵在轉(zhuǎn)遞過程中完好表達(dá)的恰當(dāng)度，在這種情況下，我們通常會(huì)聽到：哦，真可惜，他的聲音很美，可是這個(gè)作品好似不太合適他當(dāng)然不合適的因素有很多，這里排除技巧、經(jīng)歷，單就演唱者的性格類型與作曲家的性格類型的匹配度講。關(guān)于這一點(diǎn)，我們可以從?淮南子?“內(nèi)“外關(guān)系涉及如何進(jìn)展藝術(shù)創(chuàng)造的闡述中得到一些借鑒?！熬裥杏趦?nèi)，而外諭哀

15、于人心，即如何進(jìn)展音樂創(chuàng)作與表演的問題，?淮南子?提出了幾點(diǎn)重要見解。第一，“文情理通。情系于中，是“內(nèi)；問，即情之發(fā)于聲者，是“外。?淮南子?認(rèn)為文、情不可偏廢，必須“文情理通，內(nèi)外一致，互相統(tǒng)一，才能產(chǎn)生宏大的感染力。第二，“必有其質(zhì)，乃為之文。也就是說，音樂不是無病呻吟，而是內(nèi)心和樂之情的自然流露，所以無“內(nèi)就無“外，無情就無文。雖強(qiáng)調(diào)內(nèi)外一致，文情統(tǒng)一，卻并非二者并重，不分主次。著重強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的情意。第三，須“得其君形者，以神制形。俗人仿效雍門子之行而內(nèi)不得于心，無神為之主，便不僅不能感人，反而顯得可笑；一人吹竽另一人按孔，雖然發(fā)聲中節(jié)，卻不能互為主宰，也就不能以神制形，同樣無法感人。突

16、出強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)造或再創(chuàng)造中“神對“行即“內(nèi)對“外的主宰作用。?樂記?中也說，音樂的根源在于人心感應(yīng)外物，使固有的感情沖動(dòng)起來，表現(xiàn)出來：悲哀的感情受到感染，發(fā)出的聲就急促而細(xì)??；快樂的感情受到感染，發(fā)出的聲就寬舒而和緩；喜悅的感情受到感染，發(fā)出的聲就悠揚(yáng)而自由；憤怒的感情受到感染，發(fā)出的聲就劇烈而嚴(yán)厲；崇敬的感情受到感染，發(fā)出的聲就正直而莊重；愛慕的感情受到感染，發(fā)出的聲就溫和而柔美。這六種聲不是人的本性所固有的，而是人心感應(yīng)外物，使固有感情沖動(dòng)起來的結(jié)果。由此可見，根據(jù)性格來挑選曲目的重要性和科學(xué)性。內(nèi)心的愛好、感覺不同，在外衣的選擇、穿法上也就不同，正如法國文藝?yán)碚摷也挤庵v“風(fēng)格即人。聲樂表演作為一種審美創(chuàng)造，必然會(huì)在作品中表達(dá)出演唱者的個(gè)性因素。我國最早的琴學(xué)專著之一?琴論?強(qiáng)調(diào)音樂是人心靈的表現(xiàn)，充分表達(dá)個(gè)人真性的人文精神。因此，在創(chuàng)作時(shí)，聲樂演唱者一方面可以發(fā)揮所長，揚(yáng)長避短，使自己的性格與作品的性格相吻合得更突出，創(chuàng)作才能得以充分發(fā)揮。假設(shè)我們將音樂分成不同的種類，那么每個(gè)人就可以通過科學(xué)的檢測方法找到自己所合適演唱的音樂類型，在不同類型的作品中再尋找到此類型的代表歌曲，這樣我們就可以將音樂和諧化。另一方面又可以從不同氣質(zhì)、性格的作品中汲取新的東西，與自己的氣質(zhì)、性格進(jìn)展互