吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派綜述

1、吸引力電影：早期電影及其觀眾與先鋒派2009年03月13日| 10:16 | Film History,Film Theory |先鋒電影、敘事、吸引力電影、影戲、早期電影、電影歷史、電影技法、電影理論、電影研究、紀錄片、繪畫、美學、藝術(shù)、蒙太奇、觀眾| 245 views湯姆岡寧1著|范倍譯在寫于1922年的文章中，帶著看完阿貝爾 岡斯車輪后的興奮，費爾南德 萊熱試 圖定義電影的某些激進可能。這種新藝術(shù)的潛力，并不在于模擬自然的運動”，也不在于走上仿效戲劇的 錯誤道路它獨特的力量乃是一個 使形象可見的問題2我認為在1906年 之前的電影中表現(xiàn)最為強烈的，正是這種對于視覺特性的操控，這種呈顯和

2、展示行為。20世紀初始歲月賦予先鋒派的靈感需要再次探索。早期現(xiàn)代主義者（未來主義 3,達達主義4和超現(xiàn)實主義5）有關(guān)電影的寫作追隨著與 萊熱相似的模式：對這種新興媒介及其潛能滿懷熱情；為它現(xiàn)有的發(fā)展、 它作為傳統(tǒng)藝術(shù)形式尤其是戲劇和文學的奴仆而倍感失望。這種對于媒介潛能的入迷 （和隨之而生的想要把電影從其它異常和陳腐形式的奴役中解救出來的幻想）可以從多個角度加以理解。 我想用它來闡明我曾經(jīng)探討過的一個主題，即1906年之前的電影與后來的電影發(fā)展之間不可思議的異質(zhì)關(guān)系，而且，解釋這種異質(zhì)性的方法標志著一種關(guān)于電影歷史和電影形式的新觀念。我在這一領(lǐng)域的工作后來得到安德烈戈德羅的合作與支持。6早期電

3、影的歷史，與一般電影的歷史一樣，已經(jīng)在敘事電影的主導(dǎo)之下進行了書寫和理 論處理。像史密斯、梅里愛和波特這樣的早期電影人，對他們的研究主要是從他們?yōu)殡娪白鳛橐环N敘事媒介所作貢獻的角度，特別為敘事剪輯的發(fā)展所作貢獻的角度而展開的。盡管這樣的研究方法并非完全是誤導(dǎo)，但卻很片面，它有可能既對這些電影人的作品造成曲解，也對影響1906年之前電影的真正力量造成曲解。一些資料表明，主宰早期電影的，并不是后 來被確認為左右這種媒介發(fā)展的敘事沖動。首先，實況電影（ actuality film ）在早期電影制 作中扮演了極端重要的角色。對美國早期電影的研究顯示，1906年之前，實況電影的數(shù)量遠遠大于虛構(gòu)電影。7

4、通過游記片和時事片 把世界置于人們眼前”的盧米埃傳統(tǒng)，并沒有隨 著活動攝影（Cin ematographe ）從電影制作中的退場而消失。但即使是在非實況電影中它常常被看作是 梅里愛”傳統(tǒng)一一敘事所扮演的角色與通常的敘事電影也有極大差別。談到 他的工作方法時，梅里愛宣稱：至于情節(jié)設(shè)置， 故事”或傳奇”，我只在最后才考慮?？梢哉f，以這種方式組織情節(jié)并 不重要，我僅僅把它用作 舞臺效果”和戲法”的前文本，或者僅僅為了一個精心安排的舞臺 造型。8無論我們在盧米埃和梅里愛之間發(fā)現(xiàn)什么差別，他們都并不代表敘事電影和非敘事電影制作的兩極，至少，并不像人們今天所理解的那樣。然而，人們能夠借助某種觀念整合他們，

5、 這種觀念就是不把電影看作一種講故事的方式，而是看作呈現(xiàn)一系列景觀給觀眾的方式，因為他們制造的幻覺力量（無論是盧米埃提供給第一批觀眾的真實的運動幻覺，還是梅里愛鑄造的魔術(shù)幻覺）和異國情調(diào)而入迷。換言之，我相信盧米埃和梅里愛（以及許多1906年之前的電影人）的影片所建立的與觀眾的關(guān)系有著共同的基礎(chǔ)，我們可以把它與1906年之后的敘事電影所建立的主要觀眾關(guān)系區(qū)別開來。我將把這種早期的電影觀念，稱之為吸引力電影”。我認為，這種觀念一直主宰著 1906年或1907年之前的電影。盡管它與格里菲斯時 代電影著迷于對敘事的探索不同，但并不必然與之相對立。實際上，吸引力電影并沒有因敘事電影成為主導(dǎo)而消失，它轉(zhuǎn)

6、入了地下，既在某些先鋒派電影實踐中存身，也作為敘事電影的一個成分，在一些類型中（比如，歌舞片）表現(xiàn)得比其它類型更加突出。究竟什么是吸引力電影呢？首先，它本身具有萊熱所贊賞的那種特性，即有能力呈顯某些事物。與克里斯汀 麥次分析過的敘事電影的窺淫癖層面相比，9這是一種裸露癖電影。在另外一些文章中，我寫到過早期電影的一個方面，即吸引力電影與其觀眾建立這種不同關(guān)系的標志：演員不斷地直視攝影機。 這種舉動一一后來認為它破壞了電影的現(xiàn)實幻覺一一在這里用得意趣盎然，建構(gòu)著與觀眾的聯(lián)系。從喜劇演員面對攝影機嬉笑，到魔術(shù)片（magicfilm）中魔術(shù)師不斷地鞠躬和做手勢，這種電影展露著它的視覺特性，它意欲撕破一

7、個自閉 的虛構(gòu)世界，盡可能抓住觀眾的注意力。裸露癖在一系列色情片中變得名副其實，而色情片在早期電影制作中扮演著重要角色（百代公司會以生動刺激的情色場面”為激情戲做廣告，色情片通常包含裸體）。在后來的年月里，色情片也被驅(qū)趕到地下。正如諾埃爾伯奇在他的電影修正快感：我們怎樣進入電影（ 1979）表明，像裸女（法國，1902 ）之類的影片，揭示出早期電影的裸露癖傾向與創(chuàng)造一個虛構(gòu)世界之間存在的基本沖突。一個女人脫衣上床，他的新婚丈夫則從一個屏風后偷偷窺視她。然而，新娘的色情脫衣舞是為攝影機和觀眾而表演，當面對我們時她向我們眨眼睛，并露出色迷迷的微笑。正如前引梅里愛的話所指出，戲法片（ trick f

8、ilm）,它也許是1906之前非實況電影的 主要類型，本身就是一系列展示，一系列魔術(shù)雜耍表演，而不是一種敘事連貫的簡單短劇。很多戲法片，是沒有情節(jié)的，在效果上，僅是一連串不具關(guān)聯(lián)性也沒有人物描述的變形。但即使僅僅把諸如月球旅行記（1902 ）之類的無情節(jié)戲法片當作后來敘事結(jié)構(gòu)的先驅(qū)，也是不得要領(lǐng)的。它的故事提供的只是一個框架，以便串聯(lián)起電影魔幻潛能的展演。早期電影的放映模式也反映出對于在銀幕上創(chuàng)造一個自足敘事世界的漠不關(guān)心。正如查爾斯 穆瑟指出，10早期的雜耍藝人對他們所呈獻的表演發(fā)揮著巨大的控制作用，實際上他 們會重剪他們購買的影片，并提供一系列銀幕外補充物，如聲效和口頭評論等。也許，最極端

9、的例子是海爾之旅（Hale sTours ）,這個最大的連鎖劇場排它性地只放映1906年之前的影片。這些影片不僅本身是由拍攝于移動工具上（通常是火車）的非敘事性片斷組成，而且劇場本身也被安排成火車車廂的樣子，有一個拿著票的車長，聲音效果則是模仿車輪的咔咔聲和風閘的咻咻聲。11這種觀影經(jīng)驗更多地關(guān)系到露天演藝場所的吸引力，而非正規(guī)的 戲院傳統(tǒng)。電影與諸如科尼島12這樣的大型游樂場興起之間的關(guān)系，在這個世紀的轉(zhuǎn)折點，為重新思考早期電影的根源提供了豐富的基礎(chǔ)。我們不要忘了，在放映電影最早的那些年頭，電影本身就是一種雜耍。早期的觀眾到展覽會，是去看被展示的機器（這個在已被廣泛展示的諸如X射線和照相術(shù)之

10、類的機器和奇跡之后出現(xiàn)的最新式的技術(shù)奇觀），而不是去欣賞影片。在演出海報上做廣告的是活動攝影機，比沃格拉夫放映機或維太放映機，而不是午餐（ 1895 ）或黑寶石快車（1896 ）。在最初的新奇階段過后，電影的這種展示潛能依然如故，且不單單出現(xiàn)在魔術(shù)片中。早期電影中的很多特寫與后來對此技巧的使用不同，的確因為它們不是使用放大作為敘事標點，而是要突顯其固有的吸引力。 波特鞋店售貨員中的特寫剪切也許預(yù)示了后來的連續(xù)性技巧， 但它的主要目的仍然是純粹的裸露癖：那位小姐提高她的裙邊，為所有觀看者展示她的腳踝。諸如一個女騙子的肖像（1904 ）和獄中小流氓（1903 ）之類的比沃格拉夫影片， 皆由一個鏡頭

11、組成， 在這個鏡頭中，攝影機靠近主要人物，使他們處于中景鏡頭之中。這種放大并不是敘事張力的一種表現(xiàn)手法；它本身就是一種吸引力，是電影的重要時刻。13總而言之，吸引力電影直接訴諸觀眾的注意力，激起視覺上的好奇心， 通過令人興奮的奇觀一一一件獨特的事，無論虛構(gòu)還是實錄，它本身就很有趣 一一提供快感。被展示的吸引 力也可能是電影本身的吸引力，比如前面說到的特寫或是戲法片，它們通過電影化手段 （慢動作，回放，替身，多重曝光）強化了電影的新奇性。虛構(gòu)場景則傾向于限制在插科打渾、 雜耍表演，或震懾人的娛樂或奇聞逸事（死刑，時事）之內(nèi)。它是對受眾的直接挑逗，它的 吸引力通過一個電影放映員提供給觀眾，它規(guī)定了

12、電影制作的方法。戲劇展示凌駕于敘事吸入之上，強調(diào)震撼或驚懾的直接刺激，置故事的展開或虛構(gòu)世界的建立于不顧。吸引力電影很少花費精力去創(chuàng)造具有心理動機或個人特性的人物。它利用虛構(gòu)或非虛構(gòu)的吸引力，將能量傾注于一個得到承認的觀眾，而不是經(jīng)典敘事中實質(zhì)上以人物為基礎(chǔ)的情境。當然，吸引力”一詞來自于年輕的謝爾蓋 米哈依洛維奇 愛森斯坦，他試圖找到一種新 的戲劇模式和新的戲劇分析模式。在他對戲劇藝術(shù)的印象單元”所作的研究中，以及對損害戲劇真實再現(xiàn)的基礎(chǔ)分析中，愛森斯坦遇到了 吸引力”這個術(shù)語。14吸引力強行使觀眾臣服于 情感上或心理上的沖擊”。在愛森斯坦看來，戲劇就是應(yīng)該由這樣一些吸引力蒙太奇組成， 創(chuàng)造

13、出一種完全不同于沉迷在幻覺敘述” 1井的觀眾關(guān)系。我發(fā)掘出這個術(shù)語，部分是為了強調(diào)后來的先鋒電影實踐與早期電影所共享的觀眾關(guān)系：赤裸裸地碰撞，而不是沉迷于故事世界。當然，愛森斯坦需要的那種經(jīng)過經(jīng)驗的檢驗和數(shù)學般精確計算 ”的吸引力蒙太奇與早期電影差之甚遠（因為任何有意識的和相對立的實踐模式都會與流行模式大相徑庭）。16然而，弄清楚愛森斯坦選用這個術(shù)語的語境是很重要的。那時候，跟現(xiàn)在一樣，吸引力”是一個露天演藝場所的用語，而對于愛森斯坦和他那年輕的朋友尤特凱維奇17來說，它首先代表的是他們最為喜愛的露天雜耍，過山車，或是名滿俄國的美國山（AmericanMountains ）。18這個源頭很有意

14、思。早期先鋒派對于電影的熱情至少部分是對一種大眾文化的熱情，這種大眾文化出現(xiàn)于本世紀初，為不適應(yīng)傳統(tǒng)藝術(shù)的觀眾提供了一種新的刺激。把這種對通俗藝術(shù)的狂熱當作遠比打擊資產(chǎn)階級的簡單姿態(tài)更多的東西，是相當重要的。1910年代之后，娛樂工業(yè)大量發(fā)展，并逐漸被中產(chǎn)階級接受（適應(yīng)性調(diào)整使得這種接受成為可能），這就使得理解世紀之初由通俗娛樂所提供的解放變得困難。我相信，確實是世紀轉(zhuǎn)折點上通俗藝術(shù)的裸露癖特質(zhì)吸引了先鋒派一一它無需創(chuàng)造一個故事，它強調(diào)直接的刺激。寫到綜藝劇場時，馬里內(nèi)蒂 19不僅贊賞它的震驚美學和刺激美學，而且特別贊賞它所 創(chuàng)造的新觀眾，這種觀眾與傳統(tǒng)藝術(shù)那種靜止的”愚笨的窺淫狂”形成鮮明對

15、比。在綜藝劇場里觀眾感覺到奇觀的直接召喚，他們參與其中，唱著歌，對著滑稽演員起哄。20在檔案和學術(shù)語境之內(nèi)論述早期電影，我們會有遺漏它與雜耍的緊密聯(lián)系以及1905年之前它的主要展映場所的危險。電影作為一種吸引人的節(jié)目出現(xiàn)在雜耍節(jié)目單中，被大量無關(guān)的表演行為包圍著，這些表演既與敘事無關(guān)，演出順序也沒什么邏輯。即使是在這一時期末出現(xiàn)的五 分錢電影院里上映，這些短片也總是以一種雜耍的形式出現(xiàn)，戲法片和鬧劇、實況片、配圖歌舞”以及十分頻繁且廉價的雜耍表演攪和在一起。確實是非敘事性的雜耍使得電影這種 娛樂形式遭到了 1910年代早期革新派的攻擊。圣 拉塞爾基金會通過對通俗娛樂的調(diào)查發(fā) 現(xiàn)，雜耍 依賴假造

16、而非天然人性，依賴逐漸發(fā)展的興趣，這些表演沒有必要的和作為一種 規(guī)則的實際關(guān)聯(lián)。 2假言之，它缺乏敘事性。對中產(chǎn)階級革新派來說，綜藝劇場的一夜就刺激的是一種不健康的過敏神經(jīng)。然像坐著街車漫游或在人潮洶涌的城市里度過匆忙一天，而，馬里內(nèi)蒂和愛森斯坦想要從通俗藝術(shù)中借用的，正是這種人為的刺激；他們希望將之注入戲劇，以便把大眾能量組織起來用于激進目的。吸引力電影怎么樣了呢？1907到1913年這段時間電影開始了真正的敘事化，其頂點是故事片（feature films ）的出現(xiàn)，它徹底地改變了電影的雜耍形式。故事片明顯把正統(tǒng)戲 劇作為它的樣板，在名劇中制造名角。D.W.格里菲斯所代表的電影話語的變遷，

17、把電影的能指約束在故事敘述以及一個自閉的故事世界的建立之上。直視攝影機成了禁忌， 電影技法從好玩的 把戲”-電影雜耍（梅里愛招呼我們觀看貴婦消失）一一轉(zhuǎn)向了戲劇表現(xiàn)元素，進入了人物內(nèi)心和虛構(gòu)世界。口 at feracfut? by Ernie GMr然而，把這種情形看作一個該隱和亞伯的故事22,認為是敘事扼殺了這個打破陋習的年輕娛樂形式萌動的潛能，那就太輕率了。正如雜耍形式在某種意義上仍然存活于20世紀的電影宮之中（與新聞片、卡通、歌舞、音樂表演一起出現(xiàn)，有時還有屬于夜間故事正片但仍與之共存的雜耍表演），吸引力法則仍然是流行電影制作的一個基本成分。在這一時期的末期（基本上是從1903到1906

18、年），追逐片（chase film ）顯示出，一種吸引力和敘事的綜合體已經(jīng)開始了怎樣的行程。追逐被當作是電影敘事的原初類型，它為因果關(guān)系、線性敘事以及一種基本的連貫性剪輯提供了樣板。像比沃格拉夫的個人專欄（攝制于1904年，在很多方面都是追逐影片的樣板）這樣的電影就表現(xiàn)了線性敘事的創(chuàng)建：當那個法國貴族為了活命逃離他的未婚妻們時，他個人專欄上的廣告也已經(jīng)登了出來，而與此同時，當這群年輕的女士在每一個鏡頭里朝著攝影機追逐她們的犧牲者，她們遇到一些微小的障礙（一道柵欄，一塊陡峭的斜坡，一條小溪），這使得她們?yōu)榱擞^眾而減慢速度，在故事展開的同時提供了一種微型奇觀休止符。愛迪生公司似乎尤其精通這一點，因

19、為他們?yōu)檫@部比沃格拉夫影片（一個法國貴族怎樣通過紐約先驅(qū)報個人專欄獲得妻子）提供了兩種形式的剽竊版：或者作為完整影片或者作為分開的鏡頭，以便無需煽情事件或完整敘事時也能賣出任何一個女人追逐男人的影像。23誠如勞拉穆爾維在一種非常不同的語境中所說，奇觀與敘事之間的辯證激發(fā)了古典電 影的諸多方面。24唐納德 克萊夫頓在他關(guān)于胡鬧喜劇的研究論文胡鬧與狂追中指出了 鬧劇（slapstick ）怎樣在插科打渾的純粹奇觀與敘事發(fā)展之間保持平衡。25同樣地，傳統(tǒng)奇觀電影也通過突出伴隨敘事的純粹視覺刺激證明了它的名副其實。1924年版賓虛在波士頓戲院放映的時候，實際上有一個宣告它最富吸引力時刻的時間表：8.3

20、5伯利恒之星8.40耶路撒冷重建8.59虛之屋倒塌10.29最后的晚餐10.50大團圓26好萊塢的廣告策略是列舉一部電影的多種特色，每一種都以看！”這個命令作為裝飾，這表明吸引力的原初動量仍然在敘事規(guī)則的硬殼之下運行。就這個有關(guān)早期電影的討論一開始所涉及的先鋒派前提而言，我們似乎離開太遠。但這個前提對于我在早期電影中所發(fā)現(xiàn)的激進異質(zhì)特征來說，是非常重要的。這種異質(zhì)特征并沒有被當作是敘事電影發(fā)展的一個真正的對立項和一種不可調(diào)和之物。那樣的觀點太過感性也太不歷史了。像火車大劫案（1903年）這種電影的確指涉兩個方向，一是對觀眾直接 的攻擊（一個以奇觀的方式放大的歹徒用他的槍對準我們的臉），一是線性

21、敘事的連貫性。 這就是早期電影含混不清的遺產(chǎn)。很明顯，從某種意義上說，近期的奇觀電影已在刺激和追逐狂歡中重新確認了它的根源，這也許可以稱之為斯皮爾伯格-盧卡斯-科波拉電影效果。然而這些效果是被馴化了的吸引力。馬里內(nèi)蒂和愛森斯坦認為，他們正在引入一種活力之源，這種活力需要集中化和強化，以滿足它的革命潛力。愛森斯坦和馬里內(nèi)蒂都曾計劃加強對觀眾的沖擊，馬里內(nèi)蒂提議用膠水把觀眾真正地粘在他們的座位上（演出后為被損毀的外套付錢），愛森斯坦則是在觀眾的座位下面燃放爆竹。電影史上的每一個變化都意味著它對觀眾的影響方式的變化，每一個時期的電影也都會以一種新的方式建構(gòu)它的觀眾?，F(xiàn)在， 在美國先鋒派電影時代，冥想

22、式主題的傳統(tǒng)也許已經(jīng)度過了它公認的繁榮期，早期的狂歡電影，通俗娛樂的手法，仍然是一個用之不竭的泉源 一一它就是先鋒派的科尼島，它從未成為主流，但是從梅里愛，到基頓，到一條安達盧狗，到杰克 史密斯27,總能感覺到它的 潮流暗涌。注釋:1湯姆 岡寧(Tom Gunning ),美國芝加哥大學資深電影學者，Edwin A. and Betty L.Bergman Distinguished Service教授，他的主要研究領(lǐng)域為早期電影、好萊塢電影、美國 先鋒電影和日本電影以及敘事理論、經(jīng)典電影理論，他也是弗里茨朗、格里菲斯、約瑟夫馮斯登堡專家。本文原題名The Cinema of Attracti

23、ons: Early Cinema, Its Spectator,and the Avant-Garde ，于 1986 年發(fā)表于廣角( Wide Angle 8, no. 3-4 fall 1986),后經(jīng)作者修改后收入了托馬斯 埃爾薩瑟爾和亞當巴克所編文集早期電影：空間，結(jié)構(gòu)， 敘事 (British Film Institute , 1989 )。2費爾南德 萊熱(Fernande L eger),評阿貝爾 岡斯車輪種造型的品質(zhì)，載于愛 德華弗萊(Edward Fry )編：繪畫的功能，亞力山大安德森(Alexandra Anderson )譯(紐約：Viking出版社，1973 ),第

24、21頁。(譯者注：費爾南德萊熱，1881-1955 ,出生于阿根廷，1900年移居巴黎，立體派繪畫重要人物之一，作品有三個女子等。)3未來主義，緣起于馬里內(nèi)蒂于 1909年2月在費加羅報上發(fā)表的未來主義的創(chuàng)立和 宣言一文。馬里內(nèi)蒂認為，近代的科技和工業(yè)交通改變了人的物質(zhì)生活方式，人類的精神 生活也必須隨之改變。1911年至1915年未來主義在意大利廣泛流行，第一次世界大戰(zhàn)期 間傳布于歐洲各國。一一譯者注4達達主義藝術(shù)運動于 1916年至1923年間出現(xiàn)于法國、德國和瑞士。達達主義是一種無 政府主義的藝術(shù)運動，它試圖通過廢除傳統(tǒng)的文化和美學形式發(fā)現(xiàn)真正的現(xiàn)實。達達主義由一群年輕的藝術(shù)家和反戰(zhàn)人士

25、領(lǐng)導(dǎo)，他們通過反美學的作品和抗議活動表達了他們對資產(chǎn)階級價值觀和第一次世界大戰(zhàn)的絕望。一一譯者注5超現(xiàn)實主義是一個起源于法國開始的文學藝術(shù)流派，與達達主義密切相關(guān)，對于視覺藝 術(shù)影響深遠。超現(xiàn)實主義于1920年至1930年間盛行于歐洲文學及藝術(shù)界中。超現(xiàn)實主義的主要特征，是以所謂 超現(xiàn)實、超理智”的夢境、幻覺等作為藝術(shù)創(chuàng)作的源泉，認為只有 這種超越現(xiàn)實的 無意識”世界，才能擺脫一切束縛，最真實地顯示客觀事實的真面目。一一譯者注6參見拙作早期電影的非連續(xù)風格，載于羅杰 霍爾曼(Roger Holman )編1900-1906 年間的電影(布魯塞爾：FIAF, 1982 ),以及一個看不見的能量消

26、耗空間：早期電影的空間及其與美國先鋒電影的關(guān)系，載于約翰L費爾(John L.Fell)編格里菲斯之前的電影(伯克萊：加州大學出版社，1983 ),第355-66頁，以及由安德烈 戈德羅在法國諾曼底Cerisy電影史與新方法”學術(shù)研討會上(1985年8月)宣讀的合作論文早期電 影：對電影史的一種挑戰(zhàn)？。我也要說明我與亞當西蒙的討論的重要性，我們希望能對電影觀眾的歷史進入深入的研究和考察。(安德烈戈德羅，1952-,現(xiàn)任加拿大蒙特利爾大學藝術(shù)教授、電影研究負責人，著有從文學到影片：敘事體系、何謂電影敘事學？(與弗朗索瓦若斯特合著)等。一一譯者注)7羅伯特 艾倫(Robert C.Allen ):

27、雜耍與電影：1895-1915 , 一種關(guān)于媒介互動的研究 (紐約：阿諾出版社，1980 ),第159頁，第212-13頁。8梅里愛：情節(jié)的重要性，見喬治 薩杜爾喬治 梅里愛(巴黎：Seghers出版社， 1982 )，第 118 頁。9麥茨:想象的能指：精神分析與電影，塞利亞 布里頓(Celia Britton )、安維爾 威 廉姆斯(Annwyl Williams )、本布魯斯托(Ben Brewster )、阿爾弗雷德 古澤逖(Alfred Guzzetti )譯(布盧明頓：印第安納大學出版社，1982 ),第58-80頁、第91-97頁。10穆瑟(Charles Musser ):美國

28、 Vitagraph 1897-1901 ,載于電影雜志第 22卷 第3期，1983年春，第10頁。11雷蒙德 費爾丁(Raymond Fielding ):Hale之旅：1910前電影中的激進現(xiàn)實主義， 見費爾編格里菲斯之前的電影，第 116-130頁。12科尼島(Coney Island ),地處美國紐約市布魯克林區(qū)南端，系美國最早的大型游樂城。 一百多年間，科尼島經(jīng)歷了二十世紀初期的顛峰時期，八九十年代之交治安惡化、極度衰落，以至新千禧重整旗鼓、榮景復(fù)現(xiàn)。狄士尼等新興現(xiàn)代超級游樂場雖然搶走了它的風頭，但摩天輪、海盜船、云霄飛車、旋轉(zhuǎn)木馬、觀景高塔和林林總總的游藝設(shè)施，驚險刺激、奇趣橫 生

29、，仍令大人孩童盡興；那面向浩瀚大西洋，可容萬人嬉樂的優(yōu)質(zhì)沙灘；還有從國際吃熱狗大賽到美人魚游行這樣赫赫有名的傳統(tǒng)嘉年華慶典，一直吸引著眾多游客。一一譯者注13我要感謝本 布魯斯托，感謝他在本論文的初始版本宣讀之后做出的評論，他指出吸引力電影也包括這一重要方面。14愛森斯坦，我怎樣成為一個導(dǎo)演，見于一個電影導(dǎo)演的筆記(莫斯科：外語出 版社)，第16頁。15吸引力蒙太奇，載于S-M愛森斯坦文集(1922-1934 ) ,理查德 泰勒(Richard Tayer)編(倫敦：BFI , 1988 )，第 35 頁。16同上。17尤特凱維奇(Sergei Yutkevich ),蘇聯(lián)電影導(dǎo)演，以多才多藝而著稱。少年時涉足娛 樂業(yè)，起初在木偶劇團工作，后學習繪畫和布景設(shè)計。曾跟愛森斯坦一起