“團圓”“私奔”“惜別”-《西廂記》結尾之探討

1、“團聚“私奔“惜別?西廂記?結尾之討論崔鶯鶯與張君瑞的愛情故事，在王實甫作?西廂記?之前就已經(jīng)流傳五百多年。唐代詩人元稹曾寫過唐傳奇小說?鶯鶯傳?(又名?會真記?)，所描寫的是張生與鶯鶯“始亂終棄的故事。其主題是維護封建禮教，有嚴重缺陷。到金章宗時，董解元又寫成了諸官調(diào)?西廂記?(以下簡稱?董西廂?)。他對于?鶯鶯傳?的主題、情節(jié)、人物，作了根本性的改變、突出歌頌了青年為爭取婚姻自由進展斗爭的反封建主題，并把鶯鶯的悲劇性結局改成大團聚喜劇結尾。寫張生和鶯鶯私奔，沖破了封建禮教的樊籬。王實甫的元雜劇?崔鶯鶯待月西廂記?(以下簡稱?王西廂?)，是在?董西廂?的根底上加工改寫而成的。其動機十清楚確，

2、對?鶯鶯傳?的“始亂終棄的浪子行徑和“善補過的偽飾是非常不滿的；而對?董西廂?的反封建禮教、歌頌愛情婚姻自由那么是倍加贊賞。就故事情節(jié)而言，?長亭送別?以前的故事二者大致一樣，所不同的是：?董西廂?寫張生中探花后，鄭恒向崔老夫人誣稱張生別娶。張生連夜到白馬將軍杜確處；鄭恒后到，又向杜將軍誣稱張生拐帶鶯鶯私奔。杜確要把鄭恒趕出衙門，鄭慚愧，投階而死，張崔團聚，還都上任。結尾是私奔團聚。?王西廂?寫老夫人逼張生必考中功名方可成婚。后面也寫鄭恒向老夫人誣告；張生回來后，當面說穿了鄭恒；紅娘與鄭恒理論；杜確來主持婚禮，鄭恒撞樹自殺，崔張團聚。結尾是大團聚。?王西廂?深入揭露了封建禮教對青年自由幸福生活

3、的摧殘，歌頌了青年男女對抗封建禮教，爭取婚姻自主的斗爭，并明確指出：“愿普天下有情人終成眷屬的進步的婚姻準那么。王實甫把說唱藝術改變成為立體的舞臺藝術，通過戲曲形式擴大了張生、鶯鶯愛情故事的影響，使之成為家喻戶曉，有口皆碑，蜚聲藝苑的偉大名著。并且傳至國外，譯成法、英、日等多種文字，得到了世界許多讀者的贊賞。由于劇中崔鶯鶯、張生、紅娘的形象生動鮮明，故事情節(jié)又富有較強的傳奇色彩；再加上受元雜劇體制的限制，不便于上演，故從元代以來，歷代都有人據(jù)此而仿作、續(xù)作、改編，如元人白樸的?董秀英花月東墻記?，鄭德輝的?鄒梅香翰林風月?，情節(jié)關目根本是蹈襲?王西廂?的。明代出現(xiàn)許多續(xù)作，如黃粹吾的?續(xù)西廂升

4、仙記?，周魯公的?錦西廂?，湯世瑩的?后西廂?等，大都沒什么價值，談什么“果報昭彰，不過是狗尾續(xù)貂，斷鶴續(xù)鳧。其結尾歸納起來不外：張生榮、鶯鶯華、紅娘嫁、鄭恒死，大團聚而已?！耙庠趹鸵?、勸善。(焦循?劇說?)可以說，這類作品的思想、藝術價值都遠遜于?王西廂?。據(jù)統(tǒng)計明至清末改編?西廂記?的共有27家之多，其中以李日華改編的?西廂記?(亦稱?南西廂?)影響為最廣，不僅保存了?王西廂?)一些進步思想，而且情節(jié)與?王西廂?根本一樣，并將北曲翻為南曲，由于它很適宜于昆山腔的演出，所以解放前舞臺上的演出本多是以?南西廂?為底本改編的，成功之作并不多。越劇演員徐玉蘭?寫在重演(西廂記)的時候?一文中說：“

5、解放前舞臺上出現(xiàn)的?西廂記?很難找出一個真能表達王實甫原作的現(xiàn)實主義精神的，相反的大都是歪曲了這部作品的主題思想與人物性格，以及藝術風格，把它搞得烏煙瘴氣，庸俗不堪。評說很有代表性、概括性。解放后，全國各大劇種及大局部地方戲，如京戲、昆曲、越劇、豫劇、川劇、評劇、秦腔、贛劇、瓊劇、曲劇等，都有?西廂記?的改編本，尤以五、六十年代為最多。近幾年又出現(xiàn)電視連續(xù)劇?西廂記?、黃梅戲音樂電視劇?西廂記?、臺灣與大陸首次結合演出大型歌劇?西廂記?、臺灣姚一葦話劇?西廂記?等?？梢哉f這一題材是倍受青睞的。對于這一古典名著競相改編之“熱到達了頂峰。而在這諸多的整理改編本中，我們認為尤以田漢改編的16場京劇?

6、西廂記?(1956年本，以下簡稱?田西廂?)，馬少波整理改編的10場昆曲?西廂記?(1981年本，以下簡稱?馬西廂?)，以及越劇演出本?西廂記?，豫劇演出本?拷紅?，荀慧生演出本?紅娘?等影響最為廣泛。?西廂記?的改編，不但使這部名著得以從案頭搬上舞臺，而且在內(nèi)容上做到了去偽存菁，既繼承了優(yōu)秀傳統(tǒng)，又使之反映出今天的時代精神和人們的審美要求。西廂故事現(xiàn)代化是推陳出新，“雙百方針的詳細表達。?田西廂?、?馬西廂?的故事情節(jié)，?長亭送別?以前大體上同于?王西廂?。結尾局部，?田西廂?寫張生沒有考中，落榜而歸，后被老夫人逐出西廂；張生走后，鶯鶯與紅娘“并騎追趕到草橋，一起投奔白馬將軍杜確。其結尾通過

7、“私奔到達團聚。?馬西廂?寫老夫人逼張生必考中功名方許成婚，鶯鶯小姐十里長亭相送，在“愿有情人都成眷屬，早些也月兒圓，晚些也月兒圓的祝愿歌聲中，大幕徐徐降下。其結尾是“惜別。從筆者搜集到的幾十種劇本來看，發(fā)現(xiàn)?西廂記?的結尾盡管把戲繁雜，名目眾多，但不外大團聚(包括“私奔)和“惜別(包括“驚夢、“拷紅)兩種類型。前者屬于喜劇結尾，后者帶有悲劇因素，仍屬喜劇范疇。()“團聚結尾也好，“私奔結尾也好，“惜別結尾也好，以致其它類型的結尾，終究孰優(yōu)孰劣，鑒別標準是什么，怎樣才算好的戲劇結尾，上乘的結尾有哪些類型？本文將結合詳細作品作些比擬分析。關于戲劇結尾，古今中外一些名家都曾有過精辟的闡述，元代雜劇

8、、散曲家喬吉曾說：“作樂府(此指雜劇筆者注)亦有法，曰鳳頭、豬肚、豹尾六字是也。(陶宗儀：?南村輟耕錄?)他這是從美學構造上來對待戲曲不同開展過程和結局的。在戲曲評論史上，最早從美學構造上討論戲曲要素的李開先，在?詞謔?中說：“世稱詩頭曲尾，又稱豹尾，必須響亮，含有余不盡之意。他這是竭力強調(diào)從結局上看全部美學構造的協(xié)調(diào)性。后人對這六個字也有過很好的解釋，元人陶宗儀說：“起要美麗，中要浩蕩，結尾響亮。同上今人劉錫慶進一步說，開頭要俊秀，中間要充實飽滿，結尾要有力。這些說法不外是從豹尾的峻峭挺拔，花紋明晰亮堂生發(fā)出來的。概括說，結尾就是要明快、利落、有力，能畫龍點睛。焦菊隱認為結局用“鳳尾似乎更好

9、些，像鳳凰尾巴一樣絢麗多姿。豹尾也好，鳳尾也罷，都是把戲劇結尾作為美學構造的重要方面來對待的，并以此作為衡量全劇的座標。臧晉叔就批評過結尾卑弱的作家“一時名士，雖馬致遠、喬夢符輩，至第四折往往強弩之末矣。?元曲遜序，假設從戲劇效果看，李漁說得更透徹，“收場一出便為“勾魂攝魄之具，使觀眾“看過數(shù)日，而獨聲音在耳，情形在目。?閑情偶寄?大有余音繞梁三日之趣。韋爾特從觀眾承受美學方面指出：“戲的開場是抓住興趣，戲的開展是增加興趣，轉機或高潮是提快樂趣，戲的完畢是滿足興趣。?獨幕劇編劇技巧?)他這是以“興趣來構造戲劇，根本是從觀眾角度出發(fā)的。不管從哪個角度出發(fā)，重視強調(diào)戲的結尾，古今中外是一致的；看到

10、結尾困難，要有一個好的結局，也是不言而喻的。我們認為一個上乘的結尾，往往要完畢在一出戲留給觀眾印象最深的地方“尾編又促(陳陽?樂書?)，調(diào)子趨緊，節(jié)奏加快，也是觀眾最滿足的地方。1、再生曲折結尾。?田西廂?的戲劇沖突始終圍繞張生與鶯鶯能否成為眷屬而展開，“佳期的實現(xiàn)，就意味著二人成功，主要矛盾已得到解決。不料作者又安排“拷紅露了底，老夫人立逼張生進京趕考，并提出“駁落呵，休來見我的苛刻條件，觀眾所擔憂、所害怕的正是這“名落孫山，而作者恰恰安排了一個讓觀眾意料不到的、意外的劇情轉折、變化，張生果真駁落了。歸來后老夫人硬是把張生逐出了西廂。我們看，在高潮既過，結局已定的情況下，似乎再沒有什么好戲看

11、的啦，作者卻宕開一筆，放開更深一層之意，把準備“起堂的觀眾拽住，使人感到神韻悠然，余味無窮。這樣的結尾安排不能不說高人一籌，具有宏大的藝術魅力。“再生曲折是不是故弄玄虛，節(jié)外生枝呢？李漁講戲之結尾要“無包括之痕，而有團聚之趣。(?閑情偶寄?)這是說戲的結尾不能人為僵硬的搞成大團聚，而要使結尾能成為劇情開展的自然結果、人物性格開展之必然、事物開展之客觀規(guī)律。我們說?田西廂?中鶯鶯潛出私奔，雖然和卓文君、李千金的情況類似，同?董西廂?中鶯鶯的私奔差不多，不屬于田漢的獨創(chuàng)，但它是推陳出新，是有自己高明之處的：在?董西廂?中，張生已高中探花，做了官，鶯鶯私奔他，那毫無疑問是要做縣君夫人的，是要戴鳳冠，

12、穿霞披的。而在?田西廂?中，張生落榜而歸，“照舊是飄零四海一書生，此后前程未卜，那鶯鶯跟他逃走，不用說是要受窮受累的?！懊髦接谢?，偏向虎山行，這足見其情操之高尚，愛情之專一。鶯鶯還明確表示，這樣做是為了“做夫妻，不圖“區(qū)區(qū)蝸名，因為“恩愛是根本。還指責母親說：“你說過崔家無再婚女，卻為何逼我嫁鄭恒。這是多么大膽的挑戰(zhàn)。鶯鶯的這一舉動頗似自擇佳偶的卓文君之膽識，又像私奔的李千金之爽朗。我們認為這一再生曲折的結尾，不僅洗去了鶯鶯那嬌情和隱晦，在追求愛情上確實比?王西廂?中的鶯鶯“表現(xiàn)的較主動、較強烈。(田漢：?西廂記?前記)看戲看人，從鶯鶯性格開展來看，開場她就敢于在佛殿上覷生，敢于隔墻聯(lián)吟，敢

13、于在宴請時擲杯，敢于和張生約會于花園，敢于同張生私下結為夫妻，最后敢于同母親分裂，離家出走，越到后來性格開展越強烈。再看張生，他愛崔鶯鶯不僅愛她的外表，更愛她心靈美，愛她“敢于自己找婆家。同時張生已不再是“金榜無名誓不歸做著狀元夢的形象，而是“中與不中都要回來的志誠情種，這里突出了他蔑視功名富貴的思想情操。所以說再生曲折結尾是完全符合鶯鶯、張生的性格開展的?；槭卤緛硎抢戏蛉嗽S諾的，“東閣娘把名分定，同送張郎十里亭，就憑這一條，張生和鶯鶯假設上告的話，即使按照封建社會的律條來斷案，老夫人也要敗訴的，因她有背義忘恩、治家不嚴之罪，更何況他們私奔之處，是證婚人杜將軍那里，這是“名正言順，理應受到保護

14、。這里鮮明地表達了改編者的愛憎態(tài)度。情節(jié)上的幾番迭宕起伏，升降盤旋，悲歡離合，令人有目不暇接之感，這給豹尾增添了不少五彩繽紛之花斑。2、高潮懸念結尾。?馬西廂?采用的是“惜別結尾，“愿有情人都成眷屬，早些也月兒圓，晚些也月兒圓的歌聲回蕩在觀眾耳旁，大有“曲終不見人之神韻。馬少波認為，全劇在“拷紅一場已到達高潮，“長亭送別已成為一個小小曲折之尾，并已完成了戲的主題，所以他將第四本第四折以后全部刪去，將戲的高潮落在尾巴上，給觀眾造成一種對人物命運開展變化的期待心理懸念。我們說造成懸念要有兩個條件：一是造成懸念的前提，也就是全場或每場戲的規(guī)定情境；戲劇情境帶來的懸念是社會上一切事物開展的必然規(guī)律。張

15、生此番去應試，結局閃爍不定，有多種可能發(fā)生：張生假設考不中會怎么樣？是“金榜無名誓不歸，還是落地回來被逐出(像?田西廂?所碰到的問題)？假設考中了，他又將如何？是“停妻再娶(如?鶯鶯傳?中所碰到的問題)，還是矢志不移“直到海枯石爛時(像?王西廂?結尾)？因為戲中的矛盾涉及到當時歷史和階級的局限，如何解決是無法確定的，只好留下一個帶問號的尾巴讓觀眾去考慮。另一個“懸念條件是必須引起觀眾的同情。張生被逼上京趕考，不僅加深了觀眾對封建禮教維護者老夫人的憎恨，同時對受禮教壓迫的鶯鶯、張生更加同情。正因為有了這樣的條件，所以帶懸念有趣的結尾才引人入勝，能抓住觀眾的心。這很像話劇的構造法，話劇高潮一般是出

16、如今接近結尾的地方，即戲的結尾處。因為話劇采用的是發(fā)現(xiàn)懸念，以內(nèi)容取勝，其高潮的表現(xiàn)也就一定是劇情開展“所到達的最緊張的頂峰。(藍凡：?傳統(tǒng)戲曲的點線串珠式構造?)而戲曲采用的是敘事式懸念，以藝術的形式美見長，因此高潮往往出如今最具歌舞性、最易載歌載舞的地方，但這不一定是戲的結尾。?馬西廂?將高潮與結尾放在一起，“把意料可以吸引觀眾和能使觀眾全神貫注，翹首期待的許多東西，集中在短短的范圍內(nèi)。(奧威史雷格爾：?戲劇性與其它?)“傳情者，須在想象間、故別離之境每多于合歡。(祁彪佳：?遠山堂劇品?)可以說這是人們戲劇觀不斷開展的結果。3、大團聚結尾。王實甫之所以在“始亂終棄、“驚夢、“大團聚等諸多結

17、尾中選取了“大團聚，在當時是有其進步意義的。它雖有才子佳人之嫌，但畢竟還是寫出了叛逆者的最終成功。就這種大團聚形式而言，不能算落入俗套，因為這種形式在元初尚未成為令人討厭的老一套，而是當時群眾所喜聞樂見的形式；我們不能分開時代背景，按照今天“開放式去苛求古人。因此它不是強弩之末。從劇中人物形象來看，張生、鶯鶯他們所生活的時代，門第觀念非常嚴重，“崔家女必須嫁鄭家郎，這是帶有政治聯(lián)姻性質(zhì)的。因此，愛情與禮教的矛盾是不可調(diào)和的、帶抗拒性的。在這樣的生活環(huán)境里，愛情的結局不外：一種是“王魁負心，敫桂英報冤的悲慘結果；一種是“文君駕車，相如題柱的團聚結果。王實甫選擇了后者，這是符合中華民族的審美心理、

18、欣賞習慣和追求幸福、快樂的樂觀精神的；喜劇人物的命運應得到“善有善報，惡有惡報的結局，這是一種懲惡揚善的審美理想反映。一般說兒女團聚的結局總比冤魂的出現(xiàn)更為廣闊群眾所承受。老百姓聽書看戲喜歡那種頭尾完備，情節(jié)曲折，故事性強的戲；而寫戲的人表達故事也要有頭有尾，構造情節(jié)也要有始有終，這是長期積淀下來的審美經(jīng)歷、愿望所決定了的。從積極方面看，大團聚的結尾寄托了作者的美妙理想“愿天下有情人終成眷屬，表達了進步婚姻觀。但我們也應看到王實甫寫團聚結尾是有矛盾的?？v觀全劇，前四本寫張生一見鶯鶯便不往京城求取功名；并用“逼試等情節(jié)來控訴門第觀念，以及描寫鶯鶯囑咐張生“得不得官疾早便回來，“但得個并蒂蓮，煞強

19、如狀元及第，絲毫沒有摻進世俗的考慮和利害打算等等。我們不難看出，王實甫清楚是門第觀念、封建婚姻制度的對抗者；可在結尾時，他又違犯了自己的意愿，讓張生中狀元，脫下“白衣戴上烏紗帽，成了“紅衣女婿，這顯然是向封建婚姻制度維護者“老夫人妥協(xié)了，以“和稀泥的方式來了結這樁“公案。事實證明，為了充分滿足人們的愿望，正如魯迅說的那樣，就是“閉著眼睛，用瞞和騙，造出奇妙的道路來。大團聚結局盡管不符合現(xiàn)實生活，不符合客觀規(guī)律、邏輯，而且作者也意識到這些不合理因素及不可信性，但還要這樣處理，這是為什么？因為任何個人在宏大的民族精神心理和強硬的社會愿望面前，只能是讓步低頭。我這不是為王實甫開脫，但我們也不能苛求十

20、三世紀的劇作家十全十美。在那個時代王實甫尚無才能，也不可能為自己筆下的叛逆者找到一條屬于自己的走向徹底成功的更好的道路。這確實是一種無可奈何的時代局限，是封建時代的產(chǎn)物。這種消極因素，正是一些進步作家世界觀的反映，是思想與藝術開展本身成熟程度的局限性所決定了的。今天我們的一些劇作家在改編這類劇本時，他們就不會受這種限制，隨著人們對這個題材，對張生、鶯鶯兩個形象的認識不斷加深，對原有情節(jié)、關目的不斷增刪、更易、加工，突出肯定人的價值，追求人的自由幸福，反映人類的價值，從而逐步趨于深入。“戲劇題材未必是要新的發(fā)現(xiàn)或作者的奇妙遐想，即便是古老的也全然不妨，問題在于作家本身對此有無新的感觸，以及表現(xiàn)怎

21、樣的現(xiàn)實生活主題。像?田西廂?、?馬西廂?“這些常給舊作賦以新的生命而使其復蘇的戲劇，比之舊作本身來得更好。(河竹登志夫?戲劇概論?)完全可以站在時代的高度加以處理。轉貼于論文聯(lián)盟.ll.(二)由于戲曲兼顧不同層次的觀眾，再加上藝術家、藝術手段、創(chuàng)作主題與意圖的不同以及他們審美情趣的獨特建構，于是就在同一題材、同一故事中，翻出了款式繁多的諸如團聚、惜別、私奔等結尾類型，這反映出藝術構造的不同特點。終究怎樣形成的？下面僅就戲曲自身規(guī)律，作些討論。首先是戲劇構造問題。由于戲劇結尾是戲劇的一個重要組成局部，我們談結尾，就必然涉及戲劇構造問題。所謂戲劇構造，就是根據(jù)主題思想、戲劇沖突和人物性格來安排戲

22、劇情節(jié)的藝術，而“戲劇藝術就是一種構造的藝術。戲劇藝術構造問題，既關系到思想內(nèi)容，又涉及到藝術形式，對戲曲來說尤為如此。戲曲構造一般分情節(jié)構造、性格構造、音樂構造三種。戲曲劇本的“構造第一，詞采第二。“立主腦“始終無二事，貫串只一人。(李漁：?閑情偶寄?)這是要求戲曲劇本構造必需要高度集中，構造嚴謹，風格獨特。構造主義學家皮亞瑞那么認為任何構造都有“整體性、變易性和自動調(diào)節(jié)三個特點。他把整體性歸結為結合和組成的本身，認為任何構造都是動態(tài)的，經(jīng)常保持著自動調(diào)節(jié)，人體構造也是這樣，知識構造是這樣，戲劇構造也是這樣。這在戲劇情節(jié)構造中表達的更為鮮明。戲曲不像話劇那樣分幕分場，而是戲在人身上，戲隨人走

23、，景隨人移。以人物的上下場作為劇本總體構造和組成戲劇情節(jié)全過程的單元系列。所以從全劇看，故事有頭有尾，情節(jié)有始有終，表現(xiàn)為一種構造式的框架。但從上下場帶來的時間流動和空間轉換看，又是開放的、自由的。這種構造方法，使戲曲舞臺的表現(xiàn)空間得到極大擴大，表現(xiàn)時間也伸縮自如，正像有人說的“臺小乾坤大，戲短日月長。假定性時空與虛擬性表演互為依存，并以表演為中心，這是戲曲的顯著特點。就喜劇而言，“主要是以場面為重心的，它強調(diào)在橫的開展線上展開矛盾凸現(xiàn)人物“重心是放在人物事件橫向交織而成的場景，所以它的場次排鋪就不可能緊繞劇情的縱線，而是為了形成喜劇場景，需要橫向敷衍。(章貽和：?中國喜劇論構造篇?)祝肇年在

24、?悲歡離合四段構造法?一文中進一步指出，?西廂記?“全劇構造，實際是由悲歡離合四大段落而成。他在?按照戲曲構造特點寫戲曲?一文中還指出：“戲曲構造是以分折分出分朝等大小不同的情節(jié)段落的組織形式顯現(xiàn)其特征的。這些段落互相獨立，又彼此聯(lián)結。這樣的構造自動調(diào)節(jié)性自然會強烈些。因此按照“情節(jié)分段會更加靈敏，就如同一個整列火車一樣，首尾俱全，這“尾車是可以根據(jù)需要隨時調(diào)整位置的，即可靠前也可靠后。由于戲曲構造具有自動調(diào)節(jié)的特點，這就給擅長編劇的作家以“用武之地，他們可以馳騁想象，精雕細琢，合那么重美，分那么獨艷。對舊情節(jié)的改造和提煉，對新情節(jié)的創(chuàng)造，就使?西廂記?的情節(jié)構造“像用奇花異卉聯(lián)綴而成的美麗花

25、環(huán)。同上其次，從性格構造來看，不管哪種結尾，對崔鶯鶯、張生的性格都作了改造，創(chuàng)造了新的性格，因此使他們具有豐富、鮮明的戲劇動作并構成完好的藝術形象?！叭酥赃@樣那樣的行動，都歸結于性格，性格不確定，行動便沒有動機。(史雷格爾：?戲劇藝術與文學教程?)因此說?西廂記?的魅力，是人物性格魅力的直接表達，唯有性格，才給戲劇肌肉注入了新穎的活力。至于音樂構造，主要受聲腔音樂的決定性所標準和制約，并在此種標準和制約中表現(xiàn)出不同戲曲劇種的各自不同特點。?王西廂?、?馬西廂?屬曲牌聯(lián)套體，?田西廂?屬板式變化體。元雜劇、昆曲和京劇各種音樂構造規(guī)律，決定它們各自文學構造規(guī)律。有人說：“沒有戲劇沖突便沒有戲劇

26、。這有一定道理，但不夠全面；因為戲是演出來的，得要演員去演；戲沒演之前還不能稱其為戲，只是劇戲劇文學?！皯騽_突當屬戲劇文學范疇，這“沖突是構成劇本的根本因素，是劇作的基矗正是在沖突中才能最鮮明的表現(xiàn)人物性格、作品的思想意義。戲劇情節(jié)的展現(xiàn)，矛盾沖突的解決，在構造上有個不成文的“公式，即一部戲經(jīng)常是由一條或兩條情節(jié)線索構成。?西廂記?就有兩條線索：一條是維護封建婚姻制度與爭取婚姻自主的愿望的沖突，即老夫人同鶯鶯、張生、紅娘之間的沖突，是主要矛盾；另一條是代表正面力量三個主要人物由于出身地位、身份教養(yǎng)的不同，常常引起誤會性的次要矛盾。這次要矛盾受主要矛盾的影響和制約，又反過來推動主要矛盾的開展，

27、最后三個正面人物團結起來一致對“敵。圍繞著主要矛盾，老夫人是明許婚又賴婚，明許婚實推婚，一而再，再而三的賴婚。而鶯鶯強調(diào)的是“得不得官，疾早便回來。兩個人兩種態(tài)度，而得不得官，回來不回來又有多種可能發(fā)生。這樣的戲劇沖突和情節(jié)開展，應該說為多種結尾的出現(xiàn)提供了條件。但不管你用什么方式，哪種類型去結尾，矛盾總要解決的，很少把懸案留給觀眾。像?馬西廂?那樣的“惜別結尾，在中國戲曲中比擬少見，多數(shù)解決的方法是大團聚，很少讓觀眾哭著分開劇常其次是喜劇本質(zhì)所使然。?西廂記?屬于喜劇類型這不會有爭議。這從情節(jié)構造、人物塑造、語言色彩及演出效果等諸多方面可以得到印證。因為它“是把道德上惡撕給觀眾看，是“在于惡

28、最后向歷史辭別。(秋文：?喜劇本質(zhì)與中國古典喜劇的持點?)?西廂記?那么表達了人們對現(xiàn)實生活中的邪惡權力封建禮教的嘲諷和震懾，所以說它是符合喜劇本質(zhì)特征的。喜劇的結局，必須是大團聚，并帶有指定性，這幾乎成了喜劇結尾的立法。這種傳統(tǒng)結尾的方式是古人的藝術思維方式和觀照世界的方法，是封閉社會的心理產(chǎn)物。像大團聚結局就屬于創(chuàng)作主體的一種主觀愿望表現(xiàn)。它不一定必然符合生活邏輯，也不一定非是已經(jīng)發(fā)生的事情，或許是可能發(fā)生的事情。因此這種結尾處理就不一定是客觀化了的，往往是一種主觀化了的處理。如“梁?；?，焦仲卿、劉蘭芝合葬后變成連理枝、雙飛鳥，包公怒鍘陳士美，打嚴嵩，竇娥靈魂申冤等等，這些浪漫主義的處理

29、，表現(xiàn)主觀化傾向，這是戲曲的表現(xiàn)性特征所決定的。從哲學觀點看生活的復雜性、多面性，這喜劇因素與悲劇因素有時交織在一起，甚至不可分割。悲歡、苦樂、離合、善惡、禍福等辯證對立的關系和相反相成的道理，悲歡離合、苦盡甜來，禍福轉化的審美特征，都會從“結局中表達出來。中華民族長期受儒家思想的熏陶，講仁愛，中和，仁慈，具有仁義禮智信，溫良恭儉讓的處世美德，再加上強烈愛國主義和民族自尊心、樂觀堅強、愛憎清楚的品格等，對劇作家的世界觀、審美意識的形成都有密不可分的關系。民族心理的樂觀情緒和因果報應的神秘秩序等多種文化問題在劇作家身上也會有所反映。喜劇結尾的形式與中華民族的審美興趣、欣賞習慣有著親密的關系。中國

30、人不愛看好人大苦或死絕了的情節(jié)；而壞人事事得逞，居然不受懲罰，也是人情所難容的。揚善懲惡既合人情，又能滿足觀眾的心理要求。因為它能給觀眾帶來快感，使他們在道德情感和審美心理上得到滿足和慰藉。正義必定戰(zhàn)勝邪惡，帶有理想、夢想色彩，但它反映的是古代人民的一種強烈的愛憎和樸素仁慈的愿望。民族道德觀，決定了民族審美觀和欣賞習慣。而民族興趣往往與民族歷史開展相關聯(lián)。在古代中國是一個封建大帝國，時間長達兩千多年，社會充滿了各種矛盾，其本質(zhì)是由經(jīng)濟地位而帶來的階級、民族矛盾。作為一個民族，在思想上、生活上長期受壓、受害、喘不過氣來，在主觀上必然要求得到撫慰和寄托，而在現(xiàn)實中卻難以得到，那只好到文化活動中去尋

31、找、補償，這樣“大團聚就成了人們主觀情感的寄托手段和慰藉方式。梅蘭芳在?舞臺生活四十年?中記載：“我們花錢聽戲，目的是為了找樂來了。到了那里，總想看一個大團聚的結局，把剛剛滿腹的憤慨不平，都可以發(fā)泄出來，回家睡覺也能安甜。這說明揚善懲惡在道德感情上會引起強烈共鳴。大團聚的“作用是求得精神上的穩(wěn)定，以此來抗外界社會現(xiàn)象與自然現(xiàn)象的不穩(wěn)定。這種精神上穩(wěn)定、內(nèi)心的平衡還有著聚合人心、鼓舞追求將來、韌性生存的實際意義。所以它在物質(zhì)程度低下、政治風云險惡的社會條件下，尤為需要。既有社會需要，就有藝術消費。于是大團聚就帶著積極和消極作用并重的雙重胎跡，成為我國古代民族文化心理構造的主要特征，而且保持至今。

32、(章貽和：?中國喜劇論構造篇?)喜劇之所以用大團聚作結，其原因還在于戲劇行動與觀眾愿望的統(tǒng)一，一個人的行為是受思想支配的，因此是有目的的；而要到達目的，必要以一系列動作完成，行動的結果是“滿足心意，皆大歡喜。張生與鶯鶯在愛情生活中歷盡磨難，最后有情人終于成了眷屬，這種劇中人物的歸宿與戲劇沖突的解決，都各得其所，而觀眾對喜劇的心理和意愿性要求也得到了滿足。李漁在?風箏誤?一劇的終場詩公開表白：“何事將錢買笑聲？反令變喜為悲咽。唯我填詞不賣愁，一夫不笑是吾憂。李漁寫戲非?！爸貦C趣，“以板腐為戒，就連悲劇也要求能給人以快感。在我國的大量悲劇中也有用喜劇結尾的，如先悲后喜的?竇娥冤?、?趙氏孤兒?；還有先喜后悲復轉喜的，如?梁山伯與祝英臺?、?白蛇傳?等。像?馬西廂?的“惜別結尾，就是把歡樂與哀痛合并在一起的，尤