尺牘書法中所見平闕書儀及藝術范式

1、19/19尺牘書法中所見平闕書儀及藝術范式作者：彭礪志 在古代，尺牘是人們話語交流的書面形式和信息傳達的重要媒介,它綜合反映著不同時代的政治制度、禮儀規(guī)范、交際關系以及審美方式。漢魏以降，工尺牘、善書翰被視為世族士人立身的藝能，尺牘也以其書法之美成為世人寶愛藏弆的對象，并催生出魏晉書法燦爛之觀,蔚為后世帖學的淵藪。同時,不同時代的社會文化和書儀規(guī)范在客觀上又成就了尺牘大小錯落、長短參差和虛實相映等復雜多變的形式美感。書疏當面，跡乃含情，人們賞悅尺牘，正是綜合了形式與內(nèi)容兩方面的因素。尺牘書法差參錯落的形式在書儀中被稱為平闕，其本質與尺牘書寫過程中“以工為敬”的心理要求一樣，都是禮俗在書儀中的反

2、映。較之于啟奏類文書的一本正經(jīng)，僚朋居家尺牘的平闕在多數(shù)情況下，并沒有嚴格的規(guī)范，其靈活性常為書法家個性化書風的創(chuàng)造提供了一定的契機.在當代書法創(chuàng)作和展覽中,以尺牘形制或借鑒尺牘平闕樣式創(chuàng)作的各種體裁的書法作品層出不窮。創(chuàng)作者將創(chuàng)新的眼光共同指向其流美空靈的構成形式,這無疑又喚醒了今人對古代尺牘書法藝術魅力的熱情,極大地豐富了書法創(chuàng)作的形式。但是，我們也應該看到，由于一些書寫者對200多年的尺牘文化的隔膜,和對于這種由多種文化價值外化凝成的藝術行為和語言習慣的生疏，多數(shù)作品已經(jīng)成為一種單純行為上的摹仿。正如有學者所批評的那樣，“也有些人不了解古代尺牘出于禮儀習俗而時作移行的原委，不管寫什么內(nèi)容

3、,都寫得七長八短的，于是有刻意造假尺牘的現(xiàn)象。”況且就書法創(chuàng)作而言，古代尺牘所蘊藏的多樣化形式還遠遠沒有被發(fā)掘出來.當代書法“造假尺牘”的現(xiàn)象也暴露出目前書學研究中對尺牘這種所謂的“平闕”形制關注不夠.現(xiàn)今流行的尺牘書法一類的書籍多數(shù)就此一筆帶過，語焉不詳.再就學界對平闕問題的研究來看，目前還主要集中在對敦煌文書中關乎平闕文獻的整理及其禮制的發(fā)掘，極少涉及存世的尺牘書跡，至于以通史視覺對這一書儀變化形式進行考察,則暫付闕如.為了對古代書儀的研究有所貢獻，同時給尺牘類書法創(chuàng)作提供一種理論或實踐上的借鑒,本文擬對沿襲2000多年的尺牘平闕的歷時性變化、原理方法、圖式類型等問題作一較全面的探討.所見

4、不廣,闕誤在所難免，篇幅所限,議論定有未周，希望得到專家學者的指正。一 平闕的源流與演變今天我們看到古今尺牘作品中長短不一的行款形式古人稱之為“平闕”.平闕一詞，最早見于唐代的行政法典唐六典，其卷四明確規(guī)定了當時表狀箋啟等官牘文書的“平闕之式，敦煌寫本中鄭余慶的大唐新定吉兇書儀在此之外還詳細地規(guī)定了家私書疏的平闕內(nèi)容。平闕，顧名思義，包括兩方面的內(nèi)容:一是“平出”，左氏襄公二十五年傳疏引魏晉儀注注“寫章表別起行頭者，謂之跳出”。別行跳出即平出.具體而言，在尺牘行文書寫中如遇到特殊的人、事、物、稱謂及其關涉的動作等字詞時或另起一行抬頭書寫。平出發(fā)展到明清,因其超出原來齊頭，所以又形象地被稱為“抬

5、頭”，形成了包括單抬、雙抬、三抬、四抬甚至多抬的文書制度，按照從高到低的抬序又分為第一抬頭、第二抬頭，依次類推.二是“闕字”.遇到前述類似情況時因內(nèi)容重要性等差或書寫性空間要求不作移行處理，只在原行相關的詞語上方空一二字或更多字再直行書寫，此謂之闕，或可對應稱之為“空抬或“挪抬”。平與闕二者都是體現(xiàn)書疏中尊卑程度與相互關系的外化形式。應該區(qū)別的是，這里討論的平闕形式與手札中表示題額、段落提示、題記等內(nèi)容而造成的與此相同的行款格式?jīng)]有任何必然聯(lián)系。根據(jù)尺牘所見，平闕形制濫觴于秦，形成于漢晉，成熟于唐宋，明清之際流于泛濫，至于近代可看成是前代之孑遺。以下我們結合當時的尺牘書跡具體加以尋繹。(一）秦

6、代萌芽期平闕之制，先秦未見,甲骨鐘鼎文字，凡“王”、“王曰等辭句，不提行亦不空格.許同莘認為“君臣一體,不以直書為嫌,此古義也。”自秦代開始,方出現(xiàn)提行頌圣之體。王國維觀堂集林卷十八秦陽陵虎符跋：平闕之式,古金文中無有也。惟瑯琊臺殘石則遇“始皇帝”、“成功、“盛德及“制曰可”等字皆頂格書，此為平闕之始。此符左右各十二字，分為二行，“皇帝”二字,適在第二行首，可知平闕之制,自秦以來然矣。除瑯琊臺刻石之外，其他如泰山刻石、會稽刻石、嶧山刻石等全然沒有恪守平闕（這或許是后人在翻刻過程中重書挪行所致）,二世詔書和李斯奏文，凡“始皇帝”內(nèi)容不守平闕的例子非常普遍。可見，發(fā)端于秦的平闕形制,因國祚甚短尚未

7、形成嚴格的制度,但卻是后代平闕形制的嚆矢,如同尺牘以名稱、書式區(qū)別尊君卑臣一樣，影響甚遠.睡虎地秦墓的兩封木牘家書是目前秦代公私尺牘中唯一所能見到的以提行為敬的例子，此形制格式可反映當時民間書札的一般情況。以M出土的1號木牘為例：1二月辛巳,黑夫、驚敢再拜問衷，母毋恙也？黑夫、驚毋恙也。前日黑夫與驚別，今復會矣。2黑夫寄益就書曰:遺墨夫錢,母操夏衣來。今書節(jié)（即)到，母視安陸絲布賤，可以為禪襦3裙襦者,母必為之，今與錢偕來.其絲布貴。徒以錢來,黑夫自以布此。4黑夫等直佐淮陽,攻反城久，傷未可智(知）也，愿母遺黑夫用勿少.書到|5皆為報，報必言相家爵來未來，告黑夫其未來狀。聞王得茍得（以上正面）

8、毋恙也？辭相家爵不也?書衣之南軍毋不也？2為黑夫、驚多問姑姊、康樂孝須（媭）故術長姑內(nèi)外3為黑夫、驚多問東室須茍得毋恙也？為黑夫、驚多問嬰記季事可（何）如？定不定?為黑夫、驚多問夕陽呂嬰、里閻諍丈人得毋恙矣。6驚多問新負、妴得毋恙也？新負勉力視瞻丈人，毋與勉力也。 （以上背面）雖然牘背文字因墨染黑，但仔細辨認仍能看出其大略。與正面文字滿行書寫不同,背面文字第1行本來尚有空位可容多字，卻斷開另起一行，第、3、4、行末同樣留有地尾。不難看出,斷行抬頭都有一個共同規(guī)律，那就是,凡關涉對方的問候之語，即致書者“多問”家室內(nèi)外不同對象的內(nèi)容幾乎全部另行書寫。可以肯定地說，換行平抬的目的是出于對受書對象的

9、尊敬。6號木牘的三處斷行也屬同一情況,此不詳舉.據(jù)考證，秦墓家書書寫日期為秦始皇二十四年，早于其統(tǒng)一前年.究竟是民間尺牘提行示敬方式影響到秦代官方的平闕之制還是秦制影響到民間家書，由于所見書跡資料有限還不能過早地下結論。（二）漢晉形成期漢承秦制,尺牘平闕形制因襲前代。漢代簡牘實物的大量存在為我們考察分析漢代尺牘平闕形制提供了極大的方便。秦代題銘文字平闕內(nèi)容在漢代章表類尺牘中大量出現(xiàn)，并明顯形成規(guī)律.除“皇帝”、“皇”、“帝”外，凡是涉及皇室成員所見如“太后”(敦88)、“高皇帝（。PT6:25)，皇帝的政令“制”、“詔”、“制詔”等，皆須抬頭另行書寫，有時還高出二三字的位置，如武威磨咀子出土的

10、五杖詔書令冊中“皇帝陛下”、“制曰”即為此例。與后代抬頭有所不同，為了突出所抬內(nèi)容，以上諸字與正文間皆有意拉開一字左右的位置，這與唐宋時期的闕上尊下判然有別。尺牘的抬頭制式也影響到漢代的碑刻,如乙瑛碑逢“尚書”、“朝廷”時亦換行平出，華山廟碑中，“袁府君”、“京兆尹”平出,而“高祖”、“大宗承”、“孝武皇帝”、“仲宗”別行高出一字，為第一抬頭,從尺牘平闕來看,平分等差的形成要到元代以后。由此觀之，現(xiàn)在坊間流行的所謂早拓本極有可能系明代翻刻，因為以后代平闕之制妄替前代者在刻帖、刻書中都普遍存在。漢代私書平闕較秦代發(fā)生變化,其敬抬意識進一步強化。與文本結構相適應，漢簡中把以前換行的整句問候分為二行

11、，具禮與對象的內(nèi)容常分行抬頭書寫,更加突出了示敬的對象，有時文末具禮內(nèi)容還再次抬頭。如1信伏地再拜多問2次君君平足下。厚遺信非自二信幸甚寒時信愿次平君君平平近強酒食察事毋自易信甚薄禮3絮一信再拜進君平來者數(shù)寄書使信奉聞次君君平毋恙信幸伏地再拜再拜4次君君平足下 初叩頭多問5丈人寒時初叩頭原丈人近衣強灑食初叩頭幸甚幸甚初寄贛襪布二兩者丈人數(shù)寄書使初聞丈人毋恙叩頭幸甚幸甚丈人遺初手衣已到此為居延漢簡甲乙編附圖1一封漢代的帛書。從平闕內(nèi)容來看，此尺素中三處抬頭：二處（2、4行）是對收信人君平的拜禮，一處是對其丈人的拜禮(第5行）。提行為敬即使對致書者的妻子也不例外.如：1宣伏地再拜請2幼孫少婦足下,

12、甚苦塞上暑時。愿幼孫少婦足衣強食，慎塞上。宣幸得幼孫力過行邊，毋它急。|3幼都以閏月七日與長史君俱之居延，丈人毋它急，發(fā)卒,不審得見幼孫不。它不足，數(shù)來|4記.宣以十一日對候官，未決。謹因使奉書伏地再拜5幼孫少婦足下.朱幼季書愿高掾幸為到臨渠隧長6對幼孫治所。（居簡016)李均明認為，“出土簡牘中所見秦漢書信起首語通常為致信人致敬語，按正規(guī)寫法當獨占一行，以示禮貌?！庇袝r，“為使一牘中能容納更多的文字，致信人便將起首語與正文在一行中連寫，其間以界格符隔開,表示原本當另起一行?！逼鋵?，首行之所以獨占一行,是為了突出對第二行受書人的禮貌。凡有界格號者，均開門見山，無受書人稱謂，所以與“禮貌無關。如

13、:兒尚叩頭白記閑不上曰久食盡乏愿貸谷一斛 敦44A郅嚴叩頭白 /卒俱往取之叩頭 (居簡1.13B）以上二處界格符前后文字無關具禮及其對象，無論如何也不可能分為兩行。因牘面空間的限制,為節(jié)省片面而形成的兩行合并為一行的例子不是沒有,如：伏地再拜請稚公足下善毋恙良善苦官事春氣可欲愿雜（敦1088）在封檢的封題中，提行最為普遍。前行為致書致敬語，下行是名銜尊稱,相當于簡牘正文開頭的兩行。1劉宣書奏2武大伯 居簡84.251吳陽書再拜奏2甲渠候曹君門下 新簡。.0。8奏2淳于3卿足下 平闕在謁牘類尺牘中形式最為完備。如尹灣漢簡中的十枚謁牘，不僅“進”、“奏”與其后對象尊稱常分為二行，就是“問”、“請、

14、“謁”、“親”等動詞,雖是自己的動作,但因涉及對象為對方,也一律提行單書,甚至“問疾”二字也分二行書寫，這實質上已開唐宋尺牘以動詞為平闕內(nèi)容之先河.進長安令兒君（正）東海太守功曹史饒謹請吏奉謁再拜請威卿足下師君兄 (反）YMD23 奏主吏師卿？親 (正)五官掾副謹遣書吏奉渴再拜謁 趙君孫 （反) YM618進師君兄 (正）容丘侯謹使吏奉再拜問疾 (反）M6D20進主吏師卿(正面)弟子迫急謹遣吏奉謁再拜問君兄足下(反面)YM6D卒史憲丘驕儒以上我們所舉漢牘平闕諸例，嚴格來講，只有平而無闕.不過,簡牘中偶有空字的現(xiàn)象。我們發(fā)現(xiàn)，敦煌漢簡中有一“君”上缺一字,可能就是為了表示尊敬的目的，是否屬謹闕示

15、敬目前尚限于孤證。謹闕示敬的典型例子較早見于頻繁出土的東吳名刺當中。如“弟子吳應再拜 問起居 南昌字子遠”,“弟子高榮再拜 問起居沛國相字萬綬”.“問起居”上空二三字,是為了突出向對方的問候之意，當為謹闕示敬之通例。當紙質文書代替簡牘，平闕自然轉移到尺紙之上。敦27：“書浮叩頭言薛用思起居平安.”即為典型跳行之制。魏晉南北朝時期的紙書完整者不多，李柏文書為稿草，沒有平闕。焉耆文中有一具平闕者。如“十月四日具書焉耆玄頓首/王督郵彥時司馬君彥祖侍者”。在吐魯番文書中，有前涼建興三十六年,東晉永和四年(348)的王太宗上太守啟,其中“秋節(jié)轉涼，奉承明府體萬福句，“承”后及受書人的職官“明府平出,這與

16、西晉陸機的平復帖中，“吳子楊往初”句斷行平出一樣，表明普通尺牘在除始句的具禮對象內(nèi)容之外,句中所及受書者也開始成為平出示敬的對象。東晉二王尺牘，主要通過唐代摹拓和宋代刻帖流傳至今.墨跡中惟一可見當時平闕形式的是萬歲通天帖中的姨母帖，其內(nèi)“姨母”平起。其他均為刻帖。至于刻帖，由于各種原因,刻帖基本上改變了原來尺牘字跡的行款格式,但有少數(shù)帖札也保留當時的平闕。如絳帖始收的王羲之霜寒帖：臣羲之言，霜寒,伏愿圣體與時御宜,不勝馳情，謹附承動靜，臣王羲之言。 （圖1.2.)這是目前我們所能見到的刻帖中從內(nèi)容到字跡王羲之最為可信的作品。從“臣字款看，當為書與晉帝的時問拜賀?！胺浮庇糜谧痖L信中，P37杜友

17、晉新定書儀鏡“通例第二”：“凡下情不具、不宣、伏惟、伏愿、珍重等語，通施尊長”，“承”在漢魏六朝有“聞”“聽說”之義，后世的“承聞”一詞即由此而來?！笆ンw”、“動靜”均系代表皇帝容體情貌之詞，其平出的原因也就可想而知了。法帖中殘存的平闕還不至此，其他如淳化閣帖中晉明帝伏想帖、王羲之嫂安和帖,王廙的七月帖、嫂何如帖,王獻之仲宗帖、黃門帖等,都反映出當時人的抬頭換行的習慣。當然，多數(shù)已因移行消彌.至于二王草書尺牘,姚鼐跋王羲之元度何來遲帖的意見值得重視,“凡二王帖無名者，多是題后答人書.此五帖殆是題后答卑幼語，故辭尤簡、筆尤縱也?！睕]有平闕的限制，從某種程度上更助長了草勢的猖獗。（三)唐宋成熟期唐

18、代是尺牘平闕形制全面形成的一個關鍵時期。從制度上，國家第一次以行政命令的形式對官牘書寫中的平闕作了規(guī)定。據(jù)大唐六典卷四禮部尚書禮部郎中員外郎條記：“凡上表、疏、箋、啟及判策、文章如平闕之式。注稱:“謂昊天、后土、天神、地祇、上帝、天帝、廟號、祧皇祖妣、皇考、皇妣、先帝、先后、皇帝、天子、陛下、至尊、太皇太后、皇太后、皇后、皇太子，皆平出；宗廟、社稷、太社、太稷、神主、山陵、陵號、乘輿、車駕、制書、敕旨、明制、圣化、天恩、慈旨、中宮、御前、闕廷、朝廷之類,并闕字?！迸c漢代官牘相比，唐以禮法的形式明確規(guī)定了闕式內(nèi)容.平與闕分為兩個層次：一是天地和皇帝、皇儲、家眷，二是帝之詔命、陵寢、朝廷等.平闕的

19、不同代表了以帝王為中心,從天地君到皇權所及范圍的次第與輕重的不同，開元時期書儀情況由此可見一斑.平闕形制因體裁不同而表現(xiàn)有所差異，如柳公權蒙詔帖，“蒙/詔”分二行書寫,而顏真卿多寶塔碑“主上”、“我皇與“勅旨”等統(tǒng)一上空三字,并無多寡平闕之別。受官牘平闕的影響，唐代也出現(xiàn)了用于家庭內(nèi)外和朋友之間的私書平闕。元和時期鄭余慶大唐新定書儀中規(guī)定:“高祖、曾祖、祖、翁婆、外祖、耶娘、慈顏、尊親、尊體、動止、起居、寢膳、伯叔姑舅姨、桑梓、垅墳。右前件家私書疏,準式并平闕。墓所、塋所、殯所、墳上、墓側、告人、考妣、家君、先代、所貼、所符、高門、曾門、大門、昭穆、兄姊、誨示、告勤、問及、示問、勾當、處分、丞

20、家、閥閱、動靜、履體、尊者、所履、丈人、丈母、庭訓、庭闈、恩造、壽、命、高命、感慰、永感、永慕、長者、仁惠、仁慈、雅旨、徽猷、雅致、望問、清譽，趙和平先生認為“清譽之下應補入“右已前件家私書疏,準式闕二字”等十三字文意方完.就私疏平闕成分來看，系從表奏平闕而來，同樣也體現(xiàn)了由人及身的先后關系。其中有兩種現(xiàn)象值得關注:一是將對方的來書，如“誨示”納入平闕;二是動作動詞，如“永感”“永慕”，因其對象涉及對方,也被列入空闕的范圍.其實，這種規(guī)定只是對應用性書儀的一般性總結，書跡所見平闕用語遠比這些復雜。如絳帖中保存的武后時狄仁杰書,從所能確定為平闕的內(nèi)容來看,“高會、“陳謝、“攀戀”等詞皆為書儀所不

21、見者。孟冬漸寒，伏惟/尊體起（居)萬福，仁杰即(日）蒙恩，不審近日寢膳何似，自成 違間，將及半年，每屬縈仍，曾無一札，惶悚之外，攀/戀實深，人使遠來, 緘翰猥至，披捧欣佩交集下懷,兼有 沾,出于|紀念，未期 高會，企望增深。使回奉狀 起居陳謝.不宣。謹狀十月日從表弟地官侍郎判尚書同鳳閣鸞臺平章事狄仁杰雖然現(xiàn)存唐代的尺牘實物較少，但從一些敦煌書儀寫本來看，唐代私疏平闕上下業(yè)已普遍，這在一些書儀寫本中反映出來。如P。362號書儀，雖為書儀，而與實際尺牘的平闕形式已沒有什么區(qū)別,完全是生活化的口語，其中“謝駝”，“謝留坐茶灑,與五代時期書家楊凝式的韭花帖、夏熱帖極為相似.至于二娘子家書已與北宋齊頭短

22、腳尺牘毫無二致了。宋承唐緒，平闕的形式更為規(guī)范和實用，作為官文書的平闕,慶元條法事類規(guī)定,“天神、地祇、官闕、行幸、皇太子,如此之類皆平闕.陵廟中林木,舉陵廟號為官名、待制，如此之類皆不闕字.”宋代尺牘平闕表現(xiàn)最為突出的是宋初以來的劄子，朝野上下充斥著劄子書風.劄子文體在形式上的最大特點就是“提頭樣式。“每一段一提頭，有五、七至九提頭,謂之提頭劄子.有當祝頌而云不待祝頌，有當問眷而云不敢拜問,有當請委而云不待有委,立當奉使令,皆益務自卑以尊上而已。和唐以前平闕相比，宋代尺牘有以下特點:一是唐時平與闕的界線至宋開始模糊，闕字內(nèi)容反而使用較少,平抬的內(nèi)容大幅度增加，凡涉及受書人，不管是名稱，還是動

23、作,乃至屬于自己行為而涉及對方者，也一律平抬書之。以蘇軾的致坐久上人為例，其中的“林下高人、“法體”、“書等關乎坐久上人者皆平出，而“想念”、“會見”這樣雖屬于自己行為而涉及對方者，也一律抬出。二是本屬于公牘的狀表牒劄子與私人尺牘書寫形式趨于合一，并守相同的平闕習慣，平抬為常，官牘流于民俗可見一斑。如趙鼎(11147）劄子，所不同者只是署押惟多具全銜之官職，具以“右謹具呈”。三是有平出無高抬。如蔡襄進茶錄、謝賜御書詩、米芾的向太后挽詞,其中所及天地帝皇者也不高出一字.元代尺牘基本上恪守宋代的平闕制式，但已經(jīng)出現(xiàn)以抬代平的現(xiàn)象。如柯九思蘭亭孤獨本跋，“御奎章閣與前分行抬高一字。元代書札選馮子振題

24、跋“前集賢待制馮子振奉/皇姊大長公主命題，后乃高抬二字。抬頭出位以代平出的現(xiàn)象在尺牘中也有存在。如薛植與倪云林書，凡“云林、“遠賁”、“手誨、“文候等本是宋代平出的內(nèi)容一律抬出一格。元代甚至還出現(xiàn)了二層雙抬現(xiàn)象。元刻元典章當中，抬頭出現(xiàn)了平抬、單抬和雙抬的情況.陜西戶縣道教觀重陽宮蒙漢合璧只必帖木兒大王令旨碑，遇“天皇圣”等字雙抬，大王名諱“只”和“令”單抬。元代尺牘類題跋雖以平出為多，但不可否認已經(jīng)有高抬現(xiàn)象存在.劉九庵先生曾據(jù)元代平闕無高抬這一規(guī)律，以趙孟頫一幅墨竹圖跋語有“子昂試繡兒墨為/伯庸老友作”的高抬現(xiàn)象，斷定其不會出自趙氏筆下,不管結論如何,恐怕方法不是很周全.（四)明清泛濫期如

25、果說高抬在元尚屬于特例，那么明代以后即成為普遍現(xiàn)象。明初文書規(guī)定，上書題本與奏本均“抬頭二字，平行寫18字或22字,再加上抬2字,當為20字或4字。抬出的2字，分別代表抬頭不同的性質和內(nèi)容，此所謂的“第一抬頭”（雙抬）、“第二抬頭”（單抬)的規(guī)定.明昭代王章名例規(guī)定的抬頭內(nèi)容從一字至四字五字共6個。第一抬頭大致包括了唐宋平及部分闕的內(nèi)容，新增第一抬有“先師孔子”等。第二抬頭有皇宮建筑的門闕、國家、監(jiān)府等。這樣，以前平出制式已被級差代替.清代抬頭制度愈加復雜和嚴格，抬頭中的“落差”現(xiàn)象已達到疊床架屋的地步。清初皇太極與人書信中，就對從“天地”到“明帝”再到自身最后國臣平闕的高低規(guī)格作出四級規(guī)定。

26、至乾隆皇帝又明令：“題奏行文凡遇天、祖等字高四格抬寫，太上皇帝高三格抬寫,皇帝高二格抬寫?！闭麄€清代最多出現(xiàn)了第四抬頭的現(xiàn)象。這樣,宋代平抬謹敬的意義在官牘中已消失殆盡。清代平闕形制級別等差最高，執(zhí)行最嚴,它不僅在官牘文書，而且在科舉試卷科場條例中都有明確規(guī)定.官牘平闕往往是官僚之間私牘的晴雨表.士大夫把君臣之間的平闕帶進官場之中，從宋元時期平頭短腳到明清的上下參差，官牘顯現(xiàn)的級別等差因私信平闕加以普及化，有時私書運用較前者有過之而無不及，這樣，宋元平闕示敬朝分級抬頭發(fā)展,為表私敬，多數(shù)平抬已經(jīng)不再具有謹敬的作用。明王璟與大司寇胡老先生書,在“圣皇”、“上”、“一人”與“朝”、“奏”二級抬頭之

27、外,又在“老先生”與“手翰”之間別分為二級，這樣，前后共形成了四級抬頭的方式。書用正體端楷,語多虛詞浮夸，抬頭節(jié)節(jié)上升，禮至反而情疏,所以，在官僚往來的尺牘中,大多不用此式.不過，多數(shù)人對其進行了簡化處理,即將奏牘兩級或多級合為一級，在受書者之下又細分為二級，即題稱為一級，與受書者相關的人事、動作為二級。清代名人手札中錫良（151917）致陸寶忠書，合“特頒”、“溫詔”與“朝廷”為第一級,“伯葵”（人名)與“霽范”、“身強等為二級，這樣共形成三級抬頭的形式。由于宋元所謂的平抬在一些人眼里已經(jīng)失去了意義，明清有人便在抬頭高低上大做文章，唯恐失敬。特別是在小簡副啟復書之中，經(jīng)常會出現(xiàn)整幅箋紙上空或

28、下空的現(xiàn)象,如上圖藏明何良傅與人尺牘,“啟之契兄先生門下八字完全騰空,堪為奇觀。近代以來,由于打破了專制國家機關，等級多抬成為無源之水,尺牘中禮儀尊卑的觀念隨之淡化,基本上又恢復了傳統(tǒng)的平抬和空抬的習慣，使尺牘平闕真正成為時代文明與個人修養(yǎng)的一種表現(xiàn)方式。以上通過對古代尺牘平闕形式變化的歷時性考察，我們發(fā)現(xiàn)，古代尺牘的長短行形式，從產(chǎn)生到發(fā)展變化有一個明顯的規(guī)律:官牘直接影響到了私疏,平闕的成熟與尺牘結構程序化緊密相關.從早期的平抬謹空，一直發(fā)展到非高不敬,也從一個側面反映了古代知識分子與官僚政治盤根錯節(jié)的復雜關系,以及他們又如何將“齊家”“治國”的思想帶入到普通相與私書之中。而對于那些視科舉

29、入仕為人生最高理想的士大夫們,昭代王章、科場條例及明清會典中所定的違式，大概成了平闕訓練的最佳范本。二 平闕的原理和方法（一）原理尺牘往來是一種交際行為,其平闕的基礎是古代社會人們相互關聯(lián)與交往中的等差級別。自西周禮樂文化興盛以來,古代社會就無時不處在各種禮儀關系之中?？鬃拥摹熬肌⒏缸?、兄弟、夫婦、朋友”五常(或五倫）所定的五種人際關系,歸根結蒂都是以宗法血緣為紐帶，按上下尊卑差序向外擴散,形成家國倫理同構的關系網(wǎng)而推衍為人際關系的準則和社會交際的規(guī)范.這其中,君臣和父子代表了“國家”與“家兩種不同的秩序,父子領域，限定在私的家內(nèi)，倡導“孝”的世界;君臣秩序處在公的場合，要求“忠”的使命。二

30、者場合雖不同，但都處在皇帝統(tǒng)治體制之下，君主秩序是對人們行為最為強大的約束力量,“忠君敬長”是每個時代對禮的普遍要求。尺牘平闕是交際關系的一種反映，自然要體現(xiàn)封建社會內(nèi)部君臣、上下、尊卑、親疏、遠近的等級關系?！懊徊煌?，禮亦異數(shù)”同樣適合于平闕，“尊卑貴賤,不逾次行。平出與缺字、抬少與抬多的差別，其原理說到底和尊卑貴賤高下等級差別異質同構。平闕和避諱類似，都是由最小的范圍開始，進而無限擴大，后成為專制政治的怪胎。尺牘的抬頭雖始于秦，但還很難說有真正的制度，而民間尺牘的敬抬問候尚出于一種純樸親情。漢代官牘平闕的內(nèi)容有所擴大，凡稱呼皇帝（包括皇室成員）、謚號、廟號、命令(如“制”、“詔”或“制詔

31、”)、本朝尊美（如“圣朝“皇漢”）等崇拜對象,都列為平頭的范疇,但在抬字多少上也沒有統(tǒng)一的劃分。魏晉所見尺牘實物雖有限,但平、闕形式均有所擴大。至于有唐,范圍更大，且呈等級化發(fā)展，并日益與政治聯(lián)系起來。大唐六典卷四對此有明確的規(guī)定。在這里,我們看出，平闕始延及天地、社稷、神靈、祖祧、山陵等,這已與當時的政治禮儀有了干系。據(jù)資治通鑒乾封二年（667)載：“十二月,甲午，詔:自今禮祀昊天、上帝、五帝、皇地祇、神州地祇,并以高祖、太祖配,仍合祀上帝、五帝于明堂?！北日掌疥I，其緣由明矣?！吧鲜绿?下事地，宗祀先祖而寵君師,是禮之三本也?！碧?、地、君、親、師作為整個封建社會的崇拜偶像，或是歷代“吉禮”的

32、祭祀內(nèi)容,無疑屬平闕的范疇。從宋代始，先師孔子與天地與先祖并列，成為后世的祭祀對象，所以蔡襄謝賜御書詩墨跡中，“孔子、“乾坤”與“陛下、“圣慈同處在抬頭的位置.明清時期，以君王為中心，上下衍生出一個龐大的二級詞群譜系，且我們從昭代王章名例看到，被列為第一抬頭和第二抬頭的字、詞和短語近400個,無一不與皇權發(fā)生關系。而這一等級秩序在私疏中也常常見到,如黃道周日從云間諸友札，天地、天子是一級抬頭,而日月、河岳列為二級抬頭。清代平闕的范圍在前代的基礎之上又有所增加，尺牘中凡遇如圣、恩、駕、朝、今、京等與帝王皇權發(fā)生關系者都只許出現(xiàn)在尺牘抬頭處了,且由二級抬頭發(fā)展為四級抬頭，這樣，如果再加上原來的平抬

33、和空抬，從上至下最高可呈六個等級。如清代李元度與大中丞石泉的書札中，逢天庥、北陛、恩綸、黃扉、恤贈等均為三抬，這比科場條例卷四二中規(guī)定的“抬寫格式,有過之而無不及。從某種意義上講,法定平闕的范圍和級別只是一個最基本的要求。為避免因平闕違式而受處罰，或為表示對于國朝的忠心,明清不少尺牘平闕上都存在著“超標的現(xiàn)象。如對于年號，從來沒有列入平闕的范圍，可我們從明清的尺牘和題跋中經(jīng)常能看到其平抬的情況。上圖藏明陳元晉尺書就將“隆慶”抬高了一字的位置。與高居上位相比照，自然就有俯居下位者，為表示虔誠,明清尺牘常見開篇有將自己的名款落得又低又小的情況.封建社會,家國一體，書疏中的平闕不僅施于君長,也施之于

34、尊長，所以,家禮的規(guī)范自然也滲透到尺牘當中。特別是從唐代開始，東漢以后形成的世族和庶族壁壘森嚴的制度基本改變，禮下庶人,尺牘平闕禮儀關系開始進入尋常百姓之家，家私書疏平闕也不能隨意書寫，否則就有不敬之嫌?，F(xiàn)存敦煌唐代書儀中對此已有明確的規(guī)定。除我們前面所引鄭氏書儀所定平闕之外，杜友晉新定書儀鏡（P342）分別按對象血緣關系的遠近親疏和年輩高低的不同，分為極尊、稍尊、平懷、稍卑、極卑五等，依此確定了不同的書札用語，而相應的平闕形式也就了然其中了。不過,家書平闕與公牘平闕相比，私牘平闕只能退居其次了.換言之，在家族內(nèi)，決定尊卑等級的是長幼親疏，在社會交往中是官品的高低.如黃道周致寰翁尺牘,老母沒有

35、平闕，而將“翁兄、“寰翁嫂夫人抬高一字，“宵肝”、“恩綸等為人主歌功頌德的詞抬二字。在社交領域,人與人之間相互交往的規(guī)范和儀式屬于“五禮中“賓禮的范疇。禮記曲禮開篇曰“毋不敬。鄭玄釋曰：“禮主于敬”。又云:“夫禮者，自卑而尊人。禮記聘儀也有“敬讓也者，君子之所以相接也?！笨梢?，禮與“敬”與“讓”與“尊”聯(lián)系在一起.君子只有處處表現(xiàn)出恭敬謙讓的風度，才能成為有禮之士，才稱得上是“君子”。所以,在人際交往中，外敬內(nèi)謙是其基本原則.反映在尺牘中,就是對己自抑自貶，用謙詞卑語,對人則加褒揚,用嘉詞敬語；對人尊用平闕，對己卑用謙側。如果我們對照明李如松與人書,不難明白其中凡“臺顏、“教誨”、“德受”、“

36、候懷、“臺駕、“翁臺、“尊安“俯留”六處敬詞，六處抬頭，二處己名,均用謙側小書形式.（二）方法“自卑而尊人”,首先是通過稱謂詞語的感情色彩表現(xiàn)出來的,凡此類詞均與平闕息息相關,以下舉例全部來自于唐宋至明清時期的名家尺牘書跡，因數(shù)量眾多，注不一一。對自身用謙稱。根據(jù)受書者身份的不同，自稱“臣”、“民、“晚生”、“學生”、“后學”;“鄙人”、“不才”、“不侫”、“仆”、“敝、“愚”、“舍、“賤”、“鄙”等，并用小字側書的形式以體現(xiàn)謙卑,而對家族中的尊長，謙稱為“家尊”、“家兄”等，該用平抬的用空抬，該用空抬的盡量以側書。對方親屬稱呼則用敬稱如“令尊”、“令堂”、“令兄、“令子”等，并施以平闕形式，

37、甚至連對方的左右和從者、旆從都在平闕表現(xiàn)的范圍之內(nèi)。如蘇軾渡海帖中，“令子、“從者均用平出。除尊稱敬指外，平闕的范圍還有:一是與受書者身體、德才、居所、文章等相關的名詞。如尊體、體中、動靜、音容、尊履、動履、臺履、眠食、體候、淑候、孝履、起居、燕居、臺駕；宏才令德、遠業(yè)、德義、風范、隆情、清范；尊處、尊寓、尊齋、高齋；尊念、雅意；佳篇，大筆.其與前面的動詞搭配比較靈活。如承動止修勝,伏惟體候清勝，比來|體履佳勝，不審體力如何，闊遠清范，仰窺雅志，等等。二是與尺牘相關的名詞。稱呼對方的來函有各種各樣的敬詞，如尊函（翰、緘、諭、示)，貺書（畢)，(函)惠札(函、箋、畢、書），來示(誥、函、音、札諭

38、），手書（教、誨、函、牘、諭)，賜書(諭、書），存記,緘牘，鈞諭。對方的復函稱為：賜復，還函，環(huán)章，復示、誨答等.凡此類一般多為平出內(nèi)容.與之搭配的動詞有：奉，承，枉，接奉,接展,奉,伏奉、辱，蒙，煩等，諸如特賜|手問，忽辱珍翰之類.除名詞之外，相關動詞也常用平闕形式.一是表示閱覽一類。如果寄書人此前已與對方去書，預想對方已經(jīng)收閱，相關平闕敬詞有:鑒、臺鑒、鈞鑒、青鑒、入鑒、垂鑒，覽、省覽、登覽,察、垂察、察收、入察，知，等等。常用搭配動詞有:達(覽)，奉,悉，荷，蒙,諒,想等.二是表示乞使、請求、希望、叮嚀一類。如可否借見，乞納之,略望示及,必煩|照管，可否|借觀數(shù)日，希轉致,乞|教正，祈鑒

39、諒,伏乞亮照,乞轉致意，具稿請教，千萬勿忘,舉我一觴，不審|肯顧否，請明示,伏乞鑒賞，等等。三是表示感謝一類.如欲拜謝，恭惟|神明，人還布謝,趨尊齋面謝，未由面謝，余容面|謝,極感遠意，等等。承,蒙,幸,荷，煩等表示對方的行為是加惠于己，多用于感謝他人對自己的眷愛和照顧，其后的動詞對象均可平出。與“承”關聯(lián)的詞有:承教，承示，承枉重,承蒙，重承,承詢等。與“蒙”相關的詞有：辱蒙，亮蒙,渥蒙，夙蒙，仰蒙，前蒙，伏蒙等,與“荷”相關的詞有:仰荷,諒荷,辱荷，深荷，曩荷,頃荷，幸荷等,與“幸相關的詞有：幸垂照，幸察等。四是表示相見一類。如不獲|款奉，不克詣違,須至面白,未知|后會之期，近者經(jīng)由獲|見

40、為幸，莫能|瞻晤,不獲|再會，等等。有時，表示思念之類如“馳思”、“攀仰、“懸懸”、“翹企等也可抬出。平闕的動詞遠非以上所舉。從原則上來說，一切與對象發(fā)生關系的動詞,均可以列入抬頭或挪抬的范圍。從與受書者之間的關系來看，這些動詞有的是主謂關系，有的是動賓關系,還有的是對象關系,即后者雖屬致書者的行為,而涉及的對象卻為對方，此亦為空格或平闕的范疇。如米芾與新恩吏部侍郎書中，“奉狀上|賀”句，賀字上抬，因為雖是自己的行為，但賀的對象為對方,這類似日語中的動詞敬式。必須注意的是，平出的動詞多為謂語動詞，而相關的修飾詞一般不能平出。如“能|過此談半日否,“想不|深罪也，“望疾為|催促”。在平闕體詞及謂

41、詞當中，如果前后為同一陳述對象，一般不作二次抬頭，如名號不拆行,主謂不分行。如果前后涉及的對象不同，應該區(qū)別對待,如“吾兄”之類多數(shù)人是抬兄而不抬我，如在蘇軾帖中，“乞為我詳推”，書者先從“為字處斷行，但為避免“我字抬頭，索性將上一“為字涂抹，在“我上重加一“為”字。一人多抬在蘇書中也比較普遍，如“慰左右念親之意”，“若不上念|門戶付囑之重，均為連動式結構形成一人多抬的情況.宋后尺牘書寫形式已經(jīng)完備，至少包括九部分：具禮、稱謂、題稱、前介、本事、祝頌、結束、日期及署押。與其結構相適應,屬于平出部分的有:一是稱謂部分。自古以來，尺牘稱呼對方和自己既可以放在開頭，還可以放在末尾，也可以前后都有，那

42、樣更加恭敬。唐宋稱呼對方和自己多在文末,明清之際,以在牘首居多.無論如何,稱呼對方均為抬頭這一點沒有改變，而題稱常用尊側書寫。二是寒暄問候起居語。如不審尊體起居如何，伏愿|動止康和，伏惟|萬福，初寒,惟|動履休勝,審侍奉萬福，比想|慶侍為道增勝，經(jīng)宿尊候沖勝，伏想動履之勝，且審臺候康勝，維侍奉萬福，惟冀調護，等等.三是祝頌之語,表示對受書人的關切祝福之詞。以蘇軾尺牘為例:“宜倍萬自愛”，“萬萬自重，“千萬|保重保重”，“萬萬以時自重等，清代尺牘類化為四字，了無生氣.如祇請臺安，此復|刻安,多見之于尺牘一類書籍。四是公牘中遺留的一些專用詞。如伏惟深察,伏惟照察，等等.此類以闕字居多。平闕還有一些

43、特殊要求，如抬人不抬己，抬官不抬親.上圖藏顧宗孟（萬歷四十七年進士）與表兄書,“老母居下，而“大兄”（包括相關的庇、念、）抬二，“母姨”抬一，“表侄”空抬。按輩分言,老母與姨母系姊妹關系，比書才表兄長一輩，較其表侄長二輩，之所以出現(xiàn)這樣的懸殊,正是尊人卑己的緣故.在兇書中,則不守生活中的平闕秩序。敦煌書儀規(guī)定,修吊答書“如亡者雖卑，書疏之中并須平闕，以幽明道異，以敬于亡者也?！鄙蠄D藏明彭遵古(萬歷十四年進士)書中,將“天”與“老先生”并級同抬。而兇問忽傳,酸心痛骨，奈此生何已矣！無復可問天而證心者矣.竟成千古，悲何可言。往者實受老先生之知,曲加培植，故常心感而不敢通問一字于左右，正以先生緣令弟

44、以知生，有令弟在,即先生可相照映.尺牘平闕在不同的時代有不同的內(nèi)容,加之使用對象、場合、情境之不同，同一時代也會有所變化。一般來說，宋代尺牘平闕行較短，平闕執(zhí)行比較嚴格，行行吊腳情況較少見,明清尺牘行較長，在對待平闕動詞上多寬式，吊腳多見。但一般來說，行不兩挪、單字不行似乎是古代尺牘一致的要求.此外，平闕的運用也經(jīng)常因人而異。如北宋書家中,蘇軾尺牘平闕堪為典范，而米芾書因勢利導，平闕往往不甚嚴格.平闕的原理和方法為我們復原古代著錄或文學別集中那些“有字無書的作品提供了形式上的參照，也為還原古代尺牘書法的本來面目，繁榮當代尺牘書法創(chuàng)作總結了一種基本方法。（三）平闕在其他書法類型中的表現(xiàn)平闕不是尺

45、牘的產(chǎn)物，它作為一種制度，與避諱一樣，廣泛存在于古代一切文書、書籍之中,同樣也出現(xiàn)在其它形制的書法作品中。尺牘平闕是在交際意義上產(chǎn)生的。從接受學的原理講,一切書法作品，一旦進入流通與傳播,都會形成創(chuàng)作者與接受者的關系。這其中，有的授受對象寬泛，是一種隱性的授受關系，如石刻書法；而有的對象明確，雙方的關系甚至還通過上下款文字內(nèi)容表現(xiàn)出來,這屬顯性的授受關系，這無疑是尺牘交際功能的延伸.若以此衡量,尺牘交際是一個開放的空間形態(tài)，其平闕形式不僅僅局限于尺牘本身。換言之,作為最早自覺書法的形式尺牘，其平闕的表現(xiàn)形式和理念也可能在手卷、題跋、條幅、楹聯(lián)、斗方等凡具備一定授受關系的書法體裁和作品上表現(xiàn)出來

46、。我們讀蘇軾的次辯才韻詩，“辯才”、“師”二處均移行抬出,而赤壁賦文后跋語，兩處“欽之”也是換行平出。這是因為詩文的接受對象和關系是明確不移的。再如我們讀元代張雨的詩札長卷，詩卷、書答、題跋三者又完全合一。在古代，詩卷與尺牘經(jīng)常難分彼此，或者說,古代詩札在很多時候正是在交際中產(chǎn)生與傳播的，因此也恪守尺札的平闕形制.書畫題跋形式也常呈這樣的一種狀態(tài).鄒一桂小山畫譜云:“畫有一定落款處，失其所，則有傷畫局.或有題,或無題.行數(shù)或長或短，或單或雙，或橫或直。上宜平頭，下不妨參差,所謂齊頭不齊腳也。如有抬寫處，只宜平抬,或空一格。”這里,所謂平抬和空抬正是作品在流通中尺牘平闕的一種擴大和延伸。如高鳳翰

47、畫后的一跋,記錄了與受畫者的一段情誼,與尺牘無二?！笆佬帧薄ⅰ?趨）庭”抬一，“（新)擢”抬二，“趨”字上闕，而“弟翰又復識為側書，“擲”字乃涉及對方的行為,故提行書寫。明代高堂大軸興起之后,仍常能見到平闕的影響.如故宮藏徐渭墓表賦軸（16346），首句“朝庭久罷孝廉科”，較其他行首高出一字，其緣于“朝庭”一詞.軸類作品的款字內(nèi)容,從交際的功能看，常為尺牘文字的壓縮，其位置、大小、高低排列完全與尺牘的原理相同.從先后來講，上款為受書者，下款為奉書者,且前高后低,此其一；二是各種稱呼，等同尺書的敬稱，并將尺牘中一些交際用語擴大為款書專用文字，如“正(法正、教正、哂正等）、“屬”（雅屬、清屬）、“

48、鑒”(大鑒、法鑒)、“玩”（賞玩、雅玩）,此類詞語系從尺牘中來，均可成為抬頭或闕字的內(nèi)容。如明清書法交流中常出現(xiàn)的“雅政”一詞，其“政”當為“正”之別用，其源頭見于大王法帖中。老學庵筆記卷一:“王羲之之諱正，故法帖中謂正月為一月,或為初月,其他正字率以政代之。”至于下款具名及“拙書”、“拙筆之類以示自謙的詞語,可采取小字側書的形式。如伊秉綬“秋靜七言聯(lián)，上款為“集句書奉蒙泉老兄大人大雅正腕”,“奉”字后抬行示敬,下款為“汀州弟伊秉綬”，“弟”與“秉綬”均為側書小字,倍顯謙恭。這些手段對于豐富書法章法，無疑是有益的補充。尺牘平闕成就了尺牘書法的形式，而當這一獨特的形式上升為藝術化語言時,其交際性

49、就會被完全肢解.明代中后期折扇書法異軍突起,成為一種重要的書法類型,人們一般會將其形式上的長短錯落歸因于扇面的空間形狀。然而,齊腳扇面也并非沒有。這就是說，扇面書法形式的真正成因是出于章法的安排，而尺牘的平闕形制無疑為其重要的源頭。三 平闕的范式類型與藝術創(chuàng)造（一）范式類型平闕是尺牘形制對書寫的普遍性要求,它根源于社會交際之中的等級秩序，是書儀和形制的外化。但是,在文人書家和士大夫官僚的筆下，這一形式還被賦予了禮制之外更多的含義。文人尺牘有史以來不去步趨書儀平闕,自元始漸興的多級抬頭也未曾進入尺牘書法的主流，這均說明文人尺牘書法具有相對獨立的意義.中國傳統(tǒng)文人極重信札書藝，漢末趙壹所批評的“私

50、書相與，庶獨就書,云適遽迫，故不及草。草本易速,今反難而遲，失指多矣”,正反映了書家對尺牘書法的要求從來都不茍且。寶真齋法書贊文忠與錢穆父書簡重本二帖載蘇軾尺牘，“每自貴重。雖尺簡片幅亦不茍書，遇未愜意輒更寫，取妍而后出以予人，期于傳世?！睙o獨有偶,文徵明，“書未嘗茍且,或答人簡札少不當意，必再三易之而不厭,故愈老而愈精妙,有細入毫發(fā)者?；騽衿洳荽螒辏晃嵋源俗詩?，非為人也。（黃佑田衡山文公墓志銘）可以想見,當尺牘書寫被當作書藝去經(jīng)營,平闕因便可能成為一種“有意味的形式”.而具有書法范式的意義.貝爾曾說過,“當一個藝術家的頭腦被一個真實的情感意象所有，又有能力把它保留在那里和把它翻譯出來,他

51、就會創(chuàng)造一個好的構圖。”尺牘平闕雖并非出于藝術本身的意義和目的，但畢竟體現(xiàn)了人之常情，授受交際關系的不同、心靈距離的遠近，都會影響到書寫者對圖式的營造。特別是當“情與“禮”達到統(tǒng)一時，平闕變成了表情達意的手段，其圖式構也就暗合了書法藝術“跡乃含情”的原理.明陳繼儒題跋蘇軾的答謝民師論文帖后所言：“東坡碑版照四裔，不如尺牘天真爛漫。所謂吾寫字覺元氣十指間拂拂飛出，此卷等是也?！碧K軾與人書,其平闕使用嚴式典型，平闕有度,與其嚴謹書風相一致。這一方面體現(xiàn)了蘇軾人格上的謙謙君子形象,另一方面，書法的自然率真亦由此涓涓流淌，形制與形式的完美結合堪為典范。如果我們將古代平闕構成的圖式加以總結，就會發(fā)現(xiàn),它

52、并非今人所理解的“平頭短腳”一種形式，其圖式多樣化蔚為大觀.如果我們捕捉平闕這一“有意味的形式，便會發(fā)現(xiàn)尺幅之內(nèi)有以下變化類型：一段落式。尺牘文字被平闕分割為一個個較整齊的自然段落.如秦簡家書頂格書寫，即酷似段落，從換行的內(nèi)容來看，這全然與宋代黃庭堅致云夫七弟札如出一轍。明清階梯式平闕形成之后，又常見有高二格書寫而成的段落。二平頭短腳式.這是古代尺牘平闕中最為典型的樣式,自唐宋起貫穿于尺牘書法的應用,它是平抬形式最直接的反映，其中以宋代最為典型.三上下錯落式。此為明清尺牘所特有，尤其是在與官長往還尺牘中頗為多見。其特點是上下都高低不平，錯落參差,但當?shù)燃壜洳钸^大而層出不窮時，從書法形式看,往往

53、會流于形式而失去其范式意義.四上空下實式。亦或稱之為落地式，最初是明代復書的格式，因信箋的上部留空較多,后來有人索性以上空為尊,自然形成。五上實下空式。亦可稱為飛天式。形式上它是平頭短腳的一個特例，所不同的是，在尺牘的下部留有大片空白。六懸空式。它綜合了五、六二種尺牘形式的特點，在尺幅的上下留有較大的天頭和地尾，書寫在尺幅的中間展開，此式常出現(xiàn)在文辭較少的尺牘中。由于居中且上下參差，有時在外形上還呈現(xiàn)為扇式結構.七擎天柱式.它由飛天式變化形成，因其中一行貫通上下，從外形看酷似擎天一柱。八星羅棋布式.如果行列長短比較均勻，而其中闕字敬空占主流,那么，就會形成如棋子似的一個個眼目。闕空有利于改變因

54、過度跳行所帶的來對行氣的破壞，節(jié)省空間.對比唐宋前與明清的碑刻,唐闕多抬少，而明抬多空少，甚至分層分級,抬頭泛濫。九遞抬（降)式.有時因平闕偶然出現(xiàn)的行列突然呈現(xiàn)依次上升或下降的趨勢，呈臺階式跳躍美感。十附加式.古人尺牘中常見有附書或別加內(nèi)容的現(xiàn)象。這類文字如果在文中,一般要低于前文，這樣在尺牘的左下方，常形成一塊相對獨立的單元內(nèi)容，附書中照樣也遵守平闕，但抬頭只能限制在單元范圍之內(nèi),不能高過正文,這樣,便產(chǎn)生了填補空白的作用.有時,在有界欄的箋紙書寫時會突破界欄限制,寫在上下界格之外。十一立軸式.一般來說，在與卑下或熟知的尺牘交際中,原則上是可以不計較平闕得失的，這樣上下通欄直接書寫，只在署名處留有一段空白，宛似一幅縮小的立軸式作品，這也反映了明代以后高堂大軸對尺牘形式的影響.由于位勢的不同，此類作品多以行草面目出現(xiàn)。一般來說,以上所列的十余種圖式變化類型，既有一定的時代性，也有某種個性化特點，它反映著書寫者個人的審美趣味。如蘇軾的尺牘書法，常平頭短腳。米芾尺牘,形式上多呈段落式結構，用寬式平闕,