《電視畫面編輯》1課件

1、主講：趙萬斌電視畫面編輯第一章 對電視畫面的認(rèn)識本章內(nèi)容提要： 電視編輯是電視創(chuàng)作的重要環(huán)節(jié)，是一項(xiàng)具有高度創(chuàng)造性的創(chuàng)作活動，它包括了創(chuàng)作層次和技巧層次這兩方面內(nèi)容。在電視創(chuàng)作中，編輯思維應(yīng)該貫穿于節(jié)目創(chuàng)作始終。了解電視節(jié)目編輯流程，掌握粗編、精編、平剪、串剪等專業(yè)知識。電視編輯受到影視藝術(shù)視聽表達(dá)規(guī)律和大眾傳播規(guī)律的雙重影響，在熟練掌握影視剪輯技巧的同時，要充分重視電視傳播特性以及由此形成的電視獨(dú)特表達(dá)方式的作用。 大眾傳播學(xué)家施拉姆曾經(jīng)提出：電視的發(fā)明是人類智慧了不起的成就，但是如何運(yùn)用電視，卻是對人類智慧的更大考驗(yàn)。影視創(chuàng)造了影像的世界，影像的表達(dá)方式日益深度地影響人類的思維習(xí)慣。 本教

2、程探討的是電視畫面表達(dá)的基礎(chǔ)原理和基本技巧。電視表達(dá)是利用畫面、解說詞和音樂音響等多種視聽元素的綜合作用完成的，由于設(shè)有專門課程分別研究這些視聽元素，所以本教程著重于畫面的編輯基礎(chǔ)研究。另外，需要強(qiáng)調(diào)的是，原理被認(rèn)為是經(jīng)過實(shí)踐和時間驗(yàn)證的有效的方式，一個優(yōu)秀的電視編輯應(yīng)該是精通原理和形式的，但是，他不會將原理視為必須遵守的唯一的準(zhǔn)則，相反，他能夠依循原理，根據(jù)創(chuàng)作的具體情況靈活加以運(yùn)用。這一思想貫穿在本教程所有技巧原則的分析闡述中。認(rèn)識電視編輯工作性質(zhì)和任務(wù)，了解編輯工作流程，知曉電視語言的特殊性及其對節(jié)目創(chuàng)作所產(chǎn)生的影響，是我們進(jìn)入電視編輯領(lǐng)域的第一步。 在電視行業(yè)里，編輯一詞通常有雙重含義

3、，既指代一個創(chuàng)作環(huán)節(jié)，又是一項(xiàng)工種名稱。作為工種而言，編輯通常被稱為編導(dǎo)，是創(chuàng)作的主要參與者和領(lǐng)導(dǎo)者，負(fù)責(zé)整個節(jié)目的構(gòu)思、采訪、后期剪輯、合成等一系列的工作，在節(jié)目創(chuàng)作中有著舉足輕重的地位。第一節(jié) 電視編輯工作的性質(zhì) 什么是電視編輯工作？在電視行業(yè)里，編輯一詞通常有雙重含義，既指代一個創(chuàng)作環(huán)節(jié)，又是一項(xiàng)工種名稱。作為工種而言，編輯通常被稱為編導(dǎo)，是創(chuàng)作的主要參與者和領(lǐng)導(dǎo)者，負(fù)責(zé)整個節(jié)目的構(gòu)思、采訪、后期剪輯、合成等一系列的工作，在節(jié)目創(chuàng)作中有著舉足輕重的地位。 作為創(chuàng)作環(huán)節(jié)，編輯工作主要是指電視創(chuàng)作的后期階段。電視創(chuàng)作是一個較復(fù)雜的系統(tǒng)工程，包括了策劃、選題、采訪、拍攝、剪輯、合成等多個環(huán)節(jié)，

4、后期階段主要完成與整合零亂的前期素材、建立完整節(jié)目形態(tài)相關(guān)的一系列工作，在這一階段里，編輯的主要工作是圍繞剪輯進(jìn)行的。剪輯就是按照視聽規(guī)律和影視語言的語法章法，對原始素材進(jìn)行選擇和重新組合。一部影視片只有視聽語言準(zhǔn)確流暢，才能很好地講述事件、表達(dá)觀念和情緒，而視聽語言的形成與表達(dá)效果，主要依賴于畫面組接的質(zhì)量。 電視編輯是一項(xiàng)富有創(chuàng)造性的工作。各種鏡頭在被巧妙組接之前，只是一些零碎的片段，是藝術(shù)與技術(shù)的巧妙融合使之具有敘事傳情的生命力，創(chuàng)作者的思維才情和美學(xué)追求滲透其間。在不同的創(chuàng)作觀念和編輯水準(zhǔn)影響下，同一素材的命運(yùn)可能會有極大的不同，傳達(dá)效果也完全不一樣，而且一個好鏡頭，即便構(gòu)圖再美，表現(xiàn)

5、力再強(qiáng)，但是，如果不能恰當(dāng)?shù)嘏c其他鏡頭組合，那么好鏡頭也無用武之地。所以說，后期編輯決不是簡單地堆砌鏡頭，而是在賦予熒屏以認(rèn)知和審美的魅力。 第二節(jié) 電視編輯的工作流程 電視編輯就像是一個作家，從一大堆的詞匯中，找到組合正確句子、段落的方式，這種選擇和重新組織的過程是復(fù)雜而細(xì)致的，因?yàn)橐粋€鏡頭是由若干分秒組成的，1秒由25幀構(gòu)成，電視節(jié)目就是在幀秒之中連接起來的，有時，1秒長度內(nèi)可能包涵了幾個鏡頭，需要完成幾次剪輯。 3、 合成階段：配解說、加字幕、配音樂音效-合成為播出版 一、準(zhǔn)備階段 在正式進(jìn)入后期編輯前，做好準(zhǔn)備工作很有必要，準(zhǔn)備得越細(xì)致，編輯時會越順利，也可能越節(jié)省時間。 在創(chuàng)作之初，

6、創(chuàng)作者一般對節(jié)目的主題、內(nèi)容、風(fēng)格等大致會有較完整的構(gòu)思，并且會擬訂大致的拍攝提綱，有些電視片甚至?xí)形淖帜_本。 在這一階段，編輯人員需要反復(fù)觀看拍攝素材，熟悉原始的圖像和聲音素材，這是很重要的，它至少有以下作用：1、通過熟悉素材，想象可能的編輯效果，在腦海里建立起初步的形象系統(tǒng)；2、原始素材常常能激發(fā)創(chuàng)作靈感，有利于調(diào)整構(gòu)思，保證素材的最有效利用；3、可以發(fā)現(xiàn)現(xiàn)有素材不足，以便盡快補(bǔ)拍或?qū)ふ蚁嚓P(guān)聲像素材；4、對素材進(jìn)行整理分類，做詳盡的場記單，場記單包括素材帶編號、每個鏡頭的內(nèi)容、長度、質(zhì)量效果，以便編輯時查找。編輯提綱是剪輯的依據(jù)，它包括總體結(jié)構(gòu)、各段落的具體鏡頭、時間長度的分配等內(nèi)容。可

7、以說，完成一個完善的編輯提綱，就等于完成節(jié)目的一半，它具有諸多好處：1、保證素材被充分利用，不遺漏最適宜的鏡頭；2、有利于安排結(jié)構(gòu)和各段落比例；3、大大提高編輯效率；4、保證節(jié)目時間的精確。 消息類節(jié)目的編輯有時會先寫解說詞配音，再插入相關(guān)畫面，這樣做通?；谶@兩種情況，一是解說稿被要求表述準(zhǔn)確嚴(yán)謹(jǐn)，需要有關(guān)部門審看，二是可以加快編輯速度。但是，嚴(yán)格來說，即便采用此方式，也應(yīng)該事先十分熟悉素材，基本上已做到心中有形象，其前提仍是畫面為先。因此，對于電視編輯來說，建立畫面意識十分重要 第三節(jié) 電視編輯的雙重影響因素 一、直觀自由的視聽形象組合規(guī)律是電視節(jié)目編輯的基礎(chǔ)影視語言表達(dá)方式的相似性至少可

8、以體現(xiàn)在：1、 形象化地自由表現(xiàn)時間、空間運(yùn)動；2、 畫面運(yùn)動均受到屏幕或熒屏平面畫框制約；盡管現(xiàn)代科技發(fā)展在一定程度上彌補(bǔ)了影視在諸如清晰度等量化指標(biāo)上的差異，電視電影的出現(xiàn)似乎在一定程度上表明影視合流，但是，這一切并不能改變影視帶給觀眾迥異的審美感受：電影是在相對封閉的黑暗的環(huán)境里欣賞的藝術(shù)，而電視則是在隨意收看狀態(tài)下的以傳播各類信息（包括新聞資訊、文化娛樂、服務(wù)教育等）為己任的大眾媒介，是面對大眾的雙向的談話方式。 二、電視的大眾傳播特性對編輯影響影視的差異決定了電視創(chuàng)作必定行走在遵從聲畫綜合表現(xiàn)和大眾傳播特性的雙軌上，尤其在后期編輯時，這雙重性質(zhì)共同決定著鏡頭素材的取舍組合，決定著編輯

9、的價值取向。盡管電視創(chuàng)作涉及到各種類型、不同體裁的節(jié)目，其編輯要求各有側(cè)重，但是，電視傳播特性對節(jié)目編輯的影響大體可歸為以下幾方面：1、重視制作節(jié)目的真實(shí)性 除了電視劇、電視散文等假定性為前提的藝術(shù)樣式外，電視各類節(jié)目大多反映的是現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)的事態(tài)和狀況，這一點(diǎn)深刻影響著人們對于電視敘事的基本判斷。2、重視電視媒體的特性 電視媒體有著與電影相同的語言表達(dá)方式和不同的傳播特性。比如，線性傳播轉(zhuǎn)瞬即逝、手段多樣樣式豐富、時效性強(qiáng)、現(xiàn)場感強(qiáng)、收視隨意，這些傳播特性賦予電視獨(dú)有的表達(dá)要求。電視語言相形于電影而言，更為豐富，特別是現(xiàn)代電腦技術(shù)，為電視帶來了嶄新的視覺效果，電視編輯應(yīng)該勇于嘗試現(xiàn)代編輯技術(shù)

10、為電視創(chuàng)作帶來的各種可能性。3、重視節(jié)目的受眾觀念 一個好的電視編輯在制作節(jié)目的時候，既要考慮鏡頭語言表達(dá)的流暢性與藝術(shù)性，又要在每一組鏡頭組合和聲畫配合上，不斷追問：觀眾是否看明白了？這樣編輯的傳播效果如何？電視編輯如果單憑自己的興趣，而不考慮觀眾的接受程度，單純追求陽春白雪的藝術(shù)探索，這在大眾傳播中是難以生存的。 電視節(jié)目形態(tài)的多樣性、受眾對象的廣泛性也決定了電視節(jié)目制作應(yīng)有針對性要求。電視受眾由于年齡、性別、學(xué)識、愛好等不同，對于不同欄目、不同風(fēng)格、不同視點(diǎn)的節(jié)目會有不同程度的認(rèn)同，一個電視節(jié)目很難顧及到所有層次的觀眾，因此在制作節(jié)目過程中，需要確定根據(jù)受眾對象確立節(jié)目定位，在題材的選擇

11、、表現(xiàn)的深度、節(jié)目的風(fēng)格、編輯的節(jié)奏等方面都考慮到特定對象特定播出時段可能的特定需求。 三、電視編輯的基本素養(yǎng)電視節(jié)目創(chuàng)作中的雙重影響因素也決定了一個電視編輯需要有多方面的知識與素養(yǎng)：在藝術(shù)素養(yǎng)上，電視編輯要具有豐富的想象力和創(chuàng)造力，要注意培養(yǎng)多方面的知識積累和審美理想。 在技術(shù)素養(yǎng)上，電視編輯應(yīng)該精通影視視聽語言，掌握畫面編輯的嫻熟技巧。 在新聞素養(yǎng)上，電視編輯應(yīng)該培養(yǎng)自己對事物的敏銳洞察力和準(zhǔn)確判斷力，因?yàn)榫庉嬋藛T觀察社會現(xiàn)象和從紛繁復(fù)雜的社會現(xiàn)象中捕捉社會動向的能力，直接影響著創(chuàng)作的結(jié)果。 第四節(jié) 現(xiàn)代電視編輯觀念 一、重視建立電視特有的現(xiàn)場紀(jì)實(shí)感 電視是現(xiàn)今最能保持現(xiàn)實(shí)生活素材完整性和

12、原始性的媒介，其畫面語言直觀記錄了生活中正在發(fā)生、正在進(jìn)行的事件的存在方式和運(yùn)動形態(tài)，包括形象、聲音、氛圍、環(huán)境、表情、動作，這種聲畫同步的記錄方式賦予觀眾最大程度的現(xiàn)場感和參與感。現(xiàn)場是電視語言的獨(dú)特構(gòu)成元素。在其他媒介的表達(dá)中，現(xiàn)場并不是直接出現(xiàn)的，比如，文字描寫現(xiàn)場，廣播以現(xiàn)場錄音刺激聽眾想象現(xiàn)場，電影更是虛擬現(xiàn)場，只有電視直接呈現(xiàn)現(xiàn)場，記錄事物運(yùn)動的原始面貌，從而顯示非同一般的真實(shí)的感染力。電視編輯應(yīng)該認(rèn)識到：電視畫面具有獨(dú)一無二的同步記錄性，在節(jié)目創(chuàng)作中，從敘事需要和激發(fā)觀眾參與目的出發(fā)，從信息傳遞綜合效果出發(fā)，充分重視現(xiàn)場元素的應(yīng)用，力求從素材中找出那些充分反映現(xiàn)場情境、信息量豐富

13、、段落相對完整的畫面編入節(jié)目之中，以便觀眾產(chǎn)生身臨其境的真實(shí)感，參與其中，立體感悟。電視敘事的真實(shí)性、電視記錄生活的本質(zhì)以及攝像技術(shù)的小型化便利化使得電視節(jié)目制作趨向生活化，不是高高在上，不求一錘定音，以開放的結(jié)構(gòu)納入觀眾的參與，同時對事件的表述保持延伸的形態(tài)，比如連續(xù)與系列模式、解說詞的意猶未盡等，這既為后續(xù)節(jié)目奠定基礎(chǔ)，又使節(jié)目本身就此融入生活，猶如生活流中的一個片段。 二、重視多元素綜合運(yùn)用和立體化編輯 作為傳播媒介，電視如果只滿足于單純展示原始狀態(tài)的視聽形象，是完成不了傳播任務(wù)的，只有將零亂的原始素材加以整理加工，才能形成結(jié)構(gòu)有序的信息系統(tǒng)。從目前技術(shù)為其電視語言構(gòu)成提供的優(yōu)勢看，電視

14、語言是“多元共生的形態(tài)”，其基本語言元素包括：（1）聽：同期聲、效果聲、解說、音樂（2）視：畫面影像、文字字幕、圖表、動畫等，在某些場合下，主持人或出鏡記者的行為方式也成為一種特殊的語言表達(dá)元素。對重要畫面信息附加恰當(dāng)?shù)淖帜?、圖示及文字資料是電視節(jié)目的獨(dú)特編輯方式。電視傳播要求明了易懂，而文字圖表與畫面形象、各類型聲音共同構(gòu)成了復(fù)合表意結(jié)構(gòu)，視覺引導(dǎo)聽覺，聽覺加強(qiáng)視覺的立體化編輯可以在短時間內(nèi)強(qiáng)化重點(diǎn)信息，同時文字圖表又將聲音內(nèi)容重點(diǎn)或一時無法講清的內(nèi)容明示于屏幕，增加信息的準(zhǔn)確度、強(qiáng)度和被理解速度。三、重視文字圖像的共時性傳播 一方面，在編輯畫面時，除了依據(jù)結(jié)構(gòu)選擇合適的素材之外，還必須考慮

15、到解說內(nèi)容，鏡頭長短取舍要考慮為解說詞提供畫面空間，否則，畫面剪輯流暢而信息量不足，解說詞又無足夠的承載空間，必要信息得不到傳達(dá)，而且，富有意蘊(yùn)的畫面和形象組合常常能激發(fā)解說詞理性升華或情感抒發(fā)的靈感。 另一方面，如有解說詞的初步構(gòu)想，編輯的任務(wù)不是以畫面簡單對位于解說，解說構(gòu)想只是提供大致畫面編輯的結(jié)構(gòu)方向，最終解說詞還需根據(jù)畫面實(shí)際進(jìn)行修改，而且畫面編輯的一個重要方面是必須考慮如何使抽象理念或情緒視覺化，也就是說如何以最吻合的畫面形象形象組合完成意義情緒的表達(dá)。 四、重視特技構(gòu)成的視覺表現(xiàn)所謂特技，即是鏡頭與鏡頭組合或者畫面構(gòu)成不是通過直接切換，而是利用電子切換臺、數(shù)字特技處理和電腦動畫等

16、技術(shù)完成，經(jīng)特技處理的文字、圖像等改變了原有素材形態(tài)或畫面構(gòu)成，伴隨著各種鏡頭連接方式、運(yùn)動方式諸如翻轉(zhuǎn)、移動、縮小、放大、旋轉(zhuǎn)、變色、變速等，呈現(xiàn)出多種多樣的視覺效果。 目前，電子特技主要使用鍵控特技和數(shù)字特技。 鍵控特技是運(yùn)用較早、目前仍普遍使用的方式，相對數(shù)字特技而言，簡便易行。特技也是電視語言的一種表達(dá)方式，對于特技的研究不能僅停留在運(yùn)用便利、畫面豐富的層次上，只有很好理解它在敘事表意上的特殊效果，有機(jī)融入到節(jié)目創(chuàng)作中，才能真正用好特技，即便是最簡單、最常見的特技也會具有特別的生命力。 特別注意： 電視特技忌諱電影般“以假亂真”，而是追求“以新求變”，更多著眼于畫面樣式與敘事手段的變化

17、多樣，技巧運(yùn)用也主要體現(xiàn)在加強(qiáng)信息傳播效果、彌補(bǔ)素材缺陷、激發(fā)內(nèi)心情感、變化視覺節(jié)奏以及豐富視覺表現(xiàn)力等方面。 技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合在電視領(lǐng)域已成明顯的發(fā)展趨勢， 本章思考題：1、什么是電視畫面編輯？電視畫面編輯有哪幾個階段？每個階段要做哪些工作？2、電視是一種大眾媒介，在編輯電視節(jié)目時怎樣做到與傳播規(guī)律相結(jié)合？第二章 影視中的蒙太奇思維 本章內(nèi)容提要： 蒙太奇基本上可歸為三方面意思 1、基本結(jié)構(gòu)手段與技巧的總稱。 在影視制作后期，拍攝下來的許多鏡頭需要按照一定的要求，重新排列組接，這個最基本意義的鏡頭組接，被稱為是蒙太奇。 蒙太奇源于法語建筑學(xué)上的專有名詞，原意是構(gòu)成、裝配，被電影借用后就成為組

18、接之意。它既指節(jié)目（影片）的總體結(jié)構(gòu)安排，包括時空結(jié)構(gòu)、段落布局、敘述方式等，也指鏡頭的分切組合、鏡頭的運(yùn)用、聲畫組合等技巧。 2、影視特有的思維方式即蒙太奇思維。 它是指電影電視所具有的時空高度自由的形象化思維方式。這種思維方式是影視創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)，貫穿于從構(gòu)思到制作的整個創(chuàng)作過程，它指導(dǎo)演、攝像及編輯人員建立連貫明晰的形象體系、。3、美學(xué)理論。特指以愛森斯坦為代表的早期蘇聯(lián)電影學(xué)派創(chuàng)立的蒙太奇理論。 第一節(jié) 蒙太奇語言的由來與發(fā)展 蒙太奇表意的基本特點(diǎn)：1、 單個鏡頭不具有獨(dú)立的明確的敘事功能，只有鏡頭組接在一起才能產(chǎn)生意義；2、 不同順序的鏡頭組接會傳達(dá)出不同的意義。這是影像語言及其語法規(guī)則

19、的構(gòu)成基礎(chǔ) 。一生從事電影評論工作的法國學(xué)者安德烈巴贊將這種電影表現(xiàn)手法上升到美學(xué)觀念，向蒙太奇理論提出了挑戰(zhàn)。 他強(qiáng)調(diào)電影語言的演進(jìn)應(yīng)該向現(xiàn)實(shí)主義即真實(shí)的方向發(fā)展，要如實(shí)展現(xiàn)事物原貌的真實(shí)性、多義性和透明性，反對傳統(tǒng)蒙太奇對電影時間、空間的割裂，主張保持戲劇空間的統(tǒng)一和時間的真實(shí)延續(xù)，強(qiáng)調(diào)電影敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)，事件的完整性應(yīng)受到尊重，在局部表現(xiàn)上，可以用動作真實(shí)、細(xì)節(jié)完整來代替?zhèn)鹘y(tǒng)的省略法。可以看出，巴贊理論和蒙太奇理論的區(qū)別，前者強(qiáng)調(diào)事實(shí)，重視敘述；后者強(qiáng)調(diào)思維，著重表現(xiàn)。由于長鏡頭和景深鏡頭最適合表現(xiàn)這種美學(xué)理念，因此，一般稱之為長鏡頭理論，這一理論對現(xiàn)代電影創(chuàng)作影響很大，對電視紀(jì)實(shí)性節(jié)目

20、也很有借鑒價值。 第二節(jié) 蒙太奇的畫面基礎(chǔ) 如果說蒙太奇是影視語言的語法，那么畫面就是最基礎(chǔ)的詞匯 我們來分析影視畫面的獨(dú)特表意性是怎樣起作用的。一、客觀視像的再現(xiàn)所謂客觀視像的再現(xiàn)，是指電視畫面可以準(zhǔn)確客觀地記錄鏡頭前現(xiàn)實(shí)場景的各種面貌，包括物體的運(yùn)動與現(xiàn)實(shí)的聲音，而且，電視原本記錄的就是現(xiàn)實(shí)生活，不是虛構(gòu)的故事，因此，電視畫面在給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感、真實(shí)感的同時，也具有電影畫面所缺少的親近性。 電視畫面內(nèi)所展示的就象是生活中某處正在發(fā)生的，并且從總體上如同現(xiàn)實(shí)生活那般，保持著一種永不終止的流動狀態(tài)，于是，在電視提出走入生活的時候，電視畫面、節(jié)目形態(tài)都在賦予觀眾越來越強(qiáng)的參與感。 二、畫外意義

21、的延伸所謂畫外意義的延伸，是指攝影機(jī)記錄的客觀影像，經(jīng)過人們的觀念作用，則會延伸出比本身直接的形象含義更為豐富的引申意義。 蒙太奇又令畫面具有外在的辨證關(guān)系，而且在蒙太奇畫面組接中，畫面的引申意義會更為豐富。其原因在于：1、畫面并不只有一種引申意義。比如，蠟燭，可以表示夜幕降臨，也可以隱喻燃燒自己照亮他人的精神，甚至可以代表命運(yùn)的衰敗，憂傷的情緒等等；這種不確定性使蒙太奇充滿了創(chuàng)造力，而不是機(jī)械地畫面連接。2、有些畫面本身不一定具有相同性質(zhì)的引申意義，但是如果尋找到畫面之間的相關(guān)性，同樣能夠創(chuàng)造畫面內(nèi)容不具有的意象。 正是因?yàn)槿祟惖乃季S活動常常會自覺在彼此孤立的事物之中尋找聯(lián)系，從而求得對事物

22、的總體把握，因此，編輯要注意畫面形象表意功能的挖掘，在蒙太奇的上下文關(guān)系中尋找深蘊(yùn)著的思想或情緒感染力-這是蒙太奇魅力與創(chuàng)造力的體現(xiàn)。 三、畫面解釋的隨機(jī)性單一的影視畫面客觀記錄了現(xiàn)實(shí)具象，但是它展現(xiàn)的只是具體的有限的事物存在形態(tài)，并不能提供畫面無法表現(xiàn)的內(nèi)容，也就是馬賽爾 馬爾丹在電影語言中所概括的，畫面本身是在展現(xiàn)，它并不論證。一方面，畫外的解說詞解釋常常是非常重要的，除了它是畫面信息的必要補(bǔ)充外，對畫面采取什么樣的解釋方式，有時會影響觀眾對畫面的感悟。另一方面，畫面的隨機(jī)解釋可能會削弱真實(shí)感的表達(dá)。這也是為什么時空連續(xù)的能夠全面再現(xiàn)客觀對象形態(tài)、聲音、氛圍等立體信息的現(xiàn)代電視紀(jì)實(shí)畫面更易

23、受到青睞。 四、畫面造型的審美性影視畫面造型的構(gòu)成因素豐富，它既納入了傳統(tǒng)平面繪畫或照片所具有的構(gòu)圖、色彩、影調(diào)等造型要素，同時又包括了運(yùn)動、景別、節(jié)奏、剪輯以及聲音等。在電視節(jié)目的創(chuàng)作中，畫面的經(jīng)營、色彩光線的處理、運(yùn)動節(jié)奏的快慢以及不同聲音的造型效果，都會引導(dǎo)人們感受更為細(xì)膩的情感和更為深沉的意境，這些都是電視節(jié)目傳達(dá)情感與理念、樹立個性風(fēng)格的重要元素。藝術(shù)地利用色彩同樣是電視表情達(dá)意的重要方式。一則國外兒童電視臺的形象廣告就是利用帶有懷舊情緒的淺褐色為基調(diào)，在畫面內(nèi)容、音樂的共同作用下，表達(dá)了追求傳統(tǒng)高尚的價值觀家庭觀的宗旨。從以上對電視畫面表意特性的分析可以看出，電視畫面盡管在呈現(xiàn)狀態(tài)

24、上是對現(xiàn)實(shí)影像的再現(xiàn)，其代表意義似乎也就是其直觀可見的本身，但是由于多種因素的參與，電視畫面已潛藏語言思維的基質(zhì)和多種表現(xiàn)的可能性，這是蒙太奇表現(xiàn)具有創(chuàng)造力的基礎(chǔ)。 第三節(jié) 蒙太奇的表現(xiàn)功能與蒙太奇效果 一般來說，蒙太奇的表現(xiàn)功能大致可以歸為以下幾種：1、選擇概括 通過鏡頭、段落的分解組合，可以對素材進(jìn)行有機(jī)地取舍，強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)，突出富有表現(xiàn)力的細(xì)節(jié)，從而使內(nèi)容表現(xiàn)主次分明，實(shí)現(xiàn)高度概括；2、引導(dǎo)關(guān)注 由于每一個鏡頭只表現(xiàn)一定的內(nèi)容，組接有一定的順序和意圖，這嚴(yán)格規(guī)范和引導(dǎo)觀眾的關(guān)注力，影響觀眾的情緒與理解；3、結(jié)構(gòu)時空 通過對時空重組，創(chuàng)造出豐富多彩的敘述方式和藝術(shù)意境；4、創(chuàng)造節(jié)奏 利用鏡頭外

25、部的運(yùn)動關(guān)系，使鏡頭按有機(jī)變化的長度和幅度不斷調(diào)整視聽沖擊力，并作用于觀眾心理，使之產(chǎn)生共鳴；5、創(chuàng)造懸念 通過鏡頭組接的順序變化和速度變化，加強(qiáng)情節(jié)張力，激發(fā)觀眾的期待情緒，造成緊張的戲劇效果；6、創(chuàng)造情緒 通過鏡頭積累，使觀眾的情緒不斷高漲；7、創(chuàng)造思想 通過鏡頭間的邏輯關(guān)聯(lián)，形成觀念性的思想意義，形象表達(dá)抽象概念或隱喻。 蒙太奇的表現(xiàn)功能為蒙太奇效果的實(shí)現(xiàn)提供了前提，利用畫面蒙太奇組接，從簡單的事實(shí)中創(chuàng)造出思想、隱喻、節(jié)奏、情緒，這是蒙太奇效果充滿動人魅力之所在。隨著影視藝術(shù)發(fā)展，蒙太奇效果已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是兩個畫面的1+1 2，而是具有更加多樣化的表現(xiàn)。具體而言，“蒙太奇效果”的形成大致有以

26、下幾種情況： 1、 鏡頭+鏡頭例1 鏡頭（1）旭日東升+鏡頭（2）國旗班升起五星紅旗例2 鏡頭（1）某位老人打開戴在耳朵上的助聽器，驟然響起球場比賽聲音+球場比賽（風(fēng)光片丹麥交響曲）2、 一個鏡頭內(nèi)：A、 普通鏡頭例1 背景是莊重的紫禁城，前景是風(fēng)情萬種的時裝表演例2 走在工廠機(jī)器中穿綠衣的女人（電影紅色沙漠）B、 長鏡頭：在場面調(diào)度中產(chǎn)生對比關(guān)系例1 落葉與信件在空中飛舞，從街道飛至謝利家的門口，讀信人的女聲由少女的稚嫩轉(zhuǎn)為中年的滄桑。（電影紫色）3、 聲音+聲音例1 聲音（1）米店老板在店內(nèi)氣急敗壞地指著今日售米告示問：這是誰干的聲音（2）潘冬子的爺爺在游擊隊(duì)駐地說：這是咱們冬子干的（電影

27、閃閃紅星）例2 聲音（1）女聲的美妙歌唱（2）巨大的機(jī)器噪音4、 一個聲音之中例1 純凈的宗教音樂中，八國聯(lián)軍在屠殺義和團(tuán)（文獻(xiàn)紀(jì)錄片百年中國）例2 在廣播中傳出國際歌聲中，一群文革中的孩子在打架。（電影陽光燦爛的日子） 5、 段落+段落例1 段落1：70年代末美國電視廣告片：群山之巔上，美女在新款轎車上引吭高歌；段落2：80年代初動畫片：日本小轎車如昆蟲般密密麻麻爬上山頭；段落3：80年代美國電視臺新聞資料：（現(xiàn)場報道）美國人砸日本轎車（襯以輝煌的古典音樂）（紀(jì)錄片誰殺了陳果仁） 第四節(jié) 鏡頭內(nèi)部蒙太奇“長鏡頭” 所謂鏡頭內(nèi)部蒙太奇，又稱機(jī)內(nèi)剪輯，它通過變化拍攝角度和調(diào)整景別的距離，用一個連

28、續(xù)的鏡頭完成一組分切式鏡頭所擔(dān)負(fù)的鏡頭組合任務(wù)，以保證敘事時間的連續(xù)性和空間的統(tǒng)一性。 蒙太奇與鏡頭內(nèi)部蒙太奇是影視語言的兩種基本形態(tài)，無所謂好壞優(yōu)劣之分，只有使用合適與否。長鏡頭在電視紀(jì)實(shí)節(jié)目中，尤其是紀(jì)錄片創(chuàng)作中，深受青睞，因?yàn)樵谝粋€鏡頭里，不間斷地表現(xiàn)一個事件的過程，其效果是利用時空運(yùn)動的連續(xù)可以把真實(shí)的現(xiàn)實(shí)面貌（包括環(huán)境、氣氛）自然呈現(xiàn)在屏幕上，具有獨(dú)特的紀(jì)實(shí)魅力。 運(yùn)動性長鏡頭比較容易完成內(nèi)部蒙太奇的調(diào)度，而且只有含有內(nèi)部蒙太奇元素的長鏡頭才具有足夠的信息量。如果單純將長鏡頭理解為時間長度概念，顯然不符合長鏡頭的真實(shí)內(nèi)涵，也會弱化長鏡頭表現(xiàn)力。 一些紀(jì)錄片、故事片導(dǎo)演不僅主張不輕易切

29、換鏡頭，而且不做無根據(jù)的移攝，即人的肉眼習(xí)慣來處理畫面，大量采用靜止性長鏡頭（固定視點(diǎn)的長鏡頭），這類長鏡頭基本上都含有主體的運(yùn)動元素，并且更加強(qiáng)調(diào)以場面的調(diào)度來增加畫面的生動性和動感，也就是說，鏡頭內(nèi)部蒙太奇仍然在起作用，否則會給人以沉悶、拖沓之感。 鏡頭內(nèi)部蒙太奇之所以在紀(jì)實(shí)節(jié)目創(chuàng)作中深受重視，是因?yàn)樗跀⑹陆Y(jié)構(gòu)方面和視聽感受方面有著特殊的優(yōu)勢：第一、鏡頭內(nèi)部蒙太奇由于不間斷地表現(xiàn)一段相對完整的事件，因此，它具有傳達(dá)信息的完整性，同時把判斷的權(quán)利交給了觀眾。第二、鏡頭內(nèi)部蒙太奇在表現(xiàn)事實(shí)真實(shí)性方面，具有說服力。第三、鏡頭內(nèi)部蒙太奇由于連續(xù)記錄事態(tài)進(jìn)展，因此在敘事上具有一氣呵成的感染力。鏡頭

30、內(nèi)部蒙太奇（簡稱長鏡頭）與分切式蒙太奇分別代表著兩種美學(xué)觀念，在剪輯效果上也各有春秋：1、蒙太奇的敘事是主觀的，表現(xiàn)的；而鏡頭內(nèi)部蒙太奇則是客觀的、再現(xiàn)的。2、蒙太奇強(qiáng)調(diào)形象對列，而長鏡頭重視場面調(diào)度和時空連續(xù)。3、蒙太奇是是剪輯的藝術(shù)；而長鏡頭是攝影的藝術(shù)。4、蒙太奇是強(qiáng)制、封閉的敘事；而長鏡頭是非強(qiáng)制性的、開放型的敘事。因此，有專家提出蒙太奇是思維，長鏡頭是眼睛，有了眼睛能夠看清真實(shí)事件，而動用邏輯思維，則可以對事件做理性判斷。兩者對于影視創(chuàng)作來說，都是十分重要的。 在目前的紀(jì)實(shí)創(chuàng)作中，有這樣的問題存在，一些制作者很少考慮觀眾的收視體驗(yàn)或者沒有真正理解長鏡頭運(yùn)用實(shí)質(zhì)，更有甚者，處于一種惰性

31、，為長鏡頭而長鏡頭地盲目跟隨，冗長單調(diào)，結(jié)果節(jié)目成了注水的空間。 任何技巧的運(yùn)用都必須根據(jù)作品題材、風(fēng)格、形式等來選擇取舍，都必須建立在最終的屏幕效果的檢驗(yàn)上。 本章思考題:1、什么是蒙太奇？蒙太奇的由來與發(fā)展？2、形象思維與文字思維有什么不同？3、如何理解電視的屏幕造型？電視節(jié)目中的圖像與聲音的關(guān)系怎樣？2、電視畫面在表意上有什么特性？第三章 電視敘事中的時間和空間根據(jù)不同的需要，電視敘事中的時間可以延伸、壓縮、凍結(jié)、加速、追溯等多種形式。構(gòu)成空間是將一系列記錄著真實(shí)空間的片斷，經(jīng)過選擇、取舍、組合后構(gòu)成的空間形態(tài)。第一節(jié) 電視敘事中的時間電視能創(chuàng)造自己的時間和空間，以適應(yīng)電視在敘事時的任何

32、情勢。時間可以壓縮或延伸；加速或放慢；可以按需要維持原來的長度不變；可以向前推進(jìn)或往回追溯；還可以傳達(dá)現(xiàn)在的時間。因此，電視敘事觀念中的時間是剪輯后創(chuàng)造出來的，是蒙太奇的節(jié)奏與并列所確立起來的，而不是真實(shí)運(yùn)動持續(xù)的時間?？臻g也可以接近或推遠(yuǎn)，緊縮或擴(kuò)大，在透視上可真可假，甚至可依據(jù)需要重造布景。因此電視敘事觀念中的空間也是在剪輯中創(chuàng)造出來的，是蒙太奇構(gòu)成的空間，而不是鏡頭里拍攝的實(shí)際空間。電視敘述中時間的各種形態(tài)：1、延伸：在電影電視中，通過剪輯可以使幾分鐘內(nèi)發(fā)生的動作延伸擴(kuò)展為仿佛是幾十分種或幾個小時的場面。例：愛森斯坦在戰(zhàn)艦波將金號中敖得薩階梯的那個段落。2、壓縮：在電視敘事中，也可以通過

33、片斷的閃切，把幾個小時甚至幾年幾十年時間壓縮成幾分鐘。在電視敘事中用得最多的就是時間進(jìn)行壓縮，整部片子經(jīng)常是由若干時間片斷連綴在一起。因此電視片里時間是一種電視敘述時間，它是電視創(chuàng)作者創(chuàng)造性思維運(yùn)動的流程。3、凍結(jié)：是指在電視敘事過程中，根據(jù)敘事結(jié)構(gòu)中人物特定的心態(tài)讓時間暫時靜止的敘事手段，它的很主觀化的一種人物心態(tài)的流露。這種手法可以創(chuàng)造一種奇特的、動人心弦的效果，有時則富于一種象征的意義。4、加速（即快速鏡頭）與減速（即慢鏡頭）：這也可以說是影視作品中對時間作壓縮和延伸處理的一種手段，與蒙太奇組合的時間的壓縮和延伸不同；它是通過鏡頭的加速和減速來表現(xiàn)的新時間是一種影片的外在節(jié)奏或心理節(jié)奏的

34、外化形態(tài)。5、倒轉(zhuǎn)：是一種與快速鏡頭和慢鏡頭相似的手法。表現(xiàn)為一種反現(xiàn)實(shí)、反物理的形態(tài)出現(xiàn)，給人以滑稽的感覺。6、由現(xiàn)在追溯過去：這也是影視敘事結(jié)構(gòu)中常用采用的方法。這種結(jié)構(gòu)使觀眾疑竇叢生，懸念迭起，增加故事的神秘感、緊張感和戲劇效果，提高了觀賞性。7、由現(xiàn)在對未來的懸想：這種電視敘事方式雖然一般也是用現(xiàn)在連續(xù)來呈現(xiàn)，作為它現(xiàn)在正在發(fā)生，不過它是一種預(yù)言，設(shè)想或想象，是即將發(fā)生或可能發(fā)生的事。第二節(jié) 電視敘事中的空間電視的敘述過程中動作由一處轉(zhuǎn)換到另一處,這就含有了空間的連續(xù),這種空間的連續(xù)也像時間一樣，并不是真實(shí)的連續(xù)，而是一種藝術(shù)的美學(xué)的連續(xù)，因此，要讓人接受，就得把這種轉(zhuǎn)換以合乎邏輯的樣

35、式顯現(xiàn)出來。電視里的空間，可以在各種手段下（如剪輯、光學(xué)等）根據(jù)敘事的目的拉近拉遠(yuǎn)或濃縮擴(kuò)大，也可以在透視上長點(diǎn)心思產(chǎn)生錯覺空間。屏幕空間是屏幕畫堆內(nèi)表現(xiàn)出來的物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的影像形式。它是電視造型運(yùn)動賴以存在的基礎(chǔ)。屏幕上處理空間的形式：一、再現(xiàn)的空間：通過攝像機(jī)的記錄特性和運(yùn)動特性，再現(xiàn)物質(zhì)的直觀運(yùn)動行為空間：有形的形態(tài)造型、有形的環(huán)境背景、有形的主體運(yùn)動、從而使人產(chǎn)生真實(shí)的空間感。二、構(gòu)成空間：不是真實(shí)空間在屏幕上的直接反映，而是將一系列記錄著真實(shí)空間的片段，經(jīng)過選擇、取舍、重新組合后構(gòu)成的新的空間形態(tài)。構(gòu)成的空間創(chuàng)作中有這樣幾方面的作用： 1、通過局部空間組合表現(xiàn)事物的全貌 2、跳躍性的空間

36、連續(xù)突出了高潮點(diǎn)，簡化了敘事的過程3、引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想4、豐富了敘述方法和結(jié)構(gòu)形式5、表達(dá)寓意，創(chuàng)造意境，制造情緒和戲劇效果6、形成多種節(jié)奏屏幕的空間影像系統(tǒng)越來越為人們所重視，它有時是比敘事更為重要的美學(xué)因素。通過造型因素傳達(dá)涵義，形成獨(dú)特的影像風(fēng)格和美感，已成為電視思維的一個新內(nèi)容。電視是一種在空間里展開的時間藝術(shù)和在時間中連續(xù)的空間藝術(shù)。屏幕的世界，是一個假定性的真實(shí)世界，它同其他所有藝術(shù)形式一樣，具有自己的特定形式，不過這種假定性與它的紀(jì)實(shí)性和逼真性相互作用，演變出不同于其他藝術(shù)的特殊形態(tài)。任何時空的再現(xiàn)或表現(xiàn)都是服務(wù)于敘事和表意的，只有在一個完整的藝術(shù)整體里，作為造型

37、元素、敘事元素或表意元素的時空，才能賦予一種美學(xué)意義，也才真正有生命。電視也是時空高度自由的直觀視聽形象系統(tǒng)。第三節(jié) 長鏡頭：一種特殊的蒙太奇一、場面調(diào)度與蒙太奇。景深和移動攝影正是巴贊倡導(dǎo)的長鏡頭理論的主要內(nèi)涵，也是縱深場面調(diào)度理論的主要內(nèi)涵之一。場面調(diào)度、演員調(diào)度、鏡頭調(diào)度場面調(diào)度指導(dǎo)演通過演員和攝影機(jī)的運(yùn)動，利用一個鏡頭內(nèi)景別、構(gòu)圖、光影、場面、環(huán)境氣氛、人物動作等造型因素的變化，來加強(qiáng)這個鏡頭的意義含量。巴贊倡導(dǎo)長鏡頭是要通過合理的場面調(diào)度，用不間斷的鏡頭記錄人和事物在一段時間內(nèi)的運(yùn)動狀態(tài)，其重要的目的是為了遵守空間的統(tǒng)一性，從而也保證了完整性和真實(shí)性。電影的真實(shí)是營造出來的，時空的統(tǒng)

38、一和時空的連續(xù)也都通過一種約定俗成似的審美感知習(xí)慣而獲得的，并不是現(xiàn)實(shí)本質(zhì)上的連續(xù)和復(fù)原。電影里的空間真實(shí)感不僅長鏡頭的統(tǒng)一空間能實(shí)現(xiàn)，蒙太奇營造的空間感也能實(shí)現(xiàn)?？v深場面調(diào)度的長鏡頭又稱“鏡頭內(nèi)部蒙太奇”，它是一種特殊形式的蒙太奇。二、長鏡頭敘事的特性長鏡頭的最高標(biāo)準(zhǔn)或終極目標(biāo)是追求一種真實(shí)。長鏡頭敘事方式與蒙太奇的敘事方式有許多不同之處，代表它們各自風(fēng)格的影視作品在美學(xué)上也有明顯的不同特征，一個是紀(jì)實(shí)性的，一個則是分解性的。長鏡頭與分解性的蒙太奇在敘事觀念上的不同特征：A）蒙太奇敘事中，創(chuàng)作者常常以事件參與者的姿態(tài)出現(xiàn)，表現(xiàn)出對事件和人物的明顯的主觀反應(yīng)；長鏡頭敘事中，創(chuàng)作者往往以觀察者的

39、旁觀姿態(tài)出現(xiàn)，保持冷靜客觀，力求把創(chuàng)作者的主觀傾向，包括自己的美學(xué)追求，對造型的那種欲望隱蔽在客觀記錄的事實(shí)影像后面。B）蒙太奇敘事中，在結(jié)構(gòu)上往往沖突集中，情節(jié)緊湊，性格發(fā)展過程由生活中幾個異常性的關(guān)節(jié)點(diǎn)來構(gòu)成，日常生活形態(tài)和生活環(huán)境很少見，即使偶爾有穿插也限于情節(jié)發(fā)展需要；長鏡頭的敘事中卻重視人物與日常生活環(huán)境的有機(jī)聯(lián)系。C）在造型處理上，長鏡頭多用在接近于人的視角，采用自然光效，并注重同期聲音的采集，力求通過保持時空的統(tǒng)一和延續(xù)，來保證再現(xiàn)真實(shí)的生活環(huán)境和人物形態(tài)；蒙太奇的敘事中則經(jīng)常采用變速、虛焦點(diǎn)、人工光效等技巧攝影方法，并通過剪輯技巧等各種藝術(shù)化處理的環(huán)節(jié)，來達(dá)到一種藝術(shù)化虛構(gòu)的效

40、果。D）長鏡頭敘事可以說是一種偏重攝影的敘事；蒙太奇敘事是一種側(cè)重剪輯的敘事。E）長鏡頭敘事是一種非強(qiáng)制性的、開放型的敘事；蒙太奇敘事是一種強(qiáng)制性的封閉的敘事。三、長鏡頭的時空結(jié)構(gòu)特性。長鏡頭，作為一種特殊的蒙太奇，一個鏡頭往往就是一個段落，它是通過在一個連續(xù)的鏡頭內(nèi)部，完成切割鏡頭蒙太奇所做的鏡頭間組接任務(wù)，從而保證了時間的連續(xù)性和空間的統(tǒng)一性。1、長鏡頭時間結(jié)構(gòu)特性。它具有屏幕時間和實(shí)際時間的同時性。它具有時間進(jìn)程的連續(xù)性，鏡頭內(nèi)部蒙太奇在時間結(jié)構(gòu)上的一個最顯著特點(diǎn)就是時間的連續(xù)。2、長鏡頭空間的結(jié)構(gòu)特性。在影視的活動藝術(shù)中，時間與空間總是相互依附著的，時間成了它們運(yùn)動的延續(xù)性，而空間則是

41、它們的廣延性。在運(yùn)動過程中展現(xiàn)空間全貌。在運(yùn)動過程中實(shí)現(xiàn)空間的自然轉(zhuǎn)換。長鏡頭的時間和空間結(jié)構(gòu)的特性給長鏡頭的敘事帶來許多好處，正因如此，在近些年里，它被廣泛地使用于電視片（尤其是電視記錄片）的創(chuàng)作。長鏡頭時空性的優(yōu)勢：A）鏡頭內(nèi)部蒙太奇由于不間斷地表現(xiàn)一段相對完整的事件，因此它具有傳達(dá)信息的完整性。B）能表現(xiàn)事態(tài)進(jìn)展的連續(xù)性。C）它有不容置疑的真實(shí)性。小結(jié)：長鏡頭敘事通過鏡頭的運(yùn)動連續(xù)拍攝，避免了分切鏡頭式蒙太奇造成的時空中斷，保證了時間與空間的連續(xù)和統(tǒng)一。并形成了一種有別于分切鏡頭蒙太奇敘事風(fēng)格的獨(dú)特的影視語言。這種語言由于其真實(shí)的力量被廣泛運(yùn)用到紀(jì)實(shí)性的影片中，更被廣泛地運(yùn)用于電視這一大

42、眾傳播媒介的各種節(jié)目形態(tài)中。本章思考題：1、電視敘事中的時間與現(xiàn)實(shí)生活中的時間有什么不同？2、電視里的時間有哪幾種形態(tài)？3、什么是屏幕空間？它有哪兩種形式？4、如何理解長鏡頭？它在時空結(jié)構(gòu)上有何特性？5、長鏡頭與分切鏡頭式蒙太奇兩種不同風(fēng)格的影視語言，在敘事和表意時有何區(qū)別？第四章 剪接中的一些規(guī)則作為影視語言的語法，剪接中的匹配原則要遵守。它們包括位置、運(yùn)動、方向、視線的匹配，是正確敘事的前提。在做鏡頭組接時，必須有其內(nèi)在或外在的依據(jù)，這是獲得較好敘事、表意效果的前提。第一節(jié) 剪接中的匹配原則變化幅度的大小與視覺感受的強(qiáng)弱是一個量的正比關(guān)系。一般來說變化幅度越大，視覺感受越強(qiáng)；反之變化幅度越

43、小，視覺感受越弱。剪接中的匹配原則，一方面是電視畫面的特性決定的，另一方面是生活邏輯決定的。一、位置的匹配從邏輯關(guān)系上講要有一種空間上的統(tǒng)一性，從視覺心理講要有一種流暢和呼應(yīng)。二、方向的匹配鏡頭畫面之間的組接、方向相同。在畫面的剪接時必須保持設(shè)定方向的一致性。屏幕上的運(yùn)動方向有兩種，一種是動態(tài)的方向，主體在運(yùn)動；一種是靜態(tài)的方向，主體是靜止的。A）動態(tài)的屏幕方向運(yùn)動的匹配：所謂運(yùn)動的匹配是指在屏幕上運(yùn)動著的主體在上下兩個畫面的連接中要保持設(shè)定方向的連續(xù)性。注意：1）屏幕上的主體運(yùn)動的方向性是由于屏幕邊框的存在而產(chǎn)生的。 2）它的運(yùn)動方向與實(shí)際生活中的運(yùn)動是不一樣的，它具有一定的假定性。一般可分

44、為橫向運(yùn)動、垂直運(yùn)動和環(huán)行運(yùn)動。橫向運(yùn)動就是指主體在屏幕中自左向右或自右向左的運(yùn)動。環(huán)行運(yùn)動則一般就是由相反方向的橫向斜線組成的；它的運(yùn)動方向是一種相反的變化，先是自左向右，然后變?yōu)樽杂蚁蜃蠡蛘呦仁亲杂蚁蜃?，然后是自左向右。垂直運(yùn)動是一種上下的運(yùn)動，主體是對攝像機(jī)鏡頭的方向而來或者背著它的方向而去，這時候的運(yùn)動方向是中性的。在剪接時它可以與任何方向移動的場景交切。因此一般把屏幕上的運(yùn)動方向分為不變的、相向的或相反的和垂直的三種。1）不變的屏幕運(yùn)動方向：在這種情況下主體的運(yùn)動只有一個方向，屏幕中可以是一個人在走著，一匹馬在跑著，或一架飛機(jī)在飛，這樣的一系列鏡頭中的主體應(yīng)該是朝著同一個方向與動的，

45、用來表示它在向前推進(jìn)。這一點(diǎn)在相連的兩個畫面中主體在進(jìn)出畫面時，行動方向也得保持一致。2）相向的或相反的屏幕運(yùn)動方向：相向的或相反的運(yùn)動是表示實(shí)際運(yùn)動的物體向相對的方向或相反方向行進(jìn)?？梢员硎就恢黧w的一去一回，也可以表示兩個主體彼此正向著對方運(yùn)動。在剪接時應(yīng)該充分運(yùn)用素材提供的場景，以屏幕相反方向的運(yùn)動來進(jìn)行蒙太奇的沖突高潮的營造。也就是說在一個沖突的高潮場面到來之前，要讓雙方的運(yùn)動著的主體畫面景別越來越小，而鏡頭的長度越來越短，讓觀眾從視覺沖擊的心理緊張等方面去感受那種瘋狂的結(jié)局。3）垂直的屏幕運(yùn)動方向：是一種中性的運(yùn)動方向，它是表示運(yùn)動著的主體向著攝象機(jī)或背著攝象機(jī)的方向運(yùn)動，中性的運(yùn)動

46、可以與任何運(yùn)動方向的場景進(jìn)行切換。追蹤的鏡頭，則可以是中性的也可以是有方向性的。高角度或低角度拍攝的畫面里,運(yùn)動著的主體直接朝著攝像機(jī)來或背著攝像機(jī)并在它的下面或上面運(yùn)動。這樣它的入境或出境，不是在景格的下面，而是在它的上面。畫面運(yùn)動方向都是中性的。實(shí)際生活中人們可以從任何一個角度去觀察一個物體的運(yùn)動，而且很容易弄清運(yùn)動的方向，這是因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)中觀察物體的運(yùn)動時，我們很快就能把運(yùn)動物放在一個環(huán)境中作參照。運(yùn)動物體在時間和空間上都是連續(xù)著的，這種連續(xù)就可以保證在我們的思維中與物體運(yùn)動的過程和方向永遠(yuǎn)保持一種同步。在電視的鏡頭語言中反映的物體運(yùn)動是通過片斷組合連接的方法來實(shí)現(xiàn)的。屏幕上的物體的運(yùn)動在

47、空間上有種跳躍性。如果攝象機(jī)的機(jī)位不同，拍攝下來的同一物體的同一運(yùn)動方向是不同的，如果是放在物體運(yùn)動的兩側(cè)去拍攝，那么在屏幕上看到的是完全相反的方向。設(shè)定并保持屏幕上方向的一個方法，就是遵守180度總角規(guī)則，又叫運(yùn)動軸線或動作軸線。運(yùn)動軸線是貫穿于主體運(yùn)動的一條假想線。它是無形的，卻隨時隨處影響著屏幕畫面的運(yùn)動方向。在拍攝主體的運(yùn)動時必須把攝影的位置選定在這條線的同一側(cè)。如果保持?jǐn)z像機(jī)的位置不跨過運(yùn)動軸線，攝影機(jī)與主體的運(yùn)動就能保持一種正確的關(guān)系。跳軸就是由于在拍攝主體的運(yùn)動時，攝像機(jī)跨過了運(yùn)動軸線而導(dǎo)致畫面上主體的運(yùn)動方向莫名其妙地改變。它會引起觀眾認(rèn)識和理解上的紊亂。在剪輯主體曲線的運(yùn)動時

48、，如果處理得好，可以把跳軸拍下的描述運(yùn)動主體一部分的相反方向運(yùn)動的畫面，插在一個完整的運(yùn)作敘述段落中，并做到在一種自然的屏幕方向轉(zhuǎn)移中保持正確的設(shè)定的屏幕方向。相反，有時候由于攝像在拍攝主體的運(yùn)動時，忽略了運(yùn)動軸線，沒有把攝象機(jī)固定在運(yùn)動軸線的一側(cè)，越過了軸線拍攝，導(dǎo)致拍下的素材在運(yùn)動的方向上出現(xiàn)錯誤。矯正跳軸錯誤的方法：（1）借助運(yùn)動的動作變化改變軸線。（2）插入中性運(yùn)動鏡頭。（3）借助人物的視線。（4）特寫鏡頭的插入。（5）全景再次交待視點(diǎn)。B）靜態(tài)的屏幕方向視線的匹配屏幕上的時間與空間是延續(xù)的、活動的，然而即使是在動作片里，其中人物也總會有靜止的時候。屏幕上的靜止是相對于人物的動作的動態(tài)

49、來說的那種相對靜止的狀態(tài)。雖然在動作上沒有明確的方向性，但是在上下畫面的關(guān)系中它還是有著邏輯上的方向性，這個方向性主要表現(xiàn)在人物視線的方向上。視線匹配指剪接時注意畫面中人物的視線方向要合乎一定的邏輯關(guān)系。為了保持正常的邏輯關(guān)系，畫面中視線的方向性應(yīng)符合人的心理感受。如表現(xiàn)人物的交流關(guān)系對話、對視等，應(yīng)使兩幅畫面中的人物的視線保持相對的方向，如表現(xiàn)視線的方向一致，應(yīng)使畫面中人物的視線向同一方向看。屏幕上的主體一個、兩個或更多的人，在一個配合的剪接的每一邊，都一定要注視著相同的方向，這才能保持視線的方向一致性。在連接著的配合畫面中，攝影機(jī)的視點(diǎn)和鏡頭里人物的視線，都必須保持在軸線的同一邊上。迎面運(yùn)

50、動的畫面，有時好象是中性的，很容易出現(xiàn)錯誤，他們看著的是同一個方向，卻在相反的方向出境。這時的特寫畫面在視線上要保持屏幕的方向。因?yàn)槿宋锏娜刖澈统鼍扯伎拷鼣z像機(jī)邊上，運(yùn)動應(yīng)該在透鏡和運(yùn)動軸線之間進(jìn)行。中性的注視，在剪接時常常用來彌補(bǔ)由于種種原因造成的不配合。有時候發(fā)生關(guān)系的人物不只是兩個人，而是三個或更多的人，這時剪接為得到位置和視線上的一致，就得特別考慮。對于處理這種場合，許多剪接人員喜歡用一種有力的說白或動作來描述主角與較遠(yuǎn)處那個配角之間的一種明確關(guān)系。位置、動作、視線三個方面的匹配原則，是保持視覺流暢和保持屏幕方向的重要保證，也是進(jìn)行鏡頭語言敘述的基礎(chǔ)。第二節(jié) 剪接中的景別安排景別指畫面

51、中表現(xiàn)出的面積。它的大小是由攝像機(jī)與被攝主體的距離和透鏡焦距的長度兩個方面決定的。一般來說，當(dāng)一個鏡頭進(jìn)入敘事系統(tǒng)后，它具有兩方面的主要功能：一是介紹功能將畫面中的信息傳達(dá)給觀眾；另一個是創(chuàng)造情緒的功能通過一定的視覺感受強(qiáng)度，調(diào)動觀賞者的情緒反應(yīng)。1）遠(yuǎn)景從很遠(yuǎn)的距離來描述一片廣大的面積。主要是為了要給觀眾一個范圍巨大的背景或一個事物場面的總體印象。2）全景它所描述的是動作所涉及的整個面積，是一種最基本的介紹性景別。在一個敘事的段落中，全景一般是不可少的，用它來確定事件發(fā)展的空間范圍。全景又被稱作“定位鏡頭”，為情節(jié)確定特定情境。3）中景用來表現(xiàn)人從膝蓋以上或腰以下的一種景別，可以使觀眾看清人

52、物半身的形體動作和情緒交流。是人物活動的常用鏡頭。中景在電視上運(yùn)用最適合，因?yàn)樵陔娨曔@個有限的面積里，這種景別的畫面能把所有動作都以較大的形狀呈現(xiàn)給觀眾，讓觀眾有種滿足感。在中景里，最富有戲劇性趣味的雙人鏡頭。4）近景用來表現(xiàn)人的胸部一上的畫面，也是一種常用來表現(xiàn)物體的畫面特征或人物表情的景別。5）特寫用來表現(xiàn)人肩部以上的一種畫面，它可以把人或物從環(huán)境中強(qiáng)調(diào)出來。與近景不同的是，它具有一種強(qiáng)烈的主觀感情色彩。常用特寫細(xì)膩地刻畫人物的性格，表現(xiàn)人物的情緒。它是影視藝術(shù)區(qū)別于戲劇藝術(shù)的因素之一。當(dāng)把它與別的景別結(jié)合使用時，就能通過長短、強(qiáng)弱、遠(yuǎn)近的變化，造成一種蒙太奇節(jié)奏。切入特寫指前面較大的場景

53、中的一部分，它往往是用來強(qiáng)調(diào)主要的動作部分，它以一個重要人物，物體或動作表情，用一種充滿畫面的超常視點(diǎn)的景象，來使主要的動作得以突出性的繼續(xù)。在剪輯時運(yùn)用切入特寫有許多很好的作用：A）可以盡量利用敘述中的精彩部分。B）可以把重要的材料從所有不重要的材料中孤立出來，使觀眾的注意力集中于一種動作上，一種特殊物體上或一個有意義的面部表情上。C）切入特寫可以把細(xì)部的動作放大。D）切入特寫能用以壓縮時間經(jīng)過。E）有時用以分散觀眾的注意力。F）用以彌補(bǔ)看不見的動作過程。旁跳特寫是另一種特寫剪接形式。它描述的是與前面的場景同時在別處發(fā)生的次要動作。旁跳特寫在剪接時也有多種用途：1）可以用以顯示屏幕以外人物的

54、反應(yīng)。2）暗示觀眾應(yīng)作何反應(yīng)。3）旁跳特寫來顯示相當(dāng)動作作為重要事件的注釋。4）旁跳特寫用來對一個重要動作的推動并作為一個段落敘事的開始。5）旁跳特寫用來代替描述上不宜表現(xiàn)或毋需表現(xiàn)的場景。6）用旁跳特寫來分散觀眾的注意力。景別的變化指在一個敘述段落中不同景別鏡頭的安排，有時也指在整部片子中各種景別的關(guān)系以及形成的節(jié)奏感。景別的變化在剪接敘述時的一些規(guī)則：1、在一個敘述段落中，為了達(dá)到清晰有層次地描述事件的過程，常常用不同景別的鏡頭來實(shí)現(xiàn)。如遠(yuǎn)景因它是以大視野攝取的遠(yuǎn)距離的場景畫面，常用來交代環(huán)境背景和整個事件的規(guī)模和氣勢。因此它往往出現(xiàn)在某個敘述段落的開始部分。2、避免相同景別的切換，合理安

55、排景別的變換以獲得一種視覺上的流暢。敘事的剪接，為了能給觀眾平穩(wěn)流暢的視覺感受，就要避免相同景別鏡頭組接在一起。3、為了營造某種特定的情緒氣氛，可以使用非常規(guī)的景別變化的安排。在景別的運(yùn)用上，情緒的處理主要有兩種：一種是同類景別的鏡頭組接起來造成一種積累的效果。另一種是兩類鏡頭的組接，即大遠(yuǎn)景與大近景的組接，用來造成一種強(qiáng)烈的對比效果，并通過這種視覺震驚效果引起人的心理的振動。第三節(jié) 剪接中運(yùn)動的表現(xiàn)構(gòu)成屏幕運(yùn)動的因素有三個：1、主體的運(yùn)動即畫面中的人或物本身處于運(yùn)動狀態(tài)之中；2、攝像機(jī)的運(yùn)動即攝像機(jī)的運(yùn)動造成的畫面運(yùn)動感，如鏡頭的推拉、攝像機(jī)的搖移，而攝像機(jī)的種種運(yùn)動是一種主觀的感覺，并不一

56、定與主體的運(yùn)動在方向中或速度上保持一致；3、剪接率（或叫剪輯頻率）在單位時間里，鏡頭變換的多少。在電視的剪接中，運(yùn)動的表現(xiàn)主要在動作的連貫、運(yùn)動的速度和方向、運(yùn)動的節(jié)奏等幾個方面。（一）動作的連貫又叫“接動作”。鏡頭語言中對一個完整的動作的描述，通常不是用一個連貫的鏡頭來完成的，而是采用把動作分解再重新組合的方法來實(shí)現(xiàn)的。組接時的剪接點(diǎn)應(yīng)選擇在動作變換的瞬間轉(zhuǎn)折處（靜接靜）或者在動作的過程之中（動接動）進(jìn)行切換，這樣就可以使一個動作流暢而不間斷，使動作的轉(zhuǎn)換，具有外在的連續(xù)性而避免了跳躍感。接動作有兩個特點(diǎn)：1、不同景別不同角度的鏡頭轉(zhuǎn)換由于有了過程中動作的掩護(hù)，而使得它在屏幕上不顯突出，從而

57、順利地完成鏡頭轉(zhuǎn)換，使視覺不會不舒服。2、由于它是用不同的景別的畫面描述一個動作，景別的變化使得動作的力度動感加強(qiáng)了，使它有了更大的感染力。對于主體運(yùn)動的鏡頭剪接，必須掌握一個原則，那就是動接動，靜接靜。這里所謂的動與靜是指在剪接點(diǎn)上主體或攝像機(jī)的運(yùn)動狀態(tài)處于運(yùn)動的還是靜止的狀態(tài)。幾種鏡頭運(yùn)動狀態(tài)在運(yùn)動或靜止時的幾種剪接技巧：A）固定鏡頭與固定鏡頭相同主體的相接。B）固定鏡頭與運(yùn)動鏡頭相接。C）運(yùn)動鏡頭與運(yùn)動鏡頭相接。（二）運(yùn)動的速度與方向畫面各種運(yùn)動的結(jié)果，產(chǎn)生直接的動感，這種動感是剪接時所要考慮的最基本因素。所注意的兩個方面：1、運(yùn)動方向盡量保持一致，使主體的動勢趨向流暢、自然地運(yùn)行，讓人

58、的視線能保持自然的過渡。2、運(yùn)動速度盡量保持和諧統(tǒng)一，這樣運(yùn)動節(jié)奏不致于明顯改變，使人的視覺感受也不致于有強(qiáng)烈的跳動感。（三）運(yùn)動的節(jié)奏在剪接時，經(jīng)常有這樣的情況，一組運(yùn)動鏡頭當(dāng)它們被組接在一起時，不是為了描述動作，而是為了表現(xiàn)一種運(yùn)動的韻律和節(jié)奏，為了造成一種情緒效果和特定的氣氛。具有以下幾種情況：1、表現(xiàn)有秩序的運(yùn)動，如人的活動、機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)等等。2、表現(xiàn)雜亂的運(yùn)動。剪接的作用有：1、可以保證屏幕形象的質(zhì)量。2、可以選用最好的畫面來為敘述服務(wù)。3、分割場次和段落。4、也是最重要的一點(diǎn)，編輯可以運(yùn)用蒙太奇的鏡頭語言技巧來制造一種強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。5、編輯往往是決定片子真實(shí)與否的關(guān)鍵人員。對鏡頭組

59、接中的幾點(diǎn)依據(jù)作一小結(jié)：1、依據(jù)特定的表現(xiàn)目的來剪輯鏡頭。2、按照畫面中主體位置組接。3、按主體的運(yùn)動方向來組接。4、按主體運(yùn)動的速度和節(jié)奏來組接。5、按照攝影的方向來組接。6、按鏡頭運(yùn)動的速度來組接。7、按景別的大小組接。8、按影調(diào)、色彩、光線組接。本章思考題：1、剪輯中有哪些匹配原則？2、如何實(shí)現(xiàn)動態(tài)和靜態(tài)屏幕方向的連續(xù)與一致？3、有哪些不同類型的景別？不同景別在描述中有何不同的功用？4、在剪接中如何表現(xiàn)運(yùn)動？第五章 場面的轉(zhuǎn)換場面轉(zhuǎn)換在影視作品中可以有兩重意思,依照蒙太奇派觀點(diǎn),鏡頭之間是對列組接的關(guān)系,而一組段落鏡頭組成的畫面之間也是對列組接的蒙太奇關(guān)系。場面的轉(zhuǎn)換首先是蒙太奇鏡頭段落

60、的轉(zhuǎn)換；還可以指敘事結(jié)構(gòu)中一段相對完整的情節(jié)發(fā)展的階段性轉(zhuǎn)換。情節(jié)的段落是由若干組段落鏡頭組成的場面。第一節(jié) 場面轉(zhuǎn)換、劃分的依據(jù)一、場面轉(zhuǎn)換的視覺心理依據(jù)場面轉(zhuǎn)換是內(nèi)容發(fā)展到一定程度的要求。場面的轉(zhuǎn)換的視覺心理要求，是心理的隔斷性和視覺的連續(xù)性。心理的隔斷性就是要使觀眾有較明確的段落感覺，知道上一段內(nèi)容到這里告一段落了，下面該開始另一段內(nèi)容了，這樣才不至于使觀眾看不出頭緒。視覺的連續(xù)性利用造型因素和轉(zhuǎn)場手法，使人在視覺上感到場面與場面之間、段落與段落之間的過渡自然、順暢。在組與組的轉(zhuǎn)換時，要強(qiáng)調(diào)視覺的連貫性而縮小心理的隔斷性。在敘事段落間的轉(zhuǎn)換或者較明顯的意義的差別的蒙太奇段落的轉(zhuǎn)換時，則應(yīng)