影視美學(xué)課件

1、影視美學(xué)課件第三章 影視藝術(shù)的文化特性第一節(jié) 大眾傳媒與大眾文化1.傳播學(xué): 傳播學(xué)是研究人類一切傳播行為和傳播過(guò)程發(fā)生、發(fā)展的規(guī)律以及傳播與人和社會(huì)的關(guān)系的學(xué)問(wèn)。簡(jiǎn)言之，傳播學(xué)是研究人類如何運(yùn)用符號(hào)進(jìn)行社會(huì)信息進(jìn)行交流的學(xué)科。傳播學(xué)又稱傳學(xué)、傳意學(xué)等。2.傳播過(guò)程的六個(gè)階段 第一個(gè)階段是傳播的開端，也被稱為形體和信號(hào)時(shí)代。第二個(gè)階段是語(yǔ)言的產(chǎn)生，也被稱為說(shuō)話和語(yǔ)言時(shí)代。第三個(gè)階段被稱為文字時(shí)代。第四個(gè)階段被稱為印刷時(shí)代。第五個(gè)階段是大眾傳播時(shí)代，也被稱為傳播史上的電子時(shí)代。第六個(gè)階段是電子媒介的出現(xiàn)和普及，標(biāo)志著大眾共享信息時(shí)代的開始。3.傳播類型劃分為：自我傳播、人際傳播、組織傳播、大眾傳

2、播4.5W模式：誰(shuí)(Who)說(shuō)什么(Says What)通過(guò)什么渠道(In Which Channel)對(duì)誰(shuí)(To whom)取得什么效果(With what effects) 5.大眾傳播的四項(xiàng)主要功能是：（1）傳遞信息。向受眾連續(xù)不斷地傳播大量的信息是大眾傳播的第一功能；（2）引導(dǎo)輿論。輿論是社會(huì)公眾共同的強(qiáng)烈而持久的意見、態(tài)度與信念的總匯，代表著一種強(qiáng)烈的傾向、愿望和要求。引導(dǎo)輿論是大眾媒介的重要功能和社會(huì)責(zé)任之一。通過(guò)客觀公正的報(bào)道，大眾媒介可以把輿論引導(dǎo)到有利于社會(huì)和人民的軌道上來(lái)；（3）教育和文化傳承。大眾傳播媒介通過(guò)傳播歷史文化和科學(xué)知識(shí)，豐富了大眾教育的途徑，使社會(huì)文化得以傳承

3、下來(lái)；（4）提供娛樂(lè)。大眾傳播媒介提供的娛樂(lè)內(nèi)容，使人們可以放松身心，起到了文化普及和社會(huì)解壓閥門的作用。 6.大眾文化主要是指一個(gè)地區(qū)、社團(tuán)或國(guó)家中新近涌現(xiàn)的，被一般人所信奉和接受的文化。7. 嚴(yán)肅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的矛盾。8. 嚴(yán)肅藝術(shù)的種類：實(shí)驗(yàn)電影、現(xiàn)代派電影、傳統(tǒng)藝術(shù)電影 。 商業(yè)電影：為盈利而制作的電影，相對(duì)于藝術(shù)電影。9. 藝術(shù)電影追求的是影片的藝術(shù)內(nèi)涵，以行業(yè)認(rèn)可為目標(biāo) ;藝術(shù)電影的主題都是探求哲理、挖掘人性之類的深?yuàn)W題材，拍攝手法不拘一格 。 商業(yè)電影追求的是票房及其衍生物的市場(chǎng)價(jià)值，以消費(fèi)者認(rèn)可為目標(biāo);商業(yè)電影往往為了迎合廣大觀眾的欣賞口味，拍攝手法以視聽感官的刺激為方向。10

4、.影視藝術(shù)的作用：審美教育與認(rèn)知作用、審美娛樂(lè)與宣泄作用、以及不容忽視的負(fù)面作用等幾個(gè)方面。第二節(jié) 社會(huì)語(yǔ)境中的影視文化（一）影視藝術(shù)與“深層集體心理學(xué)”1.社會(huì)心理的定義:一種不規(guī)范的、處于模糊狀態(tài)的社會(huì)意識(shí)，它包括社會(huì)政治心理、社會(huì)審美心理、民族文化心理等方面，其基本特點(diǎn)就是自我樸素性、日常經(jīng)驗(yàn)性和群眾普遍性。2.榮格的集體無(wú)意識(shí)理論：，“集體無(wú)意識(shí)”是指人類自原始社會(huì)以來(lái)世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗(yàn)的長(zhǎng)期積累，“它既不產(chǎn)生于個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，也不是個(gè)人后天獲得的，而是生來(lái)就有的?！边@是一個(gè)保存在人類經(jīng)驗(yàn)之中并不斷重復(fù)的非個(gè)人意象的領(lǐng)域。 （二）百年滄桑的中國(guó)社會(huì)與中國(guó)電影1.19301940年

5、外患內(nèi)憂、危機(jī)重重 一江春水向東流 19491956年 鮮明的現(xiàn)實(shí)性和強(qiáng)烈的時(shí)代感 紅色娘子軍 19761989年 新時(shí)期電影 改革開放和思想解放 巴山夜雨芙蓉鎮(zhèn) 1990至今 大眾文化時(shí)代 霸王別姬2.新時(shí)期電影的文化內(nèi)容有哪些? 文革十年浩劫的反思、對(duì)中國(guó)農(nóng)民的文化反思、對(duì)中國(guó)婦女的文化儒家文化和宗法制度的反思、對(duì)中國(guó)知識(shí)分子的文化反思、對(duì)中國(guó)青年一代的文化反思。 （三）影視藝術(shù)多樣性的時(shí)代風(fēng)格1.為什么會(huì)有影視作品的時(shí)代風(fēng)格的多樣性產(chǎn)生? (P202)2.政治電影的分類:真人真事的政治電影、揭示社會(huì)黑暗面的政治電影、觀察歷史事件和人物的電影3.道德題材電影類型:紀(jì)實(shí)性道德電影、悲喜劇風(fēng)格

6、的道德電影、抒情詩(shī)風(fēng)格的道德電影、青少年道德電影、心理探索道德題材電影、暴露性道德題材電影。4.產(chǎn)生影視藝術(shù)時(shí)代風(fēng)格多樣性的原因? 首先是藝術(shù)家獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性,其次是社會(huì)生活的豐富多樣性,最后是影視觀眾審美需求的多樣性第三節(jié) 影視藝術(shù)的民族性與國(guó)際傳播(一)影視藝術(shù)的民族性1.影視藝術(shù)的民族性,主要是指各民族的影視作品都以反映本民族的社會(huì)生活與民族精神,尤其是反映本民族的文化心理模式為主，并且注重創(chuàng)造鮮明的民族風(fēng)格和民族特色。影視文化最大的特點(diǎn)，在于影視的表意符號(hào)具有世界通用性，比起文字符號(hào)來(lái)更加容易跨文化交流。2.新德國(guó)電影運(yùn)動(dòng):即重新確認(rèn)電影的敘事功能，并將其納入宏觀的歷史視野，將歷史創(chuàng)傷

7、和戰(zhàn)后德國(guó)重建的陰暗畫面交織展開，賦予歷史思辨色彩和哲學(xué)深度。他們重視電影的大眾性文化特征，從而克服了現(xiàn)代主義曲高和寡的藝術(shù)封閉性，在較高層次上達(dá)到了理性思辨與現(xiàn)實(shí)形象、電影審美與大眾觀賞性的生動(dòng)融合與有機(jī)統(tǒng)一。 3.印度電影:印度電影最鮮明的內(nèi)容就是載歌載舞,幾乎達(dá)到了無(wú)片不歌,無(wú)片不舞的奇特風(fēng)格.4.日本電影: 傳統(tǒng)的特色(文學(xué)、詩(shī)歌、音樂(lè)、美術(shù))（二）中國(guó)影視藝術(shù)的民族風(fēng)格1.中國(guó)電影藝術(shù)的民族風(fēng)格的表現(xiàn)?(書p214)2.中國(guó)電影的美學(xué)探求史30年代40年代 借鑒中國(guó)古曲戲曲、章回小說(shuō)、詩(shī)歌等五六十年代 中國(guó)精湛的美學(xué)思想和寶貴的美學(xué)遺產(chǎn)80年代以后 從審美意識(shí)上來(lái)把握民族精神和民族靈

8、魂（三）國(guó)際傳播與民族文化影視藝術(shù)國(guó)際傳播的作用？（1）展示本國(guó)文化，聯(lián)絡(luò)各國(guó)感情，提供互相學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)，促進(jìn)國(guó)際文化交流（2）取得巨大的經(jīng)濟(jì)收入（3）世界范圍內(nèi)的共享第四章 影視藝術(shù)的美學(xué)特征第一節(jié) 綜合性與技術(shù)性(一)綜合性影視藝術(shù)的綜合性美學(xué)特征:首先,表現(xiàn)在它們綜合了戲劇、文學(xué)、繪畫、雕塑、建筑、音樂(lè)、舞蹈、攝影等各門藝術(shù)中的多種元素，并對(duì)其進(jìn)行質(zhì)變意義的化合改造；其次，體現(xiàn)在時(shí)間藝術(shù)和空間藝術(shù)的綜合，視覺(jué)藝術(shù)和聽覺(jué)藝術(shù)的綜合，體現(xiàn)為再現(xiàn)性和表現(xiàn)性的統(tǒng)一、紀(jì)實(shí)性和哲理性的統(tǒng)一、敘事因素和隱喻因素的統(tǒng)一。最后，體現(xiàn)在現(xiàn)代科技與藝術(shù)的綜合。2.影視與戲劇有十分密切的關(guān)系：戲劇藝術(shù)在編劇、導(dǎo)演

9、、表演等方面所形成的藝術(shù)規(guī)律，為影視藝術(shù)提供可貴的經(jīng)驗(yàn)。 影視受到文學(xué)的影響：文學(xué)融入影視，構(gòu)成了故事片、電視劇和電視專題片的深厚的文學(xué)基礎(chǔ)。此外，影視還從文學(xué)中吸取和借鑒了許多敘事方式與敘事手法。 影視從美術(shù)中，吸取了造型藝術(shù)的規(guī)律和特點(diǎn)，使得造型性成為影視藝術(shù)重要的美學(xué)特性之一。 影視藝術(shù)與音樂(lè)、舞蹈具有非常密切的關(guān)系。從音樂(lè)中吸取了節(jié)奏感與感染力，音樂(lè)豐富了影視藝術(shù)的表現(xiàn)力和感染力。(二) 技術(shù)性在世界電影發(fā)展史上，曾經(jīng)有過(guò)三次重大的變革：（1）電影藝術(shù)史上的第一次重大變革是從無(wú)聲到有聲，標(biāo)志著電影史上一個(gè)新時(shí)代的開始；（2）電影藝術(shù)史上的第二次重大變革是從黑白到彩色；（3）電影藝術(shù)史上

10、的第三次重大變革發(fā)生在20世紀(jì)90年代以來(lái)至今，表現(xiàn)在電影藝術(shù)正大踏步進(jìn)入高科技時(shí)代，以極富想象力的藝術(shù)手段和逼真的藝術(shù)效果，大大增強(qiáng)了電影藝術(shù)的魅力。（三）綜合性與技術(shù)性的辯證關(guān)系 現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)不但促成了電影與電視這兩門姊妹藝術(shù)的誕生，而且影響到影視藝術(shù)每一步的發(fā)展進(jìn)程，甚至影響到影視藝術(shù)美學(xué)觀念的變革和藝術(shù)流派的形成。影視藝術(shù)的出現(xiàn)，最終使技術(shù)與藝術(shù)在更高階段上實(shí)現(xiàn)了新的綜合。此外，在肯定影視藝術(shù)中的技術(shù)性的重要作用時(shí)，也要清醒地意識(shí)到科技發(fā)展對(duì)審美的消極作用，對(duì)這種負(fù)面影響決不能掉以輕心。最后，在充分肯定電腦生成圖像等高科技對(duì)影視藝術(shù)產(chǎn)生巨大影響的同時(shí)，也要避免將其推向極端的絕對(duì)化做法。

11、第二節(jié) 逼真性與假定性（一）逼真性1.影視藝術(shù)的逼真性，首先表現(xiàn)在它們是一種直觀的真實(shí)。這種直觀真實(shí)就是視聽的真實(shí)感。 其次,影視藝術(shù)的逼真性，還在于他們能夠真實(shí)的再現(xiàn)空間與時(shí)間。 最后是內(nèi)在本質(zhì)的真實(shí)感，這就是說(shuō)，硬是藝術(shù)應(yīng)當(dāng)將本質(zhì)的真實(shí)寓于直觀的真實(shí)之中，也就是要通過(guò)內(nèi)在真實(shí)和外貌逼真的高度統(tǒng)一，真正達(dá)到影視藝術(shù)的本質(zhì)真實(shí)。（二）假定性影視藝術(shù)的假定性，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面：（1）影視藝術(shù)絕不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的機(jī)械照相式反映，而是需要遵循各門藝術(shù)所共有的規(guī)律。（2）影視藝術(shù)創(chuàng)作的方方面面，可以說(shuō)都離不開假定性，首先是影視時(shí)空的假定性，其次是故事結(jié)構(gòu)的假定，再次是影視作品中角色的假定。（3）影

12、視的假定性，更表現(xiàn)在影視語(yǔ)言和影視手段的運(yùn)用上。（三）逼真性與假定性的辯證關(guān)系 從根本上講，影視藝術(shù)的逼真性與假定性是具有辯證關(guān)系的美學(xué)特性。逼真性雖然是電影和電視的本性，但它卻并不是電影藝術(shù)和電視藝術(shù)的目的。影視藝術(shù)的真實(shí)不僅僅在于畫面的逼真，而且要求寓本質(zhì)真實(shí)與直觀真實(shí)之中，這就是說(shuō)，作為藝術(shù)來(lái)講，影視藝術(shù)的逼真性離不開假定性。與此同時(shí)，影視藝術(shù)的假定性也離不開逼真性，電影電視的假定性只能建立在逼真性的基礎(chǔ)上。第三節(jié) 造型性與運(yùn)動(dòng)性(一)造型性1.影視畫面造型可以通過(guò)色彩來(lái)表現(xiàn)。色彩造型主要體現(xiàn)在影視作品的色彩基調(diào)和色彩構(gòu)成上。2.影視畫面造型也可以通過(guò)光線來(lái)表示。影響光線造型的主要因素有

13、光型、光位、光度、光比、光色等。3.影視造型更需要通過(guò)畫面構(gòu)圖來(lái)表現(xiàn)。攝像機(jī)的創(chuàng)造作用是其中一個(gè)重要的組成部分，另一個(gè)重要的組成部分便是畫面的構(gòu)圖。影視的畫面構(gòu)圖具有“運(yùn)動(dòng)性”的特點(diǎn)，電影畫面的運(yùn)動(dòng)來(lái)自攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)和被攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)，使得運(yùn)動(dòng)構(gòu)圖成為電影畫面構(gòu)圖的主要表現(xiàn)形式。（二）運(yùn)動(dòng)性影視的運(yùn)動(dòng)性，包括被拍攝對(duì)象的運(yùn)動(dòng)、攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)、主客體復(fù)合運(yùn)動(dòng)，以及蒙太奇剪輯所造成的運(yùn)動(dòng)。被拍攝物體的運(yùn)動(dòng)，是指影視鏡頭畫面中人物的運(yùn)動(dòng)。它既包括被拍攝對(duì)象在空間和時(shí)間中發(fā)生、發(fā)展的運(yùn)動(dòng)過(guò)程，也包括被拍攝對(duì)象的形態(tài)、位速、速度與節(jié)奏。攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)，是指攝像機(jī)可以借助推、拉、搖、移、跟、升降、變焦、旋轉(zhuǎn)等種種

14、運(yùn)動(dòng)形式，通過(guò)機(jī)位與焦距變化來(lái)造成運(yùn)動(dòng)。主客體復(fù)合運(yùn)動(dòng)，是指在一個(gè)鏡頭中，人或物與攝像機(jī)同時(shí)運(yùn)動(dòng)。蒙太奇運(yùn)動(dòng)是指運(yùn)動(dòng)蒙太奇手法時(shí)，鏡頭銜接與轉(zhuǎn)化產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)。一種是靜態(tài)鏡頭的銜接。一種是動(dòng)態(tài)鏡頭的銜接。（三）造型性與運(yùn)動(dòng)性的辯證關(guān)系1.造型性指的是畫面視覺(jué)原色的構(gòu)成和形式，運(yùn)動(dòng)形指的是視覺(jué)內(nèi)容的變化及其特點(diǎn)。造型性強(qiáng)調(diào)影視的空間意識(shí)，造型美主要是空間結(jié)構(gòu)的美；運(yùn)動(dòng)性則更注重影視的時(shí)間意識(shí)，運(yùn)動(dòng)美主要是時(shí)間進(jìn)程之美。2.節(jié)奏是影視藝術(shù)及其重要的表現(xiàn)形式和生命特征。第四節(jié) 電視藝術(shù)美學(xué)特征初探電視藝術(shù)主要是指電視屏幕上播出的各類文藝節(jié)目，其中包括：電視劇、電視綜藝節(jié)目、電視藝術(shù)片、電視專題文藝節(jié)目以

15、及音樂(lè)電視（MTV）、電視文藝談話類節(jié)目、電視娛樂(lè)節(jié)目等等。電視又具有自己獨(dú)具的特征：（1）首先，電視的技術(shù)性形成了這門藝術(shù)的特征；（2）其次，電視的介入性形成了這門藝術(shù)的觀賞特點(diǎn)；（3）再次，電視傳播的迅速性形成了這門藝術(shù)更加生活化的特點(diǎn)。（一）電視藝術(shù)的兼容性電視藝術(shù)的兼容性表現(xiàn)：（1）表現(xiàn)在它可以采取現(xiàn)場(chǎng)直播或錄播的方式，將一場(chǎng)話劇、歌劇、舞劇或一臺(tái)臺(tái)綜藝晚會(huì)，傳達(dá)到世界各地的千千萬(wàn)萬(wàn)戶家庭之中。（2）運(yùn)動(dòng)電視特有的技術(shù)手段和藝術(shù)手段，創(chuàng)造出各種各樣具有鮮明特色的電視藝術(shù)樣式。（3）尤其表現(xiàn)在電視文藝欄目的設(shè)立。（二）電視藝術(shù)的參與性電視藝術(shù)的兼容性表現(xiàn)：（1）表現(xiàn)在它作為大眾傳播媒介，

16、往往強(qiáng)調(diào)現(xiàn)場(chǎng)性與即使性，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)直接交流方式，努力營(yíng)造出觀眾介入的氛圍。（2）還表現(xiàn)在他作為大眾傳播媒介，強(qiáng)調(diào)一種“面對(duì)面”的傳播。（三）電視藝術(shù)的即時(shí)性 電視這種即時(shí)傳播的功能特性，尤其表現(xiàn)為現(xiàn)場(chǎng)感和時(shí)效性。電視沿著兩條發(fā)展線索而來(lái)的：一條線索由繪畫、照相到電影，反映出人類盡可能完美地記錄顯示世界的軌跡；另一條線索由古代通訊方式、電報(bào)道無(wú)線電廣播，反映出人類力爭(zhēng)實(shí)現(xiàn)遠(yuǎn)距離快速傳遞信息的軌跡。（四）電視藝術(shù)的日常性接受日常性接受方式：（1）電視藝術(shù)的隨意性收看。（2）電視藝術(shù)的習(xí)慣性收看。（3）電視藝術(shù)的閑暇性收看第五章影視藝術(shù)的審美心理第一節(jié) 鏡像世界與視覺(jué)心理 電影心理學(xué)是依據(jù)心理學(xué)原理和

17、范疇，研究電影視像特性、電影創(chuàng)作與觀眾感受等領(lǐng)域的電影理論分支，是心理學(xué)和電影美學(xué)的交叉學(xué)科。它主要包括格式塔心理學(xué)電影美學(xué)理論和精神分析學(xué)電影理論兩部分內(nèi)容。 (一)深度感與運(yùn)動(dòng)感1916年，德國(guó)電影理論家于果。閔斯特堡，發(fā)表的電影：一次心理學(xué)研究，初次運(yùn)用格式塔（完形）心理學(xué)對(duì)電影的視像特性和電影創(chuàng)作心理層次的系統(tǒng)地研究，并對(duì)電影的審美心理生成進(jìn)行全面考察。最早提出電影的深度感與運(yùn)動(dòng)感源于人心里知覺(jué)的學(xué)者是:閔斯特堡 他指出：1）、電影不存在于銀幕，只存在于觀眾的頭腦，在觀眾主體感知的過(guò)程中，存在深度感和運(yùn)動(dòng)感、注意力、記憶和想象、情感等漸次由心理感知向?qū)徝栏兄^(guò)渡的階段，這決定了電影的特

18、性：人類心靈的映像。2）、深度感與運(yùn)動(dòng)感是影像感知的最基本層次，感知主體在明顯意識(shí)到平面的銀幕卻實(shí)際感知到深度，這是一種獨(dú)特的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，也正是影像感知的特點(diǎn)；運(yùn)動(dòng)感知是感知是主體智力根據(jù)單純、規(guī)則、平衡等對(duì)感覺(jué)器官起支配作用的原則創(chuàng)造性地組織感官材料的結(jié)果。影片中的深度和運(yùn)動(dòng)不是真正存在的，而只是暗示的深度和運(yùn)動(dòng)，很大程度上是我們自己反應(yīng)的產(chǎn)物。3）不同的心理元素有著相對(duì)應(yīng)的電影形式：注意力對(duì)應(yīng)特寫、記憶和想象對(duì)應(yīng)著閃回、省略、閃前等；電影的敘事層面是感知主體不斷參與和支持的，敘事的組織者實(shí)際上是主體自己，是他們?cè)谕瓿芍捌?，而?dǎo)演只是提供思維的活動(dòng)材料。1932年，德國(guó)電影理論家魯?shù)婪?。阿?/p>

19、海姆在電影作為藝術(shù)一書中系統(tǒng)地研究了視覺(jué)表現(xiàn)手段的發(fā)生學(xué)元素，根據(jù)格式塔心理學(xué)的“心理結(jié)構(gòu)能力說(shuō)”提出“局部幻想論”，認(rèn)為由于心理活動(dòng)的參予，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的最需要部分，觀眾就會(huì)獲得一個(gè)完整的印象，感知活動(dòng)可以對(duì)各感覺(jué)器官提供的素材進(jìn)行創(chuàng)造性的組織。從這一原則出發(fā)，愛(ài)因漢姆考察了電影影像在深度、光影、顏色、時(shí)空諸方面與現(xiàn)實(shí)形象的差異，提出了“形象偏離說(shuō)”，即“使得照相和電影不能完美地重現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的那些特性，正是使得它們能夠成為一種藝術(shù)手段的必要條件”。他認(rèn)為，借助機(jī)械工具所達(dá)到的對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)不能構(gòu)成藝術(shù)，他反對(duì)完整再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的電影手段，強(qiáng)調(diào)觀影主體的能動(dòng)性，反對(duì)當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的有聲電影技術(shù)，鼓吹無(wú)聲

20、電影的藝術(shù)表現(xiàn)力。(二)影視藝術(shù)與視知覺(jué)審美心理是以感知為基礎(chǔ)的,人的器官,作為審美的感官,主意是視覺(jué)和聽覺(jué)這兩種高級(jí)感官.作為視聽藝術(shù)的電影,顯然在審美感知方面較之其他藝術(shù)更加有優(yōu)越性.阿恩海姆致力于研究藝術(shù)與視知覺(jué)的審美關(guān)系,他是第一位系統(tǒng)地研究電影視覺(jué)表現(xiàn)手段的格式塔派心理學(xué)家對(duì)于格式塔心理學(xué)來(lái)說(shuō),其研究的出發(fā)點(diǎn)是完形。完形從客體方面講是一種結(jié)構(gòu)，從主主體方面是一種組織。完形是在知覺(jué)中呈現(xiàn)的，對(duì)完形的研究首先是對(duì)知覺(jué)的研究。格式塔學(xué)派發(fā)現(xiàn)，凡是好的完型，都一定符合視覺(jué)組織活動(dòng)的簡(jiǎn)化原則。簡(jiǎn)化的實(shí)質(zhì)，是以盡可能少的結(jié)構(gòu)特征把復(fù)雜的材料組織成有秩序的整體，這個(gè)整體是由各個(gè)成分所包含的力決定的

21、。視知覺(jué)的另一個(gè)原則是 “張力”。由于外在世界的“力的結(jié)構(gòu)”與人體生理心理的“力的結(jié)構(gòu)”具有同一性，使得藝術(shù)品的表現(xiàn)性內(nèi)容集中存在于它的視覺(jué)式樣的力的結(jié)構(gòu)之中，加之外在世界之物理力與內(nèi)在世界之心理力同形同構(gòu)，從而使得表現(xiàn)性成為藝術(shù)的一個(gè)基本特征。（三）鏡像世界與視覺(jué)快感 拉康在1936年就提出了“鏡像階段論”，以新的視角和方法重新闡釋了弗洛伊德的主體與客體的同化理論。拉康認(rèn)為在鏡像的態(tài)度上，人和猿存在根本的區(qū)別，猿對(duì)于映像在鏡中的自己的影像往往是因?yàn)閰捑攵与x，而嬰兒卻常常拼命向鏡子靠近，以便更清楚地看到鏡中自己的影像。鏡像理論是拉康早期思想中的一個(gè)關(guān)鍵性環(huán)節(jié)。拉康鏡像論的主要出發(fā)點(diǎn)，是改造過(guò)

22、的黑格爾的主奴辯證法，它的核心是一種無(wú)意識(shí)的自欺關(guān)系；其另一個(gè)重要的內(nèi)里邏輯是由形象意象想象為基座的小他者偽先行性論。拉康的先行性，通俗地說(shuō)，就是一個(gè)不是我的他物事先強(qiáng)占了我的位置，使我無(wú)意識(shí)地認(rèn)同于他，并將這個(gè)他物作為自己的真在加以認(rèn)同。 觀眾對(duì)于影片視覺(jué)快感的迷戀，還涉及到兩種重要的深層心理：“窺視癖”和“自戀癖”第二節(jié) 夢(mèng)幻世界與深層心理（一）夢(mèng)的運(yùn)作與影視制作弗洛伊德認(rèn)為，夢(mèng)的工作方式主要有四種：第一，凝縮功能。第二，移置作用第三，具象化第四，二度裝飾（二）電影觀眾與夢(mèng)境在麥茨看來(lái)，電影觀眾深層心理結(jié)構(gòu)首先表現(xiàn)在“入片狀態(tài)”。所謂“入片狀態(tài)”，就是由于電影滿足了觀眾內(nèi)心深處潛藏的種種無(wú)

23、意識(shí)欲望，使觀眾一方面清楚地意識(shí)到自己是在看電影，另一方面，觀眾又像水這里一樣沉緬于影片之中，以至于把影片上的一切又都當(dāng)作現(xiàn)實(shí)?！凹w無(wú)意識(shí)理論”是由瑞士著名心理學(xué)家榮格提出來(lái)。我們今天理解集體無(wú)意識(shí)可以有三種層面：其一是人類共性方面其二是民族性的差異其三是同一國(guó)家內(nèi)部因地域造成的區(qū)別（三）窗、夢(mèng)、鏡電影/畫框論是蒙太奇理論的電影本體觀，以庫(kù)里肖夫、普多夫金、愛(ài)森斯坦和維爾托夫?yàn)榇淼那疤K聯(lián)蒙太奇電影理論家認(rèn)為銀幕的邊框?qū)⒂跋衽c現(xiàn)實(shí)分割開來(lái)，影像與現(xiàn)實(shí)之間不可逾越，影像是現(xiàn)實(shí)的構(gòu)型是經(jīng)過(guò)人的主觀抽象之后反映出的現(xiàn)實(shí)世界。這一本體論的的基本原則是：把蒙太奇方法看成是電影藝術(shù)的基礎(chǔ)，電影導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)在

24、時(shí)間的延續(xù)中順次規(guī)定和引導(dǎo)觀眾的思路，向觀眾提供經(jīng)過(guò)精心選擇“能夠重現(xiàn)整個(gè)動(dòng)作的形象”的一系列有特征的細(xì)節(jié)，由此造成一個(gè)目的明確的影像效果，表達(dá)先在的具有抽象意義的主題或概念；強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的責(zé)任“不是把現(xiàn)實(shí)毫無(wú)遺漏地詳細(xì)復(fù)制下來(lái)，而是應(yīng)該把現(xiàn)實(shí)壓縮成主要的和有特性的東西”；在以“時(shí)間空間復(fù)合體”為構(gòu)架的電影形象構(gòu)成中，突出時(shí)間因素的表現(xiàn)力，著重發(fā)展了電影的時(shí)間美學(xué)。電影/窗戶論是法國(guó)電影理論家巴贊的觀點(diǎn)，巴贊認(rèn)為：電影與現(xiàn)實(shí)聯(lián)系密切，是反應(yīng)現(xiàn)實(shí)世界的窗戶。因此，電影美學(xué)的基本原則就是電影再現(xiàn)事物原貌的獨(dú)特本性。而且，攝影機(jī)“自動(dòng)生成的方式徹底改變了影像的心理學(xué)”，“完全滿足了我們把人排除在外、單靠

25、機(jī)械的復(fù)制來(lái)制造幻想的欲望”，即繪畫難以實(shí)現(xiàn)的人類“用逼真的摹擬品替代外部世界的心理愿望”，這種再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)幻想的愿望也是電影發(fā)明的心理依據(jù)。他認(rèn)為“電影這個(gè)概念與完整無(wú)缺的再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”是支配電影發(fā)明的“神話”?！斑@是完整的寫實(shí)主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話，電影是“從一個(gè)神話中誕生出來(lái)的，這個(gè)神話就是完整電影的神話”。 基于影像本體論，巴贊提出真實(shí)美學(xué)觀。在電影語(yǔ)言的演進(jìn)中，他宣稱電影語(yǔ)言的演進(jìn)方向是紀(jì)實(shí)主義。他強(qiáng)調(diào):(l)表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)如實(shí)再現(xiàn)事物原貌的多義性、含糊性、不確定性及題材的直接現(xiàn)實(shí);(2)時(shí)空的真實(shí)-嚴(yán):守戲劇空間的

26、統(tǒng)一和時(shí)間的真實(shí)延續(xù);(3)敘事方式的真實(shí)一這種敘事方式能夠表現(xiàn)一切，而不分割世界;能夠揭示人與物的隱蔽含義，而不破壞自然的統(tǒng)一為此，他主張運(yùn)用“景深鏡頭，和 “鏡頭段落，(“連續(xù)的搖拍，)構(gòu)思和拍攝影片。巴贊反對(duì)利用蒙太奇隨意分切組接鏡頭，以破壞鏡頭的多義性、暖昧性及時(shí)空統(tǒng)一性?！叭粢粋€(gè)事件的主要內(nèi)容要求兩個(gè)或多個(gè)動(dòng)作元素同時(shí)存在，蒙太奇應(yīng)被禁用?！卑唾澋睦碚撝苯哟俪煞▏?guó)“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理論也因缺少電影文化學(xué)的思辨精神(把電影創(chuàng)作工具與電影創(chuàng)作等同起來(lái))而受到電影心理學(xué)大師讓米特里以及電影符號(hào)學(xué)家的批評(píng)。 第三節(jié) 期待視界與接受心理（一）復(fù)合形象與期待視界復(fù)合形象就是主體和客體交融互滲形成的。姚斯所指的期待世界，是指文學(xué)接受活動(dòng)中，讀者原先各種經(jīng)驗(yàn)、趣味、素養(yǎng)、習(xí)慣等綜合形成的對(duì)文學(xué)作品的一種欣賞要求和一種潛在的審美期待。以人為本心理學(xué)給我們的啟發(fā)？（看書P374）Thank you 卡努杜 第七藝術(shù)宣言 第一次論證了電影是一種藝術(shù) 林賽 活動(dòng)畫面的藝術(shù) 將“活動(dòng)畫面”看作電影的根本特征 雨果?明斯特貝格 電影：一次心理學(xué)研究 第一次探討了電影手段的心理根源、藝