世界建筑大師作品賞析課件

世界建筑大師作品賞析領(lǐng)悟——安藤忠雄目錄一安藤忠雄生平二成長歷程三建筑思想及理念四作品分析五其他一生平簡介15歲時，他與木匠師傅合力擴建了自家的房子，這一段學(xué)習(xí)做木工的經(jīng)歷給予他重大的影響，使他學(xué)會了用眼睛和感官來觀察體驗事物。他觀察樹木、觀察自然界各式形態(tài)與材料之間的聯(lián)系，并察覺到形態(tài)與構(gòu)成材料之間的平衡感。18歲時，開始考察日本文化古城和許多傳統(tǒng)建筑。1960年代開始游歷歐美，考察西方的建筑繪制了大量的速寫草圖?？梢哉f，成功歸因于他廣泛多方面的閱讀與旅行。1941年9月13日生于日本大阪1962-69年自學(xué)建筑，并在美國、歐洲和非洲游學(xué)1969年在大阪建立安藤忠雄建筑家協(xié)會

1979年獲日本建筑院的年度大獎〈住吉街屋〉繪制了大量的速寫草圖。可以說，成功歸因于他廣泛多方面的閱讀與旅行。1983年日本文化設(shè)計賞〈六甲集合住宅1〉1985年芬蘭建筑師協(xié)會AlvarAalto獎

1986年獲日本教育部的年度獎－大臣新人賞〈中山邸〉1987年任耶魯大學(xué)訪問教授、每日藝術(shù)賞〈六甲山教會〉1988年任哥倫比亞大學(xué)訪問教授、吉田五十八賞〈城戶崎邸〉1989年獲法國建筑學(xué)院頒發(fā)的建筑金獎1990年任哈沸大學(xué)訪問教授、大阪藝術(shù)賞1991年成為美國建筑家學(xué)會榮譽會員、美國科學(xué)院和文學(xué)藝術(shù)研究所頒發(fā)ArnoldW.Brunner紀(jì)念獎，丹麥Carlsberg建筑獎1992年獲丹麥卡爾斯堡建筑獎1993年獲日本藝術(shù)學(xué)院頒發(fā)的獎勵，成為英國皇家建筑學(xué)學(xué)會的榮譽會員

1994年獲日本藝術(shù)大獎1995年獲第七屆世界設(shè)計大獎（普立茲克獎）1997年任東京大學(xué)教授二成長歷程安藤忠雄1941年9月13日出生于日本大阪，童年時代大部分在運動場和大街上渡過。十幾歲的時候，他迷上了船模和航模的制作，也到繪畫學(xué)校學(xué)習(xí)過一段素描，并曾一度向往學(xué)習(xí)木工手藝。15歲時，他幫助木匠師傅擴建了自家住房，第一次接觸了建筑。中學(xué)畢業(yè)后，他曾學(xué)習(xí)過機械專業(yè)，也學(xué)過拳擊.近20歲的時候開始自學(xué)建筑。我在長期旅行中考察各地出色的建筑，大師們的作品給我巨大的影響?！碑?dāng)日本建筑大師安藤忠雄出現(xiàn)在上海美術(shù)館的個展現(xiàn)場時，絲毫不對前來聽他介紹作品的學(xué)生們隱諱自己“并不專業(yè)”的求學(xué)經(jīng)歷，“我15歲時，與家鄉(xiāng)的工匠們一起進(jìn)行了對自家房子的改建，這是我第一次嘗試到建筑的樂趣，從此便立志當(dāng)一名職業(yè)的建筑師?！辈⑷〉贸晒Υ蛳铝藞詫嵉慕ㄖ?。這些經(jīng)歷使他逐漸發(fā)現(xiàn)繪圖桌上與現(xiàn)場真實建造的建筑之間存在的巨大差異，并由此確定了自己的真正興趣所在正是后者。也正是這些早年游歷中對建筑的深入思考，決定了他日后的從業(yè)經(jīng)歷----“從建筑實踐的現(xiàn)場起步”通過親身體驗建筑的旅行完成最初的自我教育的安藤并不滿足于完成一個個建筑作品，他也秉承了他的精神導(dǎo)師勒?？虏嘉饕畬τ诔鞘薪ㄔO(shè)的熱情，勒?？虏嘉饕岬摹熬G色、陽光和空間”的口號，對安藤的職業(yè)生涯產(chǎn)生了長期的影響。從七十年代末所建的住吉的長屋，八九十年代完成的廣為人知的光的教會和真言宗本福寺水御堂，到近期的同潤會青山公寓改造項目和上海國際設(shè)計中心——30多年來創(chuàng)作和設(shè)計始終活躍的安藤忠雄，也是為數(shù)寥寥獲得建筑行業(yè)普立茲克大獎（1995年）的亞洲建筑家。實際上青年時代的安藤也是這樣學(xué)習(xí)建筑的，對他影響最深的，正是那位極具矛盾個性的人物：勒·柯布西耶，而安藤也恰好具備與這位現(xiàn)代主義大師相似的特點：既熱情又富想象，既崇尚秩序又偏愛撲朔迷離。如今，安藤忠雄在日本建筑設(shè)計領(lǐng)域具有重大的影響力，他的設(shè)計融合自然，光影為一體，成為了日本建筑的一種暫新趨勢。建筑思想安藤忠雄是位難得的建筑師，他集藝術(shù)和智能的天賦于一身，他所建的房屋無論大小，都是那幺實用，有靈性，他有超強的洞察力，超脫了當(dāng)今最盛行的運動學(xué)派或風(fēng)格。他的建筑是形式與將要生活那里的人們的綜合統(tǒng)一。在大多數(shù)建筑師位正開始著手于最正統(tǒng)的作品時，安藤已經(jīng)完成了一件杰出作品的主體部分，尤其是在他本土日本，這也正是他與眾不同的一點。有了光滑如絲的混凝土，安藤創(chuàng)造的空間都是那幺富有表現(xiàn)力，而他使用的墻體都是那幺富有表現(xiàn)力，而他使用的墻體正是他所稱的建筑最基本的組件。長期以來，盡管他使用的材料和構(gòu)件都是柱、墻、拱等，但這些組件一經(jīng)過他不同的組合，又總是充滿了活力與動態(tài)感。他的設(shè)計概念和材料結(jié)合了國際現(xiàn)代主義和日本傳統(tǒng)審美意識，由于他注重并理解建筑工藝技術(shù)的重要性，使贏得了建筑師和施工員的美稱1禪的建筑在安藤的房子里，現(xiàn)澆的施工方式在混凝土上留下的模板痕跡四壁俱在，他不去掩蓋分縫和圓點，反而以其規(guī)整當(dāng)作了材質(zhì)的紋理裝飾。這也就是他手里惟一的具象裝飾了。另外還有抽象的裝飾，而且是變動不居的，即光影。這著實是肇源于現(xiàn)代主義第一代大師柯布西埃的理念，而安藤居然比后來的西方建筑師更加借重于此。安藤還有一記殺手锏，自此用之不疲的，就是水。大概他也怕建筑太過冷峻，非平常人所能承受；加進(jìn)一種隨處化形的柔和因素，算是給了人一個臺階可下。然而，就連這水都是“沒有線腳”的水。無論是借用天然的池沼還是在屋角開池蓄水，甚至是在戶內(nèi)安排一個游泳池，那水都滿滿的要溢出來了。與水幾乎同時發(fā)生的變化是安藤對弧線的沉醉。在此后的許多方案里，從平面上時常會看見矩形與弧線相交帶來的生動變化，這弧線還經(jīng)常是從圓形截來的一段或全部。第一眼看安藤的建筑，多半會覺得他的禪意撲面。讓人想到了嘆賞日本氣質(zhì)的周作人自題書房為“苦茶庵”，那滋味當(dāng)是一致的。寒素枯澀的美，即早在《源氏物語》的時代，就為日本人所鐘愛。從這個角度來看，安藤的確運用著源于西方的建筑語言，不用木結(jié)構(gòu)，不用大屋頂，偏偏創(chuàng)造出了本土氣質(zhì)(不是民族風(fēng)格)的現(xiàn)代建筑。仔細(xì)回味安藤的作品，我以為，與其說它們富于禪意，倒不如說它們洋溢著武士道精神更加貼切。那種蠻橫的男性氣質(zhì)和沙文主義在冷冰冰地向人挑釁

2空間安藤所追求的，就是如何表現(xiàn)建筑的內(nèi)部空間，他從不刻意去表現(xiàn)外部的效果。在安藤看來，如何把東方和西方對空間認(rèn)識的意識形態(tài)的不同，在他的作品里巧妙的表?，F(xiàn)出來，讓它帶有新意的“場”，“間”，“居”。他象其它的日本建筑家一樣，在現(xiàn)實和虛構(gòu)之間，也可以說在“西”和“東”之間，通過文化的內(nèi)涵，尋求一種應(yīng)該屬于日本的空間樣式。他說：“我總是在尋求，在現(xiàn)實的空間內(nèi)如何巧妙地創(chuàng)造出虛構(gòu)的空間效果。在普通看來不可實現(xiàn)的空間里，我在尋求它的空間生命力?！彼倪@種思想也是建筑對社會的一種挑戰(zhàn)。作為安藤來說，他是通過建筑用地和抽象思維來實現(xiàn)他理想的空間的。安藤有句比較有名的話說：“我總是想去遠(yuǎn)的地方，去體驗，探索?！?大致的意思)。說明安藤本人也是在充實自己的建筑思想。安藤年輕時候的歐洲旅行，對他后來的思想起來很大的作用。對，他是說他沒想過如何去刻意表現(xiàn)日本,或是專屬于日本的建筑空間后來他說，但他又說，日本和歐洲對建筑的思考方法確實有不少的距離。和西方人一樣，日本人有日本t對空間的認(rèn)識，他想作的是，通過西方的建筑里面得到某種“刺激”，去思考他自己的建筑。他認(rèn)為，和繪畫，雕刻，音樂不同，建筑應(yīng)該象經(jīng)濟，法律一樣，是屬于一個時代或社會的才有生命力，而不應(yīng)該是盲目的追求所謂的傳統(tǒng)。這也許是他的成功，也是其它日本建筑家的成功。安藤的建筑中庭院與傳統(tǒng)的庭有著密切的聯(lián)系，其建筑中庭院的兩種構(gòu)成手法：天井式與自然式顯然與日本傳統(tǒng)的枯山水和回游式庭院有著明顯的傳承關(guān)系。由于安藤有反都市的建筑理念，因此他的建筑在城市中對外以一種自閉的姿態(tài)出現(xiàn)，對內(nèi)則另是一番天地：豐富開敞，庭(或天井、中庭)成了建筑的核心，不僅從功能上是整個建筑的采光口，而且在空間組織上也是建筑精華所在。在庭院的構(gòu)成要素上，安藤繼承了日本傳統(tǒng)枯山水庭院構(gòu)成要素的純粹性，只用灰色的混凝土墻面制造出均質(zhì)的表面，在這種表面所圍合的空間中，光影成為組織空間的重要因素，變幻莫測的光影從庭院投入室內(nèi)、地下，產(chǎn)生出幽靜的美。安藤運用上述手法進(jìn)行意境的創(chuàng)造，用他自己的話說就是把自然“還原成光、風(fēng)、水、空氣等元素，通過幾何形狀相互共振運動，作為抽象的存在而升華”，從而創(chuàng)造出體現(xiàn)傳統(tǒng)禪宗精神的都市茶室。設(shè)計風(fēng)格1極簡主義----簡約就是豐富。2緣起于60年代的一項藝術(shù)活動，重點在于強調(diào)理性，直線，幾何，對比形式。3由幾個幾何型拼湊而成，但能給人禪意的聯(lián)想。4以清水混凝土來表現(xiàn)的作品的獨特風(fēng)格5現(xiàn)代的建筑、空間都強調(diào)動線順暢，但因反對現(xiàn)代的機能主義，所以就會故意用動線回游的方式。6安藤的作品有個特色，就是「找不到門，卻處處是入口」。墻是第一個看到的建筑元素，順著墻走會找到坡或階，入口隨即顯現(xiàn)。設(shè)計理念受到盧斯（A.Loos）、萊特（F.L.Wright）、柯布（LeCorbusier）、密斯（Mies）的作品，啟發(fā)他對簡單形式，特別是幾何形體的喜好。安藤反對裝飾及虛偽，他希望以簡單的幾何形來表達(dá)日本人的生活精神。對于現(xiàn)代機能主義進(jìn)行批判反機能主義認(rèn)為這種舒適建筑切割了人和自然的聯(lián)系。安藤認(rèn)為真正后現(xiàn)代文化不應(yīng)存在于消極、享樂，以過度的服務(wù)來滿足消費文化的需要，而是應(yīng)包含在禁欲主義的”道”中。安藤相信構(gòu)成建筑必須具備三要素：１、可靠的材料，就是真材實料；這真材實料可以是如純粹樸實的水泥，或未刷漆的木頭等物質(zhì)。２、正宗完全的幾何形式，這種形式為建筑提供基礎(chǔ)和框架，使建筑展現(xiàn)于世人面前；它可能是一個主觀設(shè)想的物體，也常常是一個三度空間結(jié)構(gòu)的物體。當(dāng)幾何圖形在建筑中運用時，建筑形體在整個自然中的地位就可很清楚的跳脫界定，自然和幾何產(chǎn)生互動。幾何形體構(gòu)成了整體的框架，也成為周圍環(huán)境景色的屏幕，人們在上面行走、停留、不遇期的邂逅，甚至可以和光的表達(dá)有密切的聯(lián)系。借由光的影子閱讀出空間疏密的分布層次。經(jīng)過這樣處理，自然與建筑既對立又并存。３、「自然」：在這兒所指的自然并非是原始的自然，而是人所安排過的一種無序的自然或從自然中概括而來的有序的自然四作品分析教堂建筑設(shè)計在安藤的作品中是設(shè)份獨特的，因為這類建筑首先要喚起精神的共鳴，安藤正是以其抽象的，寂靜的，肅然的，純粹的，幾何的空間創(chuàng)造，讓人類精神找到了憩息之所。安藤的教堂建筑沒有傳統(tǒng)教堂中標(biāo)志性的尖塔，但它的內(nèi)部都是極富宗教意義的空間。風(fēng)、水、光系列教堂堪稱近年日本宗教空間設(shè)計的領(lǐng)軍之作。從“風(fēng)之長廊”忘我的身心愉悅、“鏡面湖”與自然的精神對話直至最后的“光之十字”高唱的天國贊歌，安藤的思想從質(zhì)樸的感動蛻變?yōu)楸涞恼饝?，同時也走到了盡頭。1風(fēng)之教堂風(fēng)之教堂教堂位于山頂，從教堂內(nèi)可以俯瞰大阪灣的大海景觀。出于對地形的考慮，教堂呈“凹”字形，包括正廳、鐘塔、“風(fēng)之長廊”以及限定用地的圍墻。安藤在風(fēng)之教堂依舊尋求著他的純粹空間，參照引入自然元素的設(shè)計原則。

基地平面從基地平面圖來看，兩個呈“凹”字的部分首尾相接。一是教堂主體，另一個功能類似于過道，根據(jù)游客的描述，風(fēng)之教堂坐落于海拔800米的臨海峭壁之上，穿過狹窄的樓梯、灰暗的走廊以及半日式的園林一面是矮墻，而另一面是濃密的灌木。入口前面的花園沒有太多的通常的處理手法，只有草坪和邊緣處的樹。仍然看不到海。然后便進(jìn)入“風(fēng)之長廊”的入口。這個通道式的部分似乎顯得相當(dāng)普通，然而與主體呈30度的特征，使得沿階而上的人，得以順利地在運動中觀察“風(fēng)之長廊”的形體。通過這“第四度空間”對于建筑印象油然而生，不待堆疊穿斫、測量推度，自然涌現(xiàn)，隨著視線的游動，感受到音樂般的節(jié)奏——把物象之美轉(zhuǎn)化為意境之美的生命體悟。另一個特征，就是路線的相似。在長長的廊道盡頭，風(fēng)之教堂正廳的入口被設(shè)計成一個180度轉(zhuǎn)向的曲折入口，這一點同樣可以在上山的這條路徑上找到呼應(yīng)，如同反復(fù)出現(xiàn)的主題，一張一弛，具有輕快的韻律感。風(fēng)之長廊連廊為直筒形，盡端意外地徑直通向峭壁與海，而是在近盡頭右側(cè)門以一種非常隱諱的方式連接教堂主廳——大氣的聯(lián)通手法、用鋼結(jié)構(gòu)的分割模擬柱廊效果、磨砂玻璃形成的半封閉空間以及地勢引起的落差（下降），拉長了時空距離，模糊了尺度感。海風(fēng)貫穿而過，沁人心脾——“風(fēng)之教堂”由此得名。風(fēng)之長廊不能簡單將之定義為通道，因為它具備柱列的元素。柱廊的序列特點充分利用結(jié)構(gòu)本身造成的豐富的光影和虛實的變化，使得建筑表達(dá)具有相當(dāng)?shù)臄⑹滦?，同自然互相滲透，關(guān)系和諧——但是由于磨砂玻璃的半透處理，大大削弱了光影的眩暈感。另外，安藤曾經(jīng)為了避免柱子對空間單純性的干擾而將墻做到與柱子等厚。做這樣的取舍，卻在另一方面戲劇般的增加了通道的縱深感，使得每前進(jìn)一步都在積累一份敬畏與思考。區(qū)別于普遍意義上的教堂——人們常在正廳內(nèi)十字架前獲得靈魂的救贖，六甲山禮拜堂則不僅僅局限于主體部分，在這“風(fēng)之長廊”你依舊能夠體驗到宗教的狂熱。不過前者趨于神秘主義和紀(jì)念性，后者則更加符合東方自然審美的趣味?！皦w剝奪了柱子的意義、神圣的特性和韻律……原生的風(fēng)景是一種隱藏在黑暗之中的意識，是一束在深度中逐漸消失的光線，是一種冰冷的觸覺，是在幽暗空間中另人恐懼的柱列。從柱列中發(fā)出的笑聲，回應(yīng)著昏暗、搖曳的光線?！薄蔡僦倚?。正廳與“影之十字”通過連廊，步下樓梯，右轉(zhuǎn)90度，打開鋼門，便進(jìn)入了正廳。體部分包含2個6.5米直徑的概念球體，構(gòu)成了大師心中的“純粹空間”。再轉(zhuǎn)90度，便能直面圣壇——因為受地形、植被限制導(dǎo)致的一個180度轉(zhuǎn)向的教堂入口。入口運動路線的曲折，與長廊直截了當(dāng)?shù)暮啙嵄磉_(dá)形成鮮明反差，豐富了空間形式。部空間最值得注意的是引入光線的表達(dá)方法。如果與大阪茨木教堂的“光之十字”比對，也許我們可以將六甲山的落地窗戲稱為“影之十字”——前者以光線從縫隙中傾瀉制造神跡，后者則意欲通過分割投影達(dá)到同樣的效果。很顯然，“影之十字”從視覺震撼的角度來講還不夠有力——關(guān)注了內(nèi)外空間的滲透，但是缺乏“光之十字”的象征意圖，但是從形式上來看可以推斷風(fēng)之教堂的正廳采光的做法是“光之十字”的雛形。從氣氛上來說，相對于“影之十字”創(chuàng)造的自然幽靜空間，“光之十字”的表達(dá)太過強勢，通過黑暗的內(nèi)部空間的壓抑作用，使目光不由自主受到光的引導(dǎo)。教堂中各種擺設(shè)的比例、材料感覺、功能和結(jié)構(gòu)問題都得到審慎考慮，與空間主體互依互存。造型的簡潔同時也提供了空間的張力。風(fēng)之教堂格調(diào)清新明快，富人文主義精神。沐浴于光與風(fēng)的福澤，思考隨著情緒的微張至飽和，絲毫不顯壓抑和沉重。在風(fēng)之教堂中，十字的表達(dá)降到了最低——“影之十字”出充其量只是為光影服務(wù)，掛在圣壇前的十字架也不過是功能性指示罷了。宗教被淡化，建筑在此成為通靈的媒介。沒有偶像，沒有符號——毫無理由卻感動得無可名狀。結(jié)構(gòu)與形式結(jié)構(gòu)“風(fēng)之長廊”：總長達(dá)40米，由一系列2.7米見方的混凝土構(gòu)架組成。頂棚由玻璃天窗和“H”型聯(lián)系梁構(gòu)成1/6圓拱狀頂。連接：樓梯（向下）正廳：鋼門，以素混凝土墻面圍合塔樓：方柱型混凝土構(gòu)筑。后院：90度墻體。形式凹字形——在設(shè)計定點時，保持原有自然形態(tài)的考慮。單純的幾何體體量——不同立方體的組合，錯落有致。空間處理都沒有止于單純，而是用一些處理手法在其中產(chǎn)生縫隙，并引入自然因素使之成為視覺中心——“光之十字”利用光線把人引入神的領(lǐng)域，“影之十字”則通過一面大玻璃窗引入室外斜坡的綠茵來塑造空間的個性。建筑語匯清水混凝土與一般混凝土在材料上并沒有不同，而是在灌漿、拆除模版后，不再粉刷、或是裝飾、貼磚，保留下混凝土原本的質(zhì)感，直接呈現(xiàn)出建筑材料的真實面貌。為了追求效果，在模版上由過去的木板改良，采用先進(jìn)的銅板取代過去的傳統(tǒng)木材模版。而制造出清水混凝土施工所使用的模板就稱為“清水?！?，這樣能使拆掉模版后的混凝土表面沒有一般混凝土表面粗糙、窩麻面、夾渣、銹斑和氣泡，而保有光滑而細(xì)致的材質(zhì)。與柯布西耶被稱為“粗野主義”的做法相對。墻的意愿“在建筑的墻體中，有的是侵入性的，有的是抵御性的。換言之，它們既可能是暴突的，也可能是拒絕的……在邀入的時候必定拒絕，在拒絕的時候必定邀入。它們表現(xiàn)的是一種建筑的反叛?！憋L(fēng)之教堂中，除了主體的圍合外，墻的意圖顯得比較被動——作為限定，溫和的回歸其原本的作為。至于反叛之心卻是在光之教堂的空間形式上發(fā)揮到淋漓盡致。光的個性光與風(fēng)，如同細(xì)語著韻律與和諧；光與水，在鏡像中碰觸光的形態(tài)；光與黑暗，則像一柄利刃撕裂虛無……光的本身不存在個性，在運用中作為某種自然現(xiàn)象的附屬，有趣的是總能很討巧地抓住人的心理變化。力場意味著人工環(huán)境和自然的融合?！霸谝粋€場地中，建筑試圖去控制空無，而空無同時也在控制建筑。如果一個建筑想要獲得自律和特性，不僅是建筑，空無本身也應(yīng)具有自身的邏輯?！憋L(fēng)之教堂建立在一個坡面上，所以庭院和入口的設(shè)計顧忌了該方面的影響。同時，大師借助坡勢達(dá)到了豐富空間的效果——長廊的縱深感、連接處出人意料的下降以及圣壇的高高在上，使人在運動時不經(jīng)意的產(chǎn)生了心情的轉(zhuǎn)換，這一切無不是順應(yīng)地形的杰作。2水之教黨水之教堂水的教堂位于北海道夕張山脈東北部群山環(huán)抱之中的一塊平地上。從每年的12月到來年4月這里都覆蓋著雪，這是一塊美麗的白色的開闊地。安藤忠雄和他的助手們在場里挖出了一個90m×45m的人工水池，從周圍的一條河中引來了水。水池的深度是經(jīng)過精心設(shè)計的，以使水面能微妙地表現(xiàn)出風(fēng)的存在，甚至一陣小風(fēng)都能興起漣漪。面對池塘，設(shè)計將兩個分別為10m方和15m見方的正方形在平面上進(jìn)行了疊合。環(huán)繞它們的是一道“L”型的獨立的混凝土墻。人們在這道長長的墻的外面行走是看不見水池的。只有在墻盡頭的開口處轉(zhuǎn)過180°，參觀者才第一次看到水面。在這樣的視景中，人們走過一條舒緩的坡道來道四面以玻璃圍合的入口。這是一個光的盒子，天穹下矗立著四個獨立的十字架。玻璃襯托著藍(lán)天使人冥思禪意。整個空間中充溢著自然的光線，使人感受到宗教禮儀的肅穆。接著，人們從這里走下一個旋轉(zhuǎn)的黑暗樓梯來到教堂。水池在眼前展開，中間是一個十字架。一條簡單的線分開了大地和天空、世俗和神明。教堂面向水池的玻璃面是可以整個開啟的，人們可以直接與自然接觸，聽到樹葉的沙沙聲、水波的聲響和鳥兒的鳴唱。天籟之聲使整個場所顯得更加寂靜。在與大自然的融合中，人們面對著自我。背景中的景致隨著時間的轉(zhuǎn)逝而無常變幻……3光之教堂光之教堂989竣工的大阪茨木的“光之教堂”為安藤教堂設(shè)計中之經(jīng)典不以為過。有了風(fēng)之教堂和水之教堂的經(jīng)驗，經(jīng)過提純萃取——“光之十字”的的誕生令世人傾倒、頂禮膜拜。教堂的區(qū)位不如風(fēng)、水兩教堂來的得天獨厚，受到場地和周邊建筑風(fēng)格的影響。尺度縮減，以15度將墻體切入教堂的矩形體塊，將入口與主體分離。設(shè)計的重點轉(zhuǎn)移到內(nèi)部。空間以堅實的混凝土墻所圍合，創(chuàng)造出絕對黑暗空間，陽光從墻體上留出的垂直和水平方向的開口滲透進(jìn)來，從而形成著名的“光的十字架”——抽象、洗練和誠實的空間純粹性，達(dá)成對神性的完全臣服。沉溺于安藤神話的想象與懺悔，置身其中渾然不覺時間的流逝。小結(jié)在一系列教堂的設(shè)計中，安藤忠雄思考著神圣空間。他問自己，對他來說神圣空間意味著什么？在西方，神圣空間是形而上的。然而，他深信神圣空間與自然存在著某種聯(lián)系，而這與日本式的泛靈論或泛神論無關(guān)。沃夫茲堡現(xiàn)代美術(shù)館他思想中的自然是與原生的自然不同的。對他而言，神圣所關(guān)系的是一種人造自然或建筑化的自然。他認(rèn)為，當(dāng)綠化、水、光和風(fēng)根據(jù)人的意念從原生的自然中抽象出來，它們即趨向了神性。大阪飛鳥博物館后來建造中的光的教堂表現(xiàn)的是光這種自然元素的建筑化和抽象化?？臻g幾乎完全被堅實的混凝土墻所圍合。內(nèi)部是真正的黑暗。在那樣的黑暗中飄浮著一道十字架的光線，這就是全部。墻上的裂賦與空間以張力并使之神化，它們抽象地渲染著已經(jīng)建筑化了的室外光線。日本岡山直島美術(shù)館些看安藤的教堂系列，都是充裕這他獨特的建筑理念和建筑思想。他的教堂全然不是西方的教堂形式，不過他用自己的簡練充滿禪意的建置語匯同樣傳達(dá)了宗教的氣氛，宗教的氛圍和精神。神戶兵庫縣立美術(shù)館安藤在設(shè)計中有意識的關(guān)注建筑傳統(tǒng)，尤其是日本傳統(tǒng)住宅，并深受其謙遜與淡泊的品質(zhì)所感染。但他的建筑給人的印象并不是傳統(tǒng)的，而是異常的現(xiàn)代，這在很大程度上歸因于他喜歡用的混凝土材料。位于日本的一家具店五