《文學(xué)理論導(dǎo)引》筆記

文學(xué)理論導(dǎo)引第一章第一節(jié)：文學(xué)的審美性一、文學(xué)活動可由四個(gè)要素組成：作品、世界、藝術(shù)家、欣賞者，對各要素及要素間關(guān)系的不同理解，大體形成四種不同的文學(xué)觀念。模仿說：著眼于作品與世界的關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品是對現(xiàn)實(shí)生活的模仿和再現(xiàn)；實(shí)用說：著眼于作品對欣賞者的意義，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一種教化的手段；表現(xiàn)說，著眼于作品與作者的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品本質(zhì)上是作者內(nèi)心世界的外化；客觀說，著眼于作品自身存在，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品的自在自足，認(rèn)為其意義和價(jià)值不與外界任何事物相關(guān)。1、艾布拉姆斯在總結(jié)了西方文學(xué)研究的歷史后指出：“每一件藝術(shù)品總要涉及四個(gè)要素，幾乎所有力求周密的理論總會在大體上對這四個(gè)要素加以區(qū)別?！备鶕?jù)這種看法，他提出了一個(gè)研究文學(xué)的坐標(biāo)：世界藝術(shù)家欣賞者作品模仿說表現(xiàn)說實(shí)用說客觀說艾布拉姆斯說：“……運(yùn)用這個(gè)圖式，可以把闡釋藝術(shù)品本質(zhì)和價(jià)值的種種嘗試大體上分為四類，其中有三類主要是用作品與另一要素（世界、欣賞者或藝術(shù)家）的關(guān)系來解釋作品，第四類則把作品視為一個(gè)自足體孤立起來加以研究，認(rèn)為其意義和價(jià)值的確不與外界任何事物相關(guān)?！卑凑者@個(gè)思路，艾布拉姆斯認(rèn)為有四類文學(xué)觀念，即模仿說、表現(xiàn)說、實(shí)用說和客觀說的文學(xué)觀，對人們理解文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。（［美］艾布拉姆斯著，酈稚牛等譯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社1989世界藝術(shù)家欣賞者作品模仿說表現(xiàn)說實(shí)用說客觀說2、從文學(xué)與世界、文學(xué)與社會生活的關(guān)系上解釋什么是文學(xué)……西方則有古老的“模仿說”。模仿（imitation）最初是指祭祀活動中巫師表演的歌舞，后來從祭典術(shù)語轉(zhuǎn)化為哲學(xué)術(shù)語，表示對外在世界的再造或復(fù)制，“模仿說”就是在這個(gè)意義上解釋什么是文學(xué)的。（［波蘭］塔達(dá)基維奇著，褚朔維譯：《西方美學(xué)概念史》，學(xué)苑出版社1990年版，第361~362頁）……模仿說的文學(xué)觀對后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，認(rèn)為文學(xué)是現(xiàn)實(shí)生活的反映的觀點(diǎn)在西方文學(xué)理論中長期居于主導(dǎo)地位。后來出現(xiàn)的以“再現(xiàn)”來解釋文學(xué)與生活的關(guān)系，把文學(xué)比喻為反映生活的“鏡子”，以及現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的發(fā)生和發(fā)展等等，都源于藝術(shù)模仿現(xiàn)實(shí)的文學(xué)觀。（第3~4頁）2、和模仿說相似，“實(shí)用說”也是一種出現(xiàn)很早，影響久遠(yuǎn)的文學(xué)觀。這種文學(xué)觀“把藝術(shù)品主要視為達(dá)到某種目的的手段，從事某件事情的工具，并常常根據(jù)能否達(dá)到既定目的來判斷其價(jià)值”（［美］艾布拉姆斯著，酈稚牛等譯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社1989年版，第5~6頁）“實(shí)用說”的文學(xué)觀是從功能角度來界定文學(xué)的，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一種教化的手段。（第5頁）3、“表現(xiàn)說”的文學(xué)觀認(rèn)為，“一件藝術(shù)品本質(zhì)上是內(nèi)心世界的外化，是激情支配下的創(chuàng)造，是詩人的感受、思想、情感的共同體現(xiàn)。因此，一首詩的本原和主題，是詩人心靈的屬性和活動，如果以外部世界的某些方面作為詩的本質(zhì)和主題，也必須經(jīng)詩人心靈的情感和心理活動由事實(shí)變?yōu)樵姟！保ǎ勖溃莅祭匪怪?，酈稚牛等譯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社1989年版，第25~26頁）（第5~6頁）4、“客觀說”出現(xiàn)較晚，它表現(xiàn)了這樣一種文學(xué)觀：“它在原則上把藝術(shù)品從所有這些外界參照物中孤立出來看待，把它當(dāng)作一個(gè)由各部分按其內(nèi)在聯(lián)系而構(gòu)成的自足體來分析，并只根據(jù)作品存在方式的內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來評判它。”（［美］艾布拉姆斯著，酈稚牛等譯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，北京大學(xué)出版社1989年版，第31頁）這種文學(xué)觀尤為重視形式、技巧、語言和結(jié)構(gòu)等因素在文學(xué)構(gòu)成中的作用，把文學(xué)的特質(zhì)歸結(jié)為語言形式，強(qiáng)調(diào)文本的自足性而排除文學(xué)與社會生活的關(guān)聯(lián)。（第6頁）二、人類對生活和自身的認(rèn)識，因經(jīng)驗(yàn)對象和感受方式的不同而形成某種差異。對于實(shí)踐性的外部認(rèn)識，人類通過哲學(xué)的方式，即通過知性活動以邏輯抽象的方式揭示出純粹、明確的人生哲理而加以把握；但對于內(nèi)在的、流動變化的、非邏輯性的心理感受，依賴于知性和邏輯的哲學(xué)無法感知與把握，因而也無法言說通過心理感受獲得的人生體驗(yàn)。正是在這種情況下，文學(xué)憑借其在傳達(dá)內(nèi)在心理感受上的獨(dú)特優(yōu)勢而獲得了相對于哲學(xué)的獨(dú)立存在，而文學(xué)的根本價(jià)值也正在于它能以感性、直觀的方式達(dá)到對人生意蘊(yùn)的領(lǐng)悟和把握。1、人們從文學(xué)作品，尤其是從那些優(yōu)秀之作中，常常會看到文學(xué)透過生活現(xiàn)象對人性的揭示和思考；人始終居于文學(xué)所表現(xiàn)的一切生活現(xiàn)象的中心?！瓘倪@個(gè)角度看，任何文學(xué)作品似乎都有兩個(gè)層面，用美學(xué)家桑塔耶那的話說：“在一切表現(xiàn)中，我們可以區(qū)別出兩項(xiàng)：第一項(xiàng)是實(shí)際呈現(xiàn)出的事物，一個(gè)字，一個(gè)形象，一個(gè)富于表現(xiàn)力的東西；第二項(xiàng)是所暗示的事物，更深遠(yuǎn)的思想、感情，或被喚起的形象、被表現(xiàn)的東西”（［美］桑塔耶那著，繆靈珠譯：《美感》，中國社會科學(xué)出版社1982年版，第132頁）。也就是說，在文學(xué)作品的第一個(gè)層面上，讀者看到的可能是一個(gè)故事，也可能是詩人筆下的山川景物。這是一個(gè)感性的、形象的世界。對于文學(xué)來說，這個(gè)層面不可缺少，否則無疑構(gòu)成形象化的文學(xué)世界。但是……文學(xué)必須超越這個(gè)形象世界……從而揭示隱含于其中的人的內(nèi)容。于是又有了文學(xué)作品的第二個(gè)層面，即顯示人的價(jià)值和人生意義的層面。在這個(gè)層面中，文學(xué)表現(xiàn)著人的感受和體驗(yàn)，思考著人生的意義和價(jià)值，追尋著生活的理想……就像看見了故宮會讓人想起一個(gè)時(shí)代、一段歷史一樣，一篇好的文學(xué)作品也是通過上述兩個(gè)層面的巧妙結(jié)合，在藝術(shù)地表現(xiàn)了感性形態(tài)的社會生活的同時(shí)又超越了它，把人們帶進(jìn)一個(gè)更為深遠(yuǎn)的、顯示人的價(jià)值和人生意義的世界，一個(gè)指向人的精神追求開放的世界。（第11~12頁）2、人類對生活和自身的認(rèn)識，可以因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)對象和感受方式的不同而形成某種差異。關(guān)于這個(gè)問題，康德曾有過深刻的分析。他認(rèn)為，哲學(xué)是以實(shí)踐性的外部經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)來認(rèn)識人的，所以哲學(xué)對人的認(rèn)識是一種“論證的意識”或“知性的意識”。人對自身的另一種意識來自“內(nèi)部感官”，它是“心靈所激動”的產(chǎn)物，是一種“直覺的意識”或“經(jīng)驗(yàn)的自我意識”（［德］康德著，鄧曉芒譯：《實(shí)用人類學(xué)》，重慶出版社1987年版，第33頁）?？档抡J(rèn)為，“內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)并不像那種有關(guān)空間中的對象的外部經(jīng)驗(yàn)一樣，在這種外部經(jīng)驗(yàn)中諸對象表現(xiàn)為相互并列的和固定存在的。內(nèi)感官只是在時(shí)間中，在不具有觀察的持久性的流動中，才看出其諸規(guī)定之間的關(guān)系，而那種持久性對于經(jīng)驗(yàn)卻是必不可少的”也就是說，依賴于知性和邏輯的哲學(xué)無法感知和把握人的內(nèi)部經(jīng)驗(yàn)，即人的內(nèi)在的、流動變化的、非邏輯性的心理感受，因而也無法言說通過心理感受獲得的人生體驗(yàn)?！膶W(xué)對人生的把握，對人生意蘊(yùn)的追尋和感悟，都發(fā)生在康德所說的不同于知性經(jīng)驗(yàn)的“內(nèi)感官”經(jīng)驗(yàn)亦即心里經(jīng)驗(yàn)的層面上。它在個(gè)體的生命體驗(yàn)中，以感性、直觀的方式感受著人生的現(xiàn)實(shí)。（第12~13頁）三、虛構(gòu)是文學(xué)審美把握人生的重要方式，虛構(gòu)對于文學(xué)創(chuàng)作，具有選擇、融合和自解的功能。文學(xué)的虛構(gòu)性顯示了文學(xué)活動的主體性，文學(xué)的虛構(gòu)性也產(chǎn)生了對文學(xué)作品的真實(shí)性的判斷問題。1、對于文學(xué)創(chuàng)作來說，虛構(gòu)具有選擇、融合和自解的功能。選擇是指：“文學(xué)文本作為作者生產(chǎn)的作品，它包含著作者對世界的態(tài)度，這種態(tài)度并非存在于他或她所描述的對象之中，它可能只是作者以文學(xué)形式介入現(xiàn)實(shí)世界所采用的一種姿態(tài)。這種介入不是通過對現(xiàn)實(shí)世界存在結(jié)構(gòu)的平庸模仿來實(shí)現(xiàn)的，而是通過對現(xiàn)實(shí)世界改造來實(shí)現(xiàn)的?！@種傾向性是作者在社會、歷史、文化和文學(xué)體系等多重因素中做出選擇的結(jié)果?！薄斑x擇，作為一種虛構(gòu)化行為，揭示了文本的意向性?！薄叭诤?，使各種不同因素組成一個(gè)有機(jī)整體……融合也是一種虛構(gòu)化行為，它的基本行為方式同樣是跨越疆界?！薄疤摌?gòu)的自解具有雙重的意義。首先，自解表明，虛構(gòu)可以不加掩飾地看作是虛構(gòu)。其次，它還告訴我們，文本世界只能被看做一個(gè)仿佛如此（as-if）的世界，它只是對現(xiàn)實(shí)世界的描繪而不是現(xiàn)實(shí)世界本身?！薄疤摌?gòu)文本的自解，對于讀者而言，需要的是一種態(tài)度轉(zhuǎn)變”，“當(dāng)一種文本挑明其虛構(gòu)性時(shí)，我們應(yīng)該改變其接受心態(tài)”。（第16頁）2、文學(xué)的虛構(gòu)性顯示了文學(xué)活動的主體性特征。在文學(xué)活動中，源于主體自身的生活經(jīng)驗(yàn)和人生理想勢必會影響他對現(xiàn)實(shí)生活的感受和理解，從而形成虛構(gòu)和想象的個(gè)人特征。“文本的意向性，是由作者‘搗毀’的世界和由他‘重建’的世界共同組成的”，由此形成文學(xué)的一個(gè)重要的屬性，我們稱之為文學(xué)的主體性。文學(xué)的主體性顯示了文學(xué)作為社會意識形式的這樣一個(gè)特點(diǎn)，即文學(xué)并不是客觀對象如實(shí)投影于人的大腦的產(chǎn)物，而是在主體的積極參與下，通過虛構(gòu)方式才得以形成的，一種包含了主體成分在內(nèi)并受主體情感、意志所支配的意識現(xiàn)象。（第17頁）3、文學(xué)的虛構(gòu)性產(chǎn)生了對文學(xué)的真實(shí)性的判斷問題。文學(xué)的真實(shí)性并不等同于生活真實(shí)，而是一種藝術(shù)真實(shí)。對文學(xué)的真實(shí)性的判斷，不能簡單地以文學(xué)與它的表現(xiàn)對象的相符程度為標(biāo)準(zhǔn)?？偨Y(jié)中西文學(xué)理論對藝術(shù)真實(shí)的闡述，從文學(xué)與社會生活的特殊關(guān)系出發(fā)來理解真實(shí)性問題，可以說文學(xué)真實(shí)性的要求實(shí)際上包括了三個(gè)不同的測度，以此滿足三種不同的需要，即通過反映的測度以滿足理解生活的需要，通過表現(xiàn)的測度以滿足對真情實(shí)感的需要，通過心理的測度以滿足讀者接受的需要。當(dāng)文學(xué)同時(shí)實(shí)現(xiàn)了這三個(gè)測度的要求并滿足了三種需求的時(shí)候，人們方可認(rèn)同文學(xué)的真實(shí)性即獲得了藝術(shù)真實(shí)。⑴衡量藝術(shù)真實(shí)的反映測度，著眼于文學(xué)與生活的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為一種社會意識必須源于生活，因?yàn)槿魏蚊撾x了生活經(jīng)驗(yàn)的主觀臆想，都會使文學(xué)由于失去了生活基礎(chǔ)與現(xiàn)實(shí)可能，而顯得荒唐、虛假。雖說文學(xué)是虛構(gòu)和想象的產(chǎn)物，但是文學(xué)的想象和虛構(gòu)卻不能沒有生活基礎(chǔ)，不能沒有源于現(xiàn)實(shí)的動機(jī)和需要，只有這樣，人們才能通過虛構(gòu)的文學(xué)世界加深對現(xiàn)實(shí)人生的感受和理解。（第19頁）⑵衡量藝術(shù)真實(shí)的表現(xiàn)測度所檢驗(yàn)的，是創(chuàng)作主體是否具有真切的人生體驗(yàn)和真摯的情感狀態(tài)。文學(xué)的審美性和虛構(gòu)性決定了文學(xué)生產(chǎn)主體必須擁有豐富的人生經(jīng)驗(yàn)和人生體驗(yàn)，他的情感、情緒是否出自切身的經(jīng)驗(yàn)和發(fā)自肺腑，真率誠摯，也就必然地成為決定文學(xué)創(chuàng)造成敗的關(guān)鍵。（第19頁）⑶衡量藝術(shù)真實(shí)的心理測度是指文學(xué)作品是否適應(yīng)和滿足讀者的接受心理。文學(xué)作品是作家虛構(gòu)的“自己的世界”……面對一個(gè)虛構(gòu)的世界卻能使人認(rèn)同、相信，首先依靠的是讀者的接受心理，是他自覺或不自覺地把“假定性”作為接受和認(rèn)同的基礎(chǔ)和前提。……必須適應(yīng)讀者心理，滿足讀者的期待，使讀者有可能“信以為真”，是取得藝術(shù)真實(shí)的條件。為此，文學(xué)的虛構(gòu)和想象……要注意體裁和語境對接受心理的規(guī)定。（第20頁）第二節(jié)：文學(xué)的形象性一、形象不同于概念語言的明晰與確定，而是具有模糊性和不確定性。形象與它所表示的意義之間并不嚴(yán)格對應(yīng)，只是作為一種暗示或喻示。從表達(dá)的準(zhǔn)確性和邏輯性上看，這固然是一種損失，然而它卻能為人們傳遞那些本身就有模糊特點(diǎn)的信息——比如難以言明的感悟或復(fù)雜微妙的感情——提供一種有效的方式。1、……“象”具有“其稱名也小，其取類也大。其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱”的特點(diǎn)，即立象盡意具有以小喻大，以少總多，由此及彼，由近及遠(yuǎn)的特點(diǎn)，所以“象”能以它的具體多樣和它的模糊性、不確定性，喻示事物豐富而隱蔽的蘊(yùn)意。（第23頁）2、形象的特點(diǎn)在于它既有一定的所指，又有無須對這種所指作出定量和定性規(guī)定的模糊性，形象與它所要表示的意義之間的關(guān)系并不是那么嚴(yán)格和確定，形象符號只是暗示或喻示某種意義，比概念語言要模糊、寬泛和含蓄得多。達(dá)表達(dá)的準(zhǔn)確性和邏輯性上看，這固然是一種損失，然而它卻為人們傳遞那些本身就有模糊特點(diǎn)的信息——比如難以言明的感悟或復(fù)雜微妙的感情——提供了一種有效的方式，這卻是講究邏輯嚴(yán)密的概念語言難以做到的。（第23頁）3、……形象符號“無意中露出的非語言提示比有意給的有意思得多。……通過非語言方式給的信息，許多是來自內(nèi)心深處，難以壓抑。”（［美］施拉姆、波特著，陳亮等譯：《傳播學(xué)概括》，新華出版社1984年版，第75頁）這說明形象符號蘊(yùn)含的某些信息可能來自無意識層面；而它作為交流媒介，又是訴諸于人的感受而非理智的，從而有可能調(diào)動僅僅屬于接受者個(gè)人的感性經(jīng)驗(yàn)，甚至激起深層無意識反應(yīng)，卻是抽象的概念化的邏輯語言無法表現(xiàn)和喚起的。（第23~24頁）二、文學(xué)形象大體有三種類型：形象、語象、意象。形象：對客體作客觀描摹，以描摹手法來獲得對客觀物象的逼真表現(xiàn)；語象：對客體在主體心中喚起的印象和感受的傳達(dá)，多使用非描摹性的，通感、隱喻、象征等語言用法；意象：對主體內(nèi)在情感的表達(dá)，或憑借客觀物象來傳達(dá)，或以語言直接顯現(xiàn)。1、……形象，其特點(diǎn)是語言的描繪能使人聯(lián)想到某種物象……描摹型形象具有接近生活形象的特點(diǎn)，也是敘事文學(xué)中最為常見的一種形象類型?！瓘男蜗髣?chuàng)造的意義上說，描摹形象的目的在于通過摹寫來引發(fā)視覺、嗅覺、聽覺或觸覺想象，給讀者如見其人、如聞其聲的感受。（第28頁）2、語象（verbalicon）本是符號語義學(xué)的一個(gè)術(shù)語，英美新批評的理論家維姆薩特認(rèn)為，文學(xué)形象并不都是訴諸于視覺或其他感官的，而是更多地和語言的用法有關(guān)，因此用語象更切合文學(xué)實(shí)際。我們這里所說的語象，主要是指非描摹性的、但又能引起讀者具體感受和豐富聯(lián)想的各種語言用法。（第26頁）3、意象在中外文學(xué)理論中的基本含義大體相同，都是指為表現(xiàn)思想感情而創(chuàng)造的一種形象……“象”是為表現(xiàn)內(nèi)在思想感情而創(chuàng)造的，“象”因“意”生，“象”的存在是為“意”的顯現(xiàn)提供感性形態(tài)。如果要做更細(xì)致的分析，我們還需注意，中外文學(xué)理論對意象的理解還有一些雖然細(xì)微卻是很重要的差異。如在意象的創(chuàng)造上，中國古代文論強(qiáng)調(diào)情景結(jié)合，即意象是主觀之“意”與客觀之“象”的融合，是用實(shí)在的景物去表現(xiàn)內(nèi)在的心理感受。而西方文論則傾向于把意象理解為一種主觀經(jīng)驗(yàn)的直接顯現(xiàn)……或許正因?yàn)槿绱?，西方文學(xué)尤為重視語言在意象創(chuàng)造上的作用，認(rèn)為意象“可以作為一種隱喻存在”，遠(yuǎn)不像中國古代文論那樣重視“意”的顯現(xiàn)與客觀景物之間的關(guān)系。（第29頁）二、文學(xué)形象具有間接性、心象性、概括性和符號性的特點(diǎn)。1、間接性。文學(xué)形象的間接性是指，作為語言的藝術(shù)，文學(xué)形象不具有直接的現(xiàn)實(shí)性，用語言表現(xiàn)的形象只能以概念符號的形式呈現(xiàn)，需要通過接受者的想象和聯(lián)想才可能間接地被感知。要求接受者必須在理解語言的前提下，調(diào)動自己的生活經(jīng)驗(yàn)，才有可能通過想象感知和把握文學(xué)形象?！膶W(xué)形象的間接性雖說給文學(xué)帶來了一些不便，它遠(yuǎn)不像視覺形象那樣可以直接作用于人的感官，對文學(xué)形象的感受和理解要求讀者必須具備一定的生活經(jīng)驗(yàn)和文化基礎(chǔ)，但是也正是這種間接性給文學(xué)形象的創(chuàng)造和接受留下了廣闊的空間，使文學(xué)形象有了獨(dú)特的魅力和無窮的意味。比如，為了創(chuàng)造生動感人的文學(xué)形象，作家可以充分利用文學(xué)形象間接性的特點(diǎn)，發(fā)揮語言的一切潛能，為讀者的想象和聯(lián)想提供一個(gè)廣闊的空間。這時(shí)，作家對形象的描摹既不用過于概括的詞語，也不是細(xì)致入微、面面俱到地去刻畫，而是讓自己的言說成為引發(fā)想象的誘餌。用“絕代佳人”或“手如柔荑，膚如凝脂”，“眉如翠羽，肌如白雪”來描繪美女，所以不如“巧笑倩兮，美目盼兮”或“回眸一笑百媚生”來得生動，就是由于前者或因太抽象太概括而難以喚起想象，或因太具體太細(xì)致限制了想象。而后者則通過對人物神態(tài)特征的瞬間捕捉，為想象留下了余地，使讀者有可能把自己的生活經(jīng)驗(yàn)、審美趣味和理想傾注于其中，在聯(lián)想中形成對他而言的更為生動具體的形象感。（第33~34頁）2、心象性。⑴文學(xué)形象需要依賴接受者的想象方可存在，說明文學(xué)形象實(shí)質(zhì)上是以意象或心象的形態(tài)存在的；心象性是文學(xué)形象的有一個(gè)特點(diǎn)?！膶W(xué)形象的心象性使文學(xué)有可能將本身不具形體、難以捕捉的心理活動——某種情緒、情感、思緒、感受——轉(zhuǎn)化為使人能夠感知的審美對象。……比如表現(xiàn)“愁”這種心緒，賀鑄的“試問閑愁都幾許？一川煙草、滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”，巧用季節(jié)風(fēng)物，一連用了三個(gè)比喻，寫出了閑愁心緒的瑣碎、彌漫、無序、輕虛?！荒懿蛔屓藲J佩詩人對情感表現(xiàn)得細(xì)膩幽深，那些原本說不清摸不著的心緒感受，也因此有了鮮明生動恰如其分的形象。……心象性形象不僅見于個(gè)別詩句，有時(shí)候整首詩所展現(xiàn)的就是一種心象。陳子昂的《登幽州臺歌》是這類詩中最有代表性的；“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下。”全詩五五象可言，但是詩人卻把那種因時(shí)空無限、人生短暫而生的感慨，以及渴望有所作為實(shí)際上去孤立無奈的悲愴之感，在一唱三嘆中形象化了。（第34頁）⑵心象性的形象為人們展示了一個(gè)感覺中的世界，這個(gè)心象世界與那種僅僅描繪事物本身的物象世界確實(shí)不同，它不僅訴諸于視覺的色彩和形狀，而且還有訴諸于聽覺的聲音、訴諸嗅覺的氣味，以及似乎身臨其境才能感受到的氛圍?！膶W(xué)形象的心象性說明，文學(xué)形象其實(shí)可以呈現(xiàn)出各種各樣的形態(tài)，它可以為物，為實(shí)，為真，也可以為情，為虛，為幻，把文學(xué)形象僅僅理解為可以“目睹”的“圖畫”是非常狹隘和片面的，完全忽略了語言藝術(shù)在形象創(chuàng)造上的特點(diǎn)。（第35頁）3、概括性。⑴……雖然文學(xué)形象是具體的、個(gè)別的、感性的，但是它又必須包含遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于個(gè)別性和具體性的內(nèi)涵。（第36頁）⑵概括性所以是文學(xué)形象必不可少的內(nèi)在蘊(yùn)涵，是因?yàn)槲膶W(xué)形象只有具備了這種屬性，才能使文學(xué)擺脫自從誕生之日起就面臨的一種困境與矛盾，那就是如何處理個(gè)別、具體、感性和普遍、概括、理性之間的關(guān)系。文學(xué)作為審美的對象，必須具有具體的感性形態(tài)；但是，若要對社會人生作出審美把握，使讀者獲得人生領(lǐng)悟，文學(xué)又不能不展示某種普遍意義，不能不揭示隱藏在生活現(xiàn)象之下的人生底蘊(yùn)?？墒牵龅竭@一切，似乎只能借助于抽象的手段和抽象的概念，這又意味著對感性、具體和偶然的舍棄和否定。文學(xué)陷入了兩難，矛盾因此發(fā)生。（第36頁）⑶文學(xué)形象的概括性應(yīng)是藝術(shù)概括的結(jié)果，它是通過對富有特征性的的具體事物的表現(xiàn)來顯示某種普遍意義的?！蜗蟮母爬ㄐ允莻€(gè)性化概括的結(jié)果，它把某種普遍性融化在具體、感性的形態(tài)之中，猶如“理之在詩，如水中鹽、蜜中花，體匿性存，無痕有味，現(xiàn)相無相，立說無說。所謂冥合圓顯者也”。（第36~37頁）4、符號性。把文學(xué)形象視為“語言”或符號，有助于我們理解文學(xué)形象的隱喻性或象征意義，使我們在感受形象的同時(shí)，去自覺地追尋其中隱含的意義和韻味。……羅蘭·巴特用符號學(xué)理論對文學(xué)語言的分析，有助于我們理解文學(xué)形象的符號性。他指出，我們可以把一般的語言視為“第一符號系統(tǒng)”，在這個(gè)系統(tǒng)中，符號的意指作用是直接的。比如能指“玫瑰”的所指對象，是一束作為園藝實(shí)體的玫瑰花。而文學(xué)語言則是建立在“第一符號系統(tǒng)”之上的“第二符號系統(tǒng)”，其表意特征是“含蓄意指”。在文學(xué)語言中，作為“第一符號系統(tǒng)”的那束玫瑰，現(xiàn)在成了“第二符號系統(tǒng)”的能指，其所指是激情、愛情。也就是說，“玫瑰”這個(gè)形象成了“愛情”的隱喻?！簿褪钦f，我們可以把文學(xué)作品所描繪的形象視為“第一符號系統(tǒng)”的符號，它的所指隱含在“第二符號系統(tǒng)”中，我們只有把形象作為隱喻來理解，才能把握其隱含的意義。（第37~38頁）第三節(jié)：語言的藝術(shù)一、語言媒介的局限性。1、語言媒介的局限性體現(xiàn)在言意矛盾上。第一種言意矛盾來自文學(xué)傳達(dá)的過程中。這種矛盾可能形成于感受的豐富和語言的貧乏之間的對立，也可能生成于語言自身固有的意義對表達(dá)思想感情的阻礙，還可能產(chǎn)生于文學(xué)所要表達(dá)的審美感受本身有難以言傳的特點(diǎn)。在這里，矛盾產(chǎn)生的原因不同，但是文學(xué)言說面臨的困境卻是一樣的，即“意”如何實(shí)現(xiàn)向“言”的轉(zhuǎn)化。講究語言修辭，對日常語言進(jìn)行藝術(shù)加工，強(qiáng)化文學(xué)語言的表現(xiàn)性和形象性，是文學(xué)克服這種困難經(jīng)常采用的言說策略。（第45頁）⑴……第一種是“意”的豐富多樣和“言”的符號傳達(dá)之間存在著差異、距離或不對等的矛盾，即陸機(jī)所說的“文不逮意”?！此^的“常恨語言淺，不如人意深”，它是指那種相對于要表達(dá)的豐富的思想感情而言，語言顯得貧乏、淺陋、不夠用的現(xiàn)象。（第43頁）⑵第二種“言”和“意”的距離、差異、矛盾剛好與前一種相反，它并不是由于語言的不夠用，而是因?yàn)檎Z言本身所攜帶的意義太多、太復(fù)雜，顯得不夠單純、透明，遮蔽甚至歪曲了“意”的表達(dá)。（第43頁）⑶第二類言意矛盾表現(xiàn)為生成于個(gè)性體驗(yàn)的審美感受、對人生意蘊(yùn)的領(lǐng)悟，本身具有不可言說或言說不盡的特點(diǎn)。法國作家普魯斯特在《追憶似水年華》里，對體驗(yàn)心理有許多細(xì)膩的描寫，為人們了解體驗(yàn)心理的復(fù)雜性提供了一個(gè)對象。將其作為一種心理材料感受和分析一下，有助于我們理解為什么對文學(xué)來說，有許多經(jīng)驗(yàn)是難以用語言來傳達(dá)的：“一種我們從前觀望過的東西，如果我們再次看到它，會把我們從前注視過它的目光連同當(dāng)時(shí)把它裝得滿滿的所有形象送還給我們。那是因?yàn)椤徊考t封面的書或者別的任何東西——即在我們看到它們的時(shí)候就變成某種非物質(zhì)的東西留在我們心里，與這一時(shí)期我們各種各樣的掛慮或感覺性質(zhì)相同，并與它們不可離析地?fù)诫s在一起。從前在一部書里讀到某個(gè)名字，在它的音節(jié)間保藏著我們閱讀這部書的時(shí)候刮過的疾風(fēng)和燦爛的陽光……更有甚者，我們在某個(gè)時(shí)期看到的一樣?xùn)|西、讀過的一本書并不永遠(yuǎn)和我們周圍的事物相結(jié)合，它還同當(dāng)時(shí)的那個(gè)我們忠實(shí)地相結(jié)合，只有通過感覺，通過當(dāng)時(shí)的那個(gè)我們，我才能被再度回顧……”（［法］普魯斯特著，徐和謹(jǐn)?shù)茸g：《追憶似水年華》Ⅶ，譯林出版社1991年版，第193頁）普魯斯特的細(xì)膩描寫為人們呈現(xiàn)了體驗(yàn)的特點(diǎn)。作為人對自己心理活動的再度感受和認(rèn)知，體驗(yàn)是一種有著不同層面、摻雜著多種心理因素的復(fù)合型的感受。體驗(yàn)中有對客觀事物的感覺和認(rèn)知，也有對這種感受與認(rèn)知的回味，還有感受所引發(fā)的人對自己的情緒、心境的體認(rèn)，對造成情緒、心境的生活環(huán)境乃至生活細(xì)節(jié)的體認(rèn)；而體認(rèn)心理的發(fā)生又自覺不自覺地受到主體的生活境遇、認(rèn)識態(tài)度和價(jià)值觀念的制約，它們又必然地使體驗(yàn)與一個(gè)人的生活經(jīng)歷發(fā)生聯(lián)系。因此，雖說體驗(yàn)的發(fā)生可能只是一種偶然，也可能只在一個(gè)瞬間，然而其心理內(nèi)涵的深廣、豐富與雜多，卻跨越了過去和現(xiàn)在兩種時(shí)空，包含著主體意識和對象意識兩種心理內(nèi)容。其內(nèi)涵的豐富正如伽達(dá)默爾所說，短暫的體驗(yàn)?zāi)苁谷松恼w得到再現(xiàn)。（［德］伽達(dá)默爾著，洪漢鼎譯：《真理與方法》上冊，上海譯文出版社1992年版，第88頁）由此來看，體驗(yàn)心理幾乎沒有語言言說所呈現(xiàn)的那種邏輯秩序，沒有言說所表現(xiàn)的那種線性結(jié)構(gòu)，也沒有言說顯示的那種條理分明的因果關(guān)系。所以，語言確實(shí)很難、甚至無法以通常的方式來表現(xiàn)體驗(yàn)，再現(xiàn)體驗(yàn)這種交錯(cuò)著不同的時(shí)空、糅雜了多重內(nèi)涵的心理境界。（第43~44頁）2、第二種言意矛盾具有更為深刻更為內(nèi)在的特性，它發(fā)生在感受和思想生成的過程中。此刻，先于個(gè)體存在的語言，以它所負(fù)載的文化蘊(yùn)涵，以語言本身固有的結(jié)構(gòu)和邏輯，影響、規(guī)范和限制著個(gè)人意識的發(fā)生。語言因此成為橫亙在人與世界、感官與實(shí)在之間的一道屏障?！瓕τ谖膶W(xué)來說，解決這種言意矛盾更具有根本性，因?yàn)樗苯佑绊懼伺c現(xiàn)實(shí)的審美關(guān)系的建立。顯然，只有面對現(xiàn)實(shí)，投入生活，堅(jiān)守、執(zhí)著于個(gè)體對人生的切身體驗(yàn)和感受，才有可能走出這種困境。（第45~46頁）第三類言意矛盾發(fā)生在感受、運(yùn)思的過程中，其表現(xiàn)為先于個(gè)人存在的語言可能會影響人的感覺與思維，從而限制了個(gè)體感受和思想的形成。（第45頁）……對任何個(gè)體而言，語言具有先在性，語言先于個(gè)人而存在。這種關(guān)系意味著我們在使用語言之前，必須學(xué)習(xí)語言，接受語言給予我們的一切。于是出現(xiàn)第二個(gè)問題：先于個(gè)人存在又使人不能不接受的語言，并不是簡單的詞語堆積，也不是透明的、無意義的符號和對各種各樣事物的指稱代碼；語言是一種文化，一種傳統(tǒng)；是一個(gè)民族的歷史和文化的積淀，是前人經(jīng)驗(yàn)和心理的儲蓄。用語言學(xué)家洪堡特的話說，“語言的所有最為纖細(xì)的根莖生長在民族精神力量之中”，“每一種語言都包含著一種獨(dú)特的世界觀”（［德］洪堡特著，姚小平譯：《論人類語言結(jié)構(gòu)的差異及其對人類精神發(fā)展的影響》，商務(wù)印書館1997年版，第62、70頁）所以，人們學(xué)習(xí)和接受語言的過程，正像語言學(xué)家帕默爾所說的那樣，也是一個(gè)學(xué)習(xí)一種文化并接受其同化的過程，“獲得某一種文化就意味著接受某一套概念和價(jià)值。在成長中的兒童緩慢而痛苦地適應(yīng)社會成規(guī)的同時(shí)，他的祖先積累了數(shù)千年而逐漸形成的所有思想、理想和成見也都銘刻在他的腦子里了。”（［英］帕默爾著，李榮等譯：《語言學(xué)概論》，商務(wù)印書館1983年版，第148頁）這個(gè)事實(shí)意味著，人們事物的感受、理解和認(rèn)識，都有可能受語言，或者準(zhǔn)確地說，受語言的文化內(nèi)涵的影響，語言成為人與世界發(fā)生關(guān)系的一種中介，我們關(guān)于實(shí)在的知識往往是在語言文化的參與下才形成的?！@些語言事實(shí)使許多思想家意識到，語言并非只是一種工具，語言其實(shí)還會影響到人的經(jīng)驗(yàn)，影響人們對世界的理解和認(rèn)識。（第39~41頁）二、語言媒介的優(yōu)越性。文學(xué)與其它藝術(shù)形式相比，人們會發(fā)現(xiàn)，與訴諸視覺和聽覺的藝術(shù)不同，文學(xué)的形象性和生動性并不是直觀的。文學(xué)是以語言表現(xiàn)喚起表象、情感、想象的方式作用于讀者，直接與接受者發(fā)生關(guān)系的其實(shí)是語音和語義；讀者也不是憑借著感官，而是依賴想象才進(jìn)入了文學(xué)世界的。盡管語言藝術(shù)的這個(gè)特點(diǎn)使文學(xué)形象在清晰性和明確性上，無法和其它藝術(shù)相比，但是文學(xué)也因此獲得了自己的天地，一個(gè)依靠語言引發(fā)的想象而創(chuàng)造出來的藝術(shù)世界。本來，用抽象的語言符號描繪的藝術(shù)世界，不具有形象的直觀性，讀者如果不運(yùn)用自己的想象，這種語言形象不會使他產(chǎn)生具體的感官感受?？墒?，像任何事情一樣，凡事有一弊也有一利；對于文學(xué)來說，擺脫感官形象的束縛使他有了更為自由、更為廣闊、更為深邃的表現(xiàn)力。在把握社會人生的動態(tài)變化上，在表現(xiàn)心理世界的豐富隱秘上，在對理性思維的傳達(dá)上和對審美空間的拓展上，文學(xué)都顯示了其他藝術(shù)種類難以企及的長處?！哉f，對于文學(xué)來說，語言固然給它創(chuàng)造形象化的藝術(shù)世界帶來了諸多不便，但也給文學(xué)帶來了獨(dú)特的表現(xiàn)力，形成了文學(xué)獨(dú)具的特點(diǎn)。（第47頁）1、……語言藝術(shù)的表現(xiàn)很少受時(shí)空的限制，具有審美把握人生的巨大的容量。因?yàn)槲膶W(xué)塑造的形象不具有直觀性，而是通過語言的中介訴諸讀者的想象和再創(chuàng)造，因此，文學(xué)在表現(xiàn)社會生活時(shí)幾乎不受時(shí)間和空間的限制，具有廣闊的自由?！皇軙r(shí)空限制使文學(xué)在反映生活上有了巨大的容量，無論是表現(xiàn)人生中一時(shí)一地，稍縱即逝的思想感受，還是反映錯(cuò)綜復(fù)雜的社會關(guān)系，表現(xiàn)深邃宏大的歷史內(nèi)容，文學(xué)都能承擔(dān)。在這一點(diǎn)上，其它藝術(shù)種類所受的限制就要大多了。（第47頁）2、語言藝術(shù)能夠深刻、細(xì)膩地傳達(dá)思想感情，表現(xiàn)人的心理活動?！c其它藝術(shù)相比，作為語言藝術(shù)的文學(xué)似乎更適合表現(xiàn)人的思想感情，展示人的心理世界。一方面，文學(xué)可以通過語言塑造形象，以形象符號傳情達(dá)意，使那些難以言說或不可言說的情緒、感受獲得一種具象化的表現(xiàn)。如美國女詩人的金森的無題小詩：“假如我沒有見過太陽＼我也許會忍受黑暗；＼可如今；太陽把我的寂寞＼照耀地更加荒涼。”把得而復(fù)失的惆悵，把那種因?yàn)樵?jīng)擁有而倍感喪失歡樂后的寂寞和凄涼，訴說得如此細(xì)膩感人，顯然是得益于她把難以言傳的感情具象化。直接表現(xiàn)人的心理生活幾乎可以說是語言藝術(shù)的“專利”，除此以外能夠涉足這個(gè)領(lǐng)域的恐怕只有音樂。但是音樂語言的抽象和概括，對情感情緒的表現(xiàn)往往比較模糊，更難像文學(xué)那樣，給情感注入一定的理性內(nèi)涵。（第48頁）3、……文學(xué)又可以直接利用“語言是思想的直接現(xiàn)實(shí)”這個(gè)特點(diǎn)，展示思維活動特別是理性思維活動的過程，傳達(dá)那些只能用語言才能確切表達(dá)的思想認(rèn)識。從這個(gè)意義上說，文學(xué)似乎占有兩種傳達(dá)信息的手段，它既能使思想感受的表現(xiàn)保持著感性的細(xì)膩和生動，又可以直接發(fā)揮語言作為概念的功能，表現(xiàn)理性化的思想。后一種方式雖說只能作為形象表現(xiàn)的補(bǔ)充極為有限地使用，但也極大地豐富了文學(xué)對思想情感的表現(xiàn)力，使文學(xué)在一定程度上克服了其他藝術(shù)因形象的直觀性和表現(xiàn)媒介的單一性所造成的局限，成為思想性最強(qiáng)、理性色彩最濃的一種藝術(shù)。（第48頁）4、語言的豐富表現(xiàn)潛力拓展了文學(xué)的審美空間，使文學(xué)在把握人生上成為最自由、最帶普遍性的的藝術(shù)種類。與其它藝術(shù)媒介相比，語言媒介的文化內(nèi)涵最為豐厚，也最為人們所熟識，這使語言具有了極為豐富的表現(xiàn)潛能。雖說語言的抽象性和概括性給文學(xué)以審美的方式把握生活造成了許多障礙，但是在語言藝術(shù)家的手里，卻可能通過種種技巧和手法，挖掘和開拓語言表現(xiàn)的潛能，使語言由障礙變?yōu)榈眯膽?yīng)手的材料和工具。……江西詩派的呂本中主張“學(xué)詩當(dāng)識活法。所謂活法者，規(guī)矩具備，而能出于規(guī)矩之外；變化不測，而亦不背于規(guī)矩也”。（呂本中著：《夏均父集序》，見郭紹虞主編《中國歷代文論選》第2冊，上海古籍1979年版，第367頁）錢鐘書進(jìn)一步發(fā)揮說：“前語所謂越規(guī)矩而有沖天破壁之奇，后句謂守規(guī)矩而無束手縛腳之窘；要之非抹殺規(guī)矩而能神明乎規(guī)矩，能適合規(guī)矩而非拘攣乎規(guī)矩?！保ㄥX鐘書著：《談藝錄》，中華書局1984年版，第439頁）這些都是指文學(xué)只要巧妙地利用語言規(guī)范，便能化解言意之間的矛盾，創(chuàng)造出新鮮活潑的形象來。例如，汪曾祺的小說《受戒》中有這么一段敘述，就是把語法、句式，甚至標(biāo)點(diǎn)這些原本是束縛言說的語言規(guī)范，都拿來用于塑造形象，真正做到了入乎規(guī)矩之內(nèi)而又能出乎于規(guī)矩之外：過了一個(gè)湖。好大一個(gè)湖！穿過一個(gè)縣城，縣城真熱鬧：官鹽店，稅務(wù)局，肉鋪里掛著成邊的豬。一個(gè)驢子在磨芝麻，滿街都是小磨香油的香味，布店，買菜莉粉、梳頭油的什么齋，賣絨花的，賣絲線的，打把式賣膏藥的，吹糖人的，耍蛇的，……他什么都想看看。舅舅一個(gè)勁地推他：“快走！快走！”節(jié)奏緊促的敘述，參差不齊的句式，主謂賓不全的結(jié)構(gòu)，把縣城的熱鬧，行色的匆忙，以及明子只有眼花繚亂的映象都表現(xiàn)出來了。唯一完整的敘述句式寫小磨香油的那一段，從中我們可以得到了明子雖然看得匆忙，浮光掠影，而香味卻久久追隨著他的感覺?？梢哉f，寫事實(shí)的是詞語，制造氣氛呈現(xiàn)感覺的，則靠的是結(jié)構(gòu)、句式等語法規(guī)則。（第48~49頁）第二章第一節(jié)：文學(xué)文本一、文學(xué)文本的意義并非只來自于作家單方面的賦予或讀者的解讀，文學(xué)文本本身的語言結(jié)構(gòu)和符號特性同時(shí)也規(guī)定著文本的意義。文本可以從其作者和語境中分離出來，具有自在自足的獨(dú)立性。對于傳統(tǒng)文學(xué)理論來講，“作品”概念是對這樣一種關(guān)系的認(rèn)定，即作品是某個(gè)作家創(chuàng)作活動的產(chǎn)物，它從屬于某個(gè)個(gè)體，作品不能脫離作家而獨(dú)立存在。于是，作家個(gè)人所要表達(dá)的思想感情便成為作品蘊(yùn)意主要的，甚至是唯一的來源?？墒牵藗冊谖膶W(xué)活動中卻發(fā)現(xiàn)了另一種情況：作家的意圖未必都能通過語言符號充分體現(xiàn)在他的作品中，……而讀者在接受文學(xué)作品時(shí)，也往往會形成自己對意義的理解。這些現(xiàn)象說明，無論對作家還是對讀者而言，作品都是一個(gè)相對獨(dú)立的對象，是一個(gè)有待于解釋的“文本”?！拔谋尽迸c作品的區(qū)別就在于，“文本”概念淡化了“作品”的從屬性而突出了“作品”的獨(dú)立性。（第51~52頁）“文本”或“文學(xué)文本”是英美新批評、結(jié)構(gòu)主義文論、后結(jié)構(gòu)主義文論和接受批評等各派文學(xué)理論關(guān)注的一個(gè)重要概念。在文學(xué)理論研究的特定語境中涉及的文本，大都是指文學(xué)文本。然而，上述的各種文學(xué)理論對文學(xué)文本的概念界定和表述又有一定的差異。在英美新批評的理論中，文學(xué)文本是一個(gè)獨(dú)立的語言存在體，是一個(gè)獨(dú)立于作者原意和讀者解讀的封閉對象；在結(jié)構(gòu)主義文論中，文學(xué)文本被看成是一個(gè)遵循著特定組織規(guī)則和邏輯秩序的符號體系；在后結(jié)構(gòu)主義理論中，文學(xué)文本具有多種被理解的可能性和意義的開放性；而在接受理論中，文學(xué)文本成為一個(gè)與“文學(xué)作品”相區(qū)別的概念術(shù)語，它處于讀者對立面的位置上，只有通過讀者的閱讀和闡釋才能獲得意義，成為現(xiàn)實(shí)的文學(xué)對象。上述各家對文學(xué)文本的理解雖然不盡一致，但是在強(qiáng)調(diào)文本的獨(dú)立性上卻是相同的。“形式主義和新批評主義都把文學(xué)文本作為自主的（或‘目的存在于本身’）客體。在他們看來，只有把文本從其作者和語境中分離出來，批評家才能進(jìn)行正當(dāng)?shù)挠辛涂陀^的分析。（參見［英］賽爾登著，劉象愚譯：《文學(xué)批評理論——從柏拉圖到現(xiàn)在》，北京大學(xué)出版社2000年版，第285頁）（第52~53頁）二、文學(xué)文本可以分為語言層、現(xiàn)象層和意蘊(yùn)層三個(gè)層次。在這三個(gè)層次中，上一層次是下一層次的形式化顯現(xiàn)，而下一層次為上一層次提供了存在內(nèi)容和依據(jù)。1、文學(xué)文本構(gòu)成的第一個(gè)層面是語言層。人們閱讀文學(xué)文本時(shí)，首先接觸到的是由語言材料構(gòu)成的文本外觀，即一系列呈線性組合的詞句。語言以及它的符號記錄形式——文字，作為構(gòu)筑文學(xué)形象體系，傳達(dá)文學(xué)信息的媒介，以及特定的組合構(gòu)成了文本的語言層面。語言層包括語音和語義兩部分……（第54頁）〔1〕……在文學(xué)文本中，語音卻可以不和具體意義相匹配而存在于文本中。比如《呂氏春秋·音初》記載了一首禹時(shí)代的歌謠：“禹巡省南土，涂山氏之女乃令其妾侯禹于涂山之陽。女乃作歌，歌曰：‘侯人兮猗！’實(shí)始作為南音?！边@首歌謠實(shí)際上只有兩個(gè)字：侯人，另兩個(gè)字“兮猗”只是用來配合音節(jié)、協(xié)調(diào)節(jié)奏，沒有實(shí)際意義。然而，如果沒有這兩個(gè)虛字，就不能稱之為歌謠。……對于文學(xué)文本尤其是詩歌而言，語音具有獨(dú)立的地位和價(jià)值。正像韋勒克所說：“每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音的系列，從這個(gè)聲音的系列再生出意義?！谠S多藝術(shù)品中，當(dāng)然也包括散文作品在內(nèi)，聲音的層面引起了人們的注意，構(gòu)成了作品審美效果不可分割的一個(gè)部分。”（［美］韋勒克、沃倫著，劉象愚譯：《文學(xué)理論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第166頁）中西語言在性質(zhì)上雖有表意和表音之分，但韋勒克在論述語言的聲音層面是強(qiáng)調(diào)的“諧音、節(jié)奏和格律”等因素，在漢語中也是造成文本獨(dú)特語音效果的主因。盡管在不同的語言中，諧音、節(jié)奏和格律的具體表現(xiàn)各不相同，但有一點(diǎn)是一致的，即語詞的聲音效果很難與一首詩或一行詩的意義語調(diào)背離?！v究音韻使文學(xué)語言讀起來上口、悅耳，更好地體現(xiàn)了中國古代文論常說的“氣勢”，使讀者從聲調(diào)中感受到情感的波動，有一唱三嘆、蕩氣回腸的效果?！瓕η楦械谋磉_(dá)來說，排比句卻能造成一種聲勢，讀起來朗朗上口，形成極好的節(jié)奏感，使情感得到淋漓盡致的宣泄。如果說表現(xiàn)情感也是文學(xué)必備的功能的話，那么，可以說……這些句子的感情價(jià)值大于語義價(jià)值，充分體現(xiàn)了語音特有的審美性。（第54~55頁）〔2〕語言文字是表達(dá)意義的，文學(xué)語言同樣如此，但文學(xué)文本在語義層面上卻有和非文學(xué)文本不同的特點(diǎn)。非文學(xué)文本為求得交流效果的直接性和透明性，在語義方面往往追求明確而單一的效果。而文學(xué)文本的語義表達(dá)基于內(nèi)涵的豐富性、信息的綜合化和體驗(yàn)個(gè)性化的要求，則會借助各種修辭手段，有意違反已有的語言成規(guī)，以期使表意行為成為審美價(jià)值的藝術(shù)創(chuàng)造行為。文學(xué)語言因此具有多義朦朧含蓄慰藉的特性?！皷|邊日出西邊雨，道是無情卻有情”，通過對一種特殊天氣現(xiàn)象的描繪，利用漢語言的諧聲雙關(guān)的特點(diǎn)，由“晴”而到“情”，構(gòu)筑了一個(gè)精致的場景，及其形象又極其樸素地展示出初戀少女的迷茫眷戀之情。（第55頁）2、文學(xué)文本結(jié)構(gòu)的第二個(gè)層面是現(xiàn)象層。與非文學(xué)文本不同，文學(xué)文本語言符號的所指并不是抽象的概念，而是一個(gè)文學(xué)形象體系，由此構(gòu)成了文學(xué)文本的現(xiàn)象層。從這個(gè)意義上說，有無現(xiàn)象層是區(qū)分文學(xué)文本和非文學(xué)文本的根據(jù)之一。……在文學(xué)文本的構(gòu)成中，現(xiàn)象層居于核心地位，它既是語言層的所指，又是意蘊(yùn)層的載體。具體說來，在抒情類文學(xué)文本中，現(xiàn)象層主要體現(xiàn)為連貫流動的情感對應(yīng)物；而在敘事類文學(xué)文本中，現(xiàn)象層則體現(xiàn)為行動的人物發(fā)展的情節(jié)和變幻的環(huán)境。（第55~56頁）3、意蘊(yùn)層即文學(xué)文本的“蘊(yùn)涵意指”。意蘊(yùn)層是文學(xué)文本的靈魂所在，文學(xué)文本的價(jià)值最終取決于它所蘊(yùn)涵和顯示的審美意味。意蘊(yùn)層與現(xiàn)象層是融合統(tǒng)一的，文學(xué)文本的意蘊(yùn)不能脫離文學(xué)形象即文本的現(xiàn)象層面而單獨(dú)存在?！?〕對文學(xué)文本來說，雖然形象的創(chuàng)造即現(xiàn)象層的存在至關(guān)重要，以致成為人們區(qū)別文學(xué)文本和非文學(xué)文本的根據(jù)，但是從根本上講，現(xiàn)象層的創(chuàng)造并不是文學(xué)的最終目的，文學(xué)文本的價(jià)值最終取決于它所蘊(yùn)涵的現(xiàn)實(shí)的審美意味。正是在這個(gè)意義上，我們說意蘊(yùn)層是文學(xué)文本構(gòu)成中不可或缺的部分；意蘊(yùn)是否豐富、深厚，直接影響著文學(xué)文本的審美價(jià)值；意蘊(yùn)是文學(xué)文本的靈魂所在。（第57~58頁）〔2〕文學(xué)文本的意蘊(yùn)不能脫離文學(xué)形象即文本的現(xiàn)象層面而單獨(dú)存在，形象與意蘊(yùn)的關(guān)系是融合統(tǒng)一的關(guān)系。錢鐘書曾通過《易》和《詩》的比較，說明在文學(xué)文本中“意”和“象”是不可分離的。他說：“《易》之有象，取譬明理也，‘所以喻道，而非道也’（語本《淮南子·說山訓(xùn)》）求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，變其象可也；及道之既喻而理之既明，亦不戀著于象，舍象可也。到岸舍筏，見月忽指，獲魚兔而棄筌蹄，胥得意忘言之謂也。詞章之?dāng)M象比喻則異乎是。詩也者，有象之言。依象以成言；舍象忘言，是無詩矣，變象易言，是別為一詩甚且非詩矣。故《易》之?dāng)M象不即，指示意義之符（Sign）也；《詩》之比喻不離，體示意義之跡（Icon）也，不即者可以取代，不離者勿容更張?！卞X鐘書的辨析說明，對于文學(xué)文本來講，作為能指的形象或現(xiàn)象層，與作為所指的意蘊(yùn)或意蘊(yùn)層的關(guān)系既不是二分的，也不是任意的；某種意蘊(yùn)只能包含在特定的形象或形象體系中。所謂形象和意義不能二分，就是說文學(xué)文本的意義不可能從形象體系或現(xiàn)象層中分割出來，意蘊(yùn)不可能脫離現(xiàn)象層而獨(dú)立存在，文學(xué)文體的意蘊(yùn)就蘊(yùn)含在現(xiàn)象層即形象體系之中。（參見［錢鐘書著：《管錐篇》第1冊，中華書局1979年版，第166頁）（第12頁）三、文學(xué)體裁可劃分為敘事類、抒情類、戲劇類三種類型。此處著重辨析詩歌、小說、散文三類文學(xué)體裁的分類依據(jù)和區(qū)別。詩歌在語言層采用韻文寫作，在現(xiàn)象層體現(xiàn)抒情性特征；小說在語言層采用散文寫作，在現(xiàn)象層體現(xiàn)敘事性特征；散文在語言層采用散文寫作，在現(xiàn)象層體現(xiàn)抒情性特征。詩歌以抒情性為基本特征，因抒情需要而采用韻文寫作；小說以敘事性為基本特征，因敘事需要而采用散文寫作；散文于形式技巧方面較為自然樸素，故于韻文風(fēng)格、敘事特征皆不太著重。詩歌、小說、散文的統(tǒng)一性體現(xiàn)在意蘊(yùn)層上，三者皆以傳達(dá)人生的審美感受為宗旨。第二節(jié)：詩歌一、詩歌以抒情性為基本特征?！?〕詩歌的主要特點(diǎn)在于它的抒情性和語言的韻律性……詩歌語言的一系列形式特點(diǎn)，如講究韻律、節(jié)奏、聲調(diào)，都與抒情性有著密切的關(guān)系。（第65頁）〔2〕詩的抒情性首先體現(xiàn)在對題材的選擇和處理上。與其它抒情文類一樣，詩歌一般很少對社會生活的形態(tài)、人們之間的聯(lián)系以及事件發(fā)展的過程作廣泛、細(xì)致的描繪。就像黑格爾所說的，詩所特有的對象和題材不是自然風(fēng)光或人的外表形狀，而是精神方面的旨趣，“在全部事物中，只有那些可以向精神生活提供動力或材料的才可以出現(xiàn)在詩里”，情感生活成為詩歌特有的內(nèi)容，詩歌“只為提供內(nèi)心關(guān)照而工作”（［德］黑格爾著，朱光潛譯：《美學(xué)》第3卷下冊，商務(wù)印書館1984年版，第19頁）?！?dāng)然，這并不是說在詩歌里沒有形象描寫和生活過程的展現(xiàn)。對于人情世態(tài)、山水風(fēng)光，中外詩歌都不乏出色的描繪。但是這些在詩里都是以人的內(nèi)心情感的流動和變化為線索展開的。而且，經(jīng)過主體情感的滲透和改造以后，作為物象的客體往往失去或改變了原有的客觀性質(zhì)而成為詩人情感寄托的對象。這就是中國古代文論常講的借景言情、融情入境、托物詠志。（第52~53頁）詩歌所表現(xiàn)的感情，是因?yàn)槟哿嗽娙霜?dú)特的人生體驗(yàn)和審美理解才獲得了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。所以對詩來說，抒情并不意味著情感毫無節(jié)制的宣泄。相反，有成就的詩人都會通過不斷提煉、升華自己的情感而使之獲得更為普遍的審美意義。詩歌對情感的表現(xiàn)需要豐富的想象來支撐，想像性成為詩的又一個(gè)顯著特征。正像赫茲利特所說，“詩歌是幻想和感情的白熱化?！保ǎ塾ⅲ莺掌澙刂杉巫g：《泛論詩歌》，見《歐洲古典作家論現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義》（1），中國社會科學(xué)出版社1980年版，第302頁）雖說一切文學(xué)創(chuàng)作都少不了想象，但是對敘事文類來講，想象的騰飛還須顧及事件發(fā)展的邏輯和保留物象的自然形態(tài)，唯有詩歌才要求想象的“白熱化”，給想象提供了廣闊的空間。其原因在于，想象和情感之間存在著彼此相依的互動關(guān)系：情感的運(yùn)動為想象和幻想的活躍提供了內(nèi)在動力，而唯有豐富的想象才能為情感的表現(xiàn)找到使之外化的形象。（第52~53頁）二、在各種文學(xué)樣式中，詩歌對語言的要求最為講究，“詩是語言的精粹”。詩人要擷取和提煉自己的審美感受，以理想的形象體系來表現(xiàn)，創(chuàng)造出包含審美意蘊(yùn)的意象和意境，也就相應(yīng)地要求凝練而富于表現(xiàn)力、具有節(jié)奏和韻律的語言。1、語詞。對語言的執(zhí)著追求，使詩的語言和日常生活語言有了明顯的區(qū)別，形成了詩歌對日常語言的“背離”。〔1〕這種“背離”首先表現(xiàn)為詩對日常語言的提煉乃至變異，詩要以盡可能經(jīng)濟(jì)的語句表達(dá)盡可能豐富的內(nèi)容，使每個(gè)詞都有極強(qiáng)的表現(xiàn)力，為了達(dá)到這個(gè)目的，詩歌甚至?xí)拐Z言發(fā)生扭曲和變形。如李賀的《南山田中行》“鬼燈如漆點(diǎn)松花”一句，竟用黑色描繪燈光，“非言漆燭之燦明，乃言鬼火之昏昧，微弱如螢，沉黯如墨；……非謂燒漆取明，乃謂只如漆之黑而發(fā)光。想象新詭，物色陰凄，因舊詞而別孳新意，遂造境而非徒用典，其事與”爛如日月“大異?！保ǖ?7頁）〔2〕詩歌對日常語言的“背離”，還表現(xiàn)為對規(guī)范句法的“破壞”。在中國古代詩詞中，主謂賓的位置相當(dāng)靈活，詩人經(jīng)常為了突出某個(gè)意象或造成某種特殊的語言效果而改變詞序、句序、字詞組合和句子結(jié)構(gòu)，杜甫《秋興八首》中的名句“香稻啄余鸚鵡粒，鳳凰棲老碧梧枝”就是一個(gè)經(jīng)常被人們提及的例子。若按一般的文法來講，這兩句分明不通；若說是倒裝句，理解成“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，又顯得過于平鋪直敘，毫無詩意。有研究者指出，這兩句其實(shí)并不是寫“鸚鵡啄稻”、“鳳凰棲枝”之事，“乃在寫回憶中的渼陂風(fēng)物之美，‘香稻’、‘碧梧’都只是回憶中一份烘托的影像，而更以‘啄余鸚鵡粒’和‘棲老鳳凰枝’，來當(dāng)作形容短句，以狀香稻之豐，有鸚鵡啄余之粒；碧梧之美，有鳳凰棲老之枝，以渲染出香稻、碧梧一份豐美安適的意象”。（第67頁）2、節(jié)奏。隨著情感的起伏和流動，詩歌自然形成了鮮明的節(jié)奏與和諧的韻律。〔1〕節(jié)奏是在詩人情感支配之下，由聲音的強(qiáng)弱、高低、長短以及音節(jié)的停頓所構(gòu)成的一種有規(guī)律的運(yùn)動。不同的詩歌往往表現(xiàn)為不同的詩歌節(jié)奏。如輕松愉快表現(xiàn)為明快悠揚(yáng)，昂揚(yáng)奔放表現(xiàn)為急促有力，悲哀憂傷表現(xiàn)為緩慢低沉，這說明節(jié)奏是傳達(dá)情感最直接、最有力的方式，節(jié)奏本身就是情緒、情感的構(gòu)成部分。“所以節(jié)奏之于詩是它的外形，也是它的生命，我們可以說沒有詩是沒有節(jié)奏的，沒有節(jié)奏的便不是詩。”（第67~68頁）〔2〕節(jié)奏既體現(xiàn)在詩歌句子的內(nèi)部，也體現(xiàn)在句與句、節(jié)與節(jié)之間的聯(lián)系和結(jié)構(gòu)上。押韻是加強(qiáng)詩歌節(jié)奏、增強(qiáng)情感色彩的一種手段。（第68頁）3、結(jié)構(gòu)。與詩歌語言表現(xiàn)的上述特點(diǎn)密切相關(guān)，詩歌在結(jié)構(gòu)上也有自己的特色。從表層結(jié)構(gòu)上看，詩歌和其他文本明顯不同的是詩的分行、分節(jié)排列；從深層結(jié)構(gòu)看，詩歌追求跳躍式的結(jié)構(gòu)形式；詩歌的結(jié)構(gòu)可以既不遵循自然的時(shí)空順序，也不遵循事理的邏輯循序，而是依照主體情感抒發(fā)的想象軌跡展開，其間許多省略、伸縮、交叉和顛倒，打破了按部就班的秩序，形成了跳躍式的結(jié)構(gòu)，使詩歌形成了與其它體裁迥然不同的文體面貌。（第69頁）三、詩歌中意象與意境的營造極為重要。1、意象。意象乃指為表達(dá)某種意蘊(yùn)而創(chuàng)造的形象，具有創(chuàng)造的主觀性、內(nèi)涵的不確定性和意會性?！?〕意象是指那種蘊(yùn)涵著特定意念，讓讀者得之于言外的藝術(shù)形象。其中的“意”大致指意念、意蘊(yùn)，“象”指經(jīng)過意念、意蘊(yùn)點(diǎn)染的物象；“意象”即表意之象、寓意之象、見意之象。（第69頁）〔2〕西方文論把意象視為詩人的主觀意念與外界的客觀物象猝然撞擊后的產(chǎn)物，顯然偏重于主觀印象在意象構(gòu)成中的作用。按照印象派詩人龐德的說法，“一個(gè)意象是在瞬間呈現(xiàn)的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體?！保ǎ勖溃蔟嫷轮?，鄭敏譯：《回顧》，見戴維·洛奇編《二十世紀(jì)文學(xué)評論》上冊，上海譯文出版社1987年版，第108頁）（第70頁）〔3〕意象的創(chuàng)造和運(yùn)用并不完全取決于詩人個(gè)人，意象的生成和運(yùn)用不僅要受民族的心理結(jié)構(gòu)、文化背景和文學(xué)慣例的影響，而且還會受業(yè)已存在的詩歌意象體系的制約，甚至和人類共同的心理有關(guān)?！匀唤绲钠渌N種物象，諸如日升日落，月圓月缺，夏去秋來，冬盡春回，山岳摩天，江河入海，等等，自古至今，人類的情緒、心境無不與之相呼應(yīng)，構(gòu)成某種默契，從而形成普遍性的美感，具有榮格所說的原始意象的性質(zhì)。他們在歷代詩文中反復(fù)出現(xiàn)，延綿不絕，形成了不言自明的象征意義。在共同的自然環(huán)境、歷史背景、文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上產(chǎn)生的意象體系，是一個(gè)民族的重要精神財(cái)富。一些藝術(shù)感染力很強(qiáng)的意象，往往被詩人一直襲用。因此，從縱的方面講，意象有傳承性；從橫的方面講，意象有普遍性。詩人在此基礎(chǔ)上，或襲用舊的意象，或創(chuàng)造新的意象，用以表達(dá)自己獨(dú)特的審美感受和理想。（第70頁）2、意境。意境即意象之有機(jī)組合，若干意象因傳達(dá)人生審美感受的需要而結(jié)合為一個(gè)整體，這個(gè)整體的境域即為意境?！?〕意境實(shí)際上是一種特殊的意象體系。（第71頁）〔2〕意境包括境和意兩個(gè)方面……（第71頁）〔3〕意境的繪形除了要受主體意識的投射、點(diǎn)染之外，還有虛化和集合性的特點(diǎn)。所謂虛化，是指作家對具體物象即相互關(guān)系不作工筆式的實(shí)寫描繪，而是跳躍性的大筆虛寫乃至不寫，因而使詩歌呈現(xiàn)出不同程度的空白，給讀者留下想象和回味的天地，造成“象外之象，景外之景”。如《天凈沙·秋思》中的意象、各組意象內(nèi)部和意象之間就都存在著這種虛化現(xiàn)象。有些直抒胸臆的作品，其中很少甚至完全沒有直接繪形，主要憑借抒情本身具有的強(qiáng)烈的感情力量構(gòu)成意境。所謂集合性，是指構(gòu)成意境的各種物象不是支離破碎的羅列和堆砌，而是緊密和諧地聯(lián)系成一個(gè)有機(jī)的整體，構(gòu)建成生動的環(huán)境、場景、氛圍，從而形成立體感和空間感。唐代詩人劉禹錫《烏衣巷》中出現(xiàn)了六個(gè)具體的物象：烏衣巷口、朱雀橋邊、夕陽斜、野草花、飛燕、百姓家。孤立地說，它們之間雖然有一定的聯(lián)系，卻可能引出各種不同的感受和聯(lián)想；但一經(jīng)詩人精心構(gòu)建，就形成了一個(gè)有特定指向的時(shí)空形態(tài)。東晉到中唐數(shù)百年間歷史演變的無數(shù)悲歡，世事蒼茫、滄海桑田的無窮感慨，都凝聚其間；具體意象也因此得到意蘊(yùn)的點(diǎn)染而生氣勃勃。（第71頁）〔4〕意境的表意對于繪形來說具有積極的主導(dǎo)性，即根據(jù)主觀意念對客觀事物的面貌和性質(zhì)作種種渲染和改造，對客觀物象之間的聯(lián)系作種種調(diào)整和虛構(gòu)。除此以外，意境的表意一般還具有超越性和哲理性的特點(diǎn)。所謂超越性，是指意境所包含的意蘊(yùn)不但超越了具體物象，而且多有言外之意，弦外之音，言有盡而意無窮，留下了再三玩味的空間。和意象一樣，意境具有創(chuàng)造的主觀性、內(nèi)涵的不確定性和感受的意會性。而且由于意境往往是由眾多意象組成的，因此就在更大范圍和整體上顯示出這種特點(diǎn)，具有司空圖所說的“韻外之致”、“味外之旨”。李商隱的那些《無題》詩之所以歷來解說紛紜，莫衷一是，以至出現(xiàn)許多穿鑿附會者，與意境的這個(gè)特點(diǎn)不無關(guān)系?，F(xiàn)代的朦朧詩也有類似的效應(yīng)。（第71~72頁）第三節(jié)：散文于語言層上，散文常用日常生活語言；于現(xiàn)象層上，散文常體現(xiàn)抒情性特點(diǎn)；于意蘊(yùn)層上，散文表達(dá)對人生的審美感悟。散文不似詩歌般講究對日常語言的背離；也不似小說般追求對敘事技巧的錘煉。相比于詩歌和小說，散文的表現(xiàn)從內(nèi)容到形式都更趨于生活的自然狀態(tài)，更為自由和自然。1、文學(xué)散文最突出的特點(diǎn)，在于它是對人生審美感受或感悟的抒發(fā)，而非文學(xué)散文則不以這種審美表現(xiàn)為目的。從這個(gè)意義上講，可以將文學(xué)散文界定為一種抒發(fā)對人生的審美感受為內(nèi)容的文學(xué)體裁。（第74頁）〔1〕散文雖然有抒情性散文、記敘性散文、議論性散文的區(qū)分，但實(shí)際上都屬于廣義的抒情，即表達(dá)對生活的感受，只是在表達(dá)感受的對象和方式方面有所不同而已。而且，在各類散文里，抒情、記敘、議論等因素也不同程度地并存，只是其中某一方面為主或更突出而已。（第75頁）〔2〕抒情性散文一般有較多的情感成分，對狹義的情感抒發(fā)傾注了較大力度，和詩歌有更多相近的成分。其中一部分就被稱為散文詩，處于散文和詩的交叉地帶。這種抒情性散文特別注意意象和意境的營造。（第75頁）〔3〕記敘性散文以記敘為主要表達(dá)方式，但感受的抒發(fā)卻是敘述的主線，貫穿于敘述始終。記敘性散文按其記敘對象大致可以分為敘事、記人、寫景、狀物等類型。記人和敘事散文區(qū)別于小說、報(bào)告文學(xué)、傳記文學(xué)對人物、事件的把握和表現(xiàn)，一般不追求人物和情節(jié)的完整性而重在抒發(fā)對人物和事件的主觀感受和認(rèn)識，更融入了作者的反省和體認(rèn)。寫人常常講究故事性、情節(jié)性，往往在勾勒事件的基本框架的前提下，突出細(xì)節(jié)和印象。寫景和狀物在小說、報(bào)告文學(xué)、傳記文學(xué)中處于輔助性的地位，作為人物、事件的背景或環(huán)境，在展示人物性格、推動情節(jié)發(fā)展中起烘托鋪墊的作用。散文卻往往將其作為獨(dú)立的審美對象來表現(xiàn)，使之成為抒發(fā)、寄托感悟的對象或載體，以至使寫景、狀物類的散文往往帶有了比記人、敘事類散文更濃重的主觀抒情的色彩，甚至就是情意化、人格化的景物。（第75~76頁）〔4〕議論性散文雖然以議論為主，但是文學(xué)散文的議論卻是在敘事或描寫的語境中，融合了較多的抒情成分，抒發(fā)自己對人生、社會和歷史的審美感受和體悟。議論中的引經(jīng)據(jù)典、說古道今，無不體現(xiàn)知識性的趣味和感悟人生的智慧，在與現(xiàn)實(shí)人生產(chǎn)生一定程度的碰撞、接通和融洽中，發(fā)生特殊的審美聯(lián)系，從而實(shí)現(xiàn)間接的抽象知識與直接的具象知識的平衡。（第76頁）2、由于直接樸素地表達(dá)人生感受的需要，散文在表現(xiàn)形式上顯得更為自由和自然。散文在結(jié)構(gòu)方面和詩歌有較多的共同之處，它們都是以主體內(nèi)心情感和思緒的流動起伏為線索，具有心理結(jié)構(gòu)或情緒結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。與詩歌結(jié)構(gòu)的不同之處在于，散文對篇幅和結(jié)構(gòu)的要求，沒有詩歌那么嚴(yán)格，因而可以比較輕快舒暢地進(jìn)行抒寫，似乎是信手拈來，隨意點(diǎn)染。（第76頁）第四節(jié)：小說一、敘事性。敘事性是小說最基本的特性與特征。從敘事層面上看，小說具有運(yùn)用敘事話語相對完整地客觀展示普通人生活的特性，從而使小說明顯地不同于其他文學(xué)體裁。小說敘事的完整性使小說與以寫景狀物、表達(dá)人生感受的敘事散文拉開了距離；小說的客觀講述語調(diào)與詩歌的主觀抒情語調(diào)之間現(xiàn)出了差異；小說對事件的“敘述”方式又與劇本的“演示”方式存在著顯而易見的不同。因此我們說，敘事是小說本質(zhì)特性之一。（第81頁）二、敘事內(nèi)容。小說敘事與三個(gè)基本要素有關(guān)，即人物、情節(jié)和環(huán)境。這三個(gè)要素及要素之間的關(guān)系，構(gòu)成了小說的敘事內(nèi)容。〔1〕在小說中，人物和情節(jié)構(gòu)成了一種互動關(guān)系，人物性格通過一系列事件得以顯現(xiàn)，故事情節(jié)則表現(xiàn)為人物連續(xù)活動的序列。也就是說，人物塑造離不開情節(jié)，情節(jié)的展開也不能沒有人物。（第83頁）〔2〕情節(jié)發(fā)展的動因?qū)嶋H上來自人物，“人物對他必須面對的情景所做的反應(yīng)往往就是情節(jié)的發(fā)端?！薄凹偃缥覀儾怀姓J(rèn)情節(jié)是通過人物為欲望所支配的抉擇來發(fā)展的，那就幾乎想不到什么才是情節(jié)發(fā)展?！保ǎ勖溃軷·V·卡爾西著，朱純深譯：《情節(jié)：在今日小說中的地位》，見狄克森、司麥斯合編《短篇小說寫作指南》，遼寧教育出版社1988年版，第127~128頁）（第84頁）〔3〕就人物類型的劃分而言，福斯特的“扁型人物”和“圓型人物”的劃分影響較大?！氨庑腿宋铩庇蓄愋突奶攸c(diǎn)，是圍繞著單一的觀念或素質(zhì)塑造的。“圓型人物”則有性格復(fù)雜豐滿、人物具有立體感的特點(diǎn)，這些人物往往有一個(gè)核心性格，同時(shí)又體現(xiàn)出不同的性格側(cè)面和層次。韋勒克將“扁型人物”稱作“靜態(tài)型”的，認(rèn)為這種人物易于漫畫化或抽象的理想化，“圓型人物”則是“動態(tài)型或發(fā)展型的”，似乎特別適用于長篇小說。（［美］韋勒克、沃倫著，劉象愚等譯：《文學(xué)理論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1984年版，第246頁）（第85頁）三、敘事方式。小說的敘事方式一般涉及三個(gè)基本層面：故事層面（講什么）、敘述層面（誰在講）、文本層面（怎么講）。1、故事層面。小說在故事層面上關(guān)注的是小說的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的關(guān)系?！?〕“表層結(jié)構(gòu)”、“深層結(jié)構(gòu)”原本是語言學(xué)概念，出自“轉(zhuǎn)換生成語法”，這種語法通過確定幾條深層結(jié)構(gòu)規(guī)則和把深層結(jié)構(gòu)變?yōu)楸韺咏Y(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)化規(guī)則，使有限的語法規(guī)則能夠轉(zhuǎn)變?yōu)闊o限的語句表述。表層結(jié)構(gòu)指這些句子本身的組織形式，深層結(jié)構(gòu)則是隱含于句子內(nèi)部的更為簡單和抽象的規(guī)則公式。（第86頁）〔2〕與之對應(yīng)，敘事學(xué)把故事的深層結(jié)構(gòu)視為從文本中抽象出來的一系列被敘述的事件及其參與者，小說的深層結(jié)構(gòu)體現(xiàn)作者對世界的認(rèn)知傾向，小說人物的角色地位以及人物與行動之間的內(nèi)在語義關(guān)系等。而故事的表層結(jié)構(gòu)則體現(xiàn)了從有限數(shù)量的基本結(jié)構(gòu)中生成故事的無限變體，體現(xiàn)了敘事者按照一定的時(shí)序原則和因果原則對故事的支配。（第86頁）〔3〕因此，小說的表層結(jié)構(gòu)的特性表現(xiàn)在，小說語言語言的線性序列控制著讀者的注意力，同時(shí)能夠暗示敘述時(shí)間和事件發(fā)展進(jìn)程；語言表達(dá)的邏輯關(guān)系突出或者消隱事件意義的某些部分；句法類型和語詞的重復(fù)使用可以體現(xiàn)作者的語言風(fēng)格。這種研究的目的在于，從表面看來形態(tài)各異的敘事文本中找到相同或相似的故事結(jié)構(gòu)。托多羅夫的《〈十日談〉語法》通過對薄伽丘《十日談》的語法分析，從一百個(gè)具體故事中總結(jié)出了簡單明確的結(jié)構(gòu)圖式。他的研究可以看作是這一理論層面的代表性成果。（第86頁）2、敘述層面。小說在敘述層面上關(guān)注的是小說的敘述者及其敘述行為的問題?！?〕敘述人與作者關(guān)系是敘事學(xué)理論研究的一個(gè)要點(diǎn)，以往的小說理論往往把作者與敘事者混為一談，或者把書中的敘事人視為作者的代言人。敘事學(xué)卻認(rèn)為，小說中的敘事人并不是作者，而是作者創(chuàng)造的一個(gè)特殊角色。作者假借這個(gè)虛構(gòu)的角色之口說話，不管他用第一人稱還是第三人稱都是如此。納博科夫的《洛麗塔》中的第一人稱敘事人是一個(gè)犯有殺人和誘拐少女罪的中年動物學(xué)家；羅伯-格里耶的《嫉妒》中的第三人稱敘事人則是一位隱藏在角落里的嫉妒的丈夫，他正窺視著自己的妻子與他的情人幽會。強(qiáng)調(diào)敘事人和作者的區(qū)別，意味著敘事者和他的敘述行為實(shí)際上是構(gòu)成敘事內(nèi)容的一種成分，對文本意義的理解具有重要的作用。（第86頁）〔2〕出于這種認(rèn)識，敘事學(xué)對于敘述者的分類問題也相當(dāng)重視，根據(jù)敘述者所屬的敘述層次和參與故事的程度，熱奈特等人區(qū)分了“超故事”敘述者、“內(nèi)故事”敘述者、“異故事”敘述者、“同故事”敘述者幾大類?！俺适隆睌⑹稣咛幱谒鶖⑹龅墓适隆吧厦妗?，“內(nèi)故事“敘述者是超故事敘述者所講故事里的一個(gè)人物，同時(shí)他又講述了一個(gè)故事?！碑惞适隆皵⑹稣卟粎⑴c故事，不在故事中出現(xiàn)，”同故事“敘述者則參與故事，在故事中出現(xiàn)。小說中的敘述者往往在上述身份中身兼兩職。在小說中，最常見的是處于他所敘述的故事之上且不參與故事的敘述者。魯迅小說《藥《的敘述者不出現(xiàn)于故事中，而且占據(jù)了高于故事的敘述權(quán)威地位，因此這類敘述者具有“全知”特質(zhì)。他熟知華老栓和華大媽的內(nèi)心思想和情感活動，能夠親臨人物獨(dú)自去的地方，即可跟隨老栓上街買人血饅頭，又可與華大媽一道為兒子上墳，了解發(fā)生在不同地點(diǎn)的、人物不了解的事情，如人血饅頭與革命者夏瑜的關(guān)系?！犊袢巳沼洝返臄⑹稣摺拔摇眲t是“內(nèi)故事”的敘述者，而且直接參與故事，同時(shí)又是一個(gè)“同故事”的敘述者，因?yàn)樽鳛榭袢说摹拔摇笔恰俺适隆睌⑹稣摺坝唷钡摹拔羧赵谥袑W(xué)校時(shí)良友”。《孔乙己》的敘述者，咸亨酒店的小伙計(jì)“我”也出現(xiàn)在故事中，是“同故事”敘述者，但“我”處于所敘孔乙己的故事之上，所以又是一個(gè)“超故事”敘述者。（第86~87頁）2、文本層面。小說在文本層面關(guān)注的是敘事時(shí)間、敘事距離、敘事視角等問題。〔1〕敘事時(shí)間涉及文本時(shí)間與故事時(shí)間的關(guān)系。……熱奈特從順序（order）、進(jìn)速（duration）和頻率（frequency）三個(gè)方面探討了故事時(shí)間和文本時(shí)間的關(guān)系。（［美］斯格勒斯著，譚大立等譯：《符號學(xué)與文學(xué)》，春風(fēng)文藝出版1988年版，第148頁）順序指時(shí)間的前后排列次序，小說的敘述時(shí)間可以和故事時(shí)間的次序相同，也可以不同。前者形成傳統(tǒng)小說常用的“順敘”法，后者則形成“倒敘”、“插敘”等敘事效果。進(jìn)速指敘述時(shí)間與故事時(shí)間的關(guān)系，涉及到敘述的“加速”和“減速”，如相對于故事時(shí)間，敘述時(shí)間可以“省略”（無限快）、“概括”（比較快）、“場景”（比較慢）、“休止”（零度進(jìn)展）。“讀者常常把加速和減速看作評價(jià)事件是否重要、是否占有中心的標(biāo)志?！保ǎ垡裕堇锩?凱南著，姚錦清等譯：《敘事虛構(gòu)作品》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1989年版，第100~101頁）。頻率指事件在敘述中的發(fā)生次數(shù)和重復(fù)次數(shù)。（第87頁）〔2〕敘事距離在敘述文本中體現(xiàn)為所提供的細(xì)節(jié)的數(shù)量和精確程度：細(xì)節(jié)越多越精確，敘述者及讀者離場景就越近；反之，則離場景較遠(yuǎn)。敘述距離在形成敘述的逼真感或懸念方面，在調(diào)整讀者介入敘事的程度方面有明顯的作用。（第88頁）〔3〕敘述視角又被稱作“透視”、“聚焦”，他關(guān)注的是“誰在看”和“誰在講”的問題。故事的某些方面，可以通過視角和聚焦得到清晰顯現(xiàn)，而另一些方面則可能因處于焦點(diǎn)之外而暫時(shí)或永久地不為人知。視角可分為外部視角與內(nèi)部視角兩種，外部視角給人的感覺近似于外部敘述者的聚焦結(jié)果，內(nèi)部聚焦一般從故事中人物的角度加以聚焦。熱奈特還提出了第三種視角，他稱之為非聚焦，類似于傳統(tǒng)敘事中全知全能的視角。視角是敘述人看待和敘事的角度，對應(yīng)于讀者的注意點(diǎn)，獨(dú)特視角的敘述能夠提高讀者閱讀的興趣，產(chǎn)生懸念，甚至影響到讀者對小說人物的情感反應(yīng)及道德判斷。正如戴維·洛奇所言，“《包法利夫人》若是從查理·包法利的視點(diǎn)敘述的話，恐怕就變成另一本迥然不同的書了?！保ǎ塾ⅲ荽骶S·洛奇著，王俊巖等譯：《小說的藝術(shù)》，作家出版社1998年版，第28頁）由此可見敘述視點(diǎn)對小說敘事的影響。（第88頁）文學(xué)理論導(dǎo)引（王先霈、孫文憲主編：《文學(xué)理論導(dǎo)引》，高等教育出版社2005年版）第三章1、對文學(xué)進(jìn)行分類，通常都會涉及兩個(gè)基本的方面，一個(gè)是文體種類的劃分，另一個(gè)是風(fēng)格類型的劃分。（第105頁）2、日本美學(xué)家竹內(nèi)敏指出，“藝術(shù)類型學(xué)的研究面對著種類和風(fēng)格兩大問題領(lǐng)域，”并認(rèn)為二者的區(qū)別在于，“藝術(shù)的種類是根據(jù)與作品的結(jié)構(gòu)因素相關(guān)的客觀的標(biāo)志而區(qū)分、歸納的類型；藝術(shù)的風(fēng)格是以創(chuàng)作的活動方向有關(guān)的主觀的標(biāo)志為準(zhǔn)則而設(shè)立的類型?！保ǎ廴眨葜駜?nèi)敏雄著，卞崇道等譯：《藝術(shù)理論》，中國人民大學(xué)出版社1990年版，第88頁）（第105頁）3、文學(xué)的分類研究不僅包括以結(jié)構(gòu)形式為對象的文體種類研究，而且還應(yīng)包括以藝術(shù)精神或藝術(shù)創(chuàng)作為對象的風(fēng)格類型研究。（第106頁）［1］（1、2、3）文學(xué)的分類研究涉及兩個(gè)方面：文體種類的劃分，以與作品的結(jié)構(gòu)形式相關(guān)的客觀標(biāo)志為劃分依據(jù)；風(fēng)格類型的劃分，以與創(chuàng)作的活動方向相關(guān)的主觀標(biāo)志為劃分依據(jù)。4、文學(xué)形態(tài)類型的形成實(shí)質(zhì)上和文學(xué)觀念有關(guān)，區(qū)分形態(tài)類型的根據(jù)還要從其形成的內(nèi)在原因中去尋找。（第106頁）5、從創(chuàng)作的角度講，一個(gè)作家所以要用這種而不是那種形態(tài)類型來建構(gòu)他的藝術(shù)世界，是因?yàn)樗J(rèn)為只有他所選擇的表現(xiàn)形態(tài)才足以體現(xiàn)自己的審美理想、文學(xué)觀念和藝術(shù)追求；表現(xiàn)形態(tài)是某種文學(xué)觀念在藝術(shù)創(chuàng)作中的具體體現(xiàn)。（第106頁）［2］（4、5）文學(xué)風(fēng)格類型的形成實(shí)質(zhì)上和文學(xué)觀念有關(guān)，一個(gè)作家所以要用這種而不是那種風(fēng)格類型來建構(gòu)他的藝術(shù)世界，是因?yàn)樗J(rèn)為只有他所選擇的表現(xiàn)形態(tài)才足以體現(xiàn)自己的審美理想、文學(xué)觀念和藝術(shù)追求。6、現(xiàn)實(shí)主義的第三種含義是指文學(xué)的一種表現(xiàn)形態(tài)或形態(tài)類型，其特點(diǎn)是以生活固有的樣子來建構(gòu)藝術(shù)世界，把文學(xué)視為現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)。（第108頁）7、作為一種文學(xué)表現(xiàn)的形態(tài)類型，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最為顯著的風(fēng)格特征是它的“寫實(shí)性”。無論是對具體形象的塑造，細(xì)枝末節(jié)的刻畫，還是在整體的表現(xiàn)形態(tài)上，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)都力求貼近社會生活現(xiàn)實(shí)，追求藝術(shù)虛構(gòu)的真實(shí)感。韋勒克在分析了歐洲一些作家和理論家對現(xiàn)實(shí)主義的論述后，得出了如下的結(jié)論：“在這些著述中，一個(gè)確定的文學(xué)信條形成了，它包括以下幾個(gè)簡明的觀念：藝術(shù)應(yīng)該忠實(shí)地表現(xiàn)這個(gè)真實(shí)的世界，因此，它應(yīng)該通過精微的觀察和仔細(xì)的辨析來研究當(dāng)代的生活和風(fēng)俗。他應(yīng)該不懂感情地、非個(gè)人地、客觀地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)?！保ǎ勖溃蓓f勒克著，高建為譯：《文學(xué)研究中現(xiàn)實(shí)主義的概念》，見劉象愚選編《文學(xué)思潮和文學(xué)運(yùn)動的概念》，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第220頁）（第109頁）［3］（6、7）現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)：對客體現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)。8、首先是藝術(shù)表現(xiàn)的“真實(shí)性”。要求文學(xué)在表現(xiàn)形態(tài)上具有再現(xiàn)的生活原貌的特點(diǎn)是“寫實(shí)性”的標(biāo)志，也是“寫實(shí)性”的基本內(nèi)涵。用別林斯基的話說就是，“我們要求的不是生活的理想，而是生活本身，像它原來的那樣。不管好還是壞，我們不想裝飾它”，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“顯著特點(diǎn)在于毫無假借的直率，生活表現(xiàn)得赤裸裸到令人害羞的程度，把全部可怕的丑惡和全部莊嚴(yán)的美一起揭發(fā)出來，好像用解剖刀切開一樣?！保ǎ鄱恚輨e林斯基著，滿濤譯：《論俄國中篇小說和果戈里君的中篇小說》，《別林斯基選集》，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第220頁）作為虛構(gòu)和虛構(gòu)的產(chǎn)物，文學(xué)在表現(xiàn)形態(tài)上完全不受生活現(xiàn)實(shí)的約束，現(xiàn)實(shí)主義之前的古典主義和浪漫主義都是這樣做的，然而現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)造的藝術(shù)世界卻追求真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的效果，使虛擬的藝術(shù)世界像現(xiàn)實(shí)生活本身一樣?！八懦饬俗髌分心切┊愊胩扉_的、神仙鬼怪式的、隱喻的和象征的、高度風(fēng)格化的、純抽象的和裝飾性的東西，它意味著我們擯棄神話、通話和夢的世界”。（［美］韋勒克著，高建為譯：《文學(xué)研究中現(xiàn)實(shí)主義的概念》，見劉象愚選編《文學(xué)思潮和文學(xué)運(yùn)動的概念》，中國社會科學(xué)出版社1989年版，第235頁）為了追求藝術(shù)表現(xiàn)的真實(shí)性和真實(shí)感，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)特別注重寫實(shí)白描和細(xì)節(jié)刻畫，因?yàn)榫唧w情景、特別是細(xì)節(jié)描寫的準(zhǔn)確，最容易讓人忽略藝術(shù)加工的痕跡而產(chǎn)生真有其人其事的感受。所以巴爾扎克強(qiáng)調(diào)，對于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的虛構(gòu)來說，如果“小說在細(xì)節(jié)上不是真實(shí)的話，它就毫無不足取了”。（［法］巴爾扎克著，陳占元譯：《〈人間喜劇〉前言》，見王秋榮編《巴爾扎克論文學(xué)》，中國社會科學(xué)出版社1986年版，第68頁）藝術(shù)表現(xiàn)的具體、細(xì)致和準(zhǔn)確，強(qiáng)化了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的寫實(shí)性和真實(shí)感。（第109~110頁）［4］（8）現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有“真實(shí)性”的特征，追求真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界的效果。9、對生活的再現(xiàn)就必須經(jīng)過藝術(shù)概括，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的寫實(shí)性是以藝術(shù)概括為基礎(chǔ)的。（第110頁）10、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在表現(xiàn)形態(tài)上的寫實(shí)性是對生活現(xiàn)象進(jìn)行某種提煉、概括后的產(chǎn)物，目的在于通過具體的藝術(shù)形象來表現(xiàn)更廣泛的人生內(nèi)容，解釋隱藏在瑣碎生活現(xiàn)象之中的某種本質(zhì)性的東西。（第110~111頁）11、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在表現(xiàn)形態(tài)上的寫實(shí)性，并不是對現(xiàn)實(shí)生活的簡單復(fù)制，而是對現(xiàn)實(shí)生活材料精心篩選和藝術(shù)加工之后的藝術(shù)概括的結(jié)果。（第111頁）［5］（9、10、11）現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“真實(shí)性”并不是對現(xiàn)實(shí)生活的簡單復(fù)制，而是以藝術(shù)概括為基礎(chǔ)，通過對生活現(xiàn)象進(jìn)行某種提煉、概括產(chǎn)生具體的典型形象，以此來表現(xiàn)隱藏在生活現(xiàn)象之中的某種本質(zhì)性的東西。12、現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“寫實(shí)性”的又一體現(xiàn)是它的“客觀性”。表現(xiàn)形態(tài)上的“客觀性”源于主體創(chuàng)作態(tài)度的“客觀性”?！翱陀^性”是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的內(nèi)在規(guī)定?！翱陀^性”要求作家必須忠于現(xiàn)實(shí)生活，不回避矛盾，不粉飾生活，所以高爾基給現(xiàn)實(shí)主義下的定義是“對于人和人的生活環(huán)境作真實(shí)的、不加粉飾的描寫的，謂之現(xiàn)實(shí)主義”。（［蘇］高爾基著，戈寶權(quán)譯：《談?wù)勎以鯓訉W(xué)習(xí)寫作》，見高爾基著《論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社1978年版，第163頁）為此，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在把握生活時(shí)，尤為強(qiáng)調(diào)作家要對生活現(xiàn)象做細(xì)致入微的觀察，強(qiáng)調(diào)作家不把自己的意愿強(qiáng)加于生活，而是按照現(xiàn)實(shí)生活本身固有的邏輯去表現(xiàn)生活。福樓拜在這方面表顯得尤為突出，他在給喬治·桑的信中說：“藝術(shù)不是用來描寫例外的事物；同時(shí)把自己的心放在紙上，我感到有一種不可抑止的厭惡。我甚至以為一個(gè)小說家，沒有權(quán)力表現(xiàn)他的意見，不管是什么意見。難道老天爺說過，說過他的意見？”（轉(zhuǎn)引李健吾著《福樓拜評傳》，湖南人民出版社1980年版，第114頁）這里所表白的就是一種近乎于冷漠的客觀性。（第111頁）［6］（12）現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有“客觀性”的特征，強(qiáng)調(diào)作家不把自己的意愿強(qiáng)加于生活，而是按照現(xiàn)實(shí)生活本身固有的邏輯去表現(xiàn)生活。13、客觀性并不意味著現(xiàn)實(shí)主義作家只是記錄生活現(xiàn)象，絲毫不介入其中，盧卡契在講到現(xiàn)實(shí)主義的客觀性時(shí)指出，這種客觀性是對“總體性”即社會整體而言的，他說，“藝術(shù)反映現(xiàn)實(shí)的客觀性在于正確反映總體性，因此一個(gè)細(xì)節(jié)在藝術(shù)上的準(zhǔn)確性與這個(gè)細(xì)節(jié)是否對應(yīng)于現(xiàn)實(shí)生活中的相同細(xì)節(jié)沒有關(guān)系”（［匈牙利］盧卡契著，劉象愚等譯：《藝術(shù)與客觀真理》，見塞爾登編《文學(xué)批評理論—叢柏拉圖到現(xiàn)在》，北京大學(xué)出版社2000年版，第63頁）。而要做到對社會整體把握的客觀性，作家勢必有所選擇。巴爾扎克指出，“并不是現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的一切都得描寫成文學(xué)中的真實(shí)，同樣，文學(xué)中的全部真實(shí)也不就等于現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)”，作家的“使命就是把一些同類的事實(shí)融成一個(gè)整體，加以概括地描寫。難道他不應(yīng)該是力求表達(dá)事件的精神，而不要去照抄事件的嗎？”有時(shí)候，為了如是再現(xiàn)生活，堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“客觀性”的作家甚至不惜違背自己的愿望和情感，把揭示生活的真實(shí)性放在首位。（第111頁）［7］（13）現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的“客觀性”并不意味著藝術(shù)作品的每個(gè)細(xì)節(jié)都須與現(xiàn)實(shí)中的相同細(xì)節(jié)一一對應(yīng)，現(xiàn)實(shí)主義的“客觀性”是對總體性而言的，追求的是對社會整體客觀性的把握。1、（［3］、［4］、［5］、［6］、［7］）現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最為顯著的風(fēng)格特征：真實(shí)性，客觀性。14、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的典型性是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理論的又一重要內(nèi)容。由于采取了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)形態(tài)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)更為重視藝術(shù)創(chuàng)造對生活的提煉和