詩(shī)詞研究：漫談中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)借鑒

漫談中國(guó)古典詩(shī)歌的藝術(shù)借鑒——詩(shī)的國(guó)度與詩(shī)的語(yǔ)言中國(guó)是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，詩(shī)歌歷史很長(zhǎng)，而且從沒(méi)有間斷過(guò)，為我們留下了豐富的文學(xué)遺產(chǎn)。這其中有哪些東西值得思考，可以成為我們的借鑒呢？這里打算從藝術(shù)借鑒的角度談?wù)勥@個(gè)問(wèn)題。當(dāng)然，藝術(shù)性與思想性有區(qū)別，又有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。例如我們談起詩(shī)歌藝術(shù)時(shí)常常會(huì)涉及到“境界”，而這個(gè)“境界”難道就只是一個(gè)單純的藝術(shù)性問(wèn)題嗎?陶淵明的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，境界極高，就因?yàn)檫@兩句詩(shī)寄托了詩(shī)人全部的身心，凝結(jié)著詩(shī)人全部的思想。詩(shī)人“種豆南山下，草盛豆苗稀;晨興理荒穢，帶月荷鋤歸。”①南山就是他生活中唯一的見(jiàn)證，南山就是他心安理得的歸宿，這里有多少說(shuō)不盡的言語(yǔ)，所以又說(shuō)“此中有真意，欲辨已忘言”。這應(yīng)該可以算是思想性了?？墒俏覀冎肋@兩句好，卻并不待讀到那后兩句，因?yàn)樗鼈儽旧砭吞N(yùn)含了這豐富的一切。而把本來(lái)是屬于“忘言”的“言”了出來(lái)，這難道不又是最上乘的藝術(shù)造詣嗎?其實(shí)這首詩(shī)里如果去掉這兩句，思想的表現(xiàn)也完全是文通字順的，但有了這兩句，才成為陶詩(shī)突出的代表作。因此，我們從思想性的角度來(lái)說(shuō)它就是思想性，我們從藝術(shù)性的角度來(lái)談它就是藝術(shù)性。它們?cè)瓉?lái)就是一個(gè)整體。只是就具體作品來(lái)說(shuō)，有的這方面可能突出些，有的那方面可能鮮明些，不一定那么平衡而已。我們這里便是側(cè)重從藝術(shù)的方面來(lái)談?wù)劰糯?shī)歌的藝術(shù)借鑒。一我們首先從這個(gè)題目開(kāi)始:中國(guó)怎樣成了一個(gè)詩(shī)的國(guó)度呢?中國(guó)是詩(shī)的國(guó)度，詩(shī)成為我們民族的驕傲。但我們要知道，這個(gè)成就曾經(jīng)付出了很大的代價(jià)。從文學(xué)史上說(shuō)，我們沒(méi)有史詩(shī)，西方文學(xué)史一上來(lái)就講史詩(shī)，而我們沒(méi)有。那么，既然是一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，為什么沒(méi)有史詩(shī)呢?是不是缺少史詩(shī)的素材呢?不是的?！对?shī)經(jīng)》的《大雅》中就有反映周民族歷史的詩(shī)歌，《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等分別記載了周民族源起，發(fā)展的重要事件。但它們是祭歌，屬于贊美歌的性質(zhì)，敘事、描寫(xiě)只是粗陳梗概。例如，周武王最后伐殷以取得天下，姜太公率八百諸侯圍攻紂王，其中戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面在史詩(shī)中正是大可以寫(xiě)得有聲有色的。但在《大明》中卻只用了短短的十四句，就結(jié)束了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)。這就是說(shuō)，我們雖有史詩(shī)的素材，但它們只構(gòu)成了詩(shī)歌的背景，真正寫(xiě)出來(lái)的是抒情的贊歌。這表明中國(guó)的詩(shī)歌一開(kāi)始就走上了一條抒情的道路，而不是敘事的道路。因?yàn)橥瑯拥木壒?，中?guó)的戲劇也產(chǎn)生得很晚，西方在古希臘時(shí)代就出現(xiàn)了戲劇，而我們直到元代才出現(xiàn)。其實(shí)，可以構(gòu)成戲劇的素材也是很早就有的，只是沒(méi)有發(fā)展成為戲劇。例如，《楚辭》中的《九歌》乃是富于神話性的祭神樂(lè)歌，如《湘君》、《湘夫人》就是兩幕的歌舞場(chǎng)面，暗含著湘君、湘夫人悲歡離合的一段過(guò)程。但這故事背景我們已經(jīng)不清楚了，因?yàn)樵?shī)中沒(méi)有交代。這兩首詩(shī)都是用抒情的筆法，抒寫(xiě)了湘夫人對(duì)湘君的思念，成為《九歌》中最富于抒情性的作品。那么，有神話，有故事，有舞臺(tái)，有表演，為什么沒(méi)有發(fā)展為古代的戲劇呢?我們都知道，歐洲的戲劇就是從酒神節(jié)的贊歌中逐漸發(fā)展成為戲劇的，而我們的《九歌》卻是將可以寫(xiě)成戲劇的素材寫(xiě)成了抒情的詩(shī)章。這原因同樣是因?yàn)槲覀兊脑?shī)歌一開(kāi)始就走上了一條抒情的道路。就文學(xué)史來(lái)說(shuō)，這的確是一個(gè)很大的損失，并且沒(méi)有含有神話的悲劇.和史詩(shī)，古代神話保留下來(lái)的自然也就較少。付出了這么大的代價(jià)，得到的是什么呢?那就是以十五國(guó)風(fēng)為代表的抒情傳統(tǒng)。我們長(zhǎng)篇的敘事詩(shī)因此也出現(xiàn)得很晚，而且數(shù)量也不多。即便是有一些敘事詩(shī)，篇幅也不算長(zhǎng)。歐洲的敘事詩(shī)動(dòng)輒千行、幾卷，而在我們這里，《長(zhǎng)恨歌》就算是長(zhǎng)的了，也不過(guò)120行而已。我們真正可算是長(zhǎng)篇敘事詩(shī)的作品要到了明代才有，那就是鼓詞和彈詞。鼓詞大多敘述歷史興亡、戰(zhàn)爭(zhēng)之事，彈詞則寫(xiě)愛(ài)情故事的多一些，也有寫(xiě)歷史故事的，如《二十一史彈詞》。鼓詞、彈詞都采用彈唱的形式，有點(diǎn)像今天的大鼓書(shū)?？墒沁@類長(zhǎng)篇敘事詩(shī)，篇幅越長(zhǎng)，故事情節(jié)越多，詩(shī)意也就越少，只是具備了詩(shī)的形式而已，其實(shí)質(zhì)就是小說(shuō)。中國(guó)早期的小說(shuō)本來(lái)也有彈唱的成份，如小說(shuō)原名“銀字兒”，最初也用樂(lè)器伴奏，陸游《小舟游近村，舍舟步歸》詩(shī)云:“斜陽(yáng)古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場(chǎng)，身后是非誰(shuí)管得?滿村聽(tīng)說(shuō)蔡中郎”，寫(xiě)的便是民間說(shuō)唱蔡伯喈故事的情形。這頗可以使我們想像古希臘時(shí)代史詩(shī)流傳的情景。而這已是南宋的事情。可見(jiàn)我們的故事多是在小說(shuō)發(fā)達(dá)以后才大量成長(zhǎng)起來(lái)的。唐人的傳奇幾乎沒(méi)有不入戲曲的，這說(shuō)明是小說(shuō)發(fā)展了敘事的特長(zhǎng)，才帶來(lái)了豐富的人物故事情節(jié)，于是才有了戲劇和長(zhǎng)篇的敘事詩(shī)。而小說(shuō)又總是晚出的，中國(guó)如此，歐洲也是如此，不同之處只在于，歐洲的詩(shī)歌在小說(shuō)出現(xiàn)之前承擔(dān)了一部份敘事的使命，而中國(guó)的詩(shī)歌則一開(kāi)始就以抒情為中心，等到小說(shuō)發(fā)達(dá)時(shí)，抒情詩(shī)的傳統(tǒng)早已充分發(fā)展，詩(shī)的國(guó)度也早已形成。從這里，我們可以得出怎樣的結(jié)論呢?這就是:中國(guó)的詩(shī)歌是依靠抒情的特長(zhǎng)而存在和發(fā)展的，并不因?yàn)槿鄙贁⑹略?shī)，詩(shī)壇就不繁榮。相反，正因?yàn)樽吡耸闱榈牡缆?，才成其為?shī)的國(guó)度。從文學(xué)史上說(shuō)，付出的代價(jià)是無(wú)法補(bǔ)償?shù)?，但就?shī)歌來(lái)說(shuō)，這個(gè)路子是走對(duì)了。我們認(rèn)識(shí)事物的本質(zhì)，就是要把握住它的特殊性。一個(gè)事物能否繼續(xù)存在，就看它的特長(zhǎng)能否為別的事物所取代，如果能被取代，它最終就將遭到陶汰。就抒情和敘事的功能而言，顯然，用詩(shī)歌敘述故事就比不上小說(shuō)，因此，小說(shuō)可以逐漸取代敘事詩(shī)。而詩(shī)歌抒情的特長(zhǎng)則是小說(shuō)、戲劇所無(wú)法與之相比的，也是無(wú)法取代的，詩(shī)歌因此也就將會(huì)永遠(yuǎn)存在和發(fā)展下去。中國(guó)古典詩(shī)歌發(fā)揮了詩(shī)歌的特長(zhǎng)，以抒情為核心，使它的本質(zhì)和特征發(fā)展得很充分、很全面。例如我們今天常說(shuō)的朦朧詩(shī)，.中國(guó)其實(shí)就古已有之。如李商隱的“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”，難道還不夠朦朧嗎?可它乃是流傳人口的好詩(shī)。而這里又豈止是“一篇《錦瑟》解人難”呢?就連白居易那么平易近人的詩(shī)人也還有“花非花，霧非霧。夜半來(lái)，天明去。來(lái)如春夢(mèng)不覺(jué)時(shí)，去似朝云無(wú)覓處”的作品，誰(shuí)又能說(shuō)清楚到底寫(xiě)的是什么昵?在詩(shī)歌領(lǐng)域，古人很早就從多方面探索著詩(shī)的奧秘，使詩(shī)歌園地中百花盛開(kāi)，光輝奪目，詩(shī)歌在中國(guó)古典文學(xué)中因此成熟得最早，深人到生活的每個(gè)角落。正是這個(gè)緣故，中國(guó)的政治詩(shī)、山水詩(shī)都特別發(fā)達(dá)。政治詩(shī)而不流于口號(hào)式，這是深厚的抒情力量才能完成的，而山水詩(shī)的發(fā)達(dá)又促進(jìn)了政治抒情詩(shī)的多樣化?！昂伪亟z與竹，山水有清音。何事待嘯歌?灌木自悲吟”②?！案邩?shù)多悲風(fēng)，海水揚(yáng)其波”③“大江流日夜，客心悲未央”④。這究竟是山水還是政治呢?“海日生殘夜，江春人舊年”⑤。“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”⑥。難道僅僅是是山水草木之情嗎?而山水中既無(wú)人物，也無(wú)情節(jié)，這是敘事詩(shī)所難以措手的，卻正是抒情詩(shī)所最擅長(zhǎng)的。值得注意的是，中國(guó)的繪畫(huà)中山水畫(huà)也特別發(fā)達(dá)。中國(guó)早期的繪畫(huà)也多表現(xiàn)人物，六朝時(shí)隨著詩(shī)歌的發(fā)展，山水畫(huà)開(kāi)始出現(xiàn)，歷經(jīng)唐詩(shī)的高潮，山水畫(huà)就越來(lái)越占主導(dǎo)地位，人物逐漸變成了山水中的點(diǎn)綴、陪襯，這種變化還不足以發(fā)人深省嗎?并且不僅詩(shī)歌、繪畫(huà)長(zhǎng)于寫(xiě)山水，中國(guó)的建筑的園林化，也是要與山水自然融為一體的。中國(guó)的建筑之美不全在建筑主體:回廊畫(huà)橋，石徑通幽，使整個(gè)建筑同自然環(huán)境打成一片，處處富于詩(shī)情畫(huà)意。“山外青山樓外樓”⑦之所以成為那么膾炙人口的名句，正因?yàn)樗爬酥袊?guó)建筑之美與山水自然之間的那種默契。這一系列的因素構(gòu)成了整個(gè)中國(guó)文化的傳統(tǒng)。又豈止是“詩(shī)中有畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”呢?連小說(shuō)中也常要說(shuō)到:“有詩(shī)為證”。詩(shī)簡(jiǎn)直成了生活中的憑證，語(yǔ)言中的根據(jù)，它無(wú)處不在，它的特征滲透到整個(gè)文化之中去。中國(guó)的文化就是以詩(shī)歌傳統(tǒng)為中心的文化，因此才真正成為詩(shī)的國(guó)度。二以上談的是中國(guó)怎樣成為一個(gè)詩(shī)的國(guó)度。那么我們今天如何借鑒這一傳統(tǒng)呢?從藝術(shù)的角度說(shuō)，我們能夠借鑒的主要就是詩(shī)的語(yǔ)言。因?yàn)樾≌f(shuō)有人物、情節(jié)，戲劇還有舞臺(tái)、表演等，而詩(shī)歌則除了語(yǔ)言以外，什么都沒(méi)有。語(yǔ)言是人類非常寶貴的創(chuàng)造，有了語(yǔ)言，才有充分的思維，才有從感性認(rèn)識(shí)到理性認(rèn)識(shí)的飛躍，使人類從本能向無(wú)限發(fā)展。可是，藝術(shù)需要鮮明的感性，而語(yǔ)言中的感性卻是間接的。音樂(lè)可以使用音響，繪畫(huà)可以使用色彩、線條，它們都能直接訴諸聽(tīng)覺(jué)和視覺(jué)。而語(yǔ)言就不能直接被感受，而是通過(guò)許多概念的間接認(rèn)識(shí)。所以，這是一個(gè)困難，詩(shī)歌的藝術(shù)就在于能充分地發(fā)揮語(yǔ)言的創(chuàng)造性來(lái)獲得最新鮮、最豐富的感受。杜甫的名句“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”⑧給我們以何等深刻的印象!但詩(shī)人不過(guò)是使用了“落日”、“大旗”、“馬”、“風(fēng)”這樣一些概念。這便是語(yǔ)言的藝術(shù)性，證明了詩(shī)歌創(chuàng)作的成功。也許有人會(huì)問(wèn)，既然語(yǔ)言表達(dá)直接感受有這樣那樣的困難，那么又何必作詩(shī)呢?.像這兩句詩(shī)畫(huà)出來(lái)不就行了嗎?可是又有哪幅畫(huà)能取代杜甫這兩句詩(shī)所給我們的鮮明的藝術(shù)感受呢?這正是各門(mén)藝術(shù)各有各己所取得的成就。其實(shí)，歸根結(jié)蒂，任何一門(mén)藝術(shù)都不能沒(méi)有思想上的活動(dòng)，若單憑感官功能，我們?cè)谝暳ι稀⒙?tīng)力上就都不如飛禽走獸，那么還談得上什么高度的藝術(shù)呢?形象因此也要通過(guò)思維。而語(yǔ)言乃是思維的翅膀，各門(mén)藝術(shù)在這里就都不妨稱之為是一種語(yǔ)言。詩(shī)歌憑藉于語(yǔ)言因此是占了便宜，而并不是吃了虧。當(dāng)然也存在著需要克服的難處，而掌握任何一種藝術(shù)手段也總是難免有難處的。問(wèn)題在于能否創(chuàng)造性地.充分運(yùn)用這所有的便宜，克服其中的難關(guān)而已。詩(shī)歌作為語(yǔ)言的藝術(shù)，既不能舍棄語(yǔ)言，又不應(yīng)被概念和邏輯性所局限，這就要有特殊的處理辦法，詩(shī)歌因此又是一種特殊的語(yǔ)言。最起碼的一點(diǎn)，在形式上，詩(shī)歌要分行。古典詩(shī)歌過(guò)去是可以不必分行的，那是因?yàn)楣诺湓?shī)歌在形式上具有鮮明的節(jié)奏性，不分行也等于分了行。分行也好，節(jié)奏也好，都是為了有利于擺脫散文與生俱來(lái)的邏輯性和連續(xù)性，使語(yǔ)言中感性的因素得以自由地浮現(xiàn)出來(lái);這也就是詩(shī)歌語(yǔ)言的飛躍性。節(jié)奏是富于跳躍感的，它有利于詩(shī)歌語(yǔ)言的飛躍，從日常的語(yǔ)言中萌發(fā)出特殊的語(yǔ)言、捕捉到我們?nèi)粘ＵZ(yǔ)言中所難以捕捉到的新鮮感受。唐詩(shī)在詩(shī)歌語(yǔ)言上的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到了這樣的程度，那些為語(yǔ)法而有的虛字都可以省略，因?yàn)檫@些虛字都沒(méi)有什么實(shí)感，省略了就更有利于飛躍?？墒俏覀冇植荒苁У衄F(xiàn)實(shí)生活中的語(yǔ)言，省略掉這些字因此要經(jīng)歷一個(gè)漫長(zhǎng)的掌握過(guò)程。我們新詩(shī)的這個(gè)過(guò)程還很短，就還不容易做到這一步。比方唐詩(shī)中可以完全不用“之”字，而新詩(shī)中“的”字就還不能完全不用。例如:“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”，若用我們今天的話，還得說(shuō)“無(wú)邊的落木”、“不盡的長(zhǎng)江”，省不下這“的”字。古典詩(shī)歌的語(yǔ)言越是具有這種一特征，也就離開(kāi)散文越遠(yuǎn)，這也就是“詩(shī)化”的過(guò)程。詩(shī)化而自然天成，一點(diǎn)也不別扭，這標(biāo)志著古典詩(shī)歌語(yǔ)言的真正成熟。詩(shī)的語(yǔ)言因此才更靈活、更有彈性，一瞬間便能捕捉住新鮮的印象。古人談畫(huà)竹，“如兔起鶻落，少縱則逝矣”⑨。作詩(shī)也是如此，“作詩(shī)火急追亡逋，清景一失后難摹”⑩。感受是瞬息萬(wàn)變的，詩(shī)的語(yǔ)言也必須具備這種飛躍性。這是詩(shī)歌語(yǔ)言的能力問(wèn)題，有了這種能力，才有表現(xiàn)的自由。當(dāng)然，唐人的詩(shī)歌也不一定都不用“之”字，如李白就有“上有無(wú)花之古樹(shù)，下有傷心之春草?！?/p>

?虛字可以不用，也可以用，卻不等于非用不可?？捎每刹挥脮r(shí)，我們是自由的;非用不可時(shí)，那是不自由的。至于什么時(shí)候用，什么時(shí)候不用，這完全取決于詩(shī)人自己。而最終的目的是為了更好地捕捉到新鮮的感受，完成藝術(shù)上的充分表現(xiàn)?，F(xiàn)在再回頭來(lái)看前面談到的“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”，其中的“見(jiàn)”字，一本又做“望”，那么究竟哪個(gè)好呢?當(dāng)然是“見(jiàn)”字好。因?yàn)椤巴笔沁B續(xù)地做了兩件事，采菊與望山，而“見(jiàn)”是從東籬采菊直接飛躍到南山，從隱居的局部生活中飛躍到歸隱的終身行止，其所以“悠然”，不正是無(wú)愧于平生嗎?南山是陶淵明生活中朝夕與共的，看一眼不過(guò)是家常便飯，但今天的南山是不待看而來(lái)了，倏然映入眼簾，不期然地面對(duì)面，仿佛如同初次的相會(huì)，因而別有天地。這便是語(yǔ)言的飛躍所帶給人的新鮮印象與無(wú)盡的言說(shuō)。古詩(shī)中類似的例子還有很多:曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青。?山本來(lái)就在那里，本來(lái)也是青的。但似乎在曲聲完了時(shí)，這山峰才宛然在目，讓人覺(jué)得格外地那么青。這青不是多染幾筆顏色所能有的。從“曲終”到“數(shù)峰青”這種從聽(tīng)覺(jué)飛躍到視覺(jué)的例子也很多:煙消日出不見(jiàn)人，欸乃一聲山水綠。?也是如此。山水本來(lái)就是綠的，不“欸乃”也是綠的，但在這“欸乃一聲”中，這綠色就仿佛是第一次在我們的感覺(jué)中出現(xiàn)，綠得不同尋常。又如:曲終收撥當(dāng)心畫(huà)，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無(wú)言，唯見(jiàn)江心秋月白。?四周都沉浸在音樂(lè)聲中，忽然琵琶聲收了，這才發(fā)現(xiàn)一輪明月正在波心蕩漾，這時(shí)候的印象乃是最新鮮的。生活中的感覺(jué)是日常的、習(xí)慣性的，藝術(shù)則使人又恢復(fù)了新鮮的感受。而就藝術(shù)來(lái)說(shuō)，它本來(lái)就是要喚起新鮮的感受。這種感受是生命的原始力量，而在日常生活中，它往往被習(xí)慣所淹沒(méi)了。因?yàn)樯钪幸磺卸际钦绽?，不用去深想，也留不下深刻的印象，所以感覺(jué)也就漸漸老化、遲鈍起來(lái)。例如我們經(jīng)常往來(lái)于未名湖畔，其實(shí)往往是視而不見(jiàn)。我們都有這個(gè)經(jīng)驗(yàn)，如果因久病住院，一旦病愈，帶著一片生機(jī)走出醫(yī)院時(shí)，看到眼前的一草一木就都會(huì)感到特別新鮮。因?yàn)槭谷烁杏X(jué)遲鈍的習(xí)慣性被割斷了一段，就又恢復(fù)了原有的敏感。這敏感正是藝術(shù)的素質(zhì)。謝靈運(yùn)“臥病對(duì)空林”之后乃出現(xiàn)了“池塘生春草”那樣“清水出芙蓉”?一般的天然名句，其所以鮮明奪目，就因?yàn)樗獍蝗?。因此，藝術(shù)并不是生活的裝飾品，而是生命的醒覺(jué)，藝術(shù)語(yǔ)言并不是為了更典雅，而是為了更原始，仿佛那語(yǔ)言第一次的誕生。這是一種精神上的力量。物質(zhì)文明越發(fā)達(dá)，我們也就越需要這種精神上的原始力量，否則，我們就有可能成為自己所創(chuàng)造的物質(zhì)的俘虜。詩(shī)的語(yǔ)言既然有飛躍性，也就自然趨于精煉。應(yīng)該說(shuō)，精煉是語(yǔ)言的一般要求，散文，甚至論文也都要求精煉，但詩(shī)歌因?yàn)槭且环N富于飛躍性的特殊語(yǔ)言，就更為明顯，這種精煉不能理解為是越少越好，越簡(jiǎn)單越好，李后主的《浪淘沙》有一句詩(shī)：別時(shí)容易見(jiàn)時(shí)難有人說(shuō)是抄了《顏氏家訓(xùn)》中的一句話:別易會(huì)難，古今所重。?是不是抄的呢?我想不是的，既然“古今所重”，人同此心，那么又何勞抄襲呢?但這卻為我們提供了一個(gè)鮮明的對(duì)比，、一個(gè)是“別易會(huì)難”，一個(gè)是“別時(shí)容易見(jiàn)時(shí)難”，從概念上說(shuō)幾乎全同，從藝術(shù)上說(shuō)則有天淵之別。前者只是說(shuō)明，而后者乃成為千古名句。所謂“言有盡而意無(wú)窮”，也就是從概念說(shuō)是有盡的，都不過(guò)是“別易會(huì)難”。而作為藝術(shù)的表現(xiàn)則后者的感受顯然要豐富得多，印象要深刻得多，這也就是意無(wú)窮了。意無(wú)窮因此也就是詩(shī)的語(yǔ)言的飛躍性突破了一般概念的局限而翱翔于感性交織的夭地?！皠e時(shí)容易見(jiàn)時(shí)難”.比“別易會(huì)難”只多了三個(gè)字，而所得的卻是更多，這不正是精煉的更為合理的解釋嗎?我過(guò)去曾寫(xiě)過(guò)一篇小文《說(shuō)水分》，“水分”可以有兩個(gè)意思:一般說(shuō)到文章里水分太多，是指空話、濫調(diào)太多，因此淡而無(wú)味。我所想說(shuō)的“水分”乃是指水是生命的海洋，任何生命都離不開(kāi)水分?！都t樓夢(mèng)》中說(shuō)賈母把鴛鴦?wù){(diào)理得像個(gè)“水蔥”似的人兒。干蔥當(dāng)然不行，·光是蔥也不行，這里的玲瓏傳神之處正在于那水分帶來(lái)了鮮明的生意。王維《積雨輞川莊作》中有兩句詩(shī)：漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。也有人認(rèn)為是抄的，說(shuō)是抄了李嘉祐的：水田飛白鷺，夏木囀黃鸝。?是否抄的姑且不論，反正王維的這兩句要高明得多。這兩句多了“漠漠”和“陰陰”四個(gè)字，為什么就會(huì)好呢?水田當(dāng)然是“漠漠”的，夏木當(dāng)然是“陰陰”的，這不是多了一點(diǎn)廢話嗎?其實(shí)不然。因?yàn)椤八镲w白鷺”與“夏木囀黃鸝”是平行地寫(xiě)了兩個(gè)景致，黃鸝在樹(shù)上叫黃鸝的，白鷺在水田上飛白鷺的，各不相干，這里并沒(méi)有飛躍的力量。多了“漠漠”和“陰陰”，就把它們連成了一片。陰陰讓夏木有了一片濃陰之感，漠漠使水田蒙上了一片渺茫的色調(diào)，岸上的一片濃陰與水田的一片渺茫起著畫(huà)面上烘托的作用，這就是情景中水分的作用。從濃陰的深處到渺茫的水田，到鮮明的白鷺，越發(fā)襯托出白鷺之白與茫茫中飛動(dòng)的形象，使得整個(gè)氣氛鮮明活躍，潛在的感性因素如魚(yú)得水地浮現(xiàn)出來(lái)，這才不是干巴巴的，而李嘉祐的“水田飛白鷺，夏木囀黃鸝”則難免有些干巴，因?yàn)樗鄙倌菓?yīng)有的水分。水分使感性連成一片，那么飛躍性又到哪里去了呢?這里我們不妨仍引用前面的例子:“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”，這青的感受其實(shí)正是出現(xiàn)在曲終的剎那間，真要是余音已不復(fù)在耳時(shí)，數(shù)峰也就不那么青了?！皻G乃一聲山水綠”，也只是在“欸乃一聲”的剎那間，山水才綠得那么新鮮。同時(shí)又正是“江上數(shù)峰青”，青得那么出色，才更見(jiàn)出“妃瑟泠泠“的不盡之情，正是“山水綠”，綠得那么新鮮，.才見(jiàn)出“欸乃一聲”中那漁翁的本色，也正是“唯見(jiàn)江心秋月白”，才更見(jiàn)出那琵琶演奏者的感人之深。這便是語(yǔ)言的飛躍帶來(lái)的感性上的豐富交織，使之在藝術(shù)上連成一片。作為詩(shī)的語(yǔ)言并不需要拉大距離來(lái)證明它的飛躍性，而是需要具備這種充沛的潛在能力?？蓱z閨里月，常在漢家營(yíng)。?這里是連成一片還是飛躍千里呢?其實(shí)正是那飛躍千里才見(jiàn)出那心上的相連，也正是那心心相連才有力量飛躍千里?？梢?jiàn)若沒(méi)有感性潛在的交織性，語(yǔ)言上的飛躍就無(wú)所憑藉，沒(méi)有飛躍性的語(yǔ)言突破，感性也就無(wú)由交織。詩(shī)人的創(chuàng)造性正是從捕捉新鮮的感受中鍛煉語(yǔ)言的飛躍能力，從語(yǔ)言的飛躍中提高自己的感受能力，總之，一切都統(tǒng)一在新鮮感受的飛躍交織之中。再如:淮水東邊舊時(shí)月，夜深還過(guò)女墻來(lái)。?這里可說(shuō)是連成一片了，難道不又可以說(shuō)乃是一種飛躍嗎?秦時(shí)明月漢時(shí)關(guān)?只這么一句，便將那千百年邊塞的歷史作了何等鮮明的藝術(shù)寫(xiě)照，這里飛躍時(shí)空，直達(dá)唐代。古典詩(shī)歌中這些豐富的藝術(shù)成就，還不足以使我們認(rèn)識(shí)到詩(shī)歌語(yǔ)言的本質(zhì)嗎?我幼年初讀“羌笛何須怨楊柳，春鳳不度玉門(mén)關(guān)”?時(shí)，對(duì)于前一句詩(shī)其實(shí)是不甚理解的，可是立刻就愛(ài)上了它。藝術(shù)語(yǔ)言的豐富感染性往往先于解釋而已深入人心，它因此并無(wú)待于解釋，也是解釋不完的。如再看“煙消日出不見(jiàn)人，欸乃一聲山水綠”、“曲終人不見(jiàn)，江上數(shù)峰青”等，就又都是從“不見(jiàn)”的沉默中飛躍到“山水綠”、“數(shù)峰青”的有所見(jiàn)，而這有所見(jiàn)乃更加深了對(duì)于那“不見(jiàn)”的感受。若再深人下去，還可能有許多言語(yǔ)。如此豐富的感受，頃刻間凝成，仿佛是透明的結(jié)晶，使得單線平鋪的語(yǔ)言乃煥發(fā)出一種立體感，而我們?cè)巧钤诹Ⅲw世界中，這也正是詩(shī)歌語(yǔ)言的鮮明性和藝術(shù)上的真實(shí)感。詩(shī)的語(yǔ)言因此不是徒具形式，而是要在飛躍的交織中創(chuàng)造出仿佛是立體的語(yǔ)言?！扒貢r(shí)明月漢時(shí)關(guān)”，這統(tǒng)一盛世的邊關(guān)之情如雕塑般地屹立在漢唐之間，開(kāi)門(mén)見(jiàn)山，流傳千古。用散文的語(yǔ)言去追蹤