詩詞研究：漫談中國古典詩歌的藝術(shù)借鑒

漫談中國古典詩歌的藝術(shù)借鑒——詩的國度與詩的語言中國是一個詩的國度，詩歌歷史很長，而且從沒有間斷過，為我們留下了豐富的文學(xué)遺產(chǎn)。這其中有哪些東西值得思考，可以成為我們的借鑒呢？這里打算從藝術(shù)借鑒的角度談?wù)勥@個問題。當(dāng)然，藝術(shù)性與思想性有區(qū)別，又有著千絲萬縷的聯(lián)系。例如我們談起詩歌藝術(shù)時常常會涉及到“境界”，而這個“境界”難道就只是一個單純的藝術(shù)性問題嗎?陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，境界極高，就因?yàn)檫@兩句詩寄托了詩人全部的身心，凝結(jié)著詩人全部的思想。詩人“種豆南山下，草盛豆苗稀;晨興理荒穢，帶月荷鋤歸?！雹倌仙骄褪撬钪形ㄒ坏囊娮C，南山就是他心安理得的歸宿，這里有多少說不盡的言語，所以又說“此中有真意，欲辨已忘言”。這應(yīng)該可以算是思想性了?？墒俏覀冎肋@兩句好，卻并不待讀到那后兩句，因?yàn)樗鼈儽旧砭吞N(yùn)含了這豐富的一切。而把本來是屬于“忘言”的“言”了出來，這難道不又是最上乘的藝術(shù)造詣嗎?其實(shí)這首詩里如果去掉這兩句，思想的表現(xiàn)也完全是文通字順的，但有了這兩句，才成為陶詩突出的代表作。因此，我們從思想性的角度來說它就是思想性，我們從藝術(shù)性的角度來談它就是藝術(shù)性。它們原來就是一個整體。只是就具體作品來說，有的這方面可能突出些，有的那方面可能鮮明些，不一定那么平衡而已。我們這里便是側(cè)重從藝術(shù)的方面來談?wù)劰糯姼璧乃囆g(shù)借鑒。一我們首先從這個題目開始:中國怎樣成了一個詩的國度呢?中國是詩的國度，詩成為我們民族的驕傲。但我們要知道，這個成就曾經(jīng)付出了很大的代價。從文學(xué)史上說，我們沒有史詩，西方文學(xué)史一上來就講史詩，而我們沒有。那么，既然是一個詩的國度，為什么沒有史詩呢?是不是缺少史詩的素材呢?不是的。《詩經(jīng)》的《大雅》中就有反映周民族歷史的詩歌，《生民》、《公劉》、《綿》、《皇矣》、《大明》等分別記載了周民族源起，發(fā)展的重要事件。但它們是祭歌，屬于贊美歌的性質(zhì)，敘事、描寫只是粗陳梗概。例如，周武王最后伐殷以取得天下，姜太公率八百諸侯圍攻紂王，其中戰(zhàn)爭的場面在史詩中正是大可以寫得有聲有色的。但在《大明》中卻只用了短短的十四句，就結(jié)束了這場戰(zhàn)爭。這就是說，我們雖有史詩的素材，但它們只構(gòu)成了詩歌的背景，真正寫出來的是抒情的贊歌。這表明中國的詩歌一開始就走上了一條抒情的道路，而不是敘事的道路。因?yàn)橥瑯拥木壒?，中國的戲劇也產(chǎn)生得很晚，西方在古希臘時代就出現(xiàn)了戲劇，而我們直到元代才出現(xiàn)。其實(shí)，可以構(gòu)成戲劇的素材也是很早就有的，只是沒有發(fā)展成為戲劇。例如，《楚辭》中的《九歌》乃是富于神話性的祭神樂歌，如《湘君》、《湘夫人》就是兩幕的歌舞場面，暗含著湘君、湘夫人悲歡離合的一段過程。但這故事背景我們已經(jīng)不清楚了，因?yàn)樵娭袥]有交代。這兩首詩都是用抒情的筆法，抒寫了湘夫人對湘君的思念，成為《九歌》中最富于抒情性的作品。那么，有神話，有故事，有舞臺，有表演，為什么沒有發(fā)展為古代的戲劇呢?我們都知道，歐洲的戲劇就是從酒神節(jié)的贊歌中逐漸發(fā)展成為戲劇的，而我們的《九歌》卻是將可以寫成戲劇的素材寫成了抒情的詩章。這原因同樣是因?yàn)槲覀兊脑姼枰婚_始就走上了一條抒情的道路。就文學(xué)史來說，這的確是一個很大的損失，并且沒有含有神話的悲劇.和史詩，古代神話保留下來的自然也就較少。付出了這么大的代價，得到的是什么呢?那就是以十五國風(fēng)為代表的抒情傳統(tǒng)。我們長篇的敘事詩因此也出現(xiàn)得很晚，而且數(shù)量也不多。即便是有一些敘事詩，篇幅也不算長。歐洲的敘事詩動輒千行、幾卷，而在我們這里，《長恨歌》就算是長的了，也不過120行而已。我們真正可算是長篇敘事詩的作品要到了明代才有，那就是鼓詞和彈詞。鼓詞大多敘述歷史興亡、戰(zhàn)爭之事，彈詞則寫愛情故事的多一些，也有寫歷史故事的，如《二十一史彈詞》。鼓詞、彈詞都采用彈唱的形式，有點(diǎn)像今天的大鼓書?？墒沁@類長篇敘事詩，篇幅越長，故事情節(jié)越多，詩意也就越少，只是具備了詩的形式而已，其實(shí)質(zhì)就是小說。中國早期的小說本來也有彈唱的成份，如小說原名“銀字兒”，最初也用樂器伴奏，陸游《小舟游近村，舍舟步歸》詩云:“斜陽古柳趙家莊，負(fù)鼓盲翁正作場，身后是非誰管得?滿村聽說蔡中郎”，寫的便是民間說唱蔡伯喈故事的情形。這頗可以使我們想像古希臘時代史詩流傳的情景。而這已是南宋的事情。可見我們的故事多是在小說發(fā)達(dá)以后才大量成長起來的。唐人的傳奇幾乎沒有不入戲曲的，這說明是小說發(fā)展了敘事的特長，才帶來了豐富的人物故事情節(jié)，于是才有了戲劇和長篇的敘事詩。而小說又總是晚出的，中國如此，歐洲也是如此，不同之處只在于，歐洲的詩歌在小說出現(xiàn)之前承擔(dān)了一部份敘事的使命，而中國的詩歌則一開始就以抒情為中心，等到小說發(fā)達(dá)時，抒情詩的傳統(tǒng)早已充分發(fā)展，詩的國度也早已形成。從這里，我們可以得出怎樣的結(jié)論呢?這就是:中國的詩歌是依靠抒情的特長而存在和發(fā)展的，并不因?yàn)槿鄙贁⑹略?，詩壇就不繁榮。相反，正因?yàn)樽吡耸闱榈牡缆?，才成其為詩的國度。從文學(xué)史上說，付出的代價是無法補(bǔ)償?shù)模驮姼鑱碚f，這個路子是走對了。我們認(rèn)識事物的本質(zhì)，就是要把握住它的特殊性。一個事物能否繼續(xù)存在，就看它的特長能否為別的事物所取代，如果能被取代，它最終就將遭到陶汰。就抒情和敘事的功能而言，顯然，用詩歌敘述故事就比不上小說，因此，小說可以逐漸取代敘事詩。而詩歌抒情的特長則是小說、戲劇所無法與之相比的，也是無法取代的，詩歌因此也就將會永遠(yuǎn)存在和發(fā)展下去。中國古典詩歌發(fā)揮了詩歌的特長，以抒情為核心，使它的本質(zhì)和特征發(fā)展得很充分、很全面。例如我們今天常說的朦朧詩，.中國其實(shí)就古已有之。如李商隱的“滄海月明珠有淚，藍(lán)田日暖玉生煙”，難道還不夠朦朧嗎?可它乃是流傳人口的好詩。而這里又豈止是“一篇《錦瑟》解人難”呢?就連白居易那么平易近人的詩人也還有“花非花，霧非霧。夜半來，天明去。來如春夢不覺時，去似朝云無覓處”的作品，誰又能說清楚到底寫的是什么昵?在詩歌領(lǐng)域，古人很早就從多方面探索著詩的奧秘，使詩歌園地中百花盛開，光輝奪目，詩歌在中國古典文學(xué)中因此成熟得最早，深人到生活的每個角落。正是這個緣故，中國的政治詩、山水詩都特別發(fā)達(dá)。政治詩而不流于口號式，這是深厚的抒情力量才能完成的，而山水詩的發(fā)達(dá)又促進(jìn)了政治抒情詩的多樣化?！昂伪亟z與竹，山水有清音。何事待嘯歌?灌木自悲吟”②?！案邩涠啾L(fēng)，海水揚(yáng)其波”③“大江流日夜，客心悲未央”④。這究竟是山水還是政治呢?“海日生殘夜，江春人舊年”⑤?！耙盎馃槐M，春風(fēng)吹又生”⑥。難道僅僅是是山水草木之情嗎?而山水中既無人物，也無情節(jié)，這是敘事詩所難以措手的，卻正是抒情詩所最擅長的。值得注意的是，中國的繪畫中山水畫也特別發(fā)達(dá)。中國早期的繪畫也多表現(xiàn)人物，六朝時隨著詩歌的發(fā)展，山水畫開始出現(xiàn)，歷經(jīng)唐詩的高潮，山水畫就越來越占主導(dǎo)地位，人物逐漸變成了山水中的點(diǎn)綴、陪襯，這種變化還不足以發(fā)人深省嗎?并且不僅詩歌、繪畫長于寫山水，中國的建筑的園林化，也是要與山水自然融為一體的。中國的建筑之美不全在建筑主體:回廊畫橋，石徑通幽，使整個建筑同自然環(huán)境打成一片，處處富于詩情畫意?！吧酵馇嗌綐峭鈽恰雹咧猿蔀槟敲茨捴巳丝诘拿?，正因?yàn)樗爬酥袊ㄖ琅c山水自然之間的那種默契。這一系列的因素構(gòu)成了整個中國文化的傳統(tǒng)。又豈止是“詩中有畫，畫中有詩”呢?連小說中也常要說到:“有詩為證”。詩簡直成了生活中的憑證，語言中的根據(jù)，它無處不在，它的特征滲透到整個文化之中去。中國的文化就是以詩歌傳統(tǒng)為中心的文化，因此才真正成為詩的國度。二以上談的是中國怎樣成為一個詩的國度。那么我們今天如何借鑒這一傳統(tǒng)呢?從藝術(shù)的角度說，我們能夠借鑒的主要就是詩的語言。因?yàn)樾≌f有人物、情節(jié)，戲劇還有舞臺、表演等，而詩歌則除了語言以外，什么都沒有。語言是人類非常寶貴的創(chuàng)造，有了語言，才有充分的思維，才有從感性認(rèn)識到理性認(rèn)識的飛躍，使人類從本能向無限發(fā)展?？墒?，藝術(shù)需要鮮明的感性，而語言中的感性卻是間接的。音樂可以使用音響，繪畫可以使用色彩、線條，它們都能直接訴諸聽覺和視覺。而語言就不能直接被感受，而是通過許多概念的間接認(rèn)識。所以，這是一個困難，詩歌的藝術(shù)就在于能充分地發(fā)揮語言的創(chuàng)造性來獲得最新鮮、最豐富的感受。杜甫的名句“落日照大旗，馬鳴風(fēng)蕭蕭”⑧給我們以何等深刻的印象!但詩人不過是使用了“落日”、“大旗”、“馬”、“風(fēng)”這樣一些概念。這便是語言的藝術(shù)性，證明了詩歌創(chuàng)作的成功。也許有人會問，既然語言表達(dá)直接感受有這樣那樣的困難，那么又何必作詩呢?.像這兩句詩畫出來不就行了嗎?可是又有哪幅畫能取代杜甫這兩句詩所給我們的鮮明的藝術(shù)感受呢?這正是各門藝術(shù)各有各己所取得的成就。其實(shí)，歸根結(jié)蒂，任何一門藝術(shù)都不能沒有思想上的活動，若單憑感官功能，我們在視力上、聽力上就都不如飛禽走獸，那么還談得上什么高度的藝術(shù)呢?形象因此也要通過思維。而語言乃是思維的翅膀，各門藝術(shù)在這里就都不妨稱之為是一種語言。詩歌憑藉于語言因此是占了便宜，而并不是吃了虧。當(dāng)然也存在著需要克服的難處，而掌握任何一種藝術(shù)手段也總是難免有難處的。問題在于能否創(chuàng)造性地.充分運(yùn)用這所有的便宜，克服其中的難關(guān)而已。詩歌作為語言的藝術(shù)，既不能舍棄語言，又不應(yīng)被概念和邏輯性所局限，這就要有特殊的處理辦法，詩歌因此又是一種特殊的語言。最起碼的一點(diǎn)，在形式上，詩歌要分行。古典詩歌過去是可以不必分行的，那是因?yàn)楣诺湓姼柙谛问缴暇哂絮r明的節(jié)奏性，不分行也等于分了行。分行也好，節(jié)奏也好，都是為了有利于擺脫散文與生俱來的邏輯性和連續(xù)性，使語言中感性的因素得以自由地浮現(xiàn)出來;這也就是詩歌語言的飛躍性。節(jié)奏是富于跳躍感的，它有利于詩歌語言的飛躍，從日常的語言中萌發(fā)出特殊的語言、捕捉到我們?nèi)粘ＵZ言中所難以捕捉到的新鮮感受。唐詩在詩歌語言上的發(fā)展已經(jīng)達(dá)到了這樣的程度，那些為語法而有的虛字都可以省略，因?yàn)檫@些虛字都沒有什么實(shí)感，省略了就更有利于飛躍?？墒俏覀冇植荒苁У衄F(xiàn)實(shí)生活中的語言，省略掉這些字因此要經(jīng)歷一個漫長的掌握過程。我們新詩的這個過程還很短，就還不容易做到這一步。比方唐詩中可以完全不用“之”字，而新詩中“的”字就還不能完全不用。例如:“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，若用我們今天的話，還得說“無邊的落木”、“不盡的長江”，省不下這“的”字。古典詩歌的語言越是具有這種一特征，也就離開散文越遠(yuǎn)，這也就是“詩化”的過程。詩化而自然天成，一點(diǎn)也不別扭，這標(biāo)志著古典詩歌語言的真正成熟。詩的語言因此才更靈活、更有彈性，一瞬間便能捕捉住新鮮的印象。古人談畫竹，“如兔起鶻落，少縱則逝矣”⑨。作詩也是如此，“作詩火急追亡逋，清景一失后難摹”⑩。感受是瞬息萬變的，詩的語言也必須具備這種飛躍性。這是詩歌語言的能力問題，有了這種能力，才有表現(xiàn)的自由。當(dāng)然，唐人的詩歌也不一定都不用“之”字，如李白就有“上有無花之古樹，下有傷心之春草?！?/p>

?虛字可以不用，也可以用，卻不等于非用不可?？捎每刹挥脮r，我們是自由的;非用不可時，那是不自由的。至于什么時候用，什么時候不用，這完全取決于詩人自己。而最終的目的是為了更好地捕捉到新鮮的感受，完成藝術(shù)上的充分表現(xiàn)?，F(xiàn)在再回頭來看前面談到的“采菊東籬下，悠然見南山”，其中的“見”字，一本又做“望”，那么究竟哪個好呢?當(dāng)然是“見”字好。因?yàn)椤巴笔沁B續(xù)地做了兩件事，采菊與望山，而“見”是從東籬采菊直接飛躍到南山，從隱居的局部生活中飛躍到歸隱的終身行止，其所以“悠然”，不正是無愧于平生嗎?南山是陶淵明生活中朝夕與共的，看一眼不過是家常便飯，但今天的南山是不待看而來了，倏然映入眼簾，不期然地面對面，仿佛如同初次的相會，因而別有天地。這便是語言的飛躍所帶給人的新鮮印象與無盡的言說。古詩中類似的例子還有很多:曲終人不見，江上數(shù)峰青。?山本來就在那里，本來也是青的。但似乎在曲聲完了時，這山峰才宛然在目，讓人覺得格外地那么青。這青不是多染幾筆顏色所能有的。從“曲終”到“數(shù)峰青”這種從聽覺飛躍到視覺的例子也很多:煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠。?也是如此。山水本來就是綠的，不“欸乃”也是綠的，但在這“欸乃一聲”中，這綠色就仿佛是第一次在我們的感覺中出現(xiàn)，綠得不同尋常。又如:曲終收撥當(dāng)心畫，四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言，唯見江心秋月白。?四周都沉浸在音樂聲中，忽然琵琶聲收了，這才發(fā)現(xiàn)一輪明月正在波心蕩漾，這時候的印象乃是最新鮮的。生活中的感覺是日常的、習(xí)慣性的，藝術(shù)則使人又恢復(fù)了新鮮的感受。而就藝術(shù)來說，它本來就是要喚起新鮮的感受。這種感受是生命的原始力量，而在日常生活中，它往往被習(xí)慣所淹沒了。因?yàn)樯钪幸磺卸际钦绽模挥萌ド钕?，也留不下深刻的印象，所以感覺也就漸漸老化、遲鈍起來。例如我們經(jīng)常往來于未名湖畔，其實(shí)往往是視而不見。我們都有這個經(jīng)驗(yàn)，如果因久病住院，一旦病愈，帶著一片生機(jī)走出醫(yī)院時，看到眼前的一草一木就都會感到特別新鮮。因?yàn)槭谷烁杏X遲鈍的習(xí)慣性被割斷了一段，就又恢復(fù)了原有的敏感。這敏感正是藝術(shù)的素質(zhì)。謝靈運(yùn)“臥病對空林”之后乃出現(xiàn)了“池塘生春草”那樣“清水出芙蓉”?一般的天然名句，其所以鮮明奪目，就因?yàn)樗獍蝗弧Ｒ虼?，藝術(shù)并不是生活的裝飾品，而是生命的醒覺，藝術(shù)語言并不是為了更典雅，而是為了更原始，仿佛那語言第一次的誕生。這是一種精神上的力量。物質(zhì)文明越發(fā)達(dá)，我們也就越需要這種精神上的原始力量，否則，我們就有可能成為自己所創(chuàng)造的物質(zhì)的俘虜。詩的語言既然有飛躍性，也就自然趨于精煉。應(yīng)該說，精煉是語言的一般要求，散文，甚至論文也都要求精煉，但詩歌因?yàn)槭且环N富于飛躍性的特殊語言，就更為明顯，這種精煉不能理解為是越少越好，越簡單越好，李后主的《浪淘沙》有一句詩：別時容易見時難有人說是抄了《顏氏家訓(xùn)》中的一句話:別易會難，古今所重。?是不是抄的呢?我想不是的，既然“古今所重”，人同此心，那么又何勞抄襲呢?但這卻為我們提供了一個鮮明的對比，、一個是“別易會難”，一個是“別時容易見時難”，從概念上說幾乎全同，從藝術(shù)上說則有天淵之別。前者只是說明，而后者乃成為千古名句。所謂“言有盡而意無窮”，也就是從概念說是有盡的，都不過是“別易會難”。而作為藝術(shù)的表現(xiàn)則后者的感受顯然要豐富得多，印象要深刻得多，這也就是意無窮了。意無窮因此也就是詩的語言的飛躍性突破了一般概念的局限而翱翔于感性交織的夭地?！皠e時容易見時難”.比“別易會難”只多了三個字，而所得的卻是更多，這不正是精煉的更為合理的解釋嗎?我過去曾寫過一篇小文《說水分》，“水分”可以有兩個意思:一般說到文章里水分太多，是指空話、濫調(diào)太多，因此淡而無味。我所想說的“水分”乃是指水是生命的海洋，任何生命都離不開水分?！都t樓夢》中說賈母把鴛鴦?wù){(diào)理得像個“水蔥”似的人兒。干蔥當(dāng)然不行，·光是蔥也不行，這里的玲瓏傳神之處正在于那水分帶來了鮮明的生意。王維《積雨輞川莊作》中有兩句詩：漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝。也有人認(rèn)為是抄的，說是抄了李嘉祐的：水田飛白鷺，夏木囀黃鸝。?是否抄的姑且不論，反正王維的這兩句要高明得多。這兩句多了“漠漠”和“陰陰”四個字，為什么就會好呢?水田當(dāng)然是“漠漠”的，夏木當(dāng)然是“陰陰”的，這不是多了一點(diǎn)廢話嗎?其實(shí)不然。因?yàn)椤八镲w白鷺”與“夏木囀黃鸝”是平行地寫了兩個景致，黃鸝在樹上叫黃鸝的，白鷺在水田上飛白鷺的，各不相干，這里并沒有飛躍的力量。多了“漠漠”和“陰陰”，就把它們連成了一片。陰陰讓夏木有了一片濃陰之感，漠漠使水田蒙上了一片渺茫的色調(diào)，岸上的一片濃陰與水田的一片渺茫起著畫面上烘托的作用，這就是情景中水分的作用。從濃陰的深處到渺茫的水田，到鮮明的白鷺，越發(fā)襯托出白鷺之白與茫茫中飛動的形象，使得整個氣氛鮮明活躍，潛在的感性因素如魚得水地浮現(xiàn)出來，這才不是干巴巴的，而李嘉祐的“水田飛白鷺，夏木囀黃鸝”則難免有些干巴，因?yàn)樗鄙倌菓?yīng)有的水分。水分使感性連成一片，那么飛躍性又到哪里去了呢?這里我們不妨仍引用前面的例子:“曲終人不見，江上數(shù)峰青”，這青的感受其實(shí)正是出現(xiàn)在曲終的剎那間，真要是余音已不復(fù)在耳時，數(shù)峰也就不那么青了?！皻G乃一聲山水綠”，也只是在“欸乃一聲”的剎那間，山水才綠得那么新鮮。同時又正是“江上數(shù)峰青”，青得那么出色，才更見出“妃瑟泠泠“的不盡之情，正是“山水綠”，綠得那么新鮮，.才見出“欸乃一聲”中那漁翁的本色，也正是“唯見江心秋月白”，才更見出那琵琶演奏者的感人之深。這便是語言的飛躍帶來的感性上的豐富交織，使之在藝術(shù)上連成一片。作為詩的語言并不需要拉大距離來證明它的飛躍性，而是需要具備這種充沛的潛在能力。可憐閨里月，常在漢家營。?這里是連成一片還是飛躍千里呢?其實(shí)正是那飛躍千里才見出那心上的相連，也正是那心心相連才有力量飛躍千里?？梢娙魶]有感性潛在的交織性，語言上的飛躍就無所憑藉，沒有飛躍性的語言突破，感性也就無由交織。詩人的創(chuàng)造性正是從捕捉新鮮的感受中鍛煉語言的飛躍能力，從語言的飛躍中提高自己的感受能力，總之，一切都統(tǒng)一在新鮮感受的飛躍交織之中。再如:淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來。?這里可說是連成一片了，難道不又可以說乃是一種飛躍嗎?秦時明月漢時關(guān)?只這么一句，便將那千百年邊塞的歷史作了何等鮮明的藝術(shù)寫照，這里飛躍時空，直達(dá)唐代。古典詩歌中這些豐富的藝術(shù)成就，還不足以使我們認(rèn)識到詩歌語言的本質(zhì)嗎?我幼年初讀“羌笛何須怨楊柳，春鳳不度玉門關(guān)”?時，對于前一句詩其實(shí)是不甚理解的，可是立刻就愛上了它。藝術(shù)語言的豐富感染性往往先于解釋而已深入人心，它因此并無待于解釋，也是解釋不完的。如再看“煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠”、“曲終人不見，江上數(shù)峰青”等，就又都是從“不見”的沉默中飛躍到“山水綠”、“數(shù)峰青”的有所見，而這有所見乃更加深了對于那“不見”的感受。若再深人下去，還可能有許多言語。如此豐富的感受，頃刻間凝成，仿佛是透明的結(jié)晶，使得單線平鋪的語言乃煥發(fā)出一種立體感，而我們原是生活在立體世界中，這也正是詩歌語言的鮮明性和藝術(shù)上的真實(shí)感。詩的語言因此不是徒具形式，而是要在飛躍的交織中創(chuàng)造出仿佛是立體的語言?！扒貢r明月漢時關(guān)”，這統(tǒng)一盛世的邊關(guān)之情如雕塑般地屹立在漢唐之間，開門見山，流傳千古。用散文的語言去追蹤