物欲·類型·想像

物欲·類型·想像應(yīng)該說(shuō)中國(guó)農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的起點(diǎn)是比擬高的，早在20世紀(jì)80年代中后期就出現(xiàn)了以?籬笆·女人和狗???轆轤·女人和井???古船·女人和網(wǎng)?為代表的“農(nóng)村三部曲〞?新世紀(jì)以來(lái)農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作呈現(xiàn)出一派繁榮景象:先后出現(xiàn)了?劉老根???燒鍋屯的鐘聲???希望的田野???當(dāng)家的女人???民工???郭秀明?和?馬大帥?等一批精品劇目?近兩年農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)頂峰期,2022年播出的?圣水湖畔?和?美麗的田野?兩部農(nóng)村劇給觀眾留下了深入的印象?2022年有：?別拿豆包不當(dāng)干糧?、?都市外鄉(xiāng)人?、?插樹嶺?、?鄉(xiāng)村愛(ài)情?、?農(nóng)民代表?、?鎮(zhèn)長(zhǎng)?等農(nóng)村劇先后在央視播出。但筆者在“豐收〞的背景下感到有諸多的不滿足，一串疑問(wèn)不禁涌上心頭：農(nóng)村題材劇表現(xiàn)的內(nèi)容終究應(yīng)當(dāng)是“精神的農(nóng)村〞還是“物欲的農(nóng)村〞；應(yīng)當(dāng)是“個(gè)性化的農(nóng)村〞還是“類型化的農(nóng)村〞；應(yīng)當(dāng)是“真實(shí)的農(nóng)村〞還是“想像的農(nóng)村〞？本文擬以當(dāng)下農(nóng)村題材電視劇為文本依托，對(duì)農(nóng)村電視劇的創(chuàng)作誤區(qū)提供自己的批判性的反思，或許對(duì)農(nóng)村劇的再創(chuàng)作有所裨益?！拔镉霓r(nóng)村〞不能遮蔽“精神的農(nóng)村〞面對(duì)當(dāng)下熒屏上“行云流水〞般的農(nóng)村題材劇，許多人發(fā)出了這樣的慨嘆：為什么農(nóng)村題材劇如走馬燈般在熒屏上穿梭而過(guò)，但令人蕩氣回腸、經(jīng)久難忘的經(jīng)典之作卻寥假設(shè)晨星？筆者認(rèn)為：無(wú)視對(duì)農(nóng)民精神世界的剖析，淡化對(duì)農(nóng)村精神生態(tài)環(huán)境的透視，不能充分表達(dá)農(nóng)民的情感訴求恰恰是問(wèn)題的癥結(jié)所在。綜觀當(dāng)下農(nóng)村題材劇我們發(fā)現(xiàn)這樣一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，許多劇情固然也提到了農(nóng)民們思想上的困惑和精神上的裂變問(wèn)題，如?別拿豆包不當(dāng)干糧?中當(dāng)民主與宗族觀念遭遇時(shí)確實(shí)給喜富和老支書他們帶來(lái)了精神上的煩惱，?都市外鄉(xiāng)人?中的于天龍?jiān)诿鎸?duì)事業(yè)和人生的選擇時(shí)也經(jīng)歷了宏大的思想波動(dòng)。但是，由于這類作品的主要沖突和矛盾焦點(diǎn)過(guò)多地集中在農(nóng)民們?cè)鯓咏?jīng)過(guò)與外部世界或體制轉(zhuǎn)軌的搏擊而獲得了物質(zhì)上的充裕和富足，從而，大大削弱了對(duì)農(nóng)民精神世界的剖析和對(duì)農(nóng)村精神生態(tài)環(huán)境的透視，農(nóng)民對(duì)物質(zhì)的追尋和實(shí)利的渴望吞沒(méi)了精神世界的貧瘠性和復(fù)雜性。自然，作品塑造人物和刻畫人物的深度與力度就不能不受到影響，作品探詢個(gè)體生命面對(duì)歷史、社會(huì)無(wú)情消損的批判鋒芒不能不有所減弱。電視劇是人物的藝術(shù)，農(nóng)村題材劇也不例外，沒(méi)有了人物〔典型性的人物〕的電視劇是電視劇藝術(shù)的不幸，不僅藝術(shù)生命力會(huì)過(guò)早地夭折，要獲得觀眾的認(rèn)可和青睞比登天還難。魯迅的?阿ｑ正傳?并非因主人公與外部世界的滑稽抗?fàn)幊删土怂臍v史坐標(biāo)和藝術(shù)價(jià)值，而是農(nóng)民阿ｑ復(fù)雜的精神世界以及作者對(duì)此的深切剖析成就了該作品的歷史地位，是阿ｑ這個(gè)以“精神成功法〞著稱的典型人物使其不朽。毫不隱諱地講，目前農(nóng)村的貧困不是物質(zhì)的缺失，而是精神生態(tài)環(huán)境的荒漠化以及由此引發(fā)的精神世界的焦慮和恐慌，尋找精神家園的迷惘和迷惘中尋找的不可得才是他們最大的困惑，而當(dāng)下的農(nóng)村題材劇恰恰在此要害部位虛晃一槍、蜻蜓點(diǎn)水般一閃而過(guò)，致使我們的農(nóng)村題材劇沒(méi)有上升到應(yīng)有的藝術(shù)高度和藝術(shù)水準(zhǔn)。這樣看來(lái)，農(nóng)村題材劇應(yīng)當(dāng)把主要沖突和矛盾焦點(diǎn)集中在農(nóng)民們?cè)鯓咏?jīng)過(guò)與外部世界的抗?fàn)幎@得了精神上的滿足或精神上的自由等層面。因?yàn)槲镔|(zhì)的滿足永遠(yuǎn)不是生存的根本所在，精神的滿足和自由才是人之為人的終極歸宿。再往深處說(shuō)，物欲的誘惑和虛假承諾使農(nóng)民們來(lái)不及考慮和琢磨就被整合到了與現(xiàn)存體制“一體化〞的物化勞動(dòng)中，農(nóng)民們作為一種自由的創(chuàng)造性的理論主體所具有的批判性、否認(rèn)性和超越性被“物欲〞的承諾所消解，弱化了農(nóng)民形象的立體性、豐富性和多樣性，農(nóng)民退化為生存方式和思維方式雷同的“單向度的人〞。諸如：歷盡艱辛創(chuàng)辦養(yǎng)殖場(chǎng)的劉一水；苦心經(jīng)營(yíng)豆腐坊的王小蒙〔?鄉(xiāng)村愛(ài)情?〕；都市中打拼創(chuàng)業(yè)的于天龍和高美鳳〔?都市外鄉(xiāng)人?〕；苦心經(jīng)營(yíng)鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)的徐志誠(chéng)〔?農(nóng)民代表?〕。這里的劉一水、王小蒙、于天龍、徐志誠(chéng)的生存軌跡顯然是單向度人的真實(shí)寫照，他們?cè)谖镔|(zhì)的誘惑和重負(fù)下感覺(jué)不到什么是壓抑和折磨，反而被一種虛假的滿足和幸福所控制或支配。這些“單面人〞失去了農(nóng)民們的中國(guó)標(biāo)識(shí)和民族印記，我們似乎看不見(jiàn)農(nóng)民們精神上的痛苦和壓抑，以及對(duì)這種壓抑和痛苦的合理回應(yīng)和真切反思，沒(méi)有將農(nóng)民們真實(shí)的精神世界進(jìn)展立體感和層次感的透視，農(nóng)民們的形象特征沒(méi)有獲得逼真而充分的呈現(xiàn)，這意味著當(dāng)下農(nóng)村題材劇創(chuàng)作的真正軟肋是“人的缺失〞?？梢?jiàn)，這類農(nóng)村題材電視劇并未做到全面、客觀地觀照農(nóng)村世界，沒(méi)有深入反映和解剖農(nóng)民的精神世界，沒(méi)有為療救農(nóng)民們精神世界的病苦而開出一劑良藥，這不能不說(shuō)是當(dāng)下農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作的一大誤區(qū)。所以，關(guān)注“精神的農(nóng)村〞應(yīng)是農(nóng)村劇再創(chuàng)作時(shí)必須著力反思的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題；也是農(nóng)村題材劇不辱藝術(shù)使命、真切反映農(nóng)村生活的“終南捷徑〞；更是農(nóng)村題材劇上檔次、出精品的必由之路?！邦愋偷霓r(nóng)村〞不能吞沒(méi)“個(gè)性的農(nóng)村〞當(dāng)下農(nóng)村題材劇創(chuàng)作中的類型化趨勢(shì)越來(lái)越明顯。某種意義上講，類型化的創(chuàng)作就是一種形式化、程式化的經(jīng)歷再現(xiàn)或同義反復(fù)。我們應(yīng)該辯證地對(duì)待電視劇的類型化創(chuàng)作，一方面類型化創(chuàng)作在留住觀眾和穩(wěn)定收益方面有其存在的合理性，另一方面恒久不變的類型化是對(duì)生活的多樣性、豐富性和個(gè)性的消損。從藝術(shù)的使命和責(zé)任層面上來(lái)看，追求藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性或個(gè)性化應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)創(chuàng)作者畢生努力的方向。鑒于此，有必要對(duì)農(nóng)村題材電視劇類型化的傾向進(jìn)展再批判和再審視。人物的類型化傾向?！半娨晞∈亲罴械娜说乃囆g(shù)，分開了人物與人物之間的關(guān)系，就沒(méi)有電視劇藝術(shù)〞。①人物是電視劇表達(dá)主題和推進(jìn)敘事的核心元素，是連接藝術(shù)與生活的紐帶，也是折射創(chuàng)作理念的主要載體。盡管在農(nóng)村題材電視劇創(chuàng)作中出現(xiàn)了像?希望的田野?中的徐大地，?村官?中的郭秀明、?劉老根?中的劉老根這樣棱角清楚、性格飽滿的人物形象，但綜觀當(dāng)下農(nóng)村題材電視劇的創(chuàng)作，人物概念化和類型化的傾向還非常突出，善惡清楚、好壞有別是其主要特征。?別拿豆包不當(dāng)干糧?中的趙喜富、?插樹嶺?中的楊葉青、?農(nóng)民代表?中的徐志誠(chéng)都是人們社會(huì)記憶中“好官〞形象的現(xiàn)代版，他們不計(jì)名利和個(gè)人得失，一心撲在老百姓的大事和小事中，共同的生活軌跡就是帶著鄉(xiāng)親們致富，是百姓心目中“主心骨〞和“當(dāng)家人〞的象征符號(hào)。?都市外鄉(xiāng)人?中的郭教師、?農(nóng)民代表?中的賀云強(qiáng)、?鄉(xiāng)村愛(ài)情?中的謝大腳、?插樹嶺?中的五嬸子是典型的“好人〞形象，他們?cè)趶?fù)雜的日常糾葛中來(lái)回穿梭、扮演著“調(diào)解員〞與“和事老〞的固定角色，是農(nóng)村生活中的消防隊(duì)員，充當(dāng)著“滅火器〞或“減震器〞的作用，只要在矛盾的節(jié)骨眼和沖突的白熱化時(shí)刻總能看見(jiàn)他們的身影。?鄉(xiāng)村愛(ài)情?中的謝廣坤、?插樹嶺?中的二歪、牛得水、?都市外鄉(xiāng)人?中的艾武裝是鄉(xiāng)村中“惡人〞形象的代表。他們是農(nóng)村中良心泯滅、道德淪喪的一族，性格的共同特征是無(wú)事生非、蠻橫無(wú)理、逞強(qiáng)好斗、動(dòng)輒就大打出手，不是和你玩命，就是暗中使壞。在農(nóng)村劇中這類人往往是矛盾的導(dǎo)火線和沖突的引爆者，是敘事過(guò)程的主要推動(dòng)者，也是敘事節(jié)奏的主要調(diào)控者，這些人一出場(chǎng)，總是預(yù)示著生活中的風(fēng)波即將拉開帷幕，總能引發(fā)敘事的小高潮。類型化的人物塑造給農(nóng)村題材電視劇帶來(lái)了雙重的矛盾困境。在美化人物的同時(shí)反而凈化了人物的性格，在刻畫農(nóng)民的同時(shí)卻簡(jiǎn)化了農(nóng)民的形象?？陀^地講，農(nóng)村題材電視劇塑造“好官〞、“主心骨〞的初衷并沒(méi)有錯(cuò)，關(guān)鍵要搞清楚：這些人物的動(dòng)因是源于個(gè)體的特定處境、欲望困境、命運(yùn)環(huán)境，還是源于制作者的某一個(gè)抽象的概念或意識(shí)形態(tài)的命題。令人困惑的是，我們看不到趙喜富、楊葉青等人帶著大家脫貧致富的過(guò)程中來(lái)自于人物本身的命運(yùn)、困境、欲望等方面的個(gè)人動(dòng)機(jī)，他們更多的是從小康呀、富裕呀、民主呀、和諧呀等一個(gè)個(gè)模糊而抽象的概念出發(fā)，因此這樣的人物給人的感覺(jué)是不可信、不真實(shí)，蒼白無(wú)力而又刻板十足，不是日常生活序列中活蹦亂跳的人，而是制作者某種意念或觀念投下的影子。同樣，對(duì)“好人〞形象的塑造筆者持慎重茍同的態(tài)度。像郭教師、賀云強(qiáng)、五嬸子這樣的“好人〞形象往往是傳統(tǒng)倫理美德的象征：尊老愛(ài)幼、樂(lè)善好施、寬宏大量、善解人意，想別人所想，急別人所急是他們共同的品格。這些“好人〞作為編導(dǎo)者寄托人性理想的載體并無(wú)什么不妥之處，但是一味地展示好人在農(nóng)村世界中的縫合作用和滅火功能，讓人非常費(fèi)解。不禁要問(wèn)：好人是不是白璧無(wú)瑕的完人？好人是不是化解農(nóng)村矛盾和糾葛的救世主？好人會(huì)不會(huì)告訴我們一個(gè)真實(shí)的農(nóng)村？事實(shí)上，極端的好人就是完人，就是神，就是我們?cè)?jīng)批判過(guò)的“高大全〞的人物塑造法。這些好人不僅不會(huì)成為調(diào)和農(nóng)村矛盾的最終決定力量，反而會(huì)遮蔽農(nóng)村世界的真實(shí)境況。當(dāng)下農(nóng)村的矛盾和危機(jī)大體來(lái)說(shuō)都與體制的變革、文化的沖突、經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型親密關(guān)聯(lián)，這恰恰是農(nóng)村當(dāng)前開展和前進(jìn)中的真實(shí)現(xiàn)狀，而好人形象的過(guò)分宣揚(yáng)本質(zhì)上掩蓋了當(dāng)下農(nóng)村矛盾的復(fù)雜性和多樣性，是一種避重就輕、自欺欺人的做法，是藝術(shù)家回避問(wèn)題和逃避矛盾的一種取巧的策略，這樣看來(lái)，好人形象的宣揚(yáng)是藝術(shù)家“玩忽職守〞中的一次麻醉性或自慰式的狂歡。敘事的類型化趨勢(shì)。敘事的類型化包括兩個(gè)方面：一方面是通俗化的主流意識(shí)形態(tài)敘事策略，另一方面是視聽(tīng)化的商業(yè)性敘事策略。通俗化的主流意識(shí)形態(tài)策略說(shuō)穿了就是一種主流意識(shí)形態(tài)借助群眾平臺(tái)／中介進(jìn)展有效傳播的手段，是主流話語(yǔ)和群眾話語(yǔ)妥協(xié)和共謀的結(jié)果。通俗化的主流意識(shí)形態(tài)敘事策略在農(nóng)村題材劇中的主要表現(xiàn)就是去倫理化，通過(guò)主人公犧牲自己正常的情感需求和生命欲望來(lái)到達(dá)傳遞主流意識(shí)形態(tài)的目的，也就是說(shuō)借助倫理中介來(lái)傳達(dá)主流意識(shí)形態(tài)。譬如?插樹嶺?中的黨支部書記楊葉青和村民奚粉蓮都對(duì)老支書馬百萬(wàn)情有獨(dú)鐘，但楊葉青為了成人之美，為了彰顯干部的形象和素質(zhì)，割舍了內(nèi)心的真情，成心疏遠(yuǎn)馬百萬(wàn)，甚至有意無(wú)意地為成全馬、奚二人的婚事創(chuàng)造條件。?農(nóng)民代表?中的徐志誠(chéng)為了保護(hù)鄉(xiāng)親們的醫(yī)療保險(xiǎn)福利，屢次與自己的親生骨肉徐明遠(yuǎn)翻臉較真，甚至利用職工代表大會(huì)來(lái)罷免兒子的職務(wù)。?別拿豆包不當(dāng)干糧?中趙喜富為了顯示自己的仁義良心，不顧老婆的反對(duì)和家庭破裂的危險(xiǎn)，屢次向村民大方解囊。這樣，肯定和歌頌的人物往往是在情感和事業(yè)的兩難處境中掙扎著，在雙重的夾縫中煎熬著，準(zhǔn)確地說(shuō)是在個(gè)體情感或欲望的犧牲中完成了主流意識(shí)形態(tài)的傳達(dá)。視聽(tīng)化的商業(yè)性敘事策略在農(nóng)村題材劇中多有表現(xiàn)。商業(yè)性的敘事策略遵循的是資本邏輯，效勞于制作者的贏利目的。在農(nóng)村題材劇中表現(xiàn)為電視劇的小品化和歌舞化。人物的語(yǔ)言、行為、人物本身的造型都帶有鮮明的小品化印記。?別拿豆包不當(dāng)干糧?中由潘長(zhǎng)江飾演的趙喜富，包括臺(tái)詞和說(shuō)話的腔調(diào)都帶有明顯的小品表演的影子。?都市外鄉(xiāng)人?中錢秀滑稽的外貌本身就是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的喜劇演員，人物出場(chǎng)還沒(méi)啟齒，觀眾已經(jīng)捧腹大笑了。?鄉(xiāng)村愛(ài)情?中的結(jié)巴劉能，屬于戲?。∑分械湫偷某蠼切蜗?。這種“小品式的電視劇〞著實(shí)吸引了一大批觀眾，即便是文化層次不高的受眾欣賞起來(lái)也沒(méi)有什么困難，觀眾在娛樂(lè)性的體驗(yàn)中不知不覺(jué)完成了欣賞過(guò)程，這種類型化的手法無(wú)形中為提升農(nóng)村劇的收視率做出了奉獻(xiàn)，但完好的故事情節(jié)反而被小品化敘事支解得面目全非。此外，在農(nóng)村劇中出現(xiàn)了大量的民間戲曲，比方東北的二人轉(zhuǎn)在農(nóng)村劇中就經(jīng)常露臉。通過(guò)戲曲的娛樂(lè)性和通俗性來(lái)構(gòu)造故事，來(lái)推動(dòng)情節(jié)開展已經(jīng)成為農(nóng)村劇創(chuàng)作的一種類型化手法。農(nóng)村劇?美麗的中國(guó)結(jié)?就是大量使用戲曲來(lái)展開故事，串聯(lián)情節(jié)的典型例證。村委會(huì)換屆選舉老百姓通過(guò)戲曲來(lái)宣泄自己對(duì)局部干部的不滿，省市指導(dǎo)來(lái)視察“綠化帶〞村民也是用自編自演的戲曲來(lái)匯報(bào)綠化工作。電視劇是一種視聽(tīng)兼?zhèn)涞乃囆g(shù)，不能沒(méi)有音樂(lè)和歌舞，但在以講故事為使命的電視劇藝術(shù)中過(guò)多地依賴小品和歌舞來(lái)抓住觀眾的做法不可齲這樣做不僅會(huì)削弱電視劇的藝術(shù)價(jià)值和審美高度，而且很容易造成一種以“歌舞〞置換“故事〞的跟風(fēng)勢(shì)頭，使電視劇制作者和觀眾忘卻了電視劇藝術(shù)的初衷和使命，后果極其可怕?！跋胂竦霓r(nóng)村〞不能替代“真實(shí)的農(nóng)村〞當(dāng)下的農(nóng)村題材劇沒(méi)有真正穿越農(nóng)村的真實(shí)生活世界，沒(méi)有真正表達(dá)農(nóng)民的情感渴望和價(jià)值訴求，沒(méi)有把農(nóng)村生活書寫到“赤裸裸令人害羞〞的地步，淺薄有余、厚重缺乏是其顯著特征。假如拿一個(gè)詞來(lái)概括當(dāng)下農(nóng)村題材劇的特征那就是“想像〞，是現(xiàn)代人想像中的農(nóng)村神話——確切地說(shuō)這里的“神話〞是指以想像的方式滿足人們對(duì)農(nóng)村的獵奇心理和窺視欲望，在想像中來(lái)搭建一座合主流目的和群眾審美欲望的廟宇，這里消費(fèi)超越了真實(shí)，想像代替了實(shí)在。因?yàn)?，從事農(nóng)村劇消費(fèi)的藝術(shù)家們，大多定居于都市，深受都市文化的浸潤(rùn)，即使曾有過(guò)農(nóng)村的生命體驗(yàn)，也早已被融入了現(xiàn)代都市對(duì)農(nóng)村的想像之中。譬如農(nóng)村劇?插樹嶺?就很有代表性，插樹嶺的故事與其說(shuō)在反映農(nóng)村生活的變革，不如說(shuō)在展示“欲望的鄉(xiāng)村〞，故事的矛盾和焦點(diǎn)幾乎都集中在雜亂無(wú)章的情感糾葛上。一方面，銀鳳與張立本青梅竹馬，銀鳳未婚先孕懷了張立本的孩子，張立本外出務(wù)工并長(zhǎng)時(shí)間與銀鳳斷絕了聯(lián)絡(luò)，銀鳳無(wú)奈之下嫁給了老扁，不料數(shù)年后張立本又重返故里并蠻橫地要求銀鳳與其破鏡重圓。另一方面，馬趴蛋的女兒馬春與牛得水的兒子牛栓柱開場(chǎng)了曲折纏綿的愛(ài)情旅程，并引發(fā)了插樹嶺牛姓族人與馬姓族人的矛盾和摩擦。兩類情感故事交織并生、此起彼伏，攪得插樹嶺村雞犬不寧。仔細(xì)思量，這類故事的內(nèi)容本質(zhì)上是當(dāng)代都市情感的“農(nóng)村版〞，是都市的欲望形式或情感形式在農(nóng)村的延伸和膨脹，其間不無(wú)對(duì)農(nóng)村／農(nóng)民的丑化和揶揄，編導(dǎo)者貌似農(nóng)村／農(nóng)民故事的代言人，實(shí)際上悄無(wú)聲息地給當(dāng)代人制造了一方窺淫癖的空間。每個(gè)人對(duì)于情感或多或少都有一些不堪回首的記憶，但對(duì)于大多數(shù)人而言，已經(jīng)是深埋于潛意識(shí)深處，沒(méi)有調(diào)動(dòng)起來(lái)或沒(méi)有觸景生情一般不會(huì)被輕易激發(fā)出來(lái)，在想像性的情境中，群眾時(shí)而將自己設(shè)想為像銀鳳那樣被人始亂終棄的受傷者；時(shí)而將自己復(fù)原為像張立本那樣寡情少義或無(wú)情無(wú)義的加害者；時(shí)而又是一個(gè)超越受害者角色和加害者角色之上的麻木、健忘的看客。這里農(nóng)村的真實(shí)生活被逐出了觀眾的視野，填平了都市時(shí)空與農(nóng)村時(shí)空的溝壑，將農(nóng)村生活的豐富性簡(jiǎn)化為滑稽的愛(ài)情故事，把厚重的農(nóng)村生活改裝成老套的道德寓言，從而虛假地滿足了當(dāng)代人宣泄本能欲望和實(shí)現(xiàn)都市生活認(rèn)同的白日夢(mèng)。想像的農(nóng)村題材劇把實(shí)在層面的農(nóng)村從人的記憶深處趕走了，娛情悅目的想像性圖景取代了事實(shí)層面上的農(nóng)村。假如說(shuō)這種圖景迎合了農(nóng)民對(duì)都市情感生活的向往，毋寧說(shuō)借助想像的翅膀滿足了都市人生的一種文化性補(bǔ)償。在這里，碎片式的故事和零亂的感覺(jué)運(yùn)動(dòng)拆解了人們凝視農(nóng)村和反思農(nóng)村的空間。想像性農(nóng)村的凸顯和真實(shí)性農(nóng)村的退隱，使農(nóng)村題材劇在隱蔽處實(shí)現(xiàn)了真實(shí)與欲望的媾合過(guò)程，農(nóng)村與群眾之間的價(jià)值關(guān)系由審美性轉(zhuǎn)換為了消費(fèi)／娛樂(lè)性，致使群眾在“掃視〞中完成了對(duì)農(nóng)村生活輕薄而淺薄的一瞥。事實(shí)上，早在上世紀(jì)８０年代的“農(nóng)村三部曲〞中就開場(chǎng)了對(duì)于農(nóng)村愛(ài)情的書寫，不是說(shuō)農(nóng)村題材劇不能書寫愛(ài)情，問(wèn)題的關(guān)鍵是要弄清楚愛(ài)情是生活的外套，還是生活是愛(ài)情的外套。就前者而言愛(ài)情的最終指向是生活，這樣的生活才真實(shí)可信，才具有生活的厚度和廣度，是深入而厚重的愛(ài)情。就后者而言愛(ài)情的指向已經(jīng)遠(yuǎn)離了生活的軌道和根底，這樣的愛(ài)情只剩下了赤裸裸的本能，于是本能和欲望就成為農(nóng)村真實(shí)的終結(jié)者。?鄉(xiāng)村愛(ài)情?中幾對(duì)年輕人之間的愛(ài)情故事，?都市外鄉(xiāng)人?中高美鳳和艾武裝之間、于天龍和高美鳳之間的“三