中國(guó)古代文學(xué)史

中國(guó)古代文學(xué)史3、4

河北大學(xué)YY

名詞解釋（10個(gè)，共30分）

1、四大南戲

元代南戲著名的作品《荊釵記》、《白兔記》、《拜月亭》、《殺狗記》被后人稱為四大南戲。曲文寫得比較通谷易懂，以民間口語為主，很少雕琢紋飾，與人說話相似，具有生活氣息，體現(xiàn)了元代南戲藝術(shù)上的共同特點(diǎn)。

雜劇

雜劇最早見于唐代，那時(shí)意思和漢代的“百戲”差不多，泛指歌舞以外諸如雜技等各色節(jié)目。到了宋代，“雜劇”逐漸成為一種包括有歌舞、音樂、調(diào)笑、雜技三段新表演形式的專稱。元代，雜劇走向成熟，風(fēng)行大江南北。它一般由四折組成一個(gè)劇本，每折相當(dāng)于今天的一幕。演劇角色可分為末旦凈三類；音樂上，一折只采用一個(gè)宮調(diào)，不相重復(fù)。而全劇只能由正末或正旦一人主唱。雜劇有完整的故事情節(jié)，在戲劇沖突中刻畫人物形象。雜劇的曲調(diào)是北方民間歌曲、少數(shù)民族的樂曲和中原傳統(tǒng)的曲調(diào)結(jié)合而成。代表人物有關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、紀(jì)君祥等，代表作品有《單刀會(huì)》、《漢宮秋》《趙氏孤兒》等。

諸宮調(diào)

諸宮調(diào)是一種說唱文學(xué)，主要流行于宋金時(shí)期。所謂諸宮調(diào)是相對(duì)于限用一個(gè)宮調(diào)的說唱形式而言的，其中唱的部分用多種宮調(diào)串接而成，其間插入一定的說白，與唱詞配合，敘述有人物、情節(jié)的長(zhǎng)篇故事。而每種宮調(diào)則由若干曲牌聯(lián)成短套，套曲少則一兩首，多則十多首。這一說唱形式，在宋室南渡后，傳至南方。南方的諸宮調(diào)主要以笛子伴奏，北方的諸宮調(diào)多以琵琶和箏伴奏。

4、前后七子

前七子是以李夢(mèng)陽為核心代表的文學(xué)群體，成員有李夢(mèng)陽、何景明、王九思、邊貢、康海、徐禎卿、王廷相，他們主要活動(dòng)在明弘治、正德年間，以復(fù)古自命，在某種意義上具有重尋文學(xué)出路的意味，借助復(fù)古手段而欲達(dá)到變革的目的，前七子也重視時(shí)政題材描寫個(gè)人生活遭遇、直言政治弊端與民生憂苦，有較強(qiáng)的危機(jī)感與批判意識(shí)。其弊端在于過多地重視古人詩文法度格調(diào)影響作品中作家情感自由充分地表達(dá)。

后七子是嘉靖年間以王世貞為核心的文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)，是對(duì)前七子文學(xué)理論的繼承和發(fā)展。后七子對(duì)中國(guó)古典詩歌的審美特征進(jìn)行了全面而深入的探討，在表達(dá)真實(shí)的思想感情和遵循古典詩歌法度的問題上，他們更加嚴(yán)厲地強(qiáng)調(diào)法度要求，因此遵法與創(chuàng)新之間的矛盾也表現(xiàn)得更加突出。其弊病也在于過分注重對(duì)古體的揣度模擬，以至于難脫蹈襲的窠臼。

5、沈湯之爭(zhēng)

湯沈之爭(zhēng)涉及到明代兩大戲曲創(chuàng)作觀念的爭(zhēng)論，湯即指湯顯祖，沈即指沈璟，其中湯顯祖的戲曲創(chuàng)作觀念影響較大。沈璟與湯顯祖作為明代曲壇上的兩大巨人，對(duì)戲曲格律與文辭的關(guān)系看法不同，湯顯祖重格律，要求格律服從文辭，服從內(nèi)容。沈璟則強(qiáng)調(diào)文辭服從格律，服從觀眾。兩人持論相對(duì)，發(fā)生過碰撞文辭，并把同時(shí)的許多曲論家卷入其中參與討論，這就是戲曲史上著名的“湯沈之爭(zhēng)”。

6、桐城派

桐城派是清代中期重要的散文流派，代表人物方苞、劉大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，所以被稱為“桐城派”。桐城派散文理論的基本特征是以程朱理學(xué)為思想基礎(chǔ)，以清王朝政權(quán)為服務(wù)目的，以先秦兩漢和唐宋八家的古文為楷模，在文章體臸和作法上有細(xì)致規(guī)則的系統(tǒng)化的散文理論。方苞首倡“義法說”，要求散文內(nèi)容純正，文詞清雅；劉大櫆對(duì)“義法”理論進(jìn)行豐富和拓展；姚鼐在桐城派中地位最高，主張道與義合，天與人一，義理、考據(jù)、詞章合一。桐城派分支陽湖派，以惲敬、張惠言為代表，桐城派馀脈是道光末葉曾國(guó)藩領(lǐng)導(dǎo)的湘鄉(xiāng)派和曾門弟子，聲威重振，呈一時(shí)之盛，但已是回光返照的末勢(shì)。

7、四大譴責(zé)小說

中國(guó)舊小說的一種。指清末戊戌變法運(yùn)動(dòng)失敗后大量出現(xiàn)的以暴露社會(huì)黑暗、指摘政治腐敗為主要內(nèi)容的小說。這類小說大都反映資產(chǎn)階級(jí)改良主義的政治要求。其代表作家作品有李寶嘉的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、吳沃堯《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、劉鶚的《老殘游記》、曾樸的《孽?；ā?，被稱為“四大譴責(zé)小說”。

8.才子佳人小說

是清初小說的一大類型，從晚明話本發(fā)展而來，是以青年男女愛情婚姻為題材的小說，文字比較清順、規(guī)范，創(chuàng)作主張存情去欲，反映了社會(huì)文化思潮。代表人物有張勻、徐震等，代表作有《玉嬌梨》、《平山冷燕》等。

9、元曲四大家

元代雜劇興盛，成為我國(guó)戲曲史上的黃金時(shí)代。關(guān)漢卿、白樸、馬致遠(yuǎn)、鄭光祖四位元代雜劇作家，代表了元代不同時(shí)期、不同流派的雜劇創(chuàng)作成就，因此后人稱他們?yōu)椤霸拇蠹摇薄?/p>

關(guān)漢卿的雜劇題材廣闊，內(nèi)容豐富，多揭露社會(huì)黑暗勢(shì)力的丑惡和腐敗，頌揚(yáng)民眾、特別是青年婦女的抗?fàn)幘?，在現(xiàn)實(shí)的深刻描繪中滲透著民主和人道主義的思想光輝。其代表作《竇娥冤》等

白樸的《梧桐雨》取材于白居易的《

長(zhǎng)恨歌

》，描寫

唐明皇

和楊貴妃的故事，其語言

雍雅

華貴，絢麗多彩，開雜劇文采派的先河。

馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》為中國(guó)十大古典悲劇之一，寫

昭君出塞

的故事，它大膽地改變史實(shí)，塑造了

王昭君

以民族利益為重的愛國(guó)者的形象，抨擊了皇帝左右文臣武將的昏庸和無能。

鄭光祖的作品以描寫男女愛情生活的劇作為主，以文采見長(zhǎng)，語言典雅，受王實(shí)甫影響頗深，代表作是《倩女離魂》。

10、唐宋派

“唐宋派”是明代嘉靖年間的一個(gè)散文流派，代表人物有王慎中、唐順之、茅坤、歸有光。該流派將前七子師法秦漢作為自己反撥的對(duì)象，提倡唐宋文風(fēng)，創(chuàng)作主張上強(qiáng)調(diào)文以明道，他們創(chuàng)作中一些較為成功的作品是富有文學(xué)意味的篇章而非那些注重發(fā)明“圣賢之道”的文字。

11、章回小說

是中國(guó)古代長(zhǎng)篇小說的唯一體裁，它的特色是分章敘事,分回標(biāo)目，每回故事相對(duì)獨(dú)立，段落整齊，但又前后勾連、首尾相接，講全書構(gòu)成統(tǒng)一的整體。它是在民間說話藝術(shù)中“講史”一家中發(fā)展演變而來的中國(guó)第一部長(zhǎng)篇小說《三國(guó)志通俗演義》，登峰造極之作是《紅樓夢(mèng)》，它標(biāo)志著章回小說最完美的形式和最高的藝術(shù)成就。

12、常州詞派

常州詞派發(fā)軔于嘉慶初年，各種社會(huì)矛盾趨于尖銳激烈，濃重的憂患意識(shí)使學(xué)者眼光又轉(zhuǎn)向于國(guó)計(jì)民生有用的實(shí)學(xué)，以張惠言為代表的常州詞派崛起。他們推崇詞體，提倡比興，主張以委婉的風(fēng)格隱曲的表現(xiàn)士大夫的幽怨。周濟(jì)繼續(xù)發(fā)揚(yáng)其理論更加強(qiáng)調(diào)詞的社會(huì)內(nèi)容。常州詞派發(fā)展的末流陷于擬古弊病，詞意隱晦。

13、公安派

公安派是明代重要的文學(xué)流派，代表人物有袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟，因他們是湖北公安人，所以被稱為“公安派”。公安派用“獨(dú)抒性靈”來反擊文學(xué)領(lǐng)域中理學(xué)對(duì)個(gè)人靈魂的束縛。他們的詩歌脫離“理”的束縛能夠自由地抒發(fā)個(gè)人真實(shí)性情和表現(xiàn)個(gè)人生活欲望，并具有詩人的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)特征。在創(chuàng)作上注重有感而發(fā)，直寫胸臆，追求一種清新灑脫、輕易自如、情趣橫生的創(chuàng)作效果。

14、花雅之爭(zhēng)

是指中國(guó)戲劇史上“花部”與“雅部”的競(jìng)爭(zhēng)，“花部”是指京腔、秦腔等地方戲，“雅部”是指昆山腔。乾隆年間，地方戲蓬勃發(fā)展，挑戰(zhàn)昆腔的主體地位。在北京，先有弋陽腔與昆腔爭(zhēng)勝，后有秦腔的沖擊。最后出現(xiàn)四大徽班進(jìn)京?；ú吭诰┌l(fā)展壯大取勝，雅部逐漸消歇。北京花雅之爭(zhēng)是花部劇種遍地開花戰(zhàn)勝昆曲的一個(gè)縮影。

15、京劇

京劇，腔調(diào)以西皮、二黃為主，用胡琴和鑼鼓等伴奏。清代乾隆起，原在南方演出的四大徽班陸續(xù)進(jìn)入

北京

，他們與來自

湖北

的漢調(diào)藝人合作，同時(shí)接受了昆曲、

秦腔

的部分劇目、曲調(diào)和表演方法，又吸收了一些地方民間曲調(diào)，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。京劇形成后在清朝宮廷內(nèi)開始快速發(fā)展，直至民國(guó)得到空前的繁榮。

16、詩界革命

近代后期由資產(chǎn)階級(jí)文化思想更新帶來的文學(xué)變革之一，就詩歌領(lǐng)域的“詩界革命”。梁?jiǎn)⒊r明地提出“詩界革命”的口號(hào)，黃遵憲成為“詩界革命”的旗幟，黃遵憲在新文化思想激蕩下，開始詩歌創(chuàng)作的探索，他進(jìn)行了創(chuàng)造性地實(shí)踐，突破故事的傳統(tǒng)天地，形成足以自立、獨(dú)具特色的“新詩派”。他的詩歌兩大重要主題是反帝衛(wèi)國(guó)、變法圖強(qiáng)，具有深厚的歷史內(nèi)容。

17、梁?jiǎn)⒊c新文體

近代后期，在資產(chǎn)階級(jí)文化思想的翠花下，梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)造了一種“新文體”的散文，其基本特征為：平易暢達(dá)、語言豐富、筆調(diào)自由、條理明晰、筆鋒常帶情感，句法參差多變，常用排句及偶句。梁?jiǎn)⒊恼鲁浞值伢w現(xiàn)了“新文體”的特色。因此，人們也稱這種“新文體”為“時(shí)務(wù)體”、“新民體”。這種文體服務(wù)于改良運(yùn)動(dòng)，一時(shí)風(fēng)靡全國(guó)，開五四白話文運(yùn)動(dòng)先河。

簡(jiǎn)答

簡(jiǎn)述《西廂記》的藝術(shù)形式

（一、）在體制上的突破。1突破了元雜劇一本四折的體臸，采用五本二十一折的長(zhǎng)篇巨臸，像是用多本雜劇連演一個(gè)故事的連臺(tái)本。2打破了元雜劇由一人主唱的通例，采用了由末、旦輪流主唱的方式。

）成功的人物塑造。王實(shí)甫的筆下的人物并非某種概念的化身，也不是某種類型的臉譜，而是有著鮮明個(gè)性特征的文學(xué)形象，這主要體現(xiàn)在對(duì)張生、鶯鶯和紅娘的性格刻畫上。例如，張生雖是一介書生，但卻能不顧門第的懸殊，十分勇敢地追求相國(guó)小姐，一見到意中美人就把功名拋臵腦后，執(zhí)迷不悟，把一場(chǎng)自由戀愛搞得轟轟烈烈。

）《西廂記》的詞章之美。王實(shí)甫的《西廂記》在語言上，達(dá)到了很高的水平。①人物語言都是充分戲劇化和個(gè)性化的，形成了抒情詩般的歌唱語言和潛臺(tái)詞豐富的道白語言，具有很高的文學(xué)價(jià)值。②劇中的唱詞表現(xiàn)了特定的場(chǎng)景中人物的真情實(shí)感，以經(jīng)過提煉的當(dāng)時(shí)民間口語為主，適當(dāng)?shù)厝诨叭说脑娫~佳句，形成一中既明白通暢，又清麗華美的語言風(fēng)格。③劇中的唱詞本色而富于文采，具有濃郁的詩意，能啟發(fā)讀者的想象力，使人感受到主人公離合悲歡的纏綿之情，了解人物的內(nèi)心秘密，從而產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

（四、）充滿濃郁戲劇性的喜劇效果。夸大人物性格中的某些缺點(diǎn)和弱點(diǎn)、突出人物性格中的幽默氣質(zhì)、故事安排的地點(diǎn)具有諷刺性喜劇效果使崔張紅三者之間的性格不同而產(chǎn)生了許多誤會(huì)性矛盾沖突。

簡(jiǎn)述《紅樓夢(mèng)》的藝術(shù)成就

（1）寫實(shí)與詩話的結(jié)合。曹雪芹直接取材于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活，滲透著作者個(gè)人的血淚感情。又借景抒情，創(chuàng)造出詩畫一體的優(yōu)美意境，把作品所要歌頌的愛情、青春和生命加以詩化。

（2）渾然一體的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。曹雪芹采用多條線索齊頭并進(jìn)、交相聯(lián)接又相互制約的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。

（3）敘事視角的變換?！都t樓夢(mèng)》把大小事件錯(cuò)綜結(jié)合著寫，小矛盾凝聚成大矛盾，小事件積累成大事件，雖然都是日常的生活，但仍是波瀾起伏、情趣盎然。

（4）個(gè)性化的文學(xué)語言。《紅樓夢(mèng)》在中國(guó)小說史上第一次自覺采用了敘事人敘事方式。并在敘事角度上采用敘述人多角度復(fù)合敘述。

3、簡(jiǎn)述《聊齋志異》的藝術(shù)成就。

（1）在《聊齋志異》的創(chuàng)作中，結(jié)撰狐鬼花妖的故事具有了文學(xué)表現(xiàn)形式的性質(zhì)，與之伴生并互為因果的是創(chuàng)作自主性的極大增強(qiáng)?！读凝S志異》在文言小說的創(chuàng)作藝術(shù)上有多方面的創(chuàng)新，將文言短篇小說推到了空前而后人難以為繼的藝術(shù)境界。

（2）《聊齋》增強(qiáng)了小說的藝術(shù)素質(zhì)，豐富了小說的形態(tài)、類型。文言小說的演進(jìn)的軌跡之一便是由粗陳梗概到記敘委婉。

（3）《聊齋》中許多優(yōu)秀作品較之以前的文言小說，更加強(qiáng)了對(duì)人物環(huán)境、行動(dòng)狀況、心理活動(dòng)等方面的描寫。

（4）《聊齋》中許多篇章帶有詩化傾向。文言小說中有詩，通常是人物以詩代言?！读凝S》的詩化傾向不僅表現(xiàn)于小說敘事中運(yùn)用了詩句。詩意，還表現(xiàn)于許多不同地帶有詩的品格特征。

（5）《聊齋》的敘事也吸取了詩尚含蓄蘊(yùn)藉的特點(diǎn)，用全知的視點(diǎn)，卻時(shí)而故作含糊，撲朔迷離。語言風(fēng)格不盡一致，敘述語言較一般的文言淺近，行文洗練而文約事豐，人物語言也因人因事兒多樣化。

4、簡(jiǎn)述《儒林外史》的藝術(shù)成就。

（1）長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)的新形式。作者根據(jù)親身經(jīng)歷和生活經(jīng)驗(yàn)，對(duì)百年知識(shí)分子的厄運(yùn)進(jìn)行思考，以此為線索把“片斷的敘述”貫穿在一起，構(gòu)成《儒林外史》的整體結(jié)構(gòu)。

（2）敘事藝術(shù)的新特點(diǎn)。①《儒林外史》以當(dāng)時(shí)隨處可見的日常生活和人的精神世界作為題材，擺脫了傳統(tǒng)小說的傳奇性，淡化故事情節(jié)，不靠矛盾沖突，而是尊重客觀再現(xiàn)，用尋常細(xì)事，通過精細(xì)的白描再現(xiàn)生活，塑造人物。②所描寫的人物性格也擺脫了類型化，而有豐富的個(gè)性，使人物更貼近人的真實(shí)面貌。③自然景物采取口語化散文進(jìn)行描寫。④采取第三人稱隱身人的客觀觀察的敘事方式。

（3）諷刺藝術(shù)的新成就。①《儒林外史》通過精確的白描寫出“常見”、“公然”、“不以為奇”的人事的矛盾、不和諧，顯示其蘊(yùn)含的意義。②通過不和諧的人和事進(jìn)行婉曲而又鋒利的諷刺。③《儒林外史》具有悲喜交融的美學(xué)風(fēng)格。

5、簡(jiǎn)述“三言”“二拍”的藝術(shù)特點(diǎn)。

（1）將平凡的故事寫得曲折工巧?！叭浴薄岸摹痹谒囆g(shù)上的追求是：在日常題材、平凡故事中顯示出小說的傳奇性。采用巧合誤會(huì)的手法，運(yùn)用一些小道具貫串始終，使結(jié)構(gòu)波瀾起伏。并嘗試復(fù)線結(jié)構(gòu)、版塊結(jié)構(gòu)和變換視角，悲劇性與喜劇性的情節(jié)交互穿插。

（2）細(xì)致入微的寫心藝術(shù)。運(yùn)用傳統(tǒng)白描手法，寫人物性格寫得流動(dòng)變化，富有層次感。寫環(huán)境、寫動(dòng)作、寫對(duì)話、寫細(xì)節(jié)特別是心理描寫時(shí)見精雕細(xì)刻的筆墨。

（3）體式和語言的變化?！叭浴薄岸摹背搅苏f話人的話本模式，重塑了一種專供普通人案頭閱讀的、白話短篇小說文體。在語言上刪繁就簡(jiǎn)，就語言的通俗性做出了努力。

6、簡(jiǎn)述關(guān)漢卿戲劇的藝術(shù)特點(diǎn)。

（1）場(chǎng)上之曲。關(guān)漢卿有實(shí)際演出經(jīng)驗(yàn)，因此他的戲劇具有鮮明的劇場(chǎng)性。

（2）注意盡快“入戲”。關(guān)漢卿以洗練的筆觸交代戲劇情境與人物的關(guān)系，把觀眾的目光聚焦到主要的戲劇矛盾上。

（3）注意處理戲劇沖突的節(jié)奏。冷熱場(chǎng)面的交替，使得劇情的推進(jìn)跌宕多姿，富有張力。

（4）善于設(shè)置懸念。關(guān)漢卿解決懸念的方式往往出人意料又在情理之中。

（5）本色當(dāng)行的戲劇語言。關(guān)漢卿所寫的人物唱詞，在抒情中蘊(yùn)含著鮮明的動(dòng)作性。

7簡(jiǎn)述明代詩文的發(fā)展流變。

（1）明代文學(xué)前期

詩文領(lǐng)域，以“三楊”為代表的歌功頌德、粉飾太平的“臺(tái)閣體”的盛行，以對(duì)皇帝的阿諛奉承和道德說教為主要特點(diǎn)，不僅缺乏真情實(shí)感，而且缺乏宋人的氣節(jié)；繼之而起雄踞文壇的是李東陽的茶陵派，追求格律聲調(diào)，也保留有臺(tái)閣體的痕跡。

明代文學(xué)中期

復(fù)古思潮日趨活躍，先是以李夢(mèng)陽、何景明為首的“前七子”公開反對(duì)臺(tái)閣體，主張“文必秦漢，詩必盛唐”，掀起文學(xué)復(fù)古運(yùn)動(dòng)，其后有以李攀龍、王世貞為首的“后七子”繼續(xù)推波助瀾，將詩文復(fù)古運(yùn)動(dòng)再次推向高潮。介于前后七子之間的唐宋派以歸有光為代表，則提倡宗法唐宋散文，來對(duì)抗七子文必秦漢的主張。

（3）明代文學(xué)后期

作為傳統(tǒng)文體的詩歌和散文，在變革歷程中步履則要相對(duì)艱難。杰出的思想家、文學(xué)家李贄提出了具有啟蒙主義色調(diào)的進(jìn)步觀念，給當(dāng)時(shí)的文壇吹進(jìn)了一股新鮮的空氣，他的“童心說”成為文學(xué)解放的號(hào)角。A晚明詩歌中影響最大的就是以袁宏道為中心的“公安派”。

以袁宏道為代表的公安派首先起來反對(duì)復(fù)古，