中外電影史考試復(fù)習(xí)題

...wd.../r/n...wd.../r/n...wd.../r/n簡(jiǎn)答題：/r/n１、簡(jiǎn)述蘇聯(lián)蒙太奇電影的形式與風(fēng)格特征/r/n庫(kù)里肖夫?qū)嶒?yàn)的啟示在于，觀眾看電影時(shí)的反映主要不是在單一的鏡頭的根基上發(fā)生的，而是此后制約于電影鏡頭的蒙太奇剪輯或是/r/n“/r/n疊增〞。諸如此類(lèi)的理念，成為蒙太奇電影工作者理論與風(fēng)格的核心。其故事構(gòu)造上幾乎沒(méi)有任何超自然的事件，同時(shí)，它們都不把個(gè)體人物看做劇情開(kāi)展的中心動(dòng)力。而是運(yùn)用馬克思主義的歷史觀，通常以社會(huì)力量為事件發(fā)生開(kāi)展因果之源。好萊塢電影都是一個(gè)動(dòng)作一個(gè)鏡頭。而蘇聯(lián)蒙太奇那么把一個(gè)單獨(dú)的動(dòng)作打破分割成兩個(gè)或兩個(gè)以上的鏡頭。歸根到底，一個(gè)靜態(tài)的人或物，本身就可以從假設(shè)干革命不同的角度觀看并由此截取一系列鏡頭。或用重復(fù)剪輯如?戰(zhàn)艦波將金號(hào)?中一名正在洗碗碟的水手突然憤怒地砸碎了一個(gè)盤(pán)子。這個(gè)只發(fā)生在一瞬之間的動(dòng)作，通過(guò)被分散而成的十個(gè)鏡頭來(lái)表現(xiàn)。這樣的重疊剪輯有助于強(qiáng)化這次叛亂事件的第一個(gè)對(duì)抗行動(dòng)。還有省略剪輯/r/n——/r/n兩個(gè)連接的鏡頭是由在同一個(gè)空間里從同一鏡位拍攝而成的，但兩個(gè)鏡頭的場(chǎng)面調(diào)度已發(fā)生了變化。此外，蒙太奇剪輯也可通過(guò)空間關(guān)系制造沖突。他們也運(yùn)用交互剪輯手法來(lái)創(chuàng)造不尋常的空間關(guān)系。/r/n２、試述巴贊長(zhǎng)鏡頭理論〔紀(jì)實(shí)美學(xué)〕的主要內(nèi)容/r/n巴贊所倡導(dǎo)的長(zhǎng)鏡頭理論〔也有人稱(chēng)其為“景深鏡頭〞理論或“場(chǎng)面調(diào)度〞的理論〕其目的在于“記錄事件，它“尊重感性的真實(shí)空間和時(shí)間〞，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體〞。/r/n蒙太奇基于講故事的目的而對(duì)時(shí)空進(jìn)展分割處理，長(zhǎng)鏡頭追求在表達(dá)中保存時(shí)空的相對(duì)統(tǒng)一；/r/n蒙太奇的敘事性決定了導(dǎo)演在電影藝術(shù)中的自我表現(xiàn)，而長(zhǎng)鏡頭記錄性決定了導(dǎo)演的自我消除；/r/n蒙太奇理論強(qiáng)調(diào)畫(huà)面之外的人工技巧，而長(zhǎng)鏡頭強(qiáng)調(diào)畫(huà)面固有的原始力量；/r/n蒙太奇表現(xiàn)的是事物的單含義，具有鮮明性和強(qiáng)制性，而長(zhǎng)鏡頭表現(xiàn)的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；/r/n蒙太奇引導(dǎo)乃至強(qiáng)迫觀眾進(jìn)展選擇，始終使觀眾處于一種被動(dòng)的地位；而長(zhǎng)鏡頭提示觀眾進(jìn)展選擇，讓觀眾“自由選擇他們自己對(duì)事物和事件的解釋〞。/r/n簡(jiǎn)述類(lèi)型電影的含義/r/n①/r/n是指按照約定俗成的類(lèi)型要求或原那么制作出來(lái)的影片，它們擁有相似的主題、情結(jié)、人物、場(chǎng)景和電影技巧的影片。是商業(yè)化的生產(chǎn)和意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)的共同產(chǎn)物，尤其是在美國(guó)好萊塢中成為商業(yè)電影制作的主流。在三十年代形成規(guī)模并占據(jù)了主導(dǎo)地位。

/r/n②/r/n類(lèi)型電影的主要特點(diǎn)是：公式化的情節(jié)、臉譜化的人物、圖解式的視覺(jué)符號(hào)。常見(jiàn)的類(lèi)型有西部片、警匪片、災(zāi)難片、歌舞片、科幻片、動(dòng)作片等。如米高梅公司精于歌舞片和浪漫劇情片；華納兄弟公司的警匪片獨(dú)具特色，而科幻、恐懼片幾乎成了環(huán)球公司的專(zhuān)利。

/r/n③/r/n它作為好萊塢制片廠制度的產(chǎn)物，迎合觀眾的欣賞期待和道德觀念成為一個(gè)非常重要的標(biāo)準(zhǔn)，并且特別關(guān)注電影作品的某些共性。雖然它的制作模式給人以保守陳腐、平庸媚俗之感，但也沒(méi)有阻礙某些出色導(dǎo)演在嚴(yán)格的類(lèi)型戒律下制作出富有個(gè)性和藝術(shù)價(jià)值的電影作品。如西部片大師約翰·福特的?關(guān)山飛渡?，查理·卓別林的?摩登時(shí)代?，希區(qū)柯克的?精神病患者?等。

/r/n④/r/n從歷史開(kāi)展的角度來(lái)看，類(lèi)型電影的生產(chǎn)還遵循著某種“定期更迭〞的原那么，即每隔一段時(shí)間，就有一個(gè)新的“主打類(lèi)型〞占據(jù)重要地位，這使得觀眾對(duì)于類(lèi)型電影能長(zhǎng)久的保持興趣。

/r/n⑤/r/n近年來(lái)，類(lèi)型電影出現(xiàn)了一種新動(dòng)向，將不同的電影類(lèi)型特點(diǎn)融合在一部影片的創(chuàng)作中的“類(lèi)型融合〞，為了研究類(lèi)型電影理論的制作、生產(chǎn)規(guī)律，電影研究中出現(xiàn)了一種“類(lèi)型電影理論〞，對(duì)西方電影中成熟的電影類(lèi)型進(jìn)展專(zhuān)門(mén)深入的研究，內(nèi)容涉及類(lèi)型電影中的產(chǎn)生背景、分類(lèi)依據(jù)、主要特征、歷史演變以及美學(xué)功能和社會(huì)機(jī)制等。/r/n４、簡(jiǎn)述法國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)。/r/n是一場(chǎng)開(kāi)場(chǎng)于50年代末期并在1960年形成高潮的法國(guó)電影運(yùn)動(dòng)。它反對(duì)自以為是、垂死的法國(guó)電影工業(yè)，倡導(dǎo)一種題材內(nèi)容和形式技巧方面的革新。一群團(tuán)結(jié)在?電影手冊(cè)?主編巴贊周?chē)目駸崆嗄觌娪霸u(píng)論家強(qiáng)烈抨擊傳統(tǒng)俗套的法國(guó)電影，呼喚一種在導(dǎo)演的個(gè)性靈感和想象控制下更具個(gè)人風(fēng)格的電影。/r/n代表人物有戈達(dá)爾、特呂弗、夏布羅爾、雅克/r/n·/r/n里韋特、侯麥等。內(nèi)容表現(xiàn)巴黎大都市景象，新青年的形象，他們不信任權(quán)威，不相信政治和愛(ài)情的承諾，對(duì)人生有一種理想幻滅感。用各種方法在電影中加注電影史的局部，使文本變得復(fù)雜多義。如：在影片中直接引述老電影的片斷，如雅克/r/n·/r/n里韋特的?巴黎屬于我們?中直接放一大段?大都會(huì)?的片斷。在影片中以某些經(jīng)典演員、影片、美學(xué)手法、對(duì)白為指涉參考。向好萊塢類(lèi)型片作解構(gòu)或致敬。/r/n代表作有特呂弗的?四百下?，戈達(dá)爾的?筋疲力盡?/r/n等/r/n。/r/n在法國(guó)新浪潮興起的同時(shí),在巴黎有另外一批電影藝術(shù)家,也拍出了一批與傳統(tǒng)敘事技巧大相徑庭的影片。由于他們都住在巴黎塞納河左岸。因此而被稱(chēng)為"左岸派"。有的電影史學(xué)家認(rèn)為他們是新浪潮的一支。屬于這個(gè)流派的導(dǎo)演有A．雷乃、A．瓦爾達(dá)，C．馬爾凱、A．羅布－格里耶、M．杜拉斯、J．凱羅爾和H．科爾比。他們不是在"新浪潮"中涌現(xiàn)出來(lái)的年輕人。他們大局部人在當(dāng)時(shí)已是40歲左右的中年人，有些人早就開(kāi)場(chǎng)電影導(dǎo)演的工作。如A．雷乃在1948年、A．瓦爾達(dá)在1954年就都已開(kāi)場(chǎng)拍短片。還有一些人在從事電影創(chuàng)作之前，已在其他藝術(shù)領(lǐng)域中出了名。如M．杜拉斯和A．羅伯－格里耶，當(dāng)時(shí)已是著名的新小說(shuō)派作家；又如C．馬爾凱，既寫(xiě)詩(shī)歌、小說(shuō)、雜文，又搞攝影，拍藝術(shù)紀(jì)錄片，搞新聞報(bào)道。"左岸"的電影家們有一種精神上和文學(xué)上的共同傾向，有一個(gè)共同的基地，即瑟依出版社。"左岸"的導(dǎo)演們是一批兼收并蓄的藝術(shù)家，他們對(duì)"人"及其精神開(kāi)展過(guò)程感興趣，推動(dòng)他們走向電影的,不是理論評(píng)論,而是能加強(qiáng)文學(xué)表達(dá)方式的電影化手法,因此,他們所創(chuàng)作的電影，也被稱(chēng)為"作家電影"。他們的題材圍繞著兩個(gè)基本的軸：一個(gè)是錯(cuò)綜交替地表現(xiàn)時(shí)間，一個(gè)是對(duì)人的精神作用加以探索。這兩大題材互相交織，構(gòu)成所有這類(lèi)影片的脈絡(luò)。他們受超現(xiàn)實(shí)主義影響至深，現(xiàn)代詩(shī)中如夢(mèng)如靨、自由流動(dòng)的意象，不受制度標(biāo)準(zhǔn)的各種夢(mèng)想，都使用畫(huà)外旁白，造成虛幻壓抑及潛意識(shí)的氣氛。他們又重視紀(jì)錄片的傳統(tǒng)，注重如畫(huà)般的構(gòu)圖及攝影機(jī)的運(yùn)動(dòng)，如用比照、穿插剪輯、并列的方式，造成震撼的效果。他們形成一種先拍默片，事后再加音樂(lè)效果及對(duì)白、旁白，與超現(xiàn)實(shí)主義及現(xiàn)代詩(shī)的意境結(jié)合，在畫(huà)面與聲音之間造成閱讀的張力，同時(shí)通過(guò)剪接將過(guò)去與現(xiàn)在并列在一起。"左岸派"電影的代表作有?廣島之戀?(1959)和?去年在馬里昂巴德?〔1961〕。兩片的導(dǎo)演都是A．雷乃，?廣島之戀?編劇是杜拉斯，?去年在馬里昂巴德?編劇是羅伯－格里耶。編劇也參與設(shè)計(jì)了導(dǎo)演構(gòu)思。?廣島之戀?問(wèn)世后，在當(dāng)年戛納國(guó)際電影節(jié)獲評(píng)論大獎(jiǎng)，?去年在馬里昂巴德?獲當(dāng)年威尼斯國(guó)際電影節(jié)金獅獎(jiǎng)。這兩部影片都在當(dāng)時(shí)西方影壇引起了轟動(dòng)。/r/n簡(jiǎn)述藝術(shù)電影的特征。/r/n特指第二次世界大戰(zhàn)后制作的敘事電影，它們展現(xiàn)了全新的形式觀念和內(nèi)容蘊(yùn)涵，并以知識(shí)文化階層的觀眾作為主要對(duì)象。它們中的絕大多數(shù)出現(xiàn)在歐洲，并與歐洲戰(zhàn)后五十年的電影運(yùn)動(dòng)〔新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)“新浪潮〞和新德國(guó)電影〕直接相關(guān)。/r/n藝術(shù)電影的敘事動(dòng)機(jī)有兩個(gè)原那么：現(xiàn)實(shí)主義與作者的表現(xiàn)性。一方面，它會(huì)向我們展示真實(shí)的場(chǎng)景〔新現(xiàn)實(shí)主義、新浪潮〕，表現(xiàn)為意外的、偶然的日常真實(shí)。如巴贊，強(qiáng)調(diào)類(lèi)似于生活的一種松散的、偶然的敘事構(gòu)造，偏好再現(xiàn)一種寫(xiě)實(shí)的時(shí)空統(tǒng)一體的風(fēng)格策略〔如深焦距、縱深空間、運(yùn)動(dòng)攝影以及長(zhǎng)鏡頭〕。/r/n另一方面，藝術(shù)電影還要表現(xiàn)真實(shí)的問(wèn)題，如當(dāng)代的異化，溝通的缺乏等等表達(dá)出高度的心理主觀性，人物常常是具有心理上的復(fù)雜性的人物。。這一現(xiàn)實(shí)中的一局部是性。藝術(shù)電影的美學(xué)與商業(yè)性常依賴(lài)于打破１９５０年以前好萊塢制片法典的情色傾向。/r/n其敘事從因果關(guān)系中釋放出來(lái)，從而使得人物可以表達(dá)并解釋他們的心理狀態(tài)。藝術(shù)電影常尋找這些心理結(jié)果或狀態(tài)形成的原因。對(duì)感覺(jué)的剖析通常被當(dāng)做一種治療法或治療活動(dòng)得到明確的再現(xiàn)。如柏格曼的?猶在鏡中?、?假面?中，人物常常彼此講述故事。/r/n藝術(shù)電影是一種高度主觀的電影，所有主觀化的表現(xiàn)手法都被運(yùn)用在藝術(shù)電影中。夢(mèng)境、回憶和夢(mèng)想糅合在一起，視覺(jué)主觀鏡頭、光線調(diào)節(jié)、聲音和色彩、定格畫(huà)面、慢動(dòng)作等一系列主觀意味的電影法那么被轉(zhuǎn)譯成藝術(shù)電影個(gè)性表達(dá)和深層思考的元素，使藝術(shù)電影超越經(jīng)典電影的外表真實(shí)，觸及存在、超越、通感和天人合一的深層真實(shí)。/r/n藝術(shù)電影的概念永遠(yuǎn)不會(huì)被完全固定下來(lái)，然而它卻總會(huì)在標(biāo)準(zhǔn)化和多樣化的張力之間，結(jié)合特定的歷史情景被提煉出來(lái)。

國(guó)際電影界公認(rèn)，藝術(shù)電影以戰(zhàn)后的意大利新現(xiàn)實(shí)主義的出現(xiàn)和/r/n戛納/r/n電影節(jié)、威尼斯電影節(jié)的建設(shè)為起點(diǎn)。代表作品有戈達(dá)爾?蔑視?、安東尼奧尼?放大?、帕索里尼?坎特伯雷的故事?/r/n、/r/n貝托魯奇?末代皇帝?/r/n等/r/n。/r/n什么是美國(guó)獨(dú)立電影/r/n定義包括兩個(gè)方面，外在形式上，由好萊塢體系之外出資、拍攝和發(fā)行；內(nèi)在精神實(shí)質(zhì)上，表達(dá)與好萊塢道德和形式觀念不同的獨(dú)立精神，其精華救表達(dá)在它的精神實(shí)質(zhì)方面。

其主題和形式體系可以解構(gòu)成五個(gè)不同的層面：/r/n⑴/r/n社會(huì)文化層面：獨(dú)立電影與社會(huì)文化生活和觀眾嚴(yán)密聯(lián)系。/r/n⑵/r/n藝術(shù)創(chuàng)作層面：與其他藝術(shù)和媒介共享許多藝術(shù)手法，但以電影獨(dú)有的方式表達(dá)出來(lái)。/r/n⑶/r/n敘事層面：始終強(qiáng)調(diào)自己的原創(chuàng)性，并呈現(xiàn)出潮流和時(shí)尚的循環(huán)。/r/n⑷/r/n電影化層面：具有自身獨(dú)特的電影語(yǔ)言標(biāo)準(zhǔn)，而這些標(biāo)準(zhǔn)又在不斷地被打破和創(chuàng)新。/r/n⑸/r/n電影內(nèi)本文的層面：傾向于在電影的本文系統(tǒng)內(nèi)尋求主旨和靈感，其“黑色〞和“暴力〞特征都可以在40年代的黑色電影和70年代的犯罪電影中找到明顯的出處和依據(jù)。

美國(guó)“獨(dú)立電影“起于一個(gè)世紀(jì)以前，經(jīng)歷了默片時(shí)代出色的實(shí)驗(yàn)階段；好萊塢鼎盛時(shí)期仍在其體制外堅(jiān)持創(chuàng)作；50年代得到開(kāi)展，開(kāi)掘和創(chuàng)新方面有了提高；60年代引進(jìn)了“藝術(shù)院線〞實(shí)驗(yàn)，進(jìn)而引發(fā)了越戰(zhàn)時(shí)代的電影化革命；70年代后期和80年代，現(xiàn)代“獨(dú)立電影〞場(chǎng)景逐漸形成，并創(chuàng)造了一個(gè)新的“獨(dú)立電影〞體系；90年代，“獨(dú)〞以其精神上的獨(dú)創(chuàng)和財(cái)政上的獲益，第一次展現(xiàn)出與好萊塢分庭抗禮的氣勢(shì)。

獨(dú)立電影的主要目的不在賺人民幣，而是“自我表達(dá)〞和“自我展示〞，這就是獨(dú)立電影的“獨(dú)立精神〞，也是區(qū)別好萊塢的本質(zhì)所在。好萊塢電影代表了美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)傳統(tǒng)、保守和狹隘的價(jià)值觀和道德準(zhǔn)那么，在主題內(nèi)容、故事構(gòu)造和表現(xiàn)手法上表達(dá)為中庸、古板和俗套。獨(dú)立電影往往表達(dá)新穎獨(dú)特的政治、社會(huì)和美學(xué)價(jià)值，且與政治傾向和少數(shù)族裔文化的表達(dá)具有嚴(yán)密長(zhǎng)期的關(guān)聯(lián)。其獨(dú)立精神表達(dá)在主題內(nèi)容上的大膽突破和銳意創(chuàng)新。它們冒險(xiǎn)進(jìn)入色情、性向、暴力和異端思想的禁區(qū)，去探討種族、性別和深層意識(shí)的處女地。

在影片的敘事構(gòu)造和表現(xiàn)手法上，獨(dú)立電影表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)和獨(dú)特的視聽(tīng)效果。其影片觀念獨(dú)立產(chǎn)生于制作者頭腦中，而且他的制作過(guò)程大多也由制作者獨(dú)立完成。在90年代第一次贏得了好萊塢的刮目相看，并在真實(shí)的世界里展現(xiàn)了美學(xué)和經(jīng)濟(jì)雙豐收的潛力，對(duì)整體電影制作產(chǎn)生極為深遠(yuǎn)的影響。

代表作有塔倫提諾的?低俗小說(shuō)?，大衛(wèi)·林奇的?心靈狂野?。第一部獲得金棕櫚大獎(jiǎng)的獨(dú)立電影是索登伯格的?性·謊話·錄像帶?。/r/n名詞解釋?zhuān)?r/n１、德國(guó)表現(xiàn)主義電影運(yùn)動(dòng)/r/n表現(xiàn)主義(Expressionism)此字原為藝術(shù)史與批評(píng)的專(zhuān)用語(yǔ)，意指不再把自然視為藝術(shù)的首要目的，以線條、形體和色彩來(lái)表現(xiàn)情緒與感覺(jué)作為藝術(shù)的唯一目地。表現(xiàn)主義電影那么發(fā)源于1920年的德國(guó)，此種電影中的演員、物體與布景設(shè)計(jì)都用來(lái)傳達(dá)情緒與心理狀態(tài)，不重視原來(lái)的物象意義。?卡里加利博士的小屋?(1919)即以運(yùn)用這種手法而聞名。之后德國(guó)表現(xiàn)主義的風(fēng)格影響到默片時(shí)代的一些好萊塢電影與1940年代的黑色電影，其它如希區(qū)柯克與奧遜/r/n·/r/n威爾斯亦受表現(xiàn)主義的影響。/r/n２、意大利新現(xiàn)實(shí)主義/r/n它是電影寫(xiě)實(shí)主義傳統(tǒng)中最具影響力的理論之一，它既是一種電影制作風(fēng)格又是一個(gè)產(chǎn)生于二戰(zhàn)末期意大利的特定電影運(yùn)動(dòng)。以羅伯托·羅西里尼的?羅馬·不設(shè)防的城市?為起點(diǎn)。新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的主要元素：寫(xiě)實(shí)主義的逼真場(chǎng)景，由職業(yè)演員和非職業(yè)演員扮演的普通人，日常生活和社會(huì)問(wèn)題，表達(dá)日常生活韻律的插曲式情節(jié)，以及隱蔽自然的攝影和剪輯技巧。影片的美學(xué)特征：他們淡化電影的情節(jié)，倡導(dǎo)開(kāi)放性構(gòu)造，崇尚截取生活的斷面而反對(duì)明星人工化的構(gòu)造。影片的主題往往圍繞戰(zhàn)爭(zhēng)、抵抗運(yùn)動(dòng)及戰(zhàn)后的貧困、失業(yè)、賣(mài)淫和黑市展開(kāi)。影片擯棄虛假的理想主義和多愁善感，復(fù)雜的社會(huì)和個(gè)人問(wèn)題到影片往往得不到解決，影片人物大多來(lái)自勞動(dòng)階級(jí)和下層社會(huì)。大多影片采用逼真的外景現(xiàn)場(chǎng)拍攝，甚至起用非職業(yè)演員出演主角〔/r/n如/r/n?偷/r/n自行車(chē)的人/r/n?/r/n中的/r/n父子〕。新現(xiàn)實(shí)主義電影制作者喜歡弱化剪輯功能和藝術(shù)化的攝影技巧，傾向于使用全景鏡頭、長(zhǎng)度鏡頭和開(kāi)放構(gòu)圖，他們當(dāng)中大多數(shù)力求一種“沒(méi)有風(fēng)格〞的風(fēng)格。代表影片還有德·西卡的?擦鞋童?，?偷自行車(chē)的人?，維斯康蒂的?大地在波動(dòng)?/r/n等。/r/n作者電影/r/n是/r/n第二次世界大戰(zhàn)后出現(xiàn)于西方電影界的一種創(chuàng)作主張。法國(guó)女評(píng)論家克勞德－埃德蒙·瑪格尼認(rèn)為電影已越來(lái)越接近"和小說(shuō)一樣明確地、無(wú)保存地歸功于一位作者"的時(shí)代。而"作者""希望把影片拍成一部能準(zhǔn)確表現(xiàn)自己意圖的作品"。同時(shí)，?法國(guó)銀幕?144期發(fā)表A．阿斯特呂克的?新先鋒派的誕生：攝影機(jī)──自來(lái)水筆?一文，主張"電影創(chuàng)作家要象作家用自己的筆寫(xiě)作那樣,用自己的攝影機(jī)去寫(xiě)作"。1954年1月，巴黎?電影手冊(cè)?發(fā)表F/r/n·/r/n特呂弗的論文?法國(guó)電影的一種傾向?。提出"導(dǎo)演應(yīng)該而且希望對(duì)他們表現(xiàn)的劇本和對(duì)話負(fù)責(zé)"的"作者電影"概念。他認(rèn)為，一部影片的真正作者應(yīng)當(dāng)是導(dǎo)演；影片應(yīng)當(dāng)明顯表達(dá)導(dǎo)演的個(gè)性；導(dǎo)演應(yīng)當(dāng)象作家一樣，通過(guò)他的所有作品表現(xiàn)他對(duì)生活的觀點(diǎn)；一個(gè)導(dǎo)演的作品的價(jià)值是由他一貫表現(xiàn)出的思想和藝術(shù)特征所決定的。法國(guó)著名評(píng)論家巴贊在?關(guān)于作者論?〔1957〕一文中認(rèn)為，"所謂作者論無(wú)非是把一個(gè)在其他藝術(shù)中被廣泛成認(rèn)的理論應(yīng)用到電影上"。"作者論"的觀點(diǎn)對(duì)于法國(guó)"新浪潮"電影以及各國(guó)現(xiàn)代電影產(chǎn)生了重大影響。/r/n超現(xiàn)實(shí)主義Surrealistfilm

1920年興起于法國(guó)，主要是將意象做特異的、不合邏輯的安排，以表現(xiàn)人類(lèi)潛意識(shí)的種種狀態(tài)。路易斯/r/n·/r/n布/r/n努艾/r/n爾的?/r/n一條/r/n安達(dá)魯/r/n的狗/r/n?可以算是早期超現(xiàn)實(shí)主義電影的經(jīng)典作品。而超現(xiàn)實(shí)主義電影的興起旨在對(duì)抗寫(xiě)實(shí)主義與傳統(tǒng)藝術(shù)，領(lǐng)導(dǎo)人安德烈/r/n·/r/n布列東的一篇宣言中提到：/r/n“/r/n一種純粹的心靈自動(dòng)作用，在此作用之下，試著以語(yǔ)言、文字或其它任何方式，來(lái)表現(xiàn)思想真正的運(yùn)作情形。/r/n〞/r/n后來(lái)超現(xiàn)實(shí)主義成為實(shí)驗(yàn)電影與地下電影的重要源頭，如美國(guó)的瑪雅/r/n·/r/n黛倫與肯尼斯/r/n·/r/n安格。商業(yè)電影中超現(xiàn)實(shí)主義并不是主要派別，只出現(xiàn)在個(gè)別導(dǎo)演的電影中，如伍迪/r/n·/r/n艾倫。/r/n法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義/r/n２０世紀(jì)/r/n30年代的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義，繼承了20年代先鋒主義電影運(yùn)動(dòng)中的創(chuàng)新精神和實(shí)驗(yàn)精神。優(yōu)秀的法國(guó)電影藝術(shù)家們，以充分的精力，承受了電影聲音的挑戰(zhàn)。他們并沒(méi)有完全背離視覺(jué)的表現(xiàn)力，而是有意地防止默片那種只能在畫(huà)面上作戲的方式，并富于想象力地去創(chuàng)造著一種新的藝術(shù)形式。他們?cè)谟捌校栽?shī)意的對(duì)話，引人人勝的視覺(jué)影象，透徹的社會(huì)分析，復(fù)雜的虛構(gòu)構(gòu)造，豐富多彩的哲理暗示，以及機(jī)智與魅力構(gòu)成了一個(gè)復(fù)雜的、細(xì)膩的混合體，表現(xiàn)出法國(guó)電影在思想上的成熟。30年代，最突出地活潑在法國(guó)影壇上的有：雷內(nèi)·克萊爾，讓·維果，卡爾內(nèi)，讓·雷諾阿等等。作為當(dāng)時(shí)的法國(guó)主流電影的制作者們，一批出色的知識(shí)分子，他們所共同創(chuàng)造、形成的法國(guó)詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的電影流派，至今仍被人們認(rèn)為是最具有法國(guó)特色的電影流派。詩(shī)意現(xiàn)實(shí)主義的主要奉獻(xiàn)：〔1〕更新“現(xiàn)實(shí)〞觀念；〔2〕景深鏡頭確實(shí)立與使用；〔3〕發(fā)揮電影中的文學(xué)力量。/r/n新好萊塢/r/n“新好萊塢〞指的是從1967年一1976年，好萊塢電影在經(jīng)歷了意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影和民族電影興起的影響之后；在經(jīng)歷了法國(guó)新浪潮的沖擊之后，在經(jīng)歷了自身從50年代到60年代的商業(yè)影片制作的衰退與電視對(duì)電影制作的沖擊之后，于60年代后半期和70年代，開(kāi)場(chǎng)對(duì)近親繁殖的類(lèi)型電影從形式到主題進(jìn)展了“反思〞。1967年，阿瑟·佩恩拍攝的?邦尼和克萊德?影片公映，標(biāo)志著美國(guó)新好萊塢電影的誕生。1969年，霍佩爾拍攝的?逍遙騎士?成為六、七十年代美國(guó)電影史上重要的分水嶺，它引起了美國(guó)電影的深刻變化，并導(dǎo)致了某種“自由、浪漫、躁動(dòng)的暴力情緒和風(fēng)格〞。這部影片幾乎在一切方面都與經(jīng)典時(shí)期的好萊塢影片相對(duì)峙，幾乎使好萊塢在一夜之間淘汰了整整一代編劇、導(dǎo)演及行政管理人員。/r/n德國(guó)新電影NewGermanCinema/r/n1960年代初出現(xiàn)在德/r/n國(guó)/r/n的一次旨在振興德國(guó)電影的運(yùn)動(dòng)。1950年代德/r/n國(guó)/r/n隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇/r/n，/r/n電影亦蓬勃開(kāi)展，但內(nèi)容逃避現(xiàn)實(shí)，貧乏單調(diào)，1950年代末到1960黏代初電影業(yè)陷入低潮，連國(guó)際影展的參加資格也沒(méi)有，受到當(dāng)時(shí)法國(guó)與英國(guó)等國(guó)家新電影的影響，便產(chǎn)生了德國(guó)新電影。1962年的「奧伯豪森」西德短片電影節(jié)中，有26位導(dǎo)演一起發(fā)表了「奧伯豪森宣言」，發(fā)起人大都是只拍過(guò)短片的年輕導(dǎo)演，宣稱(chēng)要與傳統(tǒng)電影決裂，要運(yùn)用新的電影語(yǔ)言并且從陳規(guī)陋習(xí)、商業(yè)伙伴與某些利益團(tuán)體的羈絆中解脫出來(lái)。不過(guò)宣言運(yùn)動(dòng)開(kāi)場(chǎng)的前三年由于資金缺乏，只拍出一部電影。1965年取得政府協(xié)助，成立「青年德國(guó)電影管理委員會(huì)」資助青年導(dǎo)演拍片，到1967年總共拍了20多部電影，并在國(guó)際影展中獲得肯定，因此德國(guó)新電影聲名大噪。但這初期的德國(guó)新電影并沒(méi)有法國(guó)新浪潮那種輕松放任的感覺(jué)，反映的世界不是豪無(wú)希望，但也沒(méi)有明確出路，因此在國(guó)內(nèi)不受歡迎，很快又限入危機(jī)。1975年新電影運(yùn)動(dòng)再次出現(xiàn)高潮，原因是政府的資助法作了更改，變得有利于青年導(dǎo)演；電視臺(tái)開(kāi)場(chǎng)資助年輕導(dǎo)演拍片；1971年之后，德國(guó)創(chuàng)辦了自助性的電影攝制與發(fā)行機(jī)構(gòu)「作家電影出版社」與「新德國(guó)劇情片制片人工作協(xié)會(huì)」；美國(guó)大片商也注意到德國(guó)新電影并開(kāi)場(chǎng)投資。而更重要的原因是這時(shí)期出現(xiàn)許多人/r/n才/r/n：法斯賓/r/n德/r/n、/