格雷馬斯與符號矩陣

格雷馬斯與符號矩陣“符號矩陣”是他根據(jù)法國結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)始人列維·斯特勞斯的二元對立模式擴充發(fā)展而來的一種符號分析模式，他將列維·斯特勞斯的簡單的二元對立，擴充為四元，使得敘事分析的實現(xiàn)更為完善。這種分析方法其實可以追溯到亞里士多德的“命題與反命題”，理解這一點對于我們理解“符號矩陣”不無裨益。X反X非反X非X

文學故事起源于x與反x之間的對立，在敘事進程中又引入了新的因素，于是出現(xiàn)了非x和非反x，當這些因素都得以展開，故事也就完成。使用符號矩陣理論的基本方法：一、確定那個x。在細致閱讀故事文本的基礎上，我們要確定文本中最為基本的要素來作為x。這是第一步，也是最關(guān)鍵的一步，這一步很大程度上決定了整個分析的成敗優(yōu)劣。除了依靠文學感知能力外，也有一些方法可循。即，文本中的關(guān)鍵要素往往會明顯地反復出現(xiàn)，我們就需要對之進行細致考察，衡量它是否足以作為主導全篇的x。有時這個關(guān)鍵要素并不是以單一形象反復出現(xiàn)，而是以多個形象的組合出現(xiàn)，這就需要多一道工序，從這些豐富的形象中尋找具有同一性的“義素”。最佳的效果是你能提取出一個簡單的概念甚至是一個字，然后進行推演，再確定出它的對立項和另外兩個矛盾項。二、分析敘事結(jié)構(gòu)。有了第一步的工作，第二步就呼之欲出了。弄清楚這篇敘事文本的所有要素之后，我們需要做的就是立足于這些基本要素來考察整個故事結(jié)構(gòu)、情節(jié)方面的發(fā)端、演化、結(jié)局，我們也可以藉此來弄清作者創(chuàng)設出的這個敘事結(jié)構(gòu)所隱喻的內(nèi)涵是什么。特別強調(diào)的是，這種“符號矩陣”理論在實際操作中，很像是一種文字游戲，因而它最終推演出的所謂“作者想要表達的意思”往往與我們的直觀感悟相去甚遠，在實際應用中，我們大可不必為最終得出結(jié)論的荒謬而震驚，因為，倘或一切都是看起來的那樣，也就不需要理論這個玩意兒來添亂了。換言之，這是因為有了理論的存在，每個人的個性化的、多樣的理解才能尋找到自己的根據(jù)意義。理論內(nèi)容到此結(jié)束。在網(wǎng)上有很多運用“符號矩陣”來分析文學作品和電影作品的文章，水平參差不齊，大家可以找來看看，但切忌被其思路所左右。畢竟，一個有新意的思路就已經(jīng)是成功的一半了。下面是對《聊齋志異》中《鴝鵒》一篇進行“符號矩陣”分析的案例，供大家參考。首先是《鴝鵒》的原文故事：王汾濱言：其鄉(xiāng)有養(yǎng)八哥者，教以語言，甚狎習，出游必與之俱，相將數(shù)年矣。一日將過絳州，去家尚遠，而資斧已罄，其人愁苦無策。鳥云：“何不售我？送我王邸，當?shù)蒙苾r，不愁歸路無資也。”其人云：“我安忍。”鳥言：“不妨。主人得價疾行，待我城西二十里大樹下?！逼淙藦闹y至城，相問答，觀者漸眾。有中貴見之，聞諸王。王召入，欲買之。其人曰：“小人相依為命，不愿賣?！蓖鯁桒B：“汝愿住否？”言：“愿住?！蓖跸?，鳥又言：“給價十金，勿多予?！蓖跻嫦玻㈩?，其人故作懊悔狀而去。王與鳥言，應對便捷。呼肉啖之。食已，鳥曰：“臣要浴。”王命金盆貯水，開籠令浴。浴已，飛檐間，梳翎抖羽，尚與王喋喋不休。頃之羽燥。翩躚而起，操晉音曰：“臣去呀！”顧盼已失所在。王及內(nèi)侍仰面咨嗟，急覓其人則已渺矣。后有往秦中者，見其人攜鳥在西安市上。此畢載積先生記。然后是分析：《鴝鵒》中，x是人，反x是反人（指王爺，因為他象征著權(quán)勢，而權(quán)勢對人進行著壓迫），非x是非人（指鴝鵒，它是動物，顯然是非人），非反x是非反人（我們很難明確地發(fā)現(xiàn)文中有非反人為何的直接描述，這是故事結(jié)構(gòu)缺失的一環(huán)，因而恰恰也就是蒲松齡所要表現(xiàn)的那一環(huán)。經(jīng)過推演，我們可以明白，與動物相對立而與權(quán)勢不同的東西，同時它又是人的一種特質(zhì)，那么它就是人道。）。于是我們可以明白，這篇故事展現(xiàn)出了人與非人（鴝鵒）所產(chǎn)生的一種美好的感情并對其進行了褒揚，批評了反人（權(quán)勢）對人的壓迫（故事中人與人的社會地位的差異，權(quán)勢者對于弱者的漠視），最終的主旨在于人道。對“符號矩陣”在文學批評實踐中的反思康建偉阿爾吉達斯·于連·格雷馬斯(1917~1993年)是立陶宛裔的法國著名結(jié)構(gòu)主義語言學家，曾主編《符號學巴黎學派》，標舉出了符號學的“巴黎學派”這一名稱?！胺柧仃嚒笔撬鶕?jù)法國結(jié)構(gòu)主義創(chuàng)始人列維·斯特勞斯的二元對立模式擴充發(fā)展而來的一種符號分析模式。源自亞里士多德邏輯學中命題與反命題的詮釋，他將列維·斯特勞斯的簡單的二元對立，擴充為四元，這樣在敘事分析中就有了較強的可操作性。所謂符號矩陣，即設立一項為X，它的對立一方為反X，第三項為非X，與X矛盾但不一定對立，第四項為與反X矛盾的非反X。國內(nèi)文論界對這四項的理解是一致的，但在這四項的關(guān)系圖式及運用于具體的文本闡釋時，我們卻發(fā)現(xiàn)了不少誤讀，具體如下文所示：。1)顛倒符號矩陣中第三項和第四項的位置在朱立元先生主編的《當代西方文藝理論》中，將此四項的關(guān)系歸納如圖1所示[1]，并引用了杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》一書中用此模式對中國古典小說《聊齋志異》“鴝鵒”篇所做的分析，如圖2所示[2]110。

圖1朱立元先生《當代西方文藝理論》中四項的關(guān)系圖2杰姆遜對《聊齋志異》“鴝鵒”篇所做的分析

這種圖式影響廣泛，很多文學理論書籍都采用了這一圖式。但是這里明顯存在一個矛盾，在這個圖式中第一項為X，第二項為反X，第三項為非反X，第四項為非X。而在杰姆遜所做的分析中，第三項為非人，第四項為人道，也就是反人的矛盾項，即非反人。若將人再抽象為X，則第三項為非X，第四項為非反X。所以在第三項和第四項的位置安排上正好是顛倒的。那么在第三項和第四項的位置到底應該如何安排呢？格雷馬斯在《論意義》中將一個意義的基本結(jié)構(gòu)表述如圖3所示：圖3格雷馬斯《論意義》中意義的基本結(jié)構(gòu)

在這個基本結(jié)構(gòu)中，S1與S2是語義軸S在內(nèi)容層形式的層面上串聯(lián)的兩個相反的義素，S1與S2則是分別與S1與S2相矛盾的對立項。將這一基本結(jié)構(gòu)運用于具體的規(guī)則，我們看到格雷馬斯做了如下構(gòu)圖，如圖4所示：圖4格雷馬斯的構(gòu)圖例如十字路口的紅綠燈，綠燈表示通行(即S1)；紅燈表示禁止通行(S2)，黃燈在綠燈之后表示非通行，在紅燈之后表示非禁止，當停用紅綠燈而只亮黃燈時，它甚至還表示S1+S2[3]。對于上述引文，《論意義》的譯者吳泓緲曾用符號學方陣對我國的計劃生育政策這個語義域進行了淺顯易懂的描寫，如圖5所示。

圖5吳泓緲對我國計劃生育政策語義域的描寫鼓勵生一子，禁止生多子，不鼓勵不生子或私生子，不禁止雙胞胎或三胞胎，似乎所有的可能性都在其中了[4]。綜上所述，《當代西方文藝理論》所引圖式，一方面與所引用的杰姆遜的論據(jù)是不相符合的。在杰姆遜的分析中，第一項即X項為人，第二項即反X項為反人(王爺)，第三項即非X項為非人，是與X項矛盾但不對立，第四項即非反X項為人道，是與反人(王爺)矛盾但不對立，反人的矛盾項為非反人，即為人道。從上述引文中我們可以明顯地看到，X項與反X項是對立的，即亞里士多德所說的命題與反命題的對立，這是所有分析的基本著眼點，而第三項應為非X，第四項應為非反X。另一方面與格雷馬斯及其譯者的解釋是不相符合的。格雷馬斯不僅指出命題與反命題的對立，而且指出了第一項和第三項的矛盾，第二項和第四項的矛盾。所以第三項的應為非X，第四項應為非反X。2)符號矩陣在文本分析中的偏差格雷馬斯符號矩陣將簡單的二元對立擴充為四項，將對立和矛盾的關(guān)系引入各項，通過函項的賦值，便可以剖析文本中人物復雜的關(guān)系，實現(xiàn)了人物形象分析和深層內(nèi)蘊的挖掘，因而在具體文本分析上具有很強的操作性，在很多文本批評，特別是敘事文本的批評中得到了廣泛的運用。然而在很多用此模式的文本批評中卻存在生搬硬套、墨守成規(guī)、亦步亦趨的教條傾向。其表現(xiàn)為將一文本斷章取義，抽出四個人物形象，然后將此四人與符號矩陣中的四項做簡單的對應，然后進行分析。比如在對《祝?！返姆治鲋?，就將X項賦值為被壓迫者祥林嫂，反X項賦值為壓迫者魯四老爺，非X項賦值為非壓迫者柳媽，非反X項賦值為幫手“我”。對立項是被壓迫者和壓迫者的階級斗爭，這樣的分析在符號矩陣的面紗下依然是我們熟悉的社會學批評。雖然有一定的意義，但并不是符號矩陣的精髓所在。杰姆遜是符號矩陣具體實踐的杰出代表，很多論著都是選他的批評實踐為范例的。在杰姆的《后現(xiàn)代主義與文化理論》中，他對《聊齋志異》中的“鴝鵒”作了詳細的分析，上面已經(jīng)做了介紹。除此之外，他還用符號矩陣對康拉德的《吉姆爺》作了精辟的分析。我們來看看他是如何運用這一模式的。在對這一文本的分析中，首先，他在紛繁復雜的文本符碼層面之下抽象出了基本的行動和價值的二元對立?！靶袆邮俏鞣揭饬x上的行動，即做事，取得成功，價值指的是西方人的行動中缺乏的意義，或者說體現(xiàn)在朝香客的被動性中的意義?！比缓髮ζ渌膬身椷M行賦值，即第三項為非行動，第四項為非價值。其次，他將各項進行整合。非價值與非行動的結(jié)合是坐在甲板座椅上的人，非行動和價值的結(jié)合是朝香客，行動和非價值的結(jié)合就是虛無主義的冒險家，而價值和行動的結(jié)合作者找到的是吉姆爺。于是就有了這樣的圖式，如圖6所示。[2]130~131圖6杰姆遜分析《吉姆爺》的圖式

據(jù)此，我們可以按圖索驥把握住杰姆遜敘事分析的基本路：1)確定文本中的基本要素，然后找到它的對立項，再相應地找到其余兩個矛盾項，即找到構(gòu)成意義的構(gòu)成性符號素，并指出其作用。杰姆遜強調(diào)“格雷馬斯敘事分析的關(guān)鍵，就是要在有意義的現(xiàn)象下找到構(gòu)成性微觀原子和分子，并指出其作用。[2]109”那么，如何確定這一基本義素呢？吳泓緲在《結(jié)構(gòu)語義學的啟示》一文中指出“如何確定義素的抽象程度，如何根據(jù)理解意義的需要來切分能指，這其實是分一而二的問題。其一，義素的確定有賴于具體的文體，決不允許泛泛而談；其二，必須從該文本的整體出發(fā)來確定義素，而不是帶著形成的義素工具包來分析文本……簡言之，他認為一個文本中的關(guān)鍵形象一定會以冗余的形式反復出現(xiàn)，只要把它們掃描出來，構(gòu)成對立，我們就不難發(fā)現(xiàn)合適的義素；退一步講，即使沒有反復出現(xiàn)的形象，多個形象之間也一定具有冗余的義素。[4]43”也就是說，基本義素的確定必須緊扣文本，高屋建瓴，整體把握，不能機械呆板。而且這一義素往往在一文本中以冗余的形象或義素的形式反復出現(xiàn)，抓住這一冗余形象或義素就確定了這一基本義素。杰姆遜在具體實踐中更是采用了具有極強操作性的方法，即“最好是使用一個固定的字，然后作一些小的變化，這樣便于表達事物間的相互關(guān)系。結(jié)構(gòu)主義這種分析方法很大程度上可以說是一種文字游戲。[2]110”比如，在上述“鴝鵒”的分析中，他找到一個固定的字是人(human)，然后確定得到對立的第二項反人(inhuman)，接著找到剩下的兩個矛盾項，即與人(human)矛盾的第三項非人(non-human)，與反人(inhuman)矛盾的第四項非反人(humane)。于是符號矩陣的四項便確定了。2)整合各個已賦值了的函項。符號矩陣在我國的文本分析中往往做完前面第一步就大功告成了，我們忽視了對已經(jīng)賦值了的函項的整合。在前面提到過的對《鴝鵒》和《吉姆爺》的分析中，我們已經(jīng)看到了杰姆遜所做的復合工作，結(jié)構(gòu)主義雖然源自二元對立，卻是對二元對立的豐富和發(fā)展。在《鴝鵒》的分析中，王爺雖然被符號化為非人，但他首先是人，然后才是有權(quán)有勢的人，即王爺是人與非人的“復合項”，杰姆遜所謂的“烏托邦項”。特征的對立或矛盾不是人物間的對立，人物是兩個構(gòu)成性符號素的復合與交叉。所以這種分析避免了人物分析的簡單化和類型化，而有了某種意義的深刻性和豐富性。在《吉姆爺》的分析中，非價值與非行動的結(jié)合是坐在甲板座椅上的人，非行動和價值的結(jié)合是朝香客，行動和非價值的結(jié)合是虛無主義的冒險家，而價值和行動的結(jié)合是吉姆爺。這是一項重要而我們經(jīng)常忽視的工作。做完這些工作后便可根據(jù)符號矩陣給我們的提示更好地把握、理解文本。把握了杰姆遜批評實踐的脈絡之后，可以發(fā)現(xiàn)國內(nèi)在實踐中運用這一模式時，存在的以下不足：1)在對基本要素的確定上莫衷一是。其源自對冗余義素的把握不準，對分析的基本技巧即對“固定的字”認識不一，還存在著將符號矩陣四項與文本中的人物簡單對應的傾向。2)缺乏整合意識。在對符號矩陣的四項賦值之后，急于求成，就企圖挖掘文本深層內(nèi)容，不再確定復合項。3)受根深蒂固的傳統(tǒng)社會會批評拘束，僅以符號矩陣的面紗做掩飾，換湯不換藥。其深層原因乃是沒有完成從情節(jié)分析到語言分析的轉(zhuǎn)變，沒有把握住格雷馬斯敘事學說中最基本的“交換”這一機制。了解了以上要點后，我們也可以嘗試對上文引用的《祝?！返姆治黾右孕拚Ｔ凇蹲８！返姆治鲋校芏嗾撜叨甲⒁獾搅恕翱磁c被看”的模式，例如文中寫到了祥林嫂的阿毛被狼吃掉后，很多人的“看(問)”，以及在看與被看的背后還有一位隱含的作者的“看”。在這里分析者抓住了一個固定的字“看”觸及到了文本深層的結(jié)構(gòu)模式[5]。其實讓讀者和“我”感觸頗深的還有一處是向“我”的“問”，一處讓“我”以及我們讀者都無法回答的“問”，這一“問”是一個以生命為代價的女人向自己遵從一生的價值信念的懷疑，是一個深受其害的女人向自己賴以存在的精神支柱的懷疑，是觸及到了文本深層一個字，我們也許可以抓住這個“問”字給符號矩陣的各項進行賦值。于是便有了第二項反問(肯定)，第三項非問，第四項非反問(非肯定)。魯四老爺知道存在、也許曾有過這樣的疑問，但他作為現(xiàn)存制度、文化的維護者、肯定者必然是要反對這樣的疑問的，因而他是問與反問(疑問與肯定)的復合項；祥林嫂是問的發(fā)出者，很明顯她不是肯定者，即非反問者，所以她是問與反非問(非肯定)的復合項；“我”既不認可魯四老爺?shù)目隙ù嬖?非肯定)，但自己又身為四叔的侄兒，不自覺地又站在魯四的一邊而否定置疑(非疑問)，因而“我”是非問與非反問的復合項；而身為受害者，喪失對現(xiàn)存制度置疑(非疑問)，認同魯四老爺?shù)男袨?，不自覺地成為迫害者的自然是柳媽了(肯定)。于是我們可以得到這樣一個符號矩陣，如圖7所示。當然，這一圖式?jīng)Q非唯一標準，根據(jù)對“固定的字”的不同理解，我們還可以做出不同的圖式，從而對一文本從不同的視角進行分析，發(fā)前人所未言，更為深刻地剖析文本的深層內(nèi)蘊。格雷馬斯符號矩陣在我國文本批評實踐中的誤讀，使得我們有必要再次反思。我們提倡對西方文學理論的引進，更提倡創(chuàng)新，但所有的創(chuàng)新必須建立在對這一理論的深刻掌握和正確運用之上，對西方文學理論的引進本身表明我們在這一方面的不足，那么我們絕不能在引進的同時再次落后。圖7《祝福》的符號矩陣參考文獻[1]朱立元.當代西方文藝理論[M].上海：華東師范大學出版社，2005：253.[2]杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].北京：北京大學出版社，2005.[3]格雷馬斯.論意義[M].吳泓緲，等，譯.天津：百花文藝出版社，2005：145-146.[4]吳泓緲.結(jié)構(gòu)語義學的啟示[J].法國研究，1991，(1).[5]錢理群，等.中國現(xiàn)代文學三十年[M].北京：北京大學出版社，論格雷馬斯“符號矩陣”下的《桃花劫》張晉霞（作者為云南民族大學現(xiàn)當代文學專業(yè)12級碩士研究生）法國著名的結(jié)構(gòu)主義語言學家格雷馬斯所提出的“符號矩陣”理論，不僅為我們提供了一個解讀作品的新視角，而且可以更加完整地描述豐富多彩的社會生活和人物之間的復雜關(guān)系?！短一ń佟肥呛Ｄ械囊徊績?yōu)秀的長篇小說，被評論稱為一部“最為徹底最有深度的女性主義文本”。本文試圖以格雷馬斯的“符號矩陣”理論為基礎，來深入分析海男的長篇小說《桃花劫》中人物之間的矛盾及其對立關(guān)系，從而揭示該小說的深層意蘊。一、格雷馬斯的符號矩陣理論格雷馬斯是法國著名的結(jié)構(gòu)主義語言學家，他對敘事符號學的發(fā)展作出了巨大的理論貢獻，其最大的成就便是他所創(chuàng)立的“符號矩陣”理論。“格雷馬斯受索緒爾與雅各布森關(guān)于二元對立的基本結(jié)構(gòu)研究的影響，認為人們所接觸的‘意義’，產(chǎn)生于‘語義素’單位之間的對立，這種對立分兩組：實體與實體的對立面、實體與對實體的否定，他在此基礎上進一步擴充，提出了解釋文學作品的矩陣模式?！盵①]他的“符號矩陣”模式克服了二元對立過于簡單的缺點，能夠更加完整地描述豐富多彩的社會生活和人物之間的關(guān)系。除此之外，格雷馬斯還受到結(jié)構(gòu)主義先驅(qū)普羅普的“敘事功能”的影響，他在普羅普所提出的三十一種“敘事功能”的基礎上進行了清減，提出了他自己的“角色模式”理論，即把一個文本中出現(xiàn)的所有人物歸結(jié)為六種角色：支使者、承受者、主角、對象、助手、對頭，他們之間兩兩相對。從而提出了他自己的“符號矩陣”理論。（格雷馬斯按二元對立原則，將敘事作品（基本只限于神話、童話、民間傳說等）的行動者（角色）分為三組六范疇，即：主角／對象，支配者／承受者，助手／對頭①。盡管這一模式被遞相述介，但批評者也不乏其人。）該矩陣模式先設立一項為X，它的對立一方是反X，在此之外，還有與X矛盾但并不一定對立的非X，又有非反X，他們之間構(gòu)成一個動態(tài)的關(guān)系，可以用下圖來闡釋：X反X非X非反X在格雷馬斯看來，整個故事起源于X與反X之間的對立，但在故事進程中又引入了新的因素，從而又有了非X和非反X，當這些方面因素都得以展開，故事也就完成。格雷馬斯的這一“符號矩陣”模式，它的作用主要是為了使文本中所蘊含的各類“關(guān)系”更加清晰，為了凸顯故事的主要矛盾及關(guān)系，從而使人們對于文本所蘊含的思想有更深入的認識和分析。海男的長篇小說《桃花劫》具有濃郁的異域色彩，以一個傳奇愛情故事的模式，為我們講述了女主人公烏珍靈魂與肉體的掙扎的全過程，我們目睹了她肉體的受難，靈魂的喪失，以及復仇的全過程。在這個過程中，身體作為女主人公烏珍反抗男權(quán)與復仇的唯一工具，貫穿整部小說。作者海男以她特有的女性經(jīng)驗，將這種“身體”的屈辱與受難、反抗與掙扎演繹地淋漓盡致。小說僅僅圍繞與烏珍的身體有關(guān)系的幾個主要人物，即姚媽、吳爺、白爺、黃家文來展開，通過愛情的糾葛、權(quán)力的秘密、人性的淪喪等方面，對“身體”進行了深入的反思。運用格雷馬斯的“符號矩陣”理論，通過對烏珍與圍繞在她身邊的幾個關(guān)鍵人物之間關(guān)系的分析，能更加深入地理解該小說的深層意蘊。二、《桃花劫》中的符號矩陣模式海男的《桃花劫》主要以時間為順序，講述了從1929年春天到1942年秋天之間發(fā)生的故事，這個故事以女主人公烏珍為主角。她本是一位大家族的小姐，又是一名女中學生，卻由她的表哥誘騙到了驛館，從此，她便在驛館主人姚媽的調(diào)教下，成了驛館的第一支花，開始了自己的驛妓生涯，以出賣肉體為生。但她又不是一名普通的驛妓，她雖出賣肉體卻不甘愿沉淪于肉體，她的靈魂始終伴隨在她周圍并時刻等待被救贖。后來出現(xiàn)在驛館的茶葉商人吳爺、土匪頭子白爺和擁有一支軍隊的黃家文，成了她救贖靈魂過程中的主要協(xié)助力量。在這幾個男人的幫助下，她最終殺掉了白爺，報復了姚媽，不僅自己做了匪巢的主人，而且還接替了姚媽的位置，成了驛館的主人。驛館在姚媽的操縱下化為灰燼之后，她又回到匪巢，隨著黃家文的死，她在一次搶劫吳爺馬幫的時候，她殺掉了自己的兄弟，親自解散了匪巢，并開始了和吳爺在一起的馬幫生活。并在吳爺死后用他所留下的財產(chǎn)在原來的驛館遺址上修建了一所小學。而自己的親生兒子，成了這座小學的第一位老師。從而我們得知，這個故事的主要情節(jié)發(fā)生在一座驛館內(nèi)，在這座驛館中，烏珍、姚媽、吳爺、白爺、黃家文構(gòu)成了主要的人物關(guān)系。其中驛妓烏珍與驛館主人姚媽構(gòu)成了主要的人物關(guān)系，也是故事的主要脈絡。假使烏珍為X，姚媽則是反X，從小說中我們得知，烏珍畢生都在尋找自己的靈魂，而促使其靈魂消失的主要原因，則是男權(quán)社會的壓迫，而吳爺、白爺、黃家文，甚至是姚媽，都代表了這種壓迫的力量。姚媽雖身為一個女人，但她作為驛館的主人，完全行使的是男性社會的生存法則，她代表著一種男性的權(quán)威，從根本上壓迫著烏珍。白爺作為匪巢的主人，他對烏珍完全是一種肉體的占有，對其實行肉體的奴役。他和烏珍之間有矛盾，但并不對立，在報復姚媽的過程中，他起到了很大的作用，為烏珍提供了物質(zhì)上的幫助，因此白爺是非X。而吳爺作為另一個壓迫力量，卻是一種溫情的存在。他是第一個占有烏珍肉體的男人，也是唯一一個給與過烏珍愛情體驗的男人。在烏珍窮途末路之時，她依舊選擇回到吳爺身邊，和吳爺一起生活，并且陪著吳爺終老，因此吳爺是非反X。黃家文作為壓迫烏珍的另一只重要力量，他同時具備了上述白爺和吳爺?shù)男再|(zhì)，時而是烏珍的助手，時而又成了烏珍的對頭，因此，在不同的情境下，他既充當非X，同時也充當非反X。由格雷馬斯的符號矩陣可將其關(guān)系演示為下圖：烏珍姚媽吳爺白爺在這個“符號矩陣”模式中，非X即白爺與非反X即吳爺之間呈現(xiàn)一種對立關(guān)系，造成二者對立的真正誘因是年輕時候的姚媽，在爭取姚媽芳心的同時二人自愿立誓，從此二人走上了截然相反的道路，一個做了馬幫商人，另一個做了土匪頭子，從而開始了他們之間搶劫與被搶劫，殺戮與被殺戮的糾葛生活。而真正的謬誤之處在于，在這個“符號矩陣”模式中，吳爺和白爺與姚媽之間呈現(xiàn)一種對立關(guān)系。姚媽雖作為驛館主人，以男權(quán)社會的行為準則來壓迫驛妓，但她依舊受到真正代表男權(quán)社會的吳爺和白爺?shù)膲褐?。同時吳爺和白爺作為烏珍的助手，對姚媽的失敗起到了催化與加速的作用。因此，在這個“符號矩陣”中，我們看到更多的，則是人與人之間的矛盾與對立關(guān)系。三、“符號矩陣”背后的矛盾與對立從《桃花劫》的“符號矩陣”中，我們可以看到這四個主要人物之間的矛盾和對立關(guān)系，其主要的矛盾與對立主要體現(xiàn)在女性與代表男權(quán)社會的人物之間的對立以及靈魂與肉體的對立。（一）從“天使”到“妖婦”從上文的敘述中我們得知，驛妓烏珍與驛館主人姚媽構(gòu)成了主要的人物關(guān)系，二人之間從根本上講是一種對立關(guān)系，但同時我們也發(fā)現(xiàn)，她們二人走的是一條相似的道路，烏珍步了姚媽的后塵，最終變成了和姚媽一樣的女人?？v觀她倆的一生，她們都經(jīng)歷了從“天使”到“妖婦”的轉(zhuǎn)變?！懊绹獱柌睾凸虐诺呐畽?quán)主義名著《閣樓上的瘋女人》研究了西方19世紀前男性文學中的兩種不真實的女性形象——天使與妖婦，揭露了這些形象背后隱藏的男性父權(quán)制社會對女性的歪曲和壓抑?！盵②]所謂“天使”形象，即溫柔、美麗、順從、貞節(jié)、無知、無私的女性，她們是一切，是女兒、是妻子、是母親，但惟獨不是她們自己，她們成了男權(quán)社會的奉獻品或犧牲品。所謂“妖婦”形象，則是與“天使”形象完全相反，她們是淫蕩、風騷、兇狠、多嘴、丑陋、自私的女人，她們不肯順從、不愿放棄、自私，不恪守婦道。從而我們得知，“天使”與“妖婦”最初是指19世紀以前男性文學中兩種不真實的女性形象，而海男的小說《桃花劫》作為一個“最為徹底最有深度的女性主義文本”，她筆下的烏珍與姚媽同時具備了“天使”與“妖婦”的特質(zhì)，并且雙雙都經(jīng)歷了從“天使”到“妖婦”的轉(zhuǎn)變。這也從一個側(cè)面說明了女性在男性父權(quán)制社會的悲慘處境，以及男性父權(quán)制社會對于她們的歪曲和壓抑。十八歲的烏珍美麗而幼稚，她帶著自己想要離開岡寨到外面世界去看看的夢想，跟隨她的表哥來到驛鎮(zhèn)，從此便淪為驛妓，開始了自己艱辛而坎坷的驛妓生涯。年輕時候的姚媽同樣是個美麗而幼稚的少女，她帶著自己的愛情夢與一個商人私奔，卻被那個商人無情拋棄，同樣淪為一名妓女。在她們淪落的過程中，男性起到了關(guān)鍵性的作用，換言之，就是這個男權(quán)社會將女性逼到了一個絕境。在淪為“妓女”之前姚媽和烏珍都是天使，她們做著自己年輕的夢，她們以為她們自己可以主宰自己的命運，卻在夢醒之后無路可走。這種無路可走的境遇使她們不得不利用自己唯一的“武器”——身體，來保護自己，拯救自己，從而擺脫自己無路可走的處境。然而這個拯救自己的過程卻是一條充滿荊棘的路，在這條路上，靈魂與肉體消失殆盡。男權(quán)社會的生存準則教會了她們生存的兩種姿態(tài)——“順從”和“委身”，如小說中所言：“順從于時態(tài)，順從于世故，順從于你眼前的影子，你才能生存下去，這早已是我生存的準則，我們女人應該保持清醒的頭腦?！薄斑@是姚媽隨時提醒我們的委身：即把自己的靈魂擲到一個遠離我們?nèi)馍淼牡胤?，讓我們在一個現(xiàn)實之中，把肉體獻給一個男人?！睘跽涑錆M了對姚媽的仇恨，其一生都在報復姚媽，而姚媽則是這個男權(quán)社會的代言人，她行使男權(quán)社會的行為準則，以此來要求驛妓們。而烏珍最終則代替了姚媽的位置，以姚媽的方式來奴役其余的驛妓。此時的烏珍和姚媽成了同一類型的人，她們都做了男權(quán)社會的劊子手，以男性特有的方式來奴役女性，她們奴役女性的方式甚至比男性還要殘酷。于是她們成了真正意義上的“妖婦”，而在從“天使”到“妖婦”的轉(zhuǎn)變過程中，主動出賣靈魂，拋棄肉體，是一條必經(jīng)之路。（二）靈魂與肉體的對立縱觀《桃花劫》中這幾個主要人物，她們都走著一條相似的道路，即從靈魂與肉體的統(tǒng)一到二者的分離，再到二者的完全喪失。處在“天使”階段的烏珍和姚媽是有靈魂的，追求年輕時姚媽的吳爺和白爺也是有靈魂的，但現(xiàn)實過早地使她們的靈魂消失殆盡。在這個轉(zhuǎn)變的過程中，金錢、權(quán)勢、肉體的欲望起到了加速的作用。整個故事發(fā)生在驛館，也就是一個妓院，這里首先就是一個不允許靈魂存在的地方，姚媽從自己的生活經(jīng)歷中得出了靈魂虛無的道理，她在訓練驛妓時說到：“走到驛館來的姑娘們，少女們，女兒們，首先應該把你們的靈魂拋棄，如果舍不得拋棄靈魂者，就把你們的靈魂藏起來吧！在驛館，如果你們還攜帶著靈魂去會見男人，那么你們就是最大的失敗者。”而吳爺和白爺?shù)撵`魂，也早在他們當年追求姚媽失利，分道揚鑣之時消失殆盡了。烏珍說：“女人敞開肉體時，已經(jīng)缺少肉體的尊嚴和靈魂，靈魂到底是什么東西，它當然不屬于生活在驛館中的任何男人和女人?！痹谡啃≌f中，我們看到更多的是肉體的敞開，欲望的暴露以及身體與權(quán)力的那種赤裸裸的交易。靈魂雖然不屬于生活在驛館中的任何男人和女人，但靈魂在他們心中卻處于不同的位置，有些人是完全喪失靈魂，如姚媽、吳爺、白爺、黃家文，而另外一些人則是暫時隱藏起自己的靈魂，如烏珍，她所做的一切，都是為了拯救自己的靈魂，她畢生的努力，都是為了達到靈魂與肉體的統(tǒng)一。于是我們很容易看到一個男女兩性二元對立的關(guān)系，以姚媽姚媽為主導的男性社會統(tǒng)治并壓抑著以烏珍為代表的女性群體。這種統(tǒng)治和壓抑主要體現(xiàn)在他們奴役著女性的身體、踐踏著女性的靈魂、撕扯著她們的肉體?！坝捎谀行允且曈X空間的主動者，男人的‘看’（looking）決定了視覺空間中女性身體表象，并對這個表象加以控制和占有。男人——看，女人——被看構(gòu)成視覺空間的二元對立，隱含深重的等級關(guān)系?！盵③]由于這種等級關(guān)系的存在，女性的處境便顯得更加悲慘，若想自救，她們必須利用與依靠男性，而利用與依靠男性的唯一手段，便是利用自己的身體。以肉體為手段來更好地牽制與加強她們同男性的關(guān)系，以便可以更快地走上復仇的道路。這是一個處在窮途末路之境的女性唯一的做法，在小說中，我們看到更多的則是女性身體的展示，她們沐浴、化妝、墮胎以及以一種固定的姿態(tài)站在驛館門口迎接男人。埃萊娜·西蘇說：“婦女必須通過自己的身體來寫作，只有這樣，女性才能創(chuàng)造自己的領(lǐng)域，幾乎一切女性的東西還有待于婦女來寫?！盵④]海男的小說《桃花劫》便是一部很好的詮釋女性身體的小說，她以自己特有的女性身體及心理經(jīng)驗，不僅寫出了肉體的屈辱與虛假，而且寫出了靈魂被拋棄之后女性的絕望與哀傷。同時，她還告訴我們，以身體為手段來拯救自己的靈魂，這條道路是行不通的，它將帶來肉體與靈魂的雙重喪失，甚至是自我與人性的喪失。這些喪失靈魂的人物都是以死亡收場，死亡于這些人物的意義，不僅是一種結(jié)束，而且是另一種意義上的再生。四、虛假的炫耀——《桃花劫》中“符號矩陣“的意義分析作家海男在《與〈桃花劫〉相關(guān)的作者日記》中寫道：“從本質(zhì)上講，我想寫一部迷失于肉體的簡史，我想寫出肉體中的虛假和靈魂被唾棄之后的孤獨和哀傷?！盵⑤]“‘肉體’，這不再是一個詞匯，它仿佛是奴仆，又像是時間中的女奴，赤著腳跳著舞。一個以妓女的歷史穿越的人性書，里面記錄著反人性或回歸人性的故事?！盵⑥]小說中的主要人物都是在把靈魂拋棄或隱藏起來之后，帶著肉體的軀殼展開“虛假的炫耀”，炫耀著自己的身體、財力以及權(quán)力。正如烏珍所言：“我揣摸出人世間最大的游戲就是在失去靈魂之后施展自己虛假的魔力。”[⑦]而這樣的虛假卻是反人性的，人性成了這些沒有靈魂者的利用工具或手段。小說的女主人公烏珍，她在淪為驛妓之后做的所有事情都是為了報復姚媽，在這個報復的過程中，她不僅利用了男人，利用了她自己的身體，還利用了圍繞在她身邊的那些人僅存的一點點人性。她先是利用白爺對她的信任親手殺死了白爺，自己做了匪巢的主人，又利用二爺對她的忠實殺掉了二爺，消除了自己的心頭大患，又利用姚媽的女兒桃花對于母親的渴望，將其騙走，使其走上了和自己年輕時同樣的道路，并嘗盡斑鳩和鴿子所受的身體之苦，最終利用姚媽僅存的人性，使其發(fā)瘋。驛館這個小世界是瘋狂的，這種瘋狂的直接誘因便是人們靈魂的喪失，靈魂的喪失導致肉體的虛假，也導致人性的滅絕。而生活在驛館中的每一個人，都必須遵循驛館這個小世界的行為準則——虛假的炫耀，這種虛假的炫耀也成了他們生存下去的動力與理由，然而這樣的炫耀，同樣揭示了女性悲慘的生活處境。從前文的敘述我們得知，姚媽和烏珍其實屬于同一類人，她們走著同樣的道路，她們既是男性社會的犧牲品同時也是男性社會的劊子手，幫助與實現(xiàn)男權(quán)社會的價值準則。如小說中所言：“桃色的絲綢棉襖使姚媽看上去很富態(tài)：這是一個歷經(jīng)滄桑的女人，把靈魂拋棄之后保持的一種姿態(tài)。每天我都會從姚媽的姿態(tài)中看到一個歷盡人世間恥辱之后的虛假的炫耀。”男權(quán)社會無情地剝奪了這些女性享受靈與肉統(tǒng)一的權(quán)力，在剝奪她們靈魂的同時也踐踏著她們的肉體。在這一系列的恥辱中，女性必須重新構(gòu)筑自己的生存準則，如烏珍所言：“當全世界都在演戲時，我必須學會演戲，這是苦難教會我的真理，這是姚媽教會我的無恥，這是男人教會我的謬誤?！盵⑧]這種生活準則本身就是錯誤的，但也只有用這樣的準則去生存，才可在男權(quán)社會取得自己的立足之地，才可能擁有這種“虛假的炫耀”的資本。這是一種生存悖論，在這種生存悖論的身后，我們看到更多的，則是女性的無奈和絕望。姚媽雖身為男權(quán)社會的代言人與劊子手，她依舊害怕男人，委身于男人。她委身于馬幫商人吳爺?shù)呢斄?，屈身于匪巢頭子白爺?shù)膭萘?，同時又害怕黃家文的軍隊，她委身和屈從的方式便是利用驛妓的身體。