影視欣賞教案

影視欣賞課題：第一章電影概論第一節(jié)影視藝術(shù)與現(xiàn)代科技課時(shí)：4重點(diǎn)：影視藝術(shù)是現(xiàn)代科技的產(chǎn)物。影視藝術(shù)是綜合藝術(shù)的結(jié)晶。影視藝術(shù)與大眾傳播媒介。影視藝術(shù)的巨大影響力。影視既是藝術(shù)又是特殊形態(tài)的商品。難點(diǎn)：影視藝術(shù)是現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物。手段：講授與多媒體的綜合運(yùn)用過(guò)程：第一節(jié)影視藝術(shù)與現(xiàn)代科技電影的誕生是與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)有密切聯(lián)系的19世紀(jì)后期，在歐洲工業(yè)革命的基礎(chǔ)上，歐美等國(guó)的科學(xué)技術(shù)日趨繁榮，光學(xué)、生學(xué)、機(jī)械學(xué)以及與之相關(guān)的各門(mén)科學(xué)獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展。1872年的一天，在美國(guó)加利福尼亞州一個(gè)酒店里，斯坦福與科恩發(fā)生了激烈的爭(zhēng)執(zhí)：馬奔跑時(shí)蹄子是否都著地？斯坦福認(rèn)為奔跑的馬在躍起的瞬間四蹄是騰空的；科恩卻認(rèn)為，馬奔跑時(shí)始終有一蹄著地。爭(zhēng)執(zhí)的結(jié)果誰(shuí)也說(shuō)服不了誰(shuí)，于是就采取了美國(guó)人慣用的方式打賭來(lái)解決。他們請(qǐng)來(lái)一位馴馬好手來(lái)做裁決，然而，這位裁判員也難以斷定誰(shuí)是誰(shuí)非。這很正常，因?yàn)閱螒{人的眼睛確實(shí)難以看清快速奔跑的馬蹄是如何運(yùn)動(dòng)的。英國(guó)攝影師麥布里奇知道了這件事后，表示可由他來(lái)試一試。他在跑道的一邊安置了24架照相機(jī)，排成一行，相機(jī)鏡頭都對(duì)準(zhǔn)跑道；在跑道的另一邊，他打了24個(gè)木樁，每根木樁上都系上一根細(xì)繩，這些細(xì)繩橫穿跑道，分別系到對(duì)面每架照相機(jī)的快門(mén)上。一切準(zhǔn)備就緒后，麥布里奇牽來(lái)了一匹漂亮的駿馬，讓它從跑道一端飛奔到另一端。當(dāng)跑馬經(jīng)過(guò)這一區(qū)域時(shí)，依次把24根引線(xiàn)絆斷，24架照相機(jī)的快門(mén)也就依次被拉動(dòng)而拍下了24張照片。麥布里奇把這些照片按先后順序剪接起來(lái)。每相鄰的兩張照片動(dòng)作差別很小，它們組成了一條連貫的照片帶。裁判根據(jù)這組照片，終于看出馬在奔跑時(shí)總有一蹄著地，不會(huì)四蹄騰空，從而判定科恩贏了。按理說(shuō)，故事到此就應(yīng)結(jié)束了，但這場(chǎng)打賭及其判定的奇特方法卻引起了人們很大的興趣。麥布里奇一次又一次地向人們出示那條錄有奔馬形象的照片帶。一次，有人無(wú)意識(shí)地快速牽動(dòng)那條照片帶，結(jié)果眼前出現(xiàn)了一幕奇異的景象：各張照片中那些靜止的馬疊成一匹運(yùn)動(dòng)的馬，它竟然“活”起來(lái)了！生物學(xué)家馬萊從這里得到啟迪。他試圖用照片來(lái)研究動(dòng)物的動(dòng)作形態(tài)。當(dāng)然，首先得解決連續(xù)攝影的方法問(wèn)題，因?yàn)辂湶祭锲娴哪欠N攝影方式太麻煩了，不夠?qū)嵱?。馬萊是個(gè)聰明人，經(jīng)過(guò)幾年的不懈努力后，終于在1888年制造出一種輕便的“固定底片連續(xù)攝影機(jī)”，這就是現(xiàn)代攝影機(jī)的鼻祖了。從此之后，許多發(fā)明家將眼光投向了電影攝影機(jī)的研制上。1895年12月28日，法國(guó)人盧米埃爾兄弟在巴黎的“大咖啡館”第一次用自己發(fā)明的放映攝影兼用機(jī)放映了《火車(chē)到站》影片，標(biāo)志電影的正式誕生。你若問(wèn)美國(guó)電影界的人，他們會(huì)異口同聲地回答：“是愛(ài)迪生發(fā)明的?！钡闳绻?wèn)法國(guó)人，他們則會(huì)說(shuō)：“是盧米埃！”那么誰(shuí)才是電影真正的發(fā)明者呢？答案：兩個(gè)人都是！根據(jù)記載：在1888年，愛(ài)迪生開(kāi)始研究活動(dòng)照片，而當(dāng)伊斯曼發(fā)明了連續(xù)底片后，愛(ài)迪生立刻將連續(xù)底片買(mǎi)回來(lái)，請(qǐng)威廉甘乃迪和羅利狄克生著手進(jìn)行研究。到了第二年的十月，迪克生提出研究的結(jié)果，他將之拍攝成會(huì)活動(dòng)的馬，這就是電影史上最早攝影的成功。成功之后的迪克生，繼續(xù)埋首更深的研究，一八九O年，他用能活動(dòng)的圖片申請(qǐng)到專(zhuān)利，這些活動(dòng)圖片每秒鐘能拍四十張，這就是現(xiàn)代影片的鼻祖。一八九一年，托馬斯阿爾瓦?愛(ài)迪生申請(qǐng)影像映出管和攝影裝置的專(zhuān)利權(quán)，這是「西洋鏡」電影的鼻祖。托馬斯?阿爾瓦?愛(ài)迪生發(fā)明「西洋鏡」電影的想法是，由于西洋鏡一次只能由一個(gè)人去”窺看”，藉著人們的好奇心，如此便可以增加利益，于是這種電影在一時(shí)間非常流行。不久，托馬斯阿爾瓦?愛(ài)迪生又創(chuàng)造了世界最早的攝影棚，大有助于電影的發(fā)展。起初，在歐洲，也有人在對(duì)這些活動(dòng)照片作研究。一八九五年，倫敦有兩位名叫巴德艾卡和R.W保羅的人，把初步的攝影棚改良后，在大庭廣眾之前舉行表演。同時(shí)間，在法國(guó)有兩位名叫路易盧米埃和奧古斯特盧米埃的兄弟，他們將照片映射在布幕上，因而吸引了大批好奇的觀眾。放映電影就此展開(kāi)序幕。盧米埃兄弟接著巴黎工業(yè)獎(jiǎng)勵(lì)學(xué)會(huì)上試映了一部名叫「盧米埃工廠了大門(mén)」影片，同年十二月，在巴黎布辛奴街「大咖啡館」的地下大廳，正式公開(kāi)上映十二部影片，并出售門(mén)票。同年九月，在美國(guó)亞特蘭大所舉行的世界博覽會(huì)，放映這種射映式影片時(shí)，也出售門(mén)票。如此可知，早在電影產(chǎn)生的同時(shí)，就已和營(yíng)利結(jié)下了不解之緣。當(dāng)然，19世紀(jì)末電影的誕生從根本上說(shuō)是科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的綜合產(chǎn)物，在電影誕生之前，許多發(fā)明家已經(jīng)為電影的誕生做過(guò)艱苦的工作和基礎(chǔ)性的貢獻(xiàn)。除上面所提到的科學(xué)發(fā)明家外，還有許多，如美國(guó)的大發(fā)明家愛(ài)迪生等。而斯坦福與科恩的打賭事件如同使這些科學(xué)技術(shù)糅合在一起發(fā)生巨變的催化劑，迅速導(dǎo)致了電影綜合技術(shù)的出影視藝術(shù)是綜合藝術(shù)的結(jié)晶課題：第一章第二節(jié)影視藝術(shù)是綜合藝術(shù)的結(jié)晶課時(shí)：4重點(diǎn)：影視藝術(shù)吸取了各門(mén)藝術(shù)的精華難點(diǎn)：影視藝術(shù)吸取了各門(mén)藝術(shù)的精華手段：講授、多媒體1911年，電影先鋒派人物卡努爾就首次提出，電影是三種時(shí)間藝術(shù)（詩(shī)歌，音樂(lè)，舞蹈）和空間藝術(shù)（建筑，繪畫(huà)，雕塑）的綜合，是一種時(shí)空綜合藝術(shù)?？梢?jiàn)，影視藝術(shù)的綜合性很早就被認(rèn)同。影視藝術(shù)是傳統(tǒng)藝術(shù)資源在現(xiàn)代充分交融的結(jié)果，是多種時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)的有機(jī)綜合。一、影視向造型藝術(shù)學(xué)習(xí)了幾乎所有的造型手段。造型藝術(shù)的線(xiàn)，形，光，色，影和構(gòu)圖，在影視中表現(xiàn)為可視的影視畫(huà)面，是影視最基本的構(gòu)成單位，包括屬于內(nèi)容要素的銀屏影像，屬于形式要素的景框和構(gòu)圖。二、影視向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)了表演。早期的電影演員幾乎都是戲劇演員，現(xiàn)在的很多電影演員也是由戲劇演員轉(zhuǎn)行而來(lái)的。從角色創(chuàng)造和生活體驗(yàn)角度看，戲劇表演和影視表演也有著很多相通之處。三、影視對(duì)文學(xué)的借鑒和汲取最多，也是最關(guān)鍵。影視從文學(xué)那兒學(xué)習(xí)了詩(shī)的抒情，散文的紀(jì)實(shí)，小說(shuō)的敘事和戲劇文學(xué)的沖突。文學(xué)構(gòu)成了影視最堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，是影視“古老的藝術(shù)之母”。影視要想提高其藝術(shù)性，非依靠文學(xué)不可。波布羅在《電影的元素》一書(shū)中認(rèn)為，無(wú)論怎樣，文學(xué)仍是電影最大的表現(xiàn)手段。如果強(qiáng)調(diào)影視的綜合性的話(huà)，文學(xué)應(yīng)是最大的被綜合因素，文學(xué)性的好壞直接影響影視創(chuàng)作的成敗。四、影視交融了聲音手段，不僅使“偉大的啞巴”開(kāi)口說(shuō)了話(huà)，而且使音樂(lè)進(jìn)入影視，成為他的有機(jī)組成部分。有聲電影為默片時(shí)代的電影語(yǔ)言的某些美學(xué)原則敲響了喪鐘。有了聲音后，聲音成了獨(dú)立的藝術(shù)形象，有了豐富的想象空間，各種聲音技術(shù)的運(yùn)用，更大大地提高了影視的真實(shí)性?，F(xiàn)在，音響的美感已充溢于影視藝術(shù)的每一個(gè)角落。但是，影視藝術(shù)同傳統(tǒng)藝術(shù)的交融，決不是機(jī)械的相加或混合。傳統(tǒng)藝術(shù)以自己的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)滋潤(rùn)了一時(shí)藝術(shù)，而影視藝術(shù)則以自己獨(dú)有的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的“親近性”美感消化吸收了傳統(tǒng)藝術(shù)。它不再是某些人眼中的“大雜燴”，而是轉(zhuǎn)頭藝術(shù)交融后的再生。費(fèi)雷里赫在《銀幕的創(chuàng)作》一書(shū)中說(shuō)：“電影可以說(shuō)是發(fā)生在其他藝術(shù)的交叉點(diǎn)上，它同繪畫(huà)赫雕塑的相近在于視覺(jué)形象的感染力；同音樂(lè)的相近在于通過(guò)各種聲響而構(gòu)成的和諧感和節(jié)奏感；同文學(xué)的相近的在于它能通過(guò)情節(jié)反映現(xiàn)實(shí)世界的一切聯(lián)系和關(guān)系；同戲劇的相近在于演員的藝術(shù)?！痹缙陔娪暗难輪T大部分是戲劇演員，電影繼承了戲劇文學(xué)語(yǔ)言的口語(yǔ)化、個(gè)性化、富有動(dòng)作性的特點(diǎn)。而音樂(lè)與電影的關(guān)系更是千絲萬(wàn)縷，在看電影的時(shí)候音樂(lè)可以調(diào)節(jié)人的心情，可以為劇情的發(fā)展作鋪墊等。像《臥虎藏龍》里影片一開(kāi)場(chǎng)便是主題音樂(lè)《臥虎藏龍》，馬友友用大提琴演奏的憂(yōu)傷而深沉的旋律自此就貫穿了整部影片。印度的電影很喜歡加入舞蹈和音樂(lè)，并且融入了大量民族的氣息。隨著電腦技術(shù)的發(fā)展，在電影中加入繪畫(huà)的絢麗，雕塑的肅穆，建筑的雄偉變的更加容易，使的電影的畫(huà)面更加清晰，更加有立體感。五、影視藝術(shù)的巨大影響力。影視既是藝術(shù)又是特殊形態(tài)的商品。.審美教育作用人們通過(guò)影視藝術(shù)欣賞活動(dòng)，受到真、善、美的熏陶和感染，通過(guò)優(yōu)秀影視作品潛移默化、寓教于樂(lè)、以情感人的作用，引起人們思想、感情、理想、追求發(fā)生深刻的變化，樹(shù)立起正確的人生觀和世界觀。.審美認(rèn)知作用人們通過(guò)影視藝術(shù)鑒賞活動(dòng)，可以加深對(duì)自然、社會(huì)、歷史、人生的認(rèn)識(shí)。.審美娛樂(lè)作用通過(guò)欣賞電影和電視，可以使人們滿(mǎn)足審美需要并獲得精神享受，得到極大的滿(mǎn)足與快樂(lè)。影視藝術(shù)有一種代償與宣泄作用，即觀眾在電影或電視的作用下獲得愿望的代償性滿(mǎn)足，同時(shí)使觀眾的被壓抑的情感得到宣泄。六、國(guó)際電影節(jié)英國(guó)電影學(xué)院獎(jiǎng)(BritishAcademyAwards)英國(guó)電影學(xué)院創(chuàng)建于1947年，原主要表彰對(duì)象是英國(guó)電影及由英國(guó)籍演員演出的外國(guó)影片，相當(dāng)于英國(guó)的奧斯卡獎(jiǎng)，但近年來(lái)提名較開(kāi)放，只要在英國(guó)正式上映的影片都可獲提名，獎(jiǎng)項(xiàng)改為面向世界各國(guó)的影片進(jìn)行評(píng)獎(jiǎng)，使之產(chǎn)生了更大的影響?，F(xiàn)在的獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)置已與奧斯卡獎(jiǎng)?lì)愃啤?959年與電影制片人和導(dǎo)演公會(huì)合并，改名為電影和電視學(xué)會(huì)，1975年又改名為英國(guó)電影與電視藝術(shù)學(xué)院。1947年開(kāi)始評(píng)獎(jiǎng)，每年一次，2月25日開(kāi)獎(jiǎng)。首屆設(shè)最佳影片、最佳英國(guó)片、最佳紀(jì)錄片獎(jiǎng)。第2屆增設(shè)最佳專(zhuān)題片獎(jiǎng)。第3屆增設(shè)聯(lián)合國(guó)獎(jiǎng)。第6屆增設(shè)最佳英國(guó)女演員、最佳英國(guó)男演員、最佳外國(guó)女演員、最佳外國(guó)男演員、最有前途的新人5項(xiàng)獎(jiǎng)。以后幾乎每幾屆就有新的獎(jiǎng)項(xiàng)產(chǎn)生。威尼斯國(guó)際電影節(jié)世界上第一個(gè)國(guó)際電影節(jié)。號(hào)稱(chēng)“國(guó)際電影節(jié)之父”。1932年8月6日在意大利的名城威尼斯創(chuàng)辦。主要目的在于提高電影藝術(shù)水平。1934年舉辦第2屆后每年8月底至9月初舉行一次，為期兩周。1943?1945年因第二次世界大戰(zhàn)一度停辦。大戰(zhàn)結(jié)束后于1946年恢復(fù)舉行。1932年至1942年，獎(jiǎng)項(xiàng)分為最佳故事片、紀(jì)錄片、短片、意大利影片、外國(guó)影片，以及最佳導(dǎo)演、編劇、男女演員、攝影、音樂(lè)等獎(jiǎng)。此外，還有特別獎(jiǎng)、綜合獎(jiǎng)、“墨索里尼杯”、“雙年節(jié)杯”等。1946年至1948年，取消了“墨索里尼杯”。1949年增設(shè)“圣馬克金獅獎(jiǎng)”、“圣馬克銀獅獎(jiǎng)”、“圣馬克銅獅獎(jiǎng)”等。威尼斯國(guó)際電影設(shè)在意大利水城威尼斯，是世界上最早的國(guó)際電影節(jié)，它始辦于1932年，被譽(yù)為"國(guó)際電影節(jié)之父"，參加該電影節(jié)第一屆活動(dòng)的只有幾個(gè)國(guó)家，二十幾部影片參賽。意大利政府撥款資助，還專(zhuān)門(mén)為電影節(jié)建造了電影宮，所以規(guī)模逐漸擴(kuò)大。第二次世界大戰(zhàn)開(kāi)始，意大利政府走上法西斯道路，使其評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)附上法西斯色彩，讓德國(guó)和意大利的影片頻頻得獎(jiǎng)，引起英、美、法等國(guó)家電影界的強(qiáng)烈不滿(mǎn)。反法西斯國(guó)家的電影工作者紛紛拒絕參賽。電影節(jié)不得不停辦。直到1946年才恢復(fù)。威尼斯國(guó)際電影節(jié)和其它大型國(guó)際電影節(jié)一樣，都有自己的宗旨：獎(jiǎng)勵(lì)世界各地有價(jià)值的、有創(chuàng)造性的、并且適合進(jìn)行國(guó)際發(fā)行放映的優(yōu)秀影片，促進(jìn)世界各地電影工作者之間的交往和合作，并為發(fā)展電影貿(mào)易提供方便。同時(shí)根據(jù)形勢(shì)的不同，每屆還提出不同的口號(hào)。日本東京國(guó)際電影節(jié)(TokyoInternationalFilmFestival)始于1985年的東京國(guó)際電影節(jié)(T.I.F.F)是當(dāng)今世界9大A級(jí)電影節(jié)之一。由東京國(guó)際映像文化振興會(huì)和東京國(guó)際電影節(jié)組委會(huì)主辦。電影節(jié)定于每年10月下旬至11月上旬舉行。旨在發(fā)掘新人和獎(jiǎng)勵(lì)青年導(dǎo)演，要求正式參賽片導(dǎo)演的作品不能超過(guò)三部。因而入圍導(dǎo)演多為新生代影人。已是一個(gè)獲得國(guó)際電影節(jié)聯(lián)盟承認(rèn)，和夏納、威尼斯等著名電影節(jié)齊名的、亞洲最大的電影節(jié)。從1992年起改為每年舉辦一次。柏林國(guó)際電影節(jié)原名西柏林國(guó)際電影節(jié)，歐洲第一流的國(guó)際電影節(jié)之一。五十年代初由阿爾弗萊德?鮑爾發(fā)起籌劃，得到了當(dāng)時(shí)的聯(lián)邦德國(guó)政府和電影界的支持和幫助，1951年6月底至7月初在西柏林舉行第一屆。主獎(jiǎng)有“金熊獎(jiǎng)”和“銀熊獎(jiǎng)”。“金熊獎(jiǎng)”授予最佳故事片、紀(jì)錄片、科教片、美術(shù)片；“銀熊獎(jiǎng)”授予最佳導(dǎo)演、男女演員、編劇、音樂(lè)、攝影、美工、青年作品或有特別成就的故事片等。此外，還有國(guó)際評(píng)論獎(jiǎng)、評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)等。80年代，每年30?40個(gè)國(guó)家和地區(qū)參加，放映影片200?300部。電影節(jié)每年舉行一次。1978年起，為了和法國(guó)的戛納國(guó)際電影節(jié)競(jìng)爭(zhēng)，提前至2月底到3月初舉行，為期兩周。柏林國(guó)際電影節(jié)于1951年在美國(guó)或者從更寬泛意義上說(shuō)在三個(gè)西方盟國(guó)的倡議下創(chuàng)立。這以后的十年內(nèi)，電影節(jié)已經(jīng)確立了在柏林文化生活的重要地位。英格瑪?伯格曼、薩蒂亞吉特?雷伊、米開(kāi)朗基羅?博那羅蒂?安東尼奧尼、羅曼?波蘭斯基和法國(guó)“新浪潮”導(dǎo)演讓-呂克?戈達(dá)爾、弗朗索瓦?特呂弗、克洛德?夏布羅爾都以他們的影片在柏林電影節(jié)上獲得了巨大的國(guó)際性的成功。從六十年代中期開(kāi)始了一個(gè)明顯的停滯時(shí)期。1971年，在傳統(tǒng)的影片競(jìng)賽之外創(chuàng)立了新電影國(guó)際論壇。1974年，電影節(jié)上出現(xiàn)了第一部蘇聯(lián)影片，一年后，東德影片也加入進(jìn)來(lái)。政治氣候發(fā)生了變化，西德和東德簽署了條約。從此，柏林電影節(jié)把自己重新定位為國(guó)際電影生產(chǎn)的一面鏡子，使電影節(jié)在東西方之間的匯合與調(diào)停中扮演了更重要的文化和政治角色。如今，柏林國(guó)際電影節(jié)已與戛納、威尼斯等電影節(jié)一道成為最主要的國(guó)際電影節(jié)。它的意義不僅在于吸引了大量觀眾，而且還吸引了許多電影制作人。超過(guò)60個(gè)國(guó)家的報(bào)紙、雜志、互聯(lián)網(wǎng)、電臺(tái)、電視臺(tái)的將近3000名新聞?dòng)浾叻鋼矶鴣?lái)，每年僅公開(kāi)的電影放映就吸引了超過(guò)35萬(wàn)賓客。柏林電影節(jié)最重要的部分是有全世界范圍電影參與的競(jìng)賽單元，在競(jìng)賽結(jié)束，由國(guó)際性的評(píng)委會(huì)頒發(fā)電影節(jié)主要獎(jiǎng)項(xiàng)。柏林電影節(jié)"發(fā)現(xiàn)"了一大批電影導(dǎo)演，如今他們的地位已經(jīng)寫(xiě)進(jìn)了電影史。柏林國(guó)際電影節(jié)的獲獎(jiǎng)?wù)甙ㄙ?lài)納?維爾納?法斯賓德、米開(kāi)朗基羅?博那羅蒂?安東尼奧尼、讓-呂克?戈達(dá)爾、英格瑪?伯格曼、西德尼?呂美特、克洛德?夏布羅爾、羅曼?波蘭斯基、薩蒂亞吉特?雷伊、卡洛斯?紹拉、李安、張藝謀、羅伯特?阿爾特曼、約翰?卡薩維茨和其他許多人。戛納電影節(jié)戛納電影節(jié)成立于1939年夏天，而其間因二次世界大戰(zhàn)及1968年“五月革命”的財(cái)務(wù)因素等，曾斷斷續(xù)續(xù)進(jìn)行數(shù)年，1969年彳爰的影展活動(dòng)服日漸穩(wěn)定，且增設(shè)了“導(dǎo)演雙周”，到1971年后，市場(chǎng)交易就愈來(lái)愈熱門(mén)了…在短短雙周之內(nèi)，影展的活動(dòng)分為了六個(gè)項(xiàng)目：“正式競(jìng)賽”、“導(dǎo)演雙周”、“一種注視”、“影評(píng)人周”、“法國(guó)電影新貌”、“會(huì)外市場(chǎng)展”。有兩組的評(píng)審委員分別評(píng)審長(zhǎng)片和短片，“正式競(jìng)賽”的部分由各國(guó)電影文化界人士組成，其人選都是頗有聲望的導(dǎo)演、演員、編劇、影評(píng)人、配樂(lè)作曲家等，而其中一名擔(dān)任主席，然而，主席常會(huì)影響到大獎(jiǎng)評(píng)審的客觀性，所以，最近幾年常遭人詬病。另外，在非競(jìng)賽的部分，主要?jiǎng)t是提拔新人，以及讓杰出的非商業(yè)影片有機(jī)會(huì)公開(kāi)映演，且“導(dǎo)演雙周”及“一種注視”幾乎已發(fā)掘了不少有潛力或已成功的導(dǎo)演。有關(guān)獎(jiǎng)項(xiàng)部分，則分為“金棕櫚獎(jiǎng)”、“評(píng)委會(huì)特別獎(jiǎng)”，第一個(gè)獎(jiǎng)屬于大獎(jiǎng)，算是最佳影片，象征了導(dǎo)演的最高榮譽(yù)，第二個(gè)獎(jiǎng)常選一到三部?jī)?yōu)良作品頒發(fā)，另外則有一些名目不少的個(gè)人獎(jiǎng)，如：“最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)”、“最佳演技獎(jiǎng)”、“國(guó)際青年批評(píng)家獎(jiǎng)”等不一。競(jìng)賽部分通常從世界各地挑出二十四部影片，且作為開(kāi)幕或閉幕的影片，不參與競(jìng)賽。課題：第三章影視藝術(shù)創(chuàng)作第一節(jié)、創(chuàng)作流程課時(shí)：2重點(diǎn)：創(chuàng)作流程難點(diǎn)：創(chuàng)作流程手段：講授與多媒體過(guò)程：苗.5'映件4資深鱉魯文字前到苗.5'映件4資深鱉魯文字前到一制作前的準(zhǔn)備電影是一個(gè)系統(tǒng)的龐大工程。僅僅制作前的準(zhǔn)備階段就有資金籌措、研究文學(xué)劇本、搜集資料、體驗(yàn)生活、初選外景地及草圖、完成分鏡頭劇本、制定拍攝計(jì)劃及預(yù)算、選演員，組成攝制組這么多工作要做。特別是電影劇本的選擇需要慎之又慎。因?yàn)殡娪皠”镜膬?yōu)劣直接關(guān)系到電影的成敗。再就是選擇合適的演員，但是照中國(guó)當(dāng)前電影發(fā)展的形勢(shì)，一般都是找明星來(lái)演。在一部成功的電影中，不僅要有很棒的劇本，很好的故事情節(jié)好的導(dǎo)演最重要的是有大牌明星的參與。明星是電影中閃亮的焦點(diǎn)，也是電影票房的保障。二制作時(shí)期完成了前期準(zhǔn)備工作，剩下的就是進(jìn)入拍攝階段了。但是這并不意味著工作就很輕松簡(jiǎn)單了。制作階段還有更多的事要做，而且一點(diǎn)也馬虎不得。不必說(shuō)選擇各種拍攝設(shè)備、完成內(nèi)外景鏡頭拍攝、特技鏡頭拍攝，也不必說(shuō)字幕拍攝和同期錄音及音響搜集，單是電影音樂(lè)作曲這一工作就夠攝制組的工作人員張羅一陣子了。三后期制作電影拍攝完了以后，還需要沖洗底片、印制樣片、剪輯樣片。這些工作完成后，還要根據(jù)劇情的需要和放映的需要對(duì)電影再做修改。然后做好的電影就要送去審查。待通過(guò)審查之后，則要進(jìn)行畫(huà)面套底、聲畫(huà)合成、印制校正拷貝、印制標(biāo)準(zhǔn)拷貝，最終要再審查一次。如果通過(guò)，就印制發(fā)行拷貝；如果通不過(guò)，就需要修改甚至有被槍斃的危險(xiǎn)。當(dāng)然除了上面的工作，還有電影的發(fā)行，上映前的宣傳和正式上映。以上就是電影制作的基本流程。課題：第二章影視藝術(shù)創(chuàng)作第二節(jié)創(chuàng)作分工課時(shí)：2重點(diǎn)：創(chuàng)作分工的特點(diǎn)難點(diǎn)：創(chuàng)作分工的作用手段：講授與多媒體過(guò)程出品人：一般都是負(fù)責(zé)影片前期的市場(chǎng)調(diào)查，看類(lèi)似的影片的電影市場(chǎng)是否有前景（比如說(shuō)票房情況、受歡迎程度、續(xù)集的可能性等），通過(guò)調(diào)查來(lái)決定是否值得出品該影片。如果答案是肯定的，那他們就找到所屬的電影集團(tuán)投資制片人及相關(guān)人員，開(kāi)始選導(dǎo)演、劇本、演員、贊助商等。制片人：任務(wù)基本上跟出品人差不多，他負(fù)責(zé)整個(gè)影片的“催化”工作，督促大家快點(diǎn)完片，但也要保證質(zhì)量。同時(shí)還是拍攝影片過(guò)程中的“管理人員”，負(fù)責(zé)監(jiān)督整個(gè)影片的制作過(guò)程，確保大家沒(méi)有“偷奸?；薄](méi)有浪費(fèi)投資商的錢(qián)等，跟工程監(jiān)理的角色相似。顧問(wèn)：如果是歷史題材或比較其它專(zhuān)業(yè)的題材的影片，為使影片更具說(shuō)服力或可信性，以及提供必要的指導(dǎo)及幫助，制片人會(huì)邀請(qǐng)權(quán)威人士作影片顧問(wèn)。導(dǎo)演：負(fù)責(zé)將劇本中刻化的各個(gè)人物角色，利用各種拍攝資源（道具、場(chǎng)地、演員等）將劇本演繹出來(lái)，成片、拷貝等。副導(dǎo)演：兼具導(dǎo)演及監(jiān)制的角色，是導(dǎo)演的左右手。監(jiān)制：主要是針對(duì)劇本，為維護(hù)劇本原貌給導(dǎo)演的拍攝工作提意見(jiàn)。演員：根據(jù)導(dǎo)演及劇本的要求演繹劇本內(nèi)容。場(chǎng)務(wù)（劇務(wù)）：負(fù)責(zé)提供拍攝影片所必需的物品及便利措施，如準(zhǔn)備道具、選擇場(chǎng)景、維護(hù)片場(chǎng)秩序、搞好后勤服務(wù)工作等。布景師：負(fù)責(zé)按照劇本及導(dǎo)演的要求布置片場(chǎng)的場(chǎng)景。燈光：為達(dá)到電影藝術(shù)效果，按照劇本及導(dǎo)演的要求布置片場(chǎng)燈光效果。造型師：根據(jù)劇本及導(dǎo)演要求為影片中的演員定出造型?；瘖y師：“濃妝淡抹總相宜”，化妝師亦需按照劇本及導(dǎo)演要求給演員化妝，同時(shí)還要考慮到造型的要求。特技人員：根據(jù)劇本內(nèi)容，為影片增添精彩場(chǎng)面，但又必須使用專(zhuān)業(yè)人士表演，特技人員功不可沒(méi)。后期處理：影片整體拍攝完封鏡后，導(dǎo)演和監(jiān)制看過(guò)母片之后感覺(jué)有些地方需要用科技手段處理，達(dá)到電影藝術(shù)效果而作的修改，必要時(shí)還可能重拍某些鏡頭。期間有配樂(lè)、配音、加字幕、加特效等。對(duì)應(yīng)的就會(huì)有作曲、配音演員、特技效果人員等。作曲：為影片編配合適的曲子。相應(yīng)的還會(huì)有樂(lè)隊(duì)、指揮、演唱者等人員。剪輯：因拍攝過(guò)程中難免會(huì)有很多重復(fù)的或者多余的鏡頭，為使影片整體效果自然和諧流暢，同時(shí)兼顧導(dǎo)演及劇本的風(fēng)格要求，剪輯師需要將整片中不必要的鏡頭剪掉。影片拷貝：母片處理完成后，制片人會(huì)找專(zhuān)業(yè)的電影拷貝公司拷貝子片，運(yùn)往各地電影市場(chǎng)，待上市或上映。課題第四章影視藝術(shù)特點(diǎn)第一節(jié)畫(huà)面課時(shí)2重點(diǎn)：影視畫(huà)面的符號(hào)性、造型性、影視鏡頭、蒙太奇、人聲、音響、音樂(lè)、聲與畫(huà)、影視的造型性與運(yùn)動(dòng)性、逼真性、假定性。難點(diǎn)：蒙太奇手段：講授與多媒體的綜合運(yùn)用過(guò)程：第一節(jié)畫(huà)面一、影視畫(huà)面的符號(hào)性.概念所謂電影畫(huà)面是指不間斷的通過(guò)攝影機(jī)拍攝下來(lái)的靜止或運(yùn)動(dòng)的對(duì)象，能表達(dá)一定涵義，并能與上下鏡頭畫(huà)面進(jìn)行組接的有可視影象的一段膠片片段。.符號(hào)性影視畫(huà)面中的影象既是對(duì)物象的再現(xiàn)，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的重寫(xiě)，因此，影視畫(huà)面并不是現(xiàn)實(shí)的一種簡(jiǎn)單的復(fù)制，而是一種藝術(shù)符號(hào)，既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的記錄，又是對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越，是被人賦予了意義的現(xiàn)實(shí)。1）再現(xiàn)性影視畫(huà)面是對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)空的一種再現(xiàn)。2）表現(xiàn)性影視畫(huà)面是一種有目的的重新建構(gòu)，是作者根據(jù)自己對(duì)世界、對(duì)人生、對(duì)藝術(shù)的理解做出的對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)、理解和闡釋。因此，影視畫(huà)面是通過(guò)各種藝術(shù)和技術(shù)手段對(duì)現(xiàn)實(shí)的重新表現(xiàn)。二、影視畫(huà)面的鏡頭元素.景別景別是指由于攝影機(jī)與被攝體的距離不同，而造成被攝體在電影畫(huà)面中所呈現(xiàn)出的范圍大小的區(qū)別。景別的劃分，一般可分為五種，由近至遠(yuǎn)分別為特寫(xiě)（對(duì)被攝對(duì)象某一局部或表情、動(dòng)作進(jìn)行表現(xiàn)）、近景（人體胸部以上）、中景（人體膝部以上）、全景（被攝體全部和周?chē)尘埃⑦h(yuǎn)景（被攝體所處整個(gè)環(huán)境）。在電影中，導(dǎo)演和攝影師利用復(fù)雜多變的場(chǎng)面調(diào)度和鏡頭調(diào)度，交替地使用各種不同的景別，可以使影片劇情的敘述、人物思想感情的表達(dá)、人物關(guān)系的處理更具有表現(xiàn)力，從而增強(qiáng)影片的藝術(shù)感染力。特寫(xiě)：表現(xiàn)人物肩部以上部位或有關(guān)物體、景致的細(xì)微特征的鏡頭。它是視距最近的一種景別，能把表現(xiàn)的對(duì)象從周?chē)h(huán)境中強(qiáng)調(diào)、突出出來(lái)，迫使觀眾去注意某某關(guān)鍵性細(xì)節(jié)，諸如驚愕的眼睛、欲滴的淚水、顫抖的睫毛、抽搐的肌肉等等,造成強(qiáng)烈而清晰的視覺(jué)形象。當(dāng)視距特近時(shí)，就稱(chēng)為大特寫(xiě)。特寫(xiě)鏡頭的作用是多方面的?？梢越榻B人物，突出影片的主體形象；可以突出貫穿的物體，如《魂斷藍(lán)橋》的吉祥物；可突出人物細(xì)致的表情或動(dòng)作；可以反映特寫(xiě)環(huán)境，使某個(gè)物件含義深邃，如《芙蓉鎮(zhèn)》中掃帚的三次特寫(xiě)：分立墻角的掃帚、漸漸靠攏的掃帚、并排合一的掃帚，寫(xiě)了兩個(gè)掃街人相愛(ài)的獨(dú)特經(jīng)歷；可作轉(zhuǎn)換時(shí)空的手段；還可與其它景別鏡頭反復(fù)，使速度節(jié)奏加快，造成緊張激烈的氣氛。特寫(xiě)鏡頭不宜毫不無(wú)節(jié)制的濫用，一般應(yīng)和全景結(jié)合起來(lái)使用。近景：表現(xiàn)人物的腰部或胸部以上形象的鏡頭。此種景別人像占據(jù)大部畫(huà)面，環(huán)境變得零碎而模糊。觀眾已難于看全人物的動(dòng)作，注意中心往往在人物的肖像和面部表情上。所以常用來(lái)表現(xiàn)人物的感情、心理活動(dòng)，它的作用相當(dāng)于文學(xué)作品呂的肖像描寫(xiě)，適宜于對(duì)人物音容笑貌、儀表神態(tài)、衣著服飾的刻畫(huà)，突出人物的神情和重要的動(dòng)作，也可用來(lái)突出相當(dāng)?shù)木拔?，是影視作品中大量運(yùn)用的景別?！独暇酚幸唤M旺泉婚后與喜鳳的感情戲，都用近景加以精雕細(xì)刻。尤其是夫妻倆為自己兒子取名的場(chǎng)景，通過(guò)一個(gè)長(zhǎng)達(dá)215英尺的鏡頭，把個(gè)具有生活本色的畫(huà)面作了盡興的渲染。中景：示人物膝蓋以上部分形象的鏡頭。此種景別的人物占有空間的比例增大，觀眾能看清人物的形體動(dòng)作，并比較清楚地觀察到人物的神態(tài)表情，從而反映出人物的內(nèi)心情緒。在影視作品中是使用較多的基本景別。中景在主要表現(xiàn)人物的同時(shí)，也提供人一定的活動(dòng)范圍，如房間的一隅，院落的一角等。一部影視鏡頭的成功一與否，主要看中景的運(yùn)用處理。《紅櫻桃》中許多場(chǎng)景的奧地利精心審慎設(shè)計(jì)，其中女主人公楚楚坦誠(chéng)直白自己身世一場(chǎng)最突出。整場(chǎng)戲大多用了中景、大中景來(lái)拍攝。開(kāi)始時(shí)楚楚用俄語(yǔ)講述編造的故事后來(lái)，女教師要求她講實(shí)情時(shí)，經(jīng)歷坎坷的楚楚再也編不下去，久積心頭的悲痛、仇恨、哀怨齊涌心頭，她轉(zhuǎn)用母語(yǔ)動(dòng)情地?cái)⑹銎鹕硎纴?lái)。此時(shí)創(chuàng)作者用了一個(gè)近乎靜止的中長(zhǎng)鏡頭把人物難以覺(jué)察的細(xì)微表情準(zhǔn)確鮮明地記錄下來(lái)。觀眾也在不知不覺(jué)中和鏡頭視點(diǎn)合一，在情感上認(rèn)同，進(jìn)入，成為身臨其境的體驗(yàn)者。全景：出現(xiàn)人物全身形象或場(chǎng)景全貌的鏡頭。此種景別的視野相對(duì)小些，既能看清人物又可看清環(huán)境，故可以表現(xiàn)人物的整體動(dòng)作以及人物和周?chē)h(huán)境的關(guān)系，展示一定空間中人物的活動(dòng)過(guò)程。它常常用來(lái)拍攝人物在會(huì)場(chǎng)、。課堂、集市、商場(chǎng)等一定區(qū)域范圍中的動(dòng)作，是塑環(huán)境中的人或物的主要手段?！赌榴R人》中用遠(yuǎn)景展示主人公許靈均選定的生活環(huán)境后，用全景描敘了他下放勞動(dòng)發(fā)行的過(guò)程。在綠色的摹草原上，牧群在蠕動(dòng)，一個(gè)40歲左右的牧馬人仰天躺在草地上聽(tīng)著富有蒼涼的敕勒川之歌，使這個(gè)已生活了20年的主人公更富有造型性，表現(xiàn)力。遠(yuǎn)景：遠(yuǎn)景鏡頭具有廣闊的視野，常用來(lái)展示事件發(fā)生的時(shí)間、環(huán)境、規(guī)模和氣氛。比如表現(xiàn)開(kāi)闊的自然風(fēng)景、群眾場(chǎng)面、戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面等等。遠(yuǎn)景畫(huà)面重在渲染氣氛，抒發(fā)情感。在繪畫(huà)藝術(shù)中講究“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其神”，這一點(diǎn)和繪畫(huà)是相通的。遠(yuǎn)景畫(huà)面的處理，一般重在“取勢(shì)”，不細(xì)琢細(xì)節(jié)。在遠(yuǎn)景畫(huà)面中，不注重人物的細(xì)微動(dòng)作，有時(shí)人物處于點(diǎn)狀，故不能用于直接刻畫(huà)人物。但卻可以表現(xiàn)人物的情緒，因?yàn)橛耙暜?huà)面是通過(guò)畫(huà)面組接表情達(dá)意的，通過(guò)承上啟下的組接可以含蓄地表達(dá)人物的內(nèi)心情緒。如影片《一個(gè)人的遭遇》當(dāng)主人公索克洛夫從集中營(yíng)中逃出后，拼命奔跑，最后躺在麥田地里，這時(shí)出現(xiàn)一個(gè)近拉遠(yuǎn)的鏡頭畫(huà)面，含蓄地表現(xiàn)了主人公獲得自由的內(nèi)心喜悅。遠(yuǎn)景除了表現(xiàn)規(guī)模、氣氛、氣勢(shì)之外，還可以表現(xiàn)一定的意境。遠(yuǎn)景鏡頭畫(huà)面，表現(xiàn)的景物多，時(shí)間要長(zhǎng)些。一般不少于10秒。由于電視畫(huà)面畫(huà)幅較小，有人主張不用或少用遠(yuǎn)景。少用是對(duì)的，但不能不用。.焦距鏡頭外射入的光通過(guò)透鏡以后會(huì)被聚合為一點(diǎn)，這個(gè)點(diǎn)被稱(chēng)為焦點(diǎn)，從焦點(diǎn)到透鏡中心的距離被稱(chēng)為焦距。鏡頭的長(zhǎng)短直接決定了鏡頭的視野、景深和透視關(guān)系，使影視影象產(chǎn)生不同的效果。影的定焦鏡頭：焦距固定的鏡頭。變焦鏡頭：焦距可以調(diào)節(jié)變化的鏡頭。在攝影領(lǐng)域，焦距主要反映了鏡頭視角的大小。標(biāo)準(zhǔn)鏡頭：對(duì)于傳統(tǒng)135相機(jī)而言，50mm左右的鏡頭的視角與人眼接近，拍攝時(shí)不變形。廣角或短焦鏡頭：焦距小于40mm。中焦鏡頭；40-135mm長(zhǎng)焦鏡頭；135-500mm望遠(yuǎn)鏡頭，500mm以上18mm以下。魚(yú)眼或超廣角鏡頭：18mm以下。.鏡頭運(yùn)動(dòng)同一鏡頭中鏡頭位置的改變和攝影機(jī)、攝象機(jī)位置的改變—鏡頭的運(yùn)動(dòng)，稱(chēng)為運(yùn)動(dòng)鏡頭。推：鏡頭逐漸接近被攝物的運(yùn)動(dòng)。被攝對(duì)象位置不變的情況下，攝影機(jī)向前緩緩移動(dòng)或急速推進(jìn)的鏡頭。用推鏡頭，使銀幕的取景范圍由大到小，畫(huà)面里的次要部分逐漸被推移畫(huà)面之外，主體部分或局部細(xì)節(jié)逐漸放大，占滿(mǎn)銀幕。在景別上也由遠(yuǎn)景變?yōu)槿?、中、近景甚或特?xiě)。此種鏡頭的主要作用是突出主體，使觀眾的視覺(jué)注意力相對(duì)集中，視覺(jué)感受得到加強(qiáng)，造成一種審視的狀態(tài)。它符合人們?cè)趯?shí)際生活中由遠(yuǎn)而近、從整體到局部、由全貌到細(xì)節(jié)的觀察事物的視覺(jué)心理。如《公民凱恩》有個(gè)鏡頭，一直把鏡頭推到一架剛被扔進(jìn)火爐的雪撬上的幾個(gè)字：“玫瑰花蕾”。影片突出這個(gè)細(xì)節(jié)，引起觀眾的高度注意，探索主人公與“玫瑰花蕾”的關(guān)系。拉：鏡頭逐漸離開(kāi)被攝物的運(yùn)動(dòng)。與推鏡頭的運(yùn)動(dòng)方向相反，攝影由近而遠(yuǎn)向后移動(dòng)離開(kāi)被攝對(duì)象；取景范圍由小變大，被攝對(duì)象由大變小，與觀眾距離也逐步加大。畫(huà)面的形象由少變多，由局部變化為整體。在景別上，由特寫(xiě)或近、中景拉成全景、遠(yuǎn)景。拉鏡頭的主要作用是交代人物所處的環(huán)境。搖：鏡頭借助三角架做出的上下、左右或旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)。攝影機(jī)不作移動(dòng)，借助于活動(dòng)底盤(pán)使攝影鏡頭上下、左右、甚至周?chē)男D(zhuǎn)拍攝，有如人的目光順著一定的方向?qū)Ρ粩z對(duì)象巡視。搖鏡頭能代表人物的眼睛，看待周?chē)囊磺?。它在描述空間、介紹環(huán)境方面有獨(dú)到的功用。左右搖常用來(lái)介紹大場(chǎng)面，上下直搖又常用來(lái)展示高大物體的雄偉、險(xiǎn)峻。搖鏡頭在逐一展示、逐漸擴(kuò)展景物時(shí)，還使觀眾產(chǎn)生身臨移：拍攝時(shí)所做出的上下、左右運(yùn)動(dòng)。攝影機(jī)沿著水平方向作左右橫移拍攝的鏡頭。移鏡頭是機(jī)器自行移動(dòng)，不必跟隨被攝對(duì)象。它類(lèi)似生活中的人們邊看走的狀態(tài)。移鏡頭同搖鏡頭一樣能擴(kuò)大銀幕二維空間映像能力，但因機(jī)器不是固定不變，所以比搖鏡頭有更大的自由，它能打破畫(huà)面的局限，擴(kuò)大空間視野，表現(xiàn)廣闊的生活場(chǎng)景。跟：鏡頭與運(yùn)動(dòng)著的物體保持基本相同距離的縱向運(yùn)動(dòng)。攝影機(jī)跟隨被攝對(duì)象保持等距離運(yùn)動(dòng)的移動(dòng)鏡頭。跟鏡頭始終跟隨運(yùn)動(dòng)著的主體，有特別強(qiáng)的穿越空間的感覺(jué)，適宜于連續(xù)表現(xiàn)人物的動(dòng)作、表情或細(xì)部的變化。如《羅生門(mén)》重場(chǎng)戲都在山林，占據(jù)了全部鏡頭的四分之三。特別是灌木叢中強(qiáng)盜多襄丸奔跑的場(chǎng)面，創(chuàng)作和高速跟拍的鏡頭，郵劇中人在山坡疾馳、迅捷的跳躍式的動(dòng)作，淋漓盡致刻畫(huà)了自恃武藝高強(qiáng)、狡獪殘忍的山賊本性，成為全劇最精彩的部分。.角度鏡頭與被拍攝物體水平之間形成的夾角稱(chēng)為鏡頭角度。平視鏡頭：由于鏡頭與被攝對(duì)象在同一水平線(xiàn)上，其視覺(jué)效果與日常生活中人們觀察事物的正常情況相似，被攝對(duì)象不易變形，使人感到平等、客觀、公正、冷靜、親切，是拍攝人物近景和一般場(chǎng)景的最佳選擇。將攝像機(jī)與被攝物體保持在相同的水平線(xiàn)上進(jìn)行拍攝，這是最標(biāo)準(zhǔn)的拍攝方式，也是最穩(wěn)定構(gòu)圖。大多數(shù)畫(huà)面應(yīng)該在攝像機(jī)保持水平方向時(shí)拍攝，這樣比較符合人們的視覺(jué)習(xí)慣，畫(huà)面效果顯得比較平和穩(wěn)定。平攝自然景物時(shí)，地平線(xiàn)一般應(yīng)避免平均分割畫(huà)面的情況，因?yàn)槟菢幼鲞h(yuǎn)近景將壓縮在中間一條線(xiàn)上，畫(huà)面顯得平淡、呆板。如果被拍攝的對(duì)象高度與攝像者的身高相當(dāng)，那么攝像者的身體站直，把攝錄像機(jī)放在胸部到頭部之間的高度拍攝，是最正確的做法。如果拍攝高于或低于這個(gè)高度的人或物，那么就應(yīng)根據(jù)攝像對(duì)象適當(dāng)調(diào)整高度，使攝像機(jī)與被攝者始終處于同一水平線(xiàn)上。對(duì)同一事物從不同的角度拍攝會(huì)有不同的效果。比如人物的拍攝，可以從正面拍攝、側(cè)面拍攝和背面拍攝，比如正規(guī)場(chǎng)合主要領(lǐng)導(dǎo)的鏡頭要正面拍攝上下邊距和取景都有嚴(yán)格的要求；側(cè)面拍攝可以增加畫(huà)面的靈活性，配合推、拉、搖的運(yùn)用較多；背影拍攝可以給人一種異樣的效果，給人的感覺(jué)是畫(huà)面中的人物漸漸遠(yuǎn)去，也可以用在段落或整個(gè)拍攝的結(jié)束，可以創(chuàng)造一種浪漫的效果比如《流星花園》的開(kāi)場(chǎng)圖片是四個(gè)人的背影。仰視鏡頭：仰角拍攝是攝像機(jī)低于被攝主體的水平線(xiàn)向上進(jìn)行的拍攝。仰角拍攝由于鏡頭低于對(duì)象，產(chǎn)生從下往上、由低向高的仰視效果。仰望一個(gè)目標(biāo)，觀看者會(huì)覺(jué)得這個(gè)目標(biāo)好像顯得特別高大，不管這個(gè)目標(biāo)是人還是景物。用這種方法去拍攝，可以使主體地位得到強(qiáng)化，被攝者顯得更雄偉高大。這種技巧經(jīng)常采用于想將建筑物等拍得高大一點(diǎn)或者將人物拍得威風(fēng)一點(diǎn)的時(shí)候。仰角度拍攝可降低地平線(xiàn)，使地平線(xiàn)處于畫(huà)面下端或從下端出畫(huà)，并除去所有背景特征，通常會(huì)出現(xiàn)以天空或某種特定景物為背景的畫(huà)面，可以?xún)艋尘?，達(dá)到突出主體的效果。仰攝具有夸張感，能夸張被攝體的高度，利用貼近地面的仰攝，可夸張運(yùn)動(dòng)對(duì)象的騰空、跳躍等動(dòng)作，具有很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊力，并產(chǎn)生比實(shí)際生活更強(qiáng)烈的感受。當(dāng)用低角度拍攝人物的時(shí)候，利用臺(tái)式三腳架就比較方便。如果用帶有彩色取景器或液晶顯示屏的攝像機(jī)進(jìn)行拍攝的時(shí)候，就可將彩色取景器豎起來(lái)或者將旋轉(zhuǎn)式液晶顯示屏調(diào)到面向上的位置，這樣一來(lái)就能便于拍攝。俯視鏡頭：鏡頭低于水平角度，從上向下拍攝的角度?？梢允贡慌臄z物體呈現(xiàn)一種被壓抑感；使觀眾產(chǎn)生一種居高臨下的視覺(jué)心理：展示比較開(kāi)闊的場(chǎng)面和空間環(huán)境；從特定角度展現(xiàn)運(yùn)動(dòng)線(xiàn)條；使影象壓縮變形。定的人三、影視畫(huà)面的造型性影視畫(huà)面在特定視點(diǎn)上，通過(guò)形、光、色等空間元素來(lái)表現(xiàn)人、景物，塑造視覺(jué)形象。造型不僅具有敘事功能，而且具有表意功能不僅是一種客觀再現(xiàn)，同時(shí)也是一種主觀再現(xiàn)，是真與善的結(jié)合。1.構(gòu)圖：電影鏡頭畫(huà)面構(gòu)圖是指被攝對(duì)象在畫(huà)面中所占有的位置和空間所形成的畫(huà)面分割形式；以及光影、色彩等在畫(huà)面結(jié)構(gòu)中的組合關(guān)系，構(gòu)成視覺(jué)影像。電影鏡頭畫(huà)面構(gòu)圖的基本目的是為了產(chǎn)生縱深感。即在二維平面的銀幕上，創(chuàng)造出使觀眾深信不疑的三維的空間感。電影鏡頭畫(huà)面構(gòu)圖的首要任務(wù)是突出主體形象，吸引觀眾的注意力，并準(zhǔn)確地引導(dǎo)到影片創(chuàng)作者希望觀眾注意的地方。電影鏡頭畫(huà)面構(gòu)圖的特點(diǎn)：整體連貫的節(jié)奏性——內(nèi)容完整的一個(gè)電影鏡頭畫(huà)面通常總是由兩個(gè)以上乃至幾十個(gè)電影畫(huà)面完成的。一個(gè)鏡頭畫(huà)面所交代的部分內(nèi)容，往往從上一畫(huà)面延續(xù)而來(lái)，或向下一畫(huà)面發(fā)展，因此不是要求一個(gè)電影畫(huà)面的構(gòu)圖完整，而要求一系列鏡頭畫(huà)面組接后，構(gòu)圖結(jié)構(gòu)具有整體性。構(gòu)圖畫(huà)幅的固定性——標(biāo)準(zhǔn)銀幕比例1:1.37；遮幅銀幕比1:1.66/1:1.85；寬銀幕比例1:2.35電影鏡頭畫(huà)面構(gòu)圖形式：封閉式構(gòu)圖和開(kāi)放式構(gòu)圖——用來(lái)形容在處理畫(huà)面時(shí)，要容納觀者除去觀者參與的一種構(gòu)圖技巧和策略。開(kāi)放式構(gòu)圖中，有些人局部的身體可能會(huì)被畫(huà)面的邊緣切掉，或部分被前景的實(shí)物遮掉。封閉式構(gòu)圖中，人物位置被精心的安排，以達(dá)到最佳的清晰度和畫(huà)面平衡。開(kāi)放式構(gòu)圖個(gè)人以很強(qiáng)的記錄感，封閉式構(gòu)圖更偏重于戲劇化效果。對(duì)于電影創(chuàng)作者而言，開(kāi)放式構(gòu)圖和封閉式構(gòu)圖最有趣的層面，是他們?nèi)绾伪挥脕?lái)提供觀眾不同程度的參與度，和畫(huà)面中人物之間的親密性的方法，電影創(chuàng)作者如何使用這種關(guān)系，引出了美學(xué)距離的心理學(xué)問(wèn)題。焦點(diǎn)透視和景深鏡頭焦點(diǎn)透視：利用影像焦點(diǎn)的虛實(shí)表現(xiàn)空間深度的一種方法。光學(xué)鏡頭成像越靠近焦點(diǎn)越清晰、越遠(yuǎn)離焦點(diǎn)越模糊的特性，使處在不同距離上的景物影像清晰或模糊，以顯示影像所表現(xiàn)的景物在客觀環(huán)境中所處的空間位置，借以在平面上造成空間深度的幻覺(jué)。焦點(diǎn)透視與景深有關(guān)，如焦點(diǎn)放在近景上，處在中、遠(yuǎn)距離上的景物影像逐漸模糊；焦點(diǎn)放在中景上，處在近、遠(yuǎn)距離上的景物影像模糊；焦點(diǎn)放在遠(yuǎn)景上，處在中、近距離上的景物影像逐漸模糊。景深：與攝影機(jī)的光學(xué)鏡頭處在不同距離上的被攝對(duì)象，在銀幕上能獲得清晰影像的空間范圍。在景深范圍之內(nèi)的景物影像清晰，超出景深范圍之外的景物影像模糊。通常是指在最終的銀幕影像中體現(xiàn)出來(lái)其焦平面前后的清晰范圍。與景深有關(guān)的每一樣?xùn)|西——在焦點(diǎn)中的元素與不在焦點(diǎn)中的元素的關(guān)系，從縱深方面來(lái)運(yùn)用這些元素，決定前景或后景處于焦點(diǎn)——都影響到影像對(duì)觀眾的感染力。在這種狀況中，評(píng)估整個(gè)事件的那一部分是他所要表現(xiàn)的，以及從那個(gè)觀點(diǎn)來(lái)看這個(gè)動(dòng)作，基本上是電影人的職責(zé)。在大部分的情況里，一個(gè)場(chǎng)景的外部動(dòng)作，都會(huì)有一些比較重要的戲劇重點(diǎn)。透過(guò)對(duì)這些重要?jiǎng)幼鞯倪x擇，以及如何將它們呈現(xiàn)在攝影機(jī)前的決定，電影人等于是控制了任何場(chǎng)景的觀點(diǎn)、觀眾認(rèn)同的基準(zhǔn)和他的情感方向。作為一種組織場(chǎng)景空間的辦法，人為地將攝影機(jī)前的動(dòng)作空間（表演空間）分成三部分：前景——據(jù)攝影機(jī)最近的部分；中景——中間范疇；背景——離攝影機(jī)最遠(yuǎn)的部分。全景焦點(diǎn)：又稱(chēng)深焦距、全景深。縱深空間中的人物運(yùn)動(dòng)以及由遠(yuǎn)及近的被攝景物在畫(huà)面中表.光光的質(zhì)量：柔光--光源比較分散，方向性較弱的布光，畫(huà)面的布光效果比較均勻、和諧。硬光--光源比較集中，有明顯的方向性，畫(huà)面的布光不均勻，各個(gè)區(qū)域分割明顯。光的方向：前置光—光源在被拍攝物前面。側(cè)光—光源在被拍攝物側(cè)面。背光--光源在被拍攝物后面。底光--光源在被拍攝物下面。頂光--光源在被拍攝物上面。光的亮度：強(qiáng)光—使被拍攝物明亮清晰，輪廓和細(xì)節(jié)比較分明。弱光--使被拍攝物陰暗模糊，輪廓和細(xì)節(jié)不明顯。光調(diào)：正常光調(diào)高調(diào)—畫(huà)面曝光強(qiáng)烈、明暗對(duì)比鮮明。低調(diào)—曝光度較低，畫(huà)面比較陰沉，輪廓比較含糊。.色彩：在人們對(duì)色彩的認(rèn)識(shí)和感覺(jué)中，很基本的一點(diǎn)就是"冷"、"暖"的色彩感覺(jué)。紅、綠、藍(lán)三原色，在人的視覺(jué)反應(yīng)和心理聯(lián)想上分別誘發(fā)了暖調(diào)、中間調(diào)、冷調(diào)的感覺(jué)。形象地說(shuō)，紅色總是與人們印象中的朝陽(yáng)、火焰、熱血等相聯(lián)，它是溫暖的；藍(lán)色常會(huì)令人聯(lián)想到月夜、寒天、冰湖等，它是清冷的，而綠色是生命之色，它是協(xié)調(diào)的，既不偏暖也非偏冷的。顏色：有紅、橙、黃、粉紅、綠、草綠、翠綠、青、藍(lán)、紫。冷暖感覺(jué)：基本暖色、暖色、暖色、偏冷的暖色、中間色、偏暖的中間色、偏冷的中間色、冷色、基本冷色、偏暖的冷色等。利用人們普遍的色彩冷暖感覺(jué)，以提煉環(huán)境色彩、設(shè)計(jì)服裝色彩、構(gòu)建色彩基調(diào)等，可以說(shuō)不僅是非常有效的，而且也是十分必要的。根據(jù)主題和內(nèi)容的需要來(lái)選擇有不同色彩感覺(jué)的色彩，并通過(guò)這些不同色彩的關(guān)系與組合尋求色彩感情表達(dá)上的規(guī)律，決非攝制人員的"份外事"。色彩和情緒不可分割地聯(lián)結(jié)在一起，人們會(huì)在接觸具體的色彩時(shí)產(chǎn)生一定的情感反應(yīng)，一旦這種情感反應(yīng)與典型人物和典型環(huán)境相聯(lián)系，就更是如此。讓我們概要地看看幾種主要色彩的"感情色彩"。色彩形象聯(lián)想感情特征：紅--陽(yáng)光、火焰、熱血等表現(xiàn)熱情、興奮、權(quán)勢(shì)、力量、憤怒、色情等。綠--春天、樹(shù)葉、草坪等表現(xiàn)生機(jī)盎然、恬靜、寧謐、生命、和平等。藍(lán)--蒼穹、大海、夜色等表現(xiàn)冷漠、深刻、抑郁、平靜、無(wú)限的空間等。黃--土地、秋天、陽(yáng)光等歡快、光輝、成熟、穩(wěn)重等。黑--夜晚、死亡、煤礦等陰郁、悲哀、詭秘的行動(dòng)、恐怖、凝重等。白--冰雪、鴿子、護(hù)士等優(yōu)雅、純潔、和平、潔凈、高尚、脆弱等色調(diào)：影視畫(huà)面的基調(diào)設(shè)計(jì)。紅色：在各種色彩中紅色的波長(zhǎng)是最長(zhǎng)的，因此它能給人的視覺(jué)產(chǎn)生強(qiáng)刺激。紅色往往給人一種活躍的、蓬勃的生命感和熱烈、奔放的溫暖感。我們常說(shuō)："萬(wàn)綠叢中一點(diǎn)紅"，正反映出紅色在畫(huà)面的色彩構(gòu)圖中可以起到舉足輕重的作用。有時(shí)候，女主人公的一條紅紗巾，甚至一段紅頭繩，都可以引發(fā)觀眾的注意，成為畫(huà)面的視覺(jué)重心和重要的情節(jié)因素。此外，紅色常與革命聯(lián)系在一起，紅旗、紅星、紅袖標(biāo)等，已成為革命的象征。在中國(guó)人的視覺(jué)習(xí)慣中，紅色還是吉慶、祥瑞的標(biāo)志，逢年過(guò)節(jié)貼的門(mén)聯(lián)窗花、婚慶盛宴鳴放的鞭炮和紅"喜喜"標(biāo)貼等等，非常富有中華民族的民俗風(fēng)情，在電視畫(huà)面中往往構(gòu)成具有典型意義的視覺(jué)形象。綠色：綠色總是與萌芽的生命、春天的萬(wàn)物等密不可分，它給人帶來(lái)寧?kù)o、舒適和充滿(mǎn)希望的視覺(jué)感受。而且綠色是最適宜于人眼的一種顏色，在伏案苦讀一段時(shí)間后，眺望窗外的綠樹(shù)就能使疲勞的雙眼得到極好的休息。綠色是一種象征生命和希望的亮色，在畫(huà)面色彩構(gòu)圖中，它猶如是茫茫沙漠中的"經(jīng)洲"一樣，令人振奮，引人注目。我們常常以綠色的植物來(lái)營(yíng)造環(huán)境、點(diǎn)染畫(huà)面。此外，綠色還是人類(lèi)和平的標(biāo)識(shí)色，正如綠色的橄欖枝象征著和平一樣。藍(lán)色：藍(lán)色在眾多色光中波長(zhǎng)最短，作為冷色的基礎(chǔ)色，它容易使人產(chǎn)生寒冷、凄清、冷靜、遼闊、憂(yōu)郁等聯(lián)想。浩瀚的海洋、靜謐的藍(lán)夜，總會(huì)在視覺(jué)的色彩沖擊下引發(fā)人們的情緒感應(yīng)。比如我們通常以藍(lán)調(diào)來(lái)表現(xiàn)夜景，原因就在于這種冷色調(diào)的感覺(jué)是符合人們與白晝相比的心理感受的。藍(lán)色在電視畫(huà)面中作為藍(lán)天、大海等廣褒景觀的抽象色彩，也能使人平靜下來(lái)，仿佛要進(jìn)入到凝神暇思的氛圍中去。在英語(yǔ)的詞匯中，"藍(lán)"和"憂(yōu)郁"是同一個(gè)詞；藍(lán)調(diào)音樂(lè)即是一種調(diào)子緩慢沉郁的爵士樂(lè)；可見(jiàn)，以藍(lán)色為主能夠用以形成畫(huà)面中沉靜、抑郁甚或憂(yōu)傷的感情基調(diào)。黃色：黃色在所有的色彩中是明度最高的，因此它在交通標(biāo)識(shí)中發(fā)揮了極為重要的作用。我國(guó)小學(xué)生戴的"安全帽"（穿行馬路時(shí)提醒司機(jī)視覺(jué)注意用）就是黃色的。黃色是生活中的常見(jiàn)色，比如黃土、黃金、金黃的谷穗，等等。一方面黃色給人一種明快、輕松的視覺(jué)刺激，同時(shí)它也意味著收獲、富足和成熟，給人以喜悅感和充實(shí)感。當(dāng)畫(huà)面中的景物是一片金黃時(shí)，觀眾馬上就會(huì)聯(lián)想到秋天和秋收。而封建社會(huì)的中國(guó)皇家，則把黃色視為至尊至貴，只準(zhǔn)貴族享用，現(xiàn)在平民百姓也能自由地穿黃著綠了。黃色的服裝在視覺(jué)上是輕盈的、醒目的。由于中國(guó)人的膚色是屬于黃種人的色澤，也許還在某種程度上加強(qiáng)了我們對(duì)黃色的感情，黃色不僅是明亮奪目的，而且還象征著柔和、溫馨和幸福。黑色：黑色在影視作品中，黑色往往與這樣一些形象聯(lián)系在一起：法西斯、陰謀家、黑手黨、黑夜、葬禮、魔鬼等等。確實(shí)如此，黑色總是給人一種恐怖、不安或是悲哀、絕望之感，總能令人產(chǎn)生沉重感、莊嚴(yán)感和負(fù)重感。在電視節(jié)目的色彩設(shè)計(jì)中，以上這些感情傾向是運(yùn)用黑色的基本出發(fā)點(diǎn)。另外，黑色在畫(huà)面中會(huì)產(chǎn)生超越其它色彩的重量感和封閉感，比如同樣大小的兩個(gè)茶杯，涂成黑色的看起來(lái)比涂成白色的重一些；而身著黑衣的人往往感覺(jué)上不易交流和接近。但是，黑色還可在特定情境中表現(xiàn)出神秘、典雅、高貴的氛圍或氣氛。白色：白色是原色等比相加所形成的。因此可以說(shuō)白色是包容一切色彩的最豐富、最充實(shí)的顏色了。當(dāng)我們看到白色時(shí)，會(huì)感到平靜、安穩(wěn)和滿(mǎn)足，無(wú)怪乎世界上大多數(shù)房屋的室內(nèi)墻壁要涂成白色。從視覺(jué)直感來(lái)說(shuō)，白色是純潔無(wú)瑕的；由此所引發(fā)的感情傾向最明顯的是純潔、神圣和高尚等。在生活中，提起白色我們很快就能聯(lián)想到"白衣天使"，說(shuō)到某人心地淳善也往往形容為"就像白紙一張"，等等，從中對(duì)白色的一般感情色彩可窺一斑。當(dāng)然，在特定的情境之下，白色也能使人產(chǎn)生冷漠、蒼白、哀悼等特殊感受，比如說(shuō)中國(guó)人過(guò)去披麻帶孝就是一身白色。但是，需要指出的是，我們上面所提到的色情感情傾向，并非像數(shù)字原理或代數(shù)公式那樣精密?chē)?yán)整、一成不變，這些理論的總結(jié)和歸納只是建立在最普遍、最一般的視覺(jué)規(guī)律之上，具有方法論上的意義。當(dāng)我們用攝像機(jī)進(jìn)行畫(huà)面的色彩構(gòu)圖時(shí)，還必須結(jié)合具體的生活場(chǎng)景、表現(xiàn)對(duì)象及主題內(nèi)容來(lái)區(qū)別對(duì)待、隨機(jī)應(yīng)變。比如說(shuō)，黑色是死亡之色、恐怖之色，但是，在另一些場(chǎng)合下，它也可能顯示出莊重、高雅和脫俗之感。再比如，純正、明艷的紅色能夠表現(xiàn)出激情、熱烈和活躍，但晦暗和深調(diào)的紅色也能使人產(chǎn)生壓抑、悲愁之情。電影《大紅燈籠高高掛》中的"紅"是一種運(yùn)用，而《紅高粱》中的"紅"則另有一番意蘊(yùn)。色彩的感情運(yùn)用，還必須與時(shí)代特征、民族習(xí)慣、特定環(huán)境和典型物象等結(jié)合起來(lái)，才能夠達(dá)到預(yù)期的目的。對(duì)色彩的感情傾向而言，抽象的、理性的規(guī)范并無(wú)什么實(shí)際意義，倒是那些在畫(huà)面中"負(fù)載"不同色彩的人物、景物更有現(xiàn)實(shí)的價(jià)值?？傊?dāng)我們對(duì)所拍攝的內(nèi)容和對(duì)象進(jìn)行色彩設(shè)計(jì)，或是在生活實(shí)景中選擇、提煉和表現(xiàn)色彩時(shí)，不可死板地套用某種規(guī)律和格式，而應(yīng)該根據(jù)主題和內(nèi)容的需要選擇感特征明確、相互關(guān)系鮮明的色彩，進(jìn)行恰當(dāng)、靈活、巧妙地匹配、組合和運(yùn)用。畫(huà)面色彩配置：是指根據(jù)主題和表現(xiàn)內(nèi)容的需要，對(duì)畫(huà)面內(nèi)的可視對(duì)象進(jìn)行恰當(dāng)?shù)呐渲煤筒季?，以使各種色彩形成一種既有對(duì)比變化，又是統(tǒng)一協(xié)調(diào)的整體關(guān)系。進(jìn)行畫(huà)面的色彩構(gòu)圖，要善于調(diào)動(dòng)和運(yùn)用各種色彩的感情特征，并巧妙靈活地利用拍攝角度、光線(xiàn)、鏡頭等多種造型手段，以形成畫(huà)面框架內(nèi)各種色彩的和諧配置。特別要善于在多姿多彩的自然世界和社會(huì)生活中提煉和發(fā)現(xiàn)色彩的美感并通過(guò)畫(huà)面中色塊的面積差別，主體色和背景色的關(guān)系、色別間的明度與飽和度對(duì)比等重新組合建立起色彩構(gòu)圖的規(guī)律和秩序。色彩的選擇：畫(huà)面色彩的選擇應(yīng)從處理好主體、陪體及背景的色彩關(guān)系著手。根本的一點(diǎn)，就是要形成主體色與陪體色及背景色的映襯對(duì)比關(guān)系，主次之間有了對(duì)比呼應(yīng)，畫(huà)面的色彩構(gòu)圖和造型表現(xiàn)才有視覺(jué)沖擊力和藝術(shù)表現(xiàn)力。主體色與陪體色及背景色的對(duì)比關(guān)系：可分為強(qiáng)對(duì)比關(guān)系和弱對(duì)比關(guān)系。強(qiáng)對(duì)比關(guān)系主要是指各原色間的對(duì)比，或者互補(bǔ)色間的對(duì)比等。這種對(duì)比關(guān)系有強(qiáng)烈的視覺(jué)力度和對(duì)比效果?；パa(bǔ)色是指兩種相加后產(chǎn)生白光的色光互為補(bǔ)色，如藍(lán)光加黃光后形成白光，藍(lán)、黃兩色即互為補(bǔ)色。藍(lán)和黃的對(duì)比，就是一種強(qiáng)對(duì)比關(guān)系，再如三原色中的紅與綠、藍(lán)與綠的對(duì)比也是強(qiáng)對(duì)比關(guān)系。常見(jiàn)色彩間的互補(bǔ)關(guān)系：色彩（互補(bǔ)色）黃橙紅粉品色紫互補(bǔ)色（色彩）藍(lán)天藍(lán)青翠綠綠草綠弱對(duì)比關(guān)系：主要是指色譜上相鄰色之間的對(duì)比，以及彩色與黑、灰、白的對(duì)比等，這種對(duì)比關(guān)系比較含蓄淡雅，視覺(jué)感受不象強(qiáng)對(duì)比關(guān)系那樣強(qiáng)烈。比如說(shuō)，在紅、橙、黃、綠、青、藍(lán)、紫的連續(xù)色譜上，任何兩種鄰近的顏色的對(duì)比都屬于弱對(duì)比關(guān)系，如紅與橙、青和藍(lán)的對(duì)比等。而黑、白、灰均屬消色，與各種彩色的對(duì)比都是弱對(duì)比關(guān)系，不同的是，白與彩色的對(duì)比顯得活潑輕盈，黑與彩色的對(duì)比則顯得端莊凝重，灰則界于黑、白之間。這里所說(shuō)的色彩選擇的對(duì)比關(guān)系只是比較抽象的理論概括，在現(xiàn)實(shí)生活中五顏六色的實(shí)景中進(jìn)行拍攝時(shí)，會(huì)有千差萬(wàn)別的色彩和多種多樣的對(duì)比關(guān)系等著我們?nèi)ヌ釤捄瓦x擇、去組配和表現(xiàn)，諸如藍(lán)天白云、黃土碧樹(shù)、青山綠水等，無(wú)一不展示著自然造化的神妙，構(gòu)成了電視畫(huà)面色彩表現(xiàn)的天然寶庫(kù)；只有經(jīng)過(guò)大量色彩構(gòu)圖的選擇和鍛煉，才能不斷提高我們的色彩構(gòu)成意識(shí)和色彩表現(xiàn)能力，成為善于觀察、發(fā)現(xiàn)和提取色彩的行家里手。色彩的布局；就像寫(xiě)文章時(shí)要考慮謀篇布局一樣，進(jìn)行畫(huà)面的色彩構(gòu)圖時(shí)也應(yīng)該對(duì)色彩加以謀篇布局，從而形成和諧統(tǒng)一而又蘊(yùn)涵對(duì)比變化的整體關(guān)系和構(gòu)圖安排?？偟脑瓌t是各種色彩的搭配安排應(yīng)保證主體突出、對(duì)比鮮明、畫(huà)面均衡、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)。盡管色彩布局涉及方方面面的問(wèn)題，但作為攝像入門(mén)教材，本書(shū)將在這里刪繁就簡(jiǎn)、提綱挈領(lǐng)地討論其核心環(huán)節(jié)，以避免繁冗的闡述。色彩布局的關(guān)系就是如何處理整體與局部的關(guān)系。一般來(lái)說(shuō)，在畫(huà)面的整體色彩構(gòu)圖中還必須有重點(diǎn)色彩、基底色彩和過(guò)渡色彩，做到整體中包蘊(yùn)局部，局部里容納細(xì)節(jié)。重點(diǎn)色彩即是主體形象的色彩、重要情節(jié)因素的色彩等，是畫(huà)面的色彩"重音"和視覺(jué)中心?；咨适侵副尘吧?、環(huán)境色等，起到"襯底"的作用。而過(guò)渡色彩是指重點(diǎn)色彩和基底色彩之間的聯(lián)結(jié)、過(guò)渡的成分，主要由陪體來(lái)體現(xiàn)。比如說(shuō)，在一幅遠(yuǎn)景畫(huà)面中表現(xiàn)大草原上的牧羊人，蔚藍(lán)的天空和綠色的草場(chǎng)提供了大色塊的基底色彩，暗褐色的蒙古包和雪白色的羊群構(gòu)成了畫(huà)面中的過(guò)渡色彩，而畫(huà)面的主體--牧羊人--是色彩構(gòu)圖的重點(diǎn)色彩和視覺(jué)中心?，F(xiàn)實(shí)生活中的色彩是千變?nèi)f化的，但我們拍攝或設(shè)計(jì)某個(gè)畫(huà)面的時(shí)候，卻不能無(wú)所不包，在用色上一定要力求簡(jiǎn)潔明快。畫(huà)面的色彩布局首先要保證重點(diǎn)色彩在位置和面積上的核心地位，同時(shí)，為了使重點(diǎn)色彩得到更為突出、鮮明地表現(xiàn)，應(yīng)配置一些基底色彩，通過(guò)重點(diǎn)色彩和基底色彩的對(duì)比來(lái)強(qiáng)化、映襯重點(diǎn)色彩；此外，要保證整個(gè)畫(huà)面色彩的統(tǒng)一與和諧，還需適當(dāng)?shù)倪^(guò)渡色彩使畫(huà)面的色彩構(gòu)圖渾然一體。課題：第四章影視藝術(shù)特性第二節(jié)聲音課時(shí)：2重點(diǎn)：電影聲音的作用難點(diǎn)：電影聲音的特性一、電影媒介基本元素之一。它使電影從純視覺(jué)的媒介變?yōu)橐暵?tīng)結(jié)合的媒介，使得過(guò)去在無(wú)聲電影中是通過(guò)視覺(jué)因素表現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)，變?yōu)橥ㄟ^(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)因素表現(xiàn)出來(lái)的相對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)。二、電影聲源形式電影聲源有三種形式：人聲、自然音響、音樂(lè)。從功能來(lái)說(shuō)，它們具有互換性。例如，一聲喊叫或群眾的鼎沸聲既是人聲，也是環(huán)境音響；用小提琴極高音區(qū)發(fā)出的聲音來(lái)表示鳥(niǎo)的尖叫,既是音樂(lè),也是模擬自然音響。從一部完整的作品來(lái)看，各種聲源都可用來(lái)構(gòu)成一個(gè)最后的總和效果，就像一首交響曲那樣。（一）人聲人所發(fā)出的由音調(diào)、音色、力度、節(jié)奏等因素所組成的聲音以及人的話(huà)語(yǔ)。是人類(lèi)在交流思想感情中所使用的聲音手段。（二）自然音響除了人聲以外，在電影時(shí)空關(guān)系中所出現(xiàn)的自然界的和人造環(huán)境中的一切音響或噪聲。有時(shí)群雜聲亦起自然音響的作用。（三）音樂(lè)從純音樂(lè)形式轉(zhuǎn)化而來(lái)的電影視聽(tīng)手段的一個(gè)組成部分，由于它被納入了電影的時(shí)空關(guān)系之中，從而獲得一個(gè)為純音樂(lè)所不具備的電影空間，因此其性質(zhì)完全不同于純音樂(lè)。電影音樂(lè)基本上分為聲源處于事件或敘事空間的音樂(lè)和非事件或非敘事空間的音樂(lè)，前者如影片《城南舊事》中英子在音樂(lè)課上唱的《小麻雀》或《離別歌》，后者如影片《城南舊事》中片頭出現(xiàn)的管弦樂(lè)隊(duì)演奏的“離別歌”。三、聲音功能人聲、自然音響、音樂(lè)都具有下列功能：（一）傳達(dá)信息（理性的或感性的）（二）刻畫(huà)人物性格（敘事性的或非敘事性的）。（三）推進(jìn)事件或故事的發(fā)展。（（四）表現(xiàn)環(huán)境氣氛的一部包括時(shí)代與地方色彩。以上功能往往在協(xié)同中發(fā)生效用。四、電影聲音的基本性質(zhì)（一）音量聲音振動(dòng)的幅度（振幅）使人的聽(tīng)覺(jué)產(chǎn)生音量感。電影聲音不斷控制音量的變化,可產(chǎn)生不同效果。例如,在影片《都市里的村莊》中，丁小亞未被邀請(qǐng)參加婚禮的整個(gè)段落是用喧鬧的婚宴場(chǎng)面和丁小亞孑身一人的寂靜場(chǎng)面之間的交叉出現(xiàn)來(lái)突出丁小亞的孤獨(dú)的。人聲之間也有音量的差異，例如，體弱多病的人音量小，性格豪放的人音量較大。此外音量的變化還可表現(xiàn)聲源的距離的變化。（二）音調(diào)聲音的振動(dòng)頻率決定音調(diào)。在電影聲音中音調(diào)主要表現(xiàn)在音樂(lè)中。人聲不同的音域也產(chǎn)生音調(diào)的差異，例如，影片《如意》中石大爺、陳老師、郭大爺、校長(zhǎng)、格格、秋云、街道主任的音調(diào)都有明顯的差異。在自然音響中，一些有固定頻率的東西也有音調(diào)的差異，如鐘、鐵軌、碗、汽車(chē)?yán)取⑵训鹊?。（三）音色（音品）每個(gè)聲音的泛音部分賦予的音質(zhì)，或稱(chēng)“色彩”。每一種樂(lè)器都有不同的音色，每個(gè)人的聲音由于發(fā)聲機(jī)制的差別也產(chǎn)生不同的音色。五、聲音空間特性有聲電影的空間是由光和聲音塑造的。攝影機(jī)的工作原理是借助于光、透鏡及感光膠片，把現(xiàn)實(shí)中的三維信息以紀(jì)實(shí)的方式輸入到二維平面上，再投影在二維銀幕上，造成三維的視覺(jué)運(yùn)動(dòng)幻覺(jué)，錄音機(jī)則可忠實(shí)地紀(jì)錄和還放空間里的聲波（直達(dá)聲、反射波、衍射波等）。單聲道的錄音系統(tǒng)可以忠實(shí)地體現(xiàn)聲音的距離、縱深運(yùn)動(dòng)等空間特征。立體聲系統(tǒng)還可以體現(xiàn)橫向運(yùn)動(dòng)。因此它大大增強(qiáng)了銀幕上二維影像的立體幻覺(jué)。例如，杯盤(pán)的碰撞聲不僅是簡(jiǎn)單的音響效果，它還描繪了聲源所處的空間，并且傳達(dá)了使用者的情緒狀態(tài)。聲音的全方向性傳播的特點(diǎn)及人耳全方向性的接收形成一個(gè)無(wú)限連續(xù)的聲音空間，因此在事件或敘事空間以及超事件或超敘事空間中，聲音沒(méi)有畫(huà)內(nèi)畫(huà)外空間之分，只是聲源有畫(huà)內(nèi)畫(huà)外之分聲音體現(xiàn)的空間有：事件或敘事空間、超事件或超敘事空間、非事件或非敘事空間（如解說(shuō)詞或評(píng)價(jià)性音樂(lè)）。在事件或敘事空間中，看不見(jiàn)的聲源的聲音可形成極其豐富多變的空間變化，并創(chuàng)造出各種情緒氣氛。六、聲音時(shí)間特性（一）放映或觀看時(shí)間、事件或敘事時(shí)間、觀眾欣賞的心理時(shí)間。放映時(shí)間與事件或敘事時(shí)間完全同步的時(shí)間叫做實(shí)時(shí)的時(shí)間，如多機(jī)位拍攝的一場(chǎng)實(shí)況演出。在故事片中很少有真正的“實(shí)時(shí)”影片。美國(guó)影片《正午》是罕見(jiàn)的一例。它的故事是假設(shè)發(fā)生在1小時(shí)45分鐘之內(nèi)的,放映時(shí)間亦為1小時(shí)45分。放映時(shí)間與事件或敘事時(shí)間的不同步（如在90分鐘的放映時(shí)間內(nèi)表現(xiàn)了20分鐘的事或2000年的事），構(gòu)成觀眾的獨(dú)特的心理時(shí)間。由于電影作品的時(shí)間是以1/24秒為最少時(shí)間單位的連續(xù)流程，因此它的心理時(shí)間更像音樂(lè)作品的欣賞時(shí)間，而不像戲劇的欣賞心理時(shí)間，更不像小說(shuō)的閱讀心理時(shí)間。（二）構(gòu)成欣賞心理時(shí)間的可變因素是事件或敘事的時(shí)間。在這一時(shí)間范疇內(nèi)，聲音可以表現(xiàn)為現(xiàn)在、過(guò)去、將來(lái)3個(gè)時(shí)態(tài)以及這3個(gè)時(shí)態(tài)的各種同時(shí)性結(jié)合，如在蘇聯(lián)影片《湖畔奏鳴曲》中，醫(yī)生在樹(shù)下休息時(shí)，過(guò)去（閃回）的聲音與現(xiàn)在時(shí)態(tài)的遠(yuǎn)處的雷鳴聲同時(shí)出現(xiàn)。聲帶上一段時(shí)間連貫的聲音（如對(duì)話(huà)）和時(shí)空不連貫的一系列畫(huà)面結(jié)合起來(lái)，可以造成時(shí)空不連貫的幻覺(jué)，也可以造成時(shí)空連貫的幻覺(jué)，這是好萊塢電影中對(duì)話(huà)場(chǎng)面的正拍/反拍模式的依據(jù)。（三）一個(gè)聲音可以通過(guò)重復(fù)來(lái)獲得戲劇性的效果。例如在美國(guó)影片《邦妮和克萊德》中，破產(chǎn)的農(nóng)民用手槍打已經(jīng)抵押出去的農(nóng)舍的玻璃窗，這聲槍響出現(xiàn)在兩個(gè)連續(xù)的鏡頭中（射擊的鏡頭和玻璃窗的鏡頭）。一個(gè)聲音可以把兩個(gè)不同的時(shí)空聯(lián)系起來(lái)。例如，在蘇聯(lián)影片《這里黎明靜悄悄……》中，戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的女戰(zhàn)士聽(tīng)見(jiàn)的一聲布谷鳥(niǎo)叫與十幾年后和平時(shí)期另一個(gè)姑娘抬頭聽(tīng)見(jiàn)這一聲布谷鳥(niǎo)叫的鏡頭接在了一起，從而把兩個(gè)時(shí)代緊密聯(lián)系起來(lái)做了鮮明的對(duì)比。七、視聽(tīng)結(jié)合與聲畫(huà)結(jié)合認(rèn)識(shí)的發(fā)展有聲電影出現(xiàn)之初，無(wú)論是創(chuàng)作實(shí)踐還是理論對(duì)聲音的認(rèn)識(shí)是局限的，因此出現(xiàn)，視覺(jué)為主論”。這種觀點(diǎn)產(chǎn)生的原因有兩個(gè)。一方面是歷史的,即認(rèn)為有聲電影是無(wú)聲電影的繼續(xù)，視覺(jué)畫(huà)面加上了聲音,而電影應(yīng)是視覺(jué)媒介。因此彳德國(guó)電影理論家R.愛(ài)因漢姆提出了有聲電影的“存在本身是否合理這樣一個(gè)更為根本的問(wèn)題”。另一方面是對(duì)電影本身認(rèn)識(shí)的角度問(wèn)題。一般都認(rèn)為攝影機(jī)高于錄音機(jī)。德國(guó)電影理論家S.克拉考爾是這一觀點(diǎn)的代表，他在《電影的本性》一書(shū)中提出：“視覺(jué)形象在其中（指電影）占首要地位時(shí)，它才是符合電影的精神的。這個(gè)要求是合乎情理的，因?yàn)殡娪暗淖瞠?dú)特的貢獻(xiàn)事實(shí)上無(wú)可置疑地是來(lái)自攝影機(jī)，而不是錄音機(jī)?！庇新曤娪敖?jīng)過(guò)60年的發(fā)展，科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步，電子一感光傳播媒介系統(tǒng)的形成與發(fā)展，使人們不再?gòu)臒o(wú)聲電影到有聲電影的繼承性來(lái)認(rèn)識(shí)有聲電影，不再認(rèn)為電影是視覺(jué)畫(huà)面加上聲音，而認(rèn)為電影藝術(shù)的視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)效果同時(shí)共存、相互作用、互為依存。本體論的觀點(diǎn)也改變了，認(rèn)識(shí)到無(wú)聲電影的最獨(dú)特貢獻(xiàn)來(lái)自攝影機(jī)，無(wú)線(xiàn)電廣播（電聲學(xué)）的最獨(dú)特貢獻(xiàn)來(lái)自電聲收錄還放設(shè)備，而有聲電影使用的工具則是攝影機(jī)和錄音機(jī)。由此出現(xiàn)了視聽(tīng)相對(duì)平衡的觀點(diǎn)并進(jìn)一步產(chǎn)生了視聽(tīng)結(jié)合（或稱(chēng)聲畫(huà)結(jié)合）的觀點(diǎn)。由此許多以視覺(jué)為主的聲音術(shù)語(yǔ)也隨之起了變化。例如，過(guò)去把不出現(xiàn)在畫(huà)面上的聲源發(fā)出的聲音稱(chēng)‘畫(huà)外音”。之后認(rèn)為，一個(gè)空間的聲音是不受畫(huà)框限制的，聲音不能以人眼看見(jiàn)與否，而應(yīng)以人耳聽(tīng)見(jiàn)與否作為分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)。一個(gè)人聽(tīng)見(jiàn)一種音樂(lè)往往引起要看到聲源的愿望，但是，一個(gè)人能聽(tīng)見(jiàn)自己的聲音，卻看不見(jiàn)自己。結(jié)合的效果有聲電影是對(duì)外部世界的視聽(tīng)感知。人的視覺(jué)感官和聽(tīng)覺(jué)感官以不同的方式互相配合起來(lái)感知外界（當(dāng)然還有嗅覺(jué)、觸覺(jué)和味覺(jué)等感官）。人眼的視網(wǎng)膜感受的是光波，它有一定的視野（角度），瞳孔可以調(diào)節(jié)光通量，兩眼的視差可以判斷物體的距離和大小，并可以辨別色彩。人耳不同于人眼的功能，人耳的耳鼓可以接受全方向性的聲波（聲音信息），沒(méi)有固定局限的角度。只是兩耳在接受聲波時(shí)有一相位差，所以人的聽(tīng)覺(jué)世界在任何時(shí)候都是一個(gè)無(wú)限連續(xù)的聲音環(huán)境，而同時(shí)又可以辨別出聲源的方位、距離和運(yùn)動(dòng)方向，但不如視覺(jué)那樣精確。電影的攝影系統(tǒng)和錄音系統(tǒng)可以模仿人眼和人耳的功能及其相互的配合作用。這是聲畫(huà)同步概念產(chǎn)生的根據(jù)。光波（即電磁波的可見(jiàn)光譜）的速度為每秒30萬(wàn)公里，聲波的速度為每秒340米，人的視覺(jué)神經(jīng)的傳遞速度為每秒1200?1400米，人的聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)的傳遞速度為每秒800?1200米。光波與聲波之間的速度有差別，視聽(tīng)神經(jīng)之間也有一差別，這構(gòu)成極其復(fù)雜而豐富的視聽(tīng)關(guān)系。例如，電影作曲家們發(fā)現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象，他們脫離了畫(huà)面，按要求譜寫(xiě)一段15秒長(zhǎng)的音樂(lè)，但是在混錄時(shí)，對(duì)著銀幕上的動(dòng)作演奏時(shí)卻感到音樂(lè)的節(jié)奏快了。反之，一段動(dòng)作性極強(qiáng)的段落取消了同步的聲音就顯得慢了。這種對(duì)所有的觀眾都產(chǎn)生同樣的效果的現(xiàn)象稱(chēng)做視聽(tīng)生理－心理效應(yīng)。視聽(tīng)效應(yīng)是視聽(tīng)結(jié)合的最低層次。美國(guó)導(dǎo)演A.希區(qū)柯克的影片所依靠的主要是視聽(tīng)效應(yīng)。人憑生活經(jīng)驗(yàn)的積累獲得一種肌肉運(yùn)動(dòng)的記憶，搖鏡頭、仰俯拍都能引起一定的似動(dòng)感，這和空間感、方位感、運(yùn)動(dòng)感結(jié)合能產(chǎn)生強(qiáng)烈的身臨其境的感覺(jué)。例如，在銀幕上處于陰影里的一張臉突然大喊一聲時(shí)，觀眾會(huì)感到那張臉亮了一些。這是因?yàn)槁曇粢鹩^眾把視點(diǎn)聚焦在陰影下的那張臉上，瞳孔重新做了調(diào)整。又如,銀幕上傳來(lái)看不見(jiàn)聲源的聲音,引起銀幕上的人把頭轉(zhuǎn)向左方，于是觀眾就產(chǎn)生那聲音確實(shí)來(lái)自左畫(huà)外的幻覺(jué)。如果那個(gè)人物進(jìn)一步把頭移向畫(huà)框左側(cè)，畫(huà)框右側(cè)是空的，這時(shí)觀眾就會(huì)把視線(xiàn)中心移到畫(huà)框左側(cè)的那張臉上，結(jié)果形成觀眾視野右半?yún)^(qū)落在銀幕的左半?yún)^(qū)，而視野的左半?yún)^(qū)卻落在左畫(huà)框外，于是形成強(qiáng)烈的畫(huà)外空間感。八、視聽(tīng)尚有更高層次（文化層次）的結(jié)合。這不僅涉及觀賞者的文化水平，而且還涉及觀賞者或創(chuàng)作者的民族或地域的文化特征。光影、色彩的飽和度和聲音、尤其是音樂(lè)性的聲音有著微妙的心理關(guān)系，因此在電影中所考慮的是視聽(tīng)結(jié)合的飽和度。例如感情強(qiáng)烈的音樂(lè)可以使一片白雪茫茫的畫(huà)面達(dá)到飽和，而色彩達(dá)到飽和的影像可以不需要音樂(lè)的加強(qiáng)。又如，笛子的高音區(qū)的音色可以給視覺(jué)畫(huà)面鋪設(shè)一層凄涼的色彩。色彩同樣亦可改變音樂(lè)的情調(diào)。九聲畫(huà)結(jié)合亦可借用多聲部變調(diào)音樂(lè)的對(duì)位。例如，美國(guó)影片《勝利者》在圣誕節(jié)槍斃逃兵的段落，使用了圣誕節(jié)的抒情節(jié)日歌曲與視覺(jué)上跳躍的槍斃逃兵的場(chǎng)景對(duì)位的手法，不僅造成了反戰(zhàn)思想強(qiáng)烈沖擊的效果，而且給那悠揚(yáng)的音樂(lè)蒙上了一層悲慘的色彩。另一種對(duì)位的方法是造成視聽(tīng)反常的現(xiàn)象，以引起觀眾的思考。例如，聲帶上傳來(lái)原子彈爆炸及沖擊波的聲音，但是銀幕上卻是一片寧?kù)o的景象，從而使觀眾產(chǎn)生疑問(wèn)：是否爆發(fā)了一場(chǎng)原子戰(zhàn)爭(zhēng)？九、聲音構(gòu)成電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)是通過(guò)視聽(tīng)因素體現(xiàn)出來(lái)的，因此必須將聲音作為結(jié)構(gòu)的一部分來(lái)設(shè)計(jì)，使它交織在結(jié)構(gòu)之中。聲音構(gòu)成的設(shè)計(jì)應(yīng)考慮幾個(gè)方面：（一）作為主題或動(dòng)機(jī)的作用；（二）在事件或情節(jié)發(fā)展中的作用；（三）在描繪環(huán)境氣氛中的作用；（四）在刻畫(huà)人物性格方面的作用；（五）在表達(dá)思想感情方面的作用；（六）在節(jié)奏上的作用。人聲、自然音響和音樂(lè)是聲源的3種不同形式，它們都具有傳達(dá)信息、刻畫(huà)人物、推動(dòng)事件發(fā)展以及描繪環(huán)境、氣氛、時(shí)代、地方色彩的功能，在聲音構(gòu)成中，這3種形式根據(jù)創(chuàng)作者的不同風(fēng)格，具有互換性和諧和性。例如,影片《鄰居》沒(méi)有用非敘事性空間的音樂(lè),但這并不意味著這部影片沒(méi)有提供使用這類(lèi)音樂(lè)的可能性，故事片不一定要模仿歌劇的模式,一定以序曲為開(kāi)場(chǎng),或以終曲為結(jié)尾。在影片《黑炮事件》中，使用電子琴演奏的無(wú)調(diào)性的音樂(lè)與自然音響結(jié)合成有機(jī)體，貫穿全片，表達(dá)了影片的主題和感情。例如，扔黑炮子的那場(chǎng)戲是大卡車(chē)聲接音樂(lè)接噴氣飛機(jī)的轟鳴聲。在影片《小城之春》中貫穿全片的女主人公的內(nèi)心獨(dú)白似乎是重復(fù)了畫(huà)面上的視覺(jué)動(dòng)作，但是它的語(yǔ)調(diào)起到了視覺(jué)畫(huà)面所缺少的音樂(lè)性情緒的作用。十、聲音在電影中的功用（一）在相對(duì)時(shí)空結(jié)構(gòu)方面.聲音給電影帶來(lái)了更為豐富的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)，使它增加了內(nèi)在的理性思維運(yùn)動(dòng)——言語(yǔ)及內(nèi)在的感情運(yùn)動(dòng)——音樂(lè)。從而使電影形成更為復(fù)雜的時(shí)空結(jié)構(gòu)。從敘事形式的電影來(lái)說(shuō)，聲音可以使情節(jié)更為復(fù)雜曲折，人物性格更為豐富和完整，思想感情和情緒更加細(xì)膩。2.光波和聲波均屬波動(dòng)現(xiàn)象，它們具有相同的反射、折射、干涉與衍射等性質(zhì)，因此聲音和光一樣，是塑造電影空間的主要手段之一。3.由于光波與聲波的波長(zhǎng)范圍不同，衍射條件不同，聲音可以使在無(wú)聲電影空間中無(wú)法直接表現(xiàn)的、看不見(jiàn)的聲源直接表現(xiàn)出來(lái)（聞其聲而不見(jiàn)其人），從而擴(kuò)大了電影的空間。4.聲音進(jìn)入電影的時(shí)空結(jié)構(gòu)后，加強(qiáng)了鏡頭內(nèi)的時(shí)空關(guān)系，豐富了鏡頭內(nèi)的空間層次和涵義，同時(shí)也豐富了鏡頭與鏡頭之間的時(shí)空關(guān)系。由于聲音的出現(xiàn)，兩種時(shí)空關(guān)系、鏡頭內(nèi)的時(shí)空關(guān)系以及鏡頭與鏡頭之間的時(shí)空關(guān)系之間的界限進(jìn)一步地削弱了。5.體現(xiàn)人眼視野的畫(huà)框是框不住各方面?zhèn)鞑サ穆曇舻?。聲音使?huà)框內(nèi)的空間和畫(huà)框外的空間相結(jié)合，形成了新的電影空間連續(xù)體。6.聲音帶來(lái)一個(gè)可以與事件或敘事時(shí)空同時(shí)并列的、全新的非事件或非敘事的時(shí)空（如解說(shuō)詞和評(píng)介性音樂(lè)），豐富了超敘事時(shí)空，從而形成同步的強(qiáng)調(diào)或非同步的對(duì)位，豐富了不同時(shí)空之間的變化關(guān)系。7.在無(wú)聲電影中由純視覺(jué)因素體現(xiàn)出來(lái)的最小時(shí)間單位，在有聲電影中又增添了聲音的因素，因而使電影作品中的節(jié)奏結(jié)構(gòu)成為類(lèi)似復(fù)調(diào)音樂(lè)那樣豐富多采和錯(cuò)綜復(fù)雜的節(jié)奏結(jié)構(gòu)。二.在電影語(yǔ)言方面1.聲音的出現(xiàn)，使電影語(yǔ)言由純視覺(jué)語(yǔ)言變?yōu)榱硪环N全新的視聽(tīng)語(yǔ)言，這種語(yǔ)言以直接紀(jì)錄（有別于文字的間接描繪）外部的視聽(tīng)世界為素材，從而增強(qiáng)了電影的逼真感，大大削弱了無(wú)聲電影時(shí)期所形成的程式。2.人的視聽(tīng)感官不同的神經(jīng)傳遞速度所造成的視聽(tīng)神經(jīng)差，使過(guò)去的純視覺(jué)語(yǔ)言中的視覺(jué)因素在視聽(tīng)語(yǔ)言中改變了性質(zhì)。3.視覺(jué)因素不再承擔(dān)表現(xiàn)聲音的作用。4.音樂(lè)擺脫了為視覺(jué)伴奏的從屬地位，成為和其他因素具有同等價(jià)值的表現(xiàn)因素5.“無(wú)聲”由原來(lái)無(wú)聲電影存在的條件變?yōu)橐暵?tīng)語(yǔ)言的一部分，它的作用如同樂(lè)曲中的休止符。課題：第四章影視藝術(shù)特性第三節(jié)蒙太奇課時(shí)：2重點(diǎn)：蒙太奇的作用難點(diǎn)：蒙太奇的特點(diǎn)手段：講授、多媒體過(guò)程：一、蒙太奇語(yǔ)言的由來(lái)與發(fā)展蒙太奇，是電影構(gòu)成形式和構(gòu)成方法的總稱(chēng)。蒙太奇一一是法語(yǔ)montage的譯音，原是法語(yǔ)建筑學(xué)上的一個(gè)術(shù)語(yǔ)，意為構(gòu)成和裝配。后被借用過(guò)來(lái)，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。簡(jiǎn)要地說(shuō)，蒙太奇就是根據(jù)影片所要表達(dá)的內(nèi)容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然后再按照原定的構(gòu)思組接起來(lái)。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來(lái)的手段。.影視的最基本元素：運(yùn)動(dòng)的影像。電影鏡頭結(jié)構(gòu)方式的突破性進(jìn)展是從愛(ài)德文.鮑特和大衛(wèi).格里菲斯開(kāi)始的。（1）探索了電影自由結(jié)構(gòu)空間的可能性。（2）傳達(dá)了嶄新的電影時(shí)間觀念。（3）確立了電影利用不同鏡頭組合表現(xiàn)同一運(yùn)動(dòng)的敘述形式。真正使蒙太奇技巧探索上升到建立美學(xué)理論體系高度的是以庫(kù)里肖夫、普多夫金、愛(ài)森斯坦等為代表的一批蘇聯(lián)電影導(dǎo)演。.他們發(fā)現(xiàn)了蒙太奇表意的基本特點(diǎn)：（1）是單個(gè)鏡頭不具有獨(dú)立的明確的敘事功能，只有鏡頭組接在一起才能產(chǎn)生意義（2）是不同順序的鏡頭組接會(huì)傳達(dá)出不同的意義。這是影像語(yǔ)言及其語(yǔ)法的構(gòu)成基礎(chǔ)。庫(kù)里肖夫、普多夫金的蒙太奇原則側(cè)重于敘事的連續(xù)性。普多夫金明確提出：“將若干片段構(gòu)成場(chǎng)面，將若干場(chǎng)面構(gòu)成段落，將若干段落構(gòu)成一本片子的方法，就叫蒙太奇”。愛(ài)森斯坦的蒙太奇理論更強(qiáng)調(diào)思維的表達(dá)。鏡頭的對(duì)列可以產(chǎn)生新的意義，可以造成視覺(jué)的隱喻與象征的效果。強(qiáng)調(diào)利用鏡頭之間的沖突性和隱喻性，強(qiáng)調(diào)在剪輯中推動(dòng)鏡頭向前的不是情節(jié)動(dòng)作而是思想意義。國(guó)導(dǎo)演讓、雷諾阿的蒙太奇理論風(fēng)格特征：鏡頭之間的外部蒙太奇被鏡頭內(nèi)的場(chǎng)面調(diào)度取代，固定鏡頭組接被運(yùn)動(dòng)鏡頭取代，利用移動(dòng)攝影和深焦距鏡頭（景深鏡頭）來(lái)表現(xiàn)同一畫(huà)面內(nèi)多層次動(dòng)作的空間。法國(guó)學(xué)者安德烈、巴贊強(qiáng)調(diào)：電影語(yǔ)言的演進(jìn)應(yīng)該向現(xiàn)實(shí)主義即真實(shí)的方向發(fā)展，要如實(shí)展現(xiàn)事物原貌的真實(shí)性、多義性和透明性，反對(duì)傳統(tǒng)蒙太奇對(duì)電影時(shí)間、空間的割裂，主張保持戲劇空間的統(tǒng)一和時(shí)間的真實(shí)延續(xù)，強(qiáng)調(diào)電影敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)，事件的完整性應(yīng)受到尊重，在局部表現(xiàn)上，可以用動(dòng)作真實(shí)、細(xì)節(jié)完整來(lái)代替?zhèn)鹘y(tǒng)的省略法。巴贊理論和蒙太奇理論的區(qū)別：前者強(qiáng)調(diào)事實(shí)，重視敘述；后者強(qiáng)調(diào)思維，著重表現(xiàn)。事實(shí)上，無(wú)論什么方法，只要能更好地表現(xiàn)創(chuàng)作者意圖的都是合理的，蒙太奇與非蒙太奇技巧，其實(shí)，只是蒙太奇效果的兩種不同形態(tài)。二、蒙太奇的畫(huà)面基礎(chǔ)如果說(shuō)蒙太奇是視聽(tīng)形象組合的語(yǔ)法，那么畫(huà)面就是最基礎(chǔ)的詞匯。.客觀視像的再現(xiàn)所謂客觀視像的再現(xiàn)，是指電視畫(huà)面可以準(zhǔn)確客觀地記錄鏡頭前現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的各種面貌，包括物體的運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)實(shí)的聲音。電視畫(huà)面給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感、真實(shí)感和親近性。賦予觀眾越來(lái)越強(qiáng)的參與感。畫(huà)面的視覺(jué)表現(xiàn)力和總體的視聽(tīng)吸引力是最重要的。.畫(huà)外意義的延伸所謂畫(huà)外意義的延伸，是制攝影機(jī)記錄的客觀影像，經(jīng)過(guò)人們的觀念作用，則會(huì)延伸出比本身直接的形象含義更為豐富的引申意義。（1）畫(huà)面并不只是一種引申意義。（2）有些畫(huà)面本身不一定具有相同性質(zhì)的引申意義，但是如果尋找到畫(huà)面之間的相關(guān)性，同樣能夠創(chuàng)造畫(huà)面內(nèi)容不具有的意象。.畫(huà)面解釋的隨機(jī)性盡管一幅畫(huà)面擁有形象上的準(zhǔn)確性，但是解釋上卻有著極大的靈活性、隨機(jī)性。（1）畫(huà)外的解說(shuō)解釋常常是非常重要的，除了它是畫(huà)面信息的必要補(bǔ)充外，對(duì)畫(huà)面采取什么樣的解釋方式，有時(shí)會(huì)影響觀眾對(duì)畫(huà)面的感悟。（2）畫(huà)面的隨機(jī)解釋又可能會(huì)削弱真實(shí)感的表達(dá)。三、畫(huà)面造型的審美性愛(ài)森斯坦有句名言：“畫(huà)面將我們引向感情，又從感情引向思想”。影視畫(huà)面造型的構(gòu)成因素豐富，它既納入了傳統(tǒng)平面繪畫(huà)或照片所具有的構(gòu)圖、色彩、影調(diào)等造型因素，同時(shí)又包括了運(yùn)動(dòng)、景別、節(jié)奏、剪輯以及聲音等。豐富的畫(huà)面造型手段為畫(huà)面表意提供了更廣闊的空間，它們是電視節(jié)目傳達(dá)情感與理念，樹(shù)立個(gè)性風(fēng)格的重要元素。人們對(duì)影視視聽(tīng)的感受來(lái)自于視覺(jué)與聽(tīng)覺(jué)，而視覺(jué)無(wú)疑是最清晰、最豐富的感知形態(tài)。大凡有個(gè)性的電視節(jié)目都會(huì)有個(gè)性化的造型語(yǔ)言，它既是題材表現(xiàn)所需，也是創(chuàng)作者審美情趣和美學(xué)追求的體現(xiàn)。電視畫(huà)面多重造型元素不僅構(gòu)成了流動(dòng)的形式美感，也成為視覺(jué)思維和情感闡釋的基本載體。從目前的電視創(chuàng)作的總體情況看，一般的電視創(chuàng)作者還有電視觀眾，注意力多放在畫(huà)面的敘事方面，忽視造型的表意功能，較少注意通過(guò)畫(huà)面造型來(lái)激發(fā)審美感知。畫(huà)面敘事固然是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，但是它與畫(huà)面造型是不可剝離的，兩者統(tǒng)一才能共同創(chuàng)造立體豐盈的形象世界。四、蒙太奇的心理基礎(chǔ)與效果.畫(huà)面是蒙太奇實(shí)現(xiàn)的物質(zhì)基礎(chǔ)，然而，單一畫(huà)面或者單一鏡頭都是難以獨(dú)立承擔(dān)敘事表意任務(wù)的，因?yàn)橐饬x的產(chǎn)生需要通過(guò)上下文關(guān)系由若干鏡頭組成鏡頭段落來(lái)實(shí)現(xiàn)。.蒙太奇的心理基礎(chǔ)：觀眾的視聽(tīng)感受觀眾一般不會(huì)把幾個(gè)形象割裂來(lái)理解，觀眾會(huì)努力尋找上下形象之間的聯(lián)系。在這一過(guò)程中，形象設(shè)計(jì)、鏡頭選擇（包括造型安排）以及連接順序都是以調(diào)動(dòng)觀眾特定的心理感受和視覺(jué)連貫效果為前提的。視覺(jué)的連貫使不同的鏡頭和鏡頭看起來(lái)象一個(gè)整體，這是影視鏡頭重構(gòu)制造真實(shí)生活幻象的奧秘。這種視聽(tīng)的連貫運(yùn)動(dòng)是心理感受的外化表現(xiàn)。由此可以說(shuō)，蒙太奇的心理基礎(chǔ)是觀眾的視聽(tīng)感受。1）蒙太奇是一個(gè)關(guān)于感受的概念。蒙太奇是形象聲音的組合，但歸根結(jié)底又是關(guān)于形象聲音之間感受的創(chuàng)造。2）蒙太奇是關(guān)于關(guān)系的概念。在蒙太奇的鏡頭連接中，每一個(gè)鏡頭都在為下一個(gè)鏡頭做準(zhǔn)備，前一個(gè)鏡頭所呼喚或缺少的內(nèi)容，會(huì)在后續(xù)鏡頭里得到答案，觀眾的疑問(wèn)或注意也是在后續(xù)鏡頭中得到解決或證實(shí)。在蒙太奇中，每一個(gè)鏡頭都是不完整的單元，需要在某種關(guān)聯(lián)下互為作用，這樣才能在視覺(jué)上和心理上形成一個(gè)整體。蒙太奇能夠被觀眾所理解，關(guān)鍵在于它符合人們的心理感受和事物之間的邏輯關(guān)系。一般情況下，事物之間的邏輯關(guān)系大致有以下幾種：呼應(yīng)、因果、承接、并列、遞進(jìn)、積累、對(duì)比等，人們習(xí)慣依據(jù)這些邏輯關(guān)系來(lái)理解蒙太奇表現(xiàn)。3.蒙太奇效果既然蒙太奇追求的不是每一個(gè)聲音或形象的復(fù)制，而是利用形象、形聲之間的內(nèi)在關(guān)系產(chǎn)生意義，那么可以說(shuō)蒙太奇追求的是形聲綜合的集約效應(yīng)，也就是我們常說(shuō)的“1+1>2”，或者被稱(chēng)為“蒙太奇效果”。蒙太奇的表現(xiàn)效果及功能大致可以歸為以下幾種：（1）選擇概括（2）引導(dǎo)關(guān)注；（3）結(jié)構(gòu)時(shí)空；（4）創(chuàng)造節(jié)奏；（5）創(chuàng)造懸念；（6）創(chuàng)造情緒；（7）創(chuàng)造思想。五、鏡頭內(nèi)部蒙太奇.長(zhǎng)鏡頭理論代表著對(duì)紀(jì)實(shí)美學(xué)的追求。它在畫(huà)面語(yǔ)言上，表現(xiàn)出與分切式蒙太奇十分不同的風(fēng)格和特征，后者強(qiáng)調(diào)通過(guò)鏡頭對(duì)列產(chǎn)生新的含義，而前者則利用長(zhǎng)鏡頭和景深鏡頭來(lái)避免鏡頭對(duì)列的主觀性，力求在不加剪輯的鏡頭記錄中展現(xiàn)完整的事件，倡導(dǎo)尊重事件發(fā)生發(fā)展的自然流程。因此，我們?cè)谡務(wù)撁商鏁r(shí)，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，除了分切式蒙太奇外，電影、電視還存在另一種特殊的畫(huà)面語(yǔ)言形態(tài)，即長(zhǎng)鏡頭。從剪輯角度，它被稱(chēng)為鏡頭內(nèi)部蒙太奇。所謂鏡頭內(nèi)部蒙太奇，又稱(chēng)機(jī)內(nèi)剪輯，它通過(guò)變化拍攝角度和調(diào)整景別的距離，用一個(gè)連續(xù)的鏡頭完成一組分切式鏡頭所擔(dān)負(fù)的鏡頭組合任務(wù)，以保證敘事時(shí)間的連續(xù)性和空間的統(tǒng)一性。這種鏡頭內(nèi)部蒙太奇的運(yùn)動(dòng)主要是通過(guò)場(chǎng)面調(diào)度來(lái)實(shí)現(xiàn)的。場(chǎng)面調(diào)度，它包含演員調(diào)度與鏡頭調(diào)度兩個(gè)層次。其實(shí)，分切式蒙太奇與鏡頭內(nèi)部蒙太奇是影視語(yǔ)言的兩種基本形態(tài)，無(wú)所謂好壞優(yōu)劣之分，只有使用合適與否。長(zhǎng)鏡頭的紀(jì)實(shí)性才是巴贊等電影理論學(xué)者竭力推崇的，也是長(zhǎng)鏡頭語(yǔ)言方式在影視創(chuàng)作中得到大量運(yùn)用的基本原因。在明確主觀觀念支配下，鏡頭組合實(shí)際上呈現(xiàn)出單向思維狀態(tài)，片段零碎的鏡頭被主觀性的敘事目的連接在一起，不僅使整個(gè)意義表述單一化，造假具有了可能性，而且觀眾在給定的意義空間中，缺乏自我闡述的信息量。每個(gè)人對(duì)于生活都會(huì)有不同的理解，保證了信息完整性和運(yùn)動(dòng)連貫性的機(jī)內(nèi)剪輯實(shí)際上尊重了觀眾理解的權(quán)利，減少了對(duì)觀眾的強(qiáng)制性。由此可以看出，長(zhǎng)鏡頭準(zhǔn)確地說(shuō)代表著寫(xiě)實(shí)主義，因此不能單從技術(shù)上考慮，認(rèn)為長(zhǎng)鏡頭就是不加剪輯的長(zhǎng)時(shí)間拍拍攝的鏡頭，實(shí)際上在很多必要的時(shí)候，長(zhǎng)鏡頭段落是可以偶然分切的。一般情況下，運(yùn)動(dòng)性長(zhǎng)鏡頭比較容易完成“內(nèi)部蒙太奇”的調(diào)度，而且只有含有內(nèi)部蒙太奇元素的長(zhǎng)鏡頭才能賦予足夠的信息量。如果單純將長(zhǎng)鏡頭理解為時(shí)間長(zhǎng)度概念，顯