如何分析一部動畫片

如何分析一部動畫片如何分析一部動畫片如何分析一部動畫片xxx公司如何分析一部動畫片文件編號：文件日期：修訂次數(shù)：第1.0次更改批準(zhǔn)審核制定方案設(shè)計，管理制度安東尼奧尼式空間：跟蹤人物運(yùn)動附帶介紹空間的一種鏡頭語言形式分析動畫片的方法——主題、結(jié)構(gòu)、人物、場景、景別、空間、機(jī)位、光線、影調(diào)、對話一、主題正像其它藝術(shù)作品一樣，主題是動畫片作品中的靈魂和精華，也是我們?yōu)橹詰俚摹熬窦覉@”。更是我們在看了一部影片以后，力圖總結(jié)分析出來東西。主題——是動畫片中內(nèi)容的核心與內(nèi)涵；是動畫片所要表現(xiàn)的主題思想。動畫片中的內(nèi)容與主題，滲透和體現(xiàn)創(chuàng)作者的世界觀，價值觀，體現(xiàn)著創(chuàng)作者對生活的認(rèn)識和情感。動畫片的主題往往是多元化的、多側(cè)面的、多切入點的。我們可以這樣理解：動畫片的主題是動畫片的動作和人物的內(nèi)涵，是動畫片的情節(jié)和事件的外延。主題是編劇、導(dǎo)演的生活經(jīng)驗和體會的暗示，藝術(shù)作品的主題轉(zhuǎn)化為形象時，是導(dǎo)演思想欲望的情緒宣泄。動畫片的主題并不是我們在看完動畫片以后所總結(jié)、歸納出來的“心得體會”、“社會意義”和“思想價值”。而是動畫片創(chuàng)作者的目標(biāo)追求和靈魂凈化。通常理解動畫片主題應(yīng)該包括如下兩個方面的層次：1、影片的內(nèi)容或者是影片的作者力圖告訴我們什么。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現(xiàn)在充滿視覺造型特點的銀幕效果上。2、通過對動畫片的主題、立意及影片的整體視聽形象表達(dá)理解，我們感悟到了什么。主題雖然是影片所表達(dá)的創(chuàng)作者對生活、對社會的認(rèn)識、態(tài)度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風(fēng)格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。對于動畫片作品所表現(xiàn)出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術(shù)作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚(yáng)一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內(nèi)涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。在分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領(lǐng)會導(dǎo)演的創(chuàng)作意圖，應(yīng)該查閱影片相關(guān)的文字資料，必須做如下十個方面的準(zhǔn)備工作：1）這部影片是改編自哪一部文學(xué)作品（名著）原著作品中作者表達(dá)的是一種什么樣的主題思想，時代背景，人物形象作品傳達(dá)了一種什么樣的精神世界和情感效果2）這部影片的導(dǎo)演曾經(jīng)導(dǎo)演過什么作品他（她）一貫的創(chuàng)作風(fēng)格是什么在這一部作品中，采用什么樣的手段、方法、風(fēng)格、樣式來完成影片敘事及主題表達(dá)3）這部影片屬于哪一類型的風(fēng)格樣式同一類的影片思味都有哪些它們之間各有什么區(qū)別4）描述一下，在這部影片中哪一些情節(jié)、場景、細(xì)節(jié)對影片主題的表達(dá)有特別重要的作用你能否做到準(zhǔn)確、生動、完整地表達(dá)出這種心理的和藝術(shù)的感覺影片中哪一些東西令你激動的回味5）關(guān)于這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關(guān)報道你知道多少6）從你個人的專業(yè)、性別、年齡、文化、修養(yǎng)、價值觀、道德觀出發(fā)，你是怎樣認(rèn)識這部動畫的或者你認(rèn)為這部影片處在一個什么樣的水平上7）在一個什么樣的層面上，我們認(rèn)為可以充分理解影片所要表達(dá)的東西，理解導(dǎo)演所要表達(dá)的思想，我們基于一種什么樣的出發(fā)點8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產(chǎn)生認(rèn)同和共鳴9）影片中你認(rèn)為最優(yōu)秀的，最值得你學(xué)習(xí)的是什么影片中的風(fēng)格樣式、敘事結(jié)構(gòu)、造型風(fēng)格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西10）對于這部影片除了大多數(shù)公眾的意見以外，你有什么不同的意見和看法你認(rèn)為影片中最大的不足是什么上述十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。重要的是，我們觀看了一部動畫片，就要思考我們的感受，感悟到的東西。要反復(fù)地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認(rèn)識、感受、理解的原因。主題不搞清楚，分析就無法透徹。關(guān)于影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學(xué)間討論和分析寫作都是非常好的學(xué)習(xí)方法。二、結(jié)構(gòu)影片分析中對影片結(jié)構(gòu)的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學(xué)經(jīng)常會忽略分析影片結(jié)構(gòu)，甚至，根本不去關(guān)注。其實，動畫片的結(jié)構(gòu)是最重要的藝術(shù)形式之一。結(jié)構(gòu)——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構(gòu)造。影片的結(jié)構(gòu)，框架，就是電影的風(fēng)格。導(dǎo)演根據(jù)影片的主題、內(nèi)容、人物塑造的需要，運(yùn)用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機(jī)、完整地組成一個視聽整體，達(dá)到藝術(shù)上的統(tǒng)一。影片的結(jié)構(gòu)分析是影片分析中的系統(tǒng)工程，我們認(rèn)定的動畫的結(jié)構(gòu)分析應(yīng)該包括：劇作結(jié)構(gòu)分析：劇作的分析主要是對動畫的情節(jié)設(shè)置，情節(jié)的組織進(jìn)行系統(tǒng)的分析。從動畫片的創(chuàng)作規(guī)律研究表明：戲劇性結(jié)構(gòu)的動畫片無非是無數(shù)件有因果關(guān)系、有內(nèi)在聯(lián)系的事件，有機(jī)地、有目的地安排在一起，最終構(gòu)成一種結(jié)局?？v觀世界各國故事片動畫片的樣式，動畫片的敘事結(jié)構(gòu)、劇作結(jié)構(gòu)及故事的結(jié)局基本是四種存在模式：A、情理之中，預(yù)料之中；B、情理之外，預(yù)料之中；C、情理之中，預(yù)料之外；D、情理之外，預(yù)料之外。但無論哪樣的一種結(jié)局，都會充滿了“因果關(guān)系”“偶然關(guān)系”“必然關(guān)系”和“戲劇關(guān)系”的味道，都會有一種人為主觀的因素。非戲劇性結(jié)構(gòu)的電影，在表面構(gòu)成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機(jī)地，有意地排列在上起，往往在影片的最后形成上，無非是形成兩種模式“n個體無意識形成集體的有意識。情節(jié)結(jié)構(gòu)分析：情節(jié)的分析主要是對動畫片的情節(jié)安排在排列方式上的整體分析。傳統(tǒng)的電影情節(jié)，往往是順序型的，線型的排列關(guān)系，現(xiàn)代電影的情節(jié)則更為復(fù)雜，更為混淆。但電影的情節(jié)和細(xì)節(jié)是影片結(jié)構(gòu)的重要組成部分。電影的敘事情節(jié)，在總體上構(gòu)成影片的框架；電影的細(xì)節(jié)與元素構(gòu)成影片的內(nèi)容；電影情節(jié)的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴于人物的動作和細(xì)節(jié)的設(shè)置。電影情節(jié)的編排，往往是依據(jù)于人物的心理線索和發(fā)展。以往的“戲劇式”電影敘事，對于精巧的外部情節(jié)的設(shè)計和設(shè)置是十分依賴的?，F(xiàn)代電影中，對于敘事中的細(xì)節(jié)越來越重視，用細(xì)節(jié)的動作和細(xì)節(jié)的場面積累來推動情節(jié)。這種電影的特點是：重視細(xì)節(jié)的強(qiáng)調(diào)，重視細(xì)節(jié)的重復(fù)，形成影片內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，注重細(xì)節(jié)的日常化和形象化對人物的塑造和對情節(jié)的幫助?？傮w來講，影片的結(jié)構(gòu)是導(dǎo)演風(fēng)格和主題思想表達(dá)的最重要的手段。經(jīng)分析發(fā)現(xiàn)，電影的敘事結(jié)構(gòu)、劇作結(jié)構(gòu)，可以是多種多樣的。但是，影片最終結(jié)構(gòu)的選擇與確定，一定是有利于影片的主題，有利于人物的塑造，有利于風(fēng)格的體現(xiàn)，有利于敘事的多樣化。三、角色動畫片中的角色，是動畫創(chuàng)作的核心。反過來講，角色的塑造，是動畫導(dǎo)演創(chuàng)作的重中之重。我們對文學(xué)的理解是“文學(xué)是人學(xué)”“風(fēng)格即人”。同其它的藝術(shù)形式相比較，動畫的創(chuàng)作也是緊緊地圍繞塑造典型環(huán)境中的典型角色展開的?？梢赃@樣認(rèn)為：動畫中的角色是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎(chǔ)。對于動畫的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是普通的人，而是鮮活的、有性格的人物。世界電影中的常規(guī)情況是，觀眾對于電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對于電影中的故事感興趣，對于電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關(guān)注。我們在分析動畫片時，對角色的分析應(yīng)該把握住如下問題：1、分析角色在影片中擔(dān)當(dāng)?shù)娜蝿?wù)：我們理解的電影中的人物，往往是片中由導(dǎo)演創(chuàng)造出來的“人物”十社會形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。片中的人物是敘事的主體；是故事情節(jié)中的主要情節(jié)的發(fā)動者和承擔(dān)者；有的時候，片中的一些人物對情節(jié)并沒有特別大的幫助，僅是一種“象征”，是一種“符號”。2、分析影片中人物的表現(xiàn)方式：電影中的人物表現(xiàn)，不僅僅是影片的整體敘事及情節(jié)，也不在于其出現(xiàn)場影的多少，對白臺詞的多少，鏡頭數(shù)量的多少，而在于具體表演、表現(xiàn)的方式。大體有如下四種方式：1）角色外形表現(xiàn)：影片中的角色的外形，是影片角色的重要的性格特征和重要的視覺信息，在影片的制作過程中，更為重視其造型的處理。影片中的角色外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特征。2）角色景別表現(xiàn)：某一個角色在電影的表現(xiàn)中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著重對人物進(jìn)行心理、情緒、表現(xiàn)的描寫，即使是某一個角色用多種景別處理畫面，或者是眾多的角色分別用不同的景別加以表現(xiàn)，也是要對角色進(jìn)行性格和心理的刻畫。3）角色形體表現(xiàn)：電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數(shù)是經(jīng)過導(dǎo)演和演員精心設(shè)計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態(tài)，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑造，甚至是為推動影片的情節(jié)。4）角色位置表現(xiàn)：動畫片畫面構(gòu)圖中的角色位置，無論是在影片風(fēng)格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的角色在畫面上是居中處理；有的角色在畫面上是居邊處理；有的角色位置干脆是不規(guī)則的卡頭卡腳處理。從影片的宏觀上分析角色的表現(xiàn)方式，在影片的創(chuàng)作過程中，一定是導(dǎo)演十分重視的技巧與元素。通過這種細(xì)致和量化的分析，我們可以進(jìn)一步了解影片的風(fēng)格、畫面、效果、技巧、結(jié)構(gòu)和導(dǎo)演方法。3、分析角色動作的表現(xiàn)技巧：動畫中決定角色動作的重要因素是環(huán)境、事件和規(guī)定要求。作為導(dǎo)演，對于角色動作的簡單表現(xiàn)和復(fù)雜表現(xiàn)，在影片的敘事風(fēng)格上會產(chǎn)生不同結(jié)果。那么，核心的問題就是導(dǎo)演采用什么樣的鏡頭技巧來反映和表現(xiàn)這些角色的動作。這時敘事中的角色動作成為了內(nèi)容，鏡頭處理表現(xiàn)技巧成為了形式。我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中采用什么樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現(xiàn)此時此地的人物動作。導(dǎo)演在實際創(chuàng)作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技巧（方法），拍攝和表達(dá)不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達(dá)同一的動作和不同的動作。如果是采用后者的處理方式，就會產(chǎn)生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風(fēng)格。(一)畫面內(nèi)容的邏輯性(二)動作銜接的連貫性(三)空間組合的方向性(四)景別角度的和諧性(五)影調(diào)色調(diào)的統(tǒng)一性A1)中景：一教室大門，下課鈴聲響2)中景：教室內(nèi)，學(xué)生起立離開座位3)近景：學(xué)生走出教室門4)全景：操場上擠滿了學(xué)生5)近景：幾個女生踢毽子6)近景：幾個男生打乒乓B1)全景：空蕩蕩的操場，下課鈴聲突然響起2)近景：笑嘻嘻的學(xué)生從教室蜂擁而出3)特寫：操場乒乓球桌旁，一男生手揮球拍喊另一同學(xué)4)特寫：一同學(xué)跑著穿過花花綠綠的人群5)近景：幾個女生在踢毽子6)全景：操場上擠滿了喧鬧的學(xué)生通過上述兩組畫面的比較可以看出，A組畫面由于景別的單一和畫面語言的死板，沒有把中學(xué)生那種活潑的精神表現(xiàn)出來，從而使畫面的表現(xiàn)力顯得不足；B組畫面較好的運(yùn)用了景別上的差異和畫面主體的表情，使學(xué)生的青春氣息躍然紙上。同樣，畫面上的過分渲染和夸張也會破壞畫面的意境，影響表達(dá)效果。起幅落幅運(yùn)動過程運(yùn)動鏡頭的構(gòu)成在畫面設(shè)計中把握畫面語言所產(chǎn)生的對人心理上的引力,我們將這種力稱為畫面的“張力”，“張力”是由畫面主體性質(zhì)和畫面之間的組合關(guān)系而產(chǎn)生，是引導(dǎo)觀眾注意的焦點。農(nóng)莊，一條靜靜流淌的小溪。溪旁，一只小鹿正低頭飲水。從遠(yuǎn)處農(nóng)莊傳來人們干活的聲響，小鹿抬起頭。一個半大小孩拿著槍從家里出來，躡手躡腳地靠近溪邊的小鹿。小鹿掉轉(zhuǎn)身子。小孩藏在灌木叢后，舉槍瞄準(zhǔn)。小鹿沒有發(fā)覺，仍低頭吃草。驀地，傳來得得馬蹄聲，騎馬人從畫外飛馳而來，小鹿驚起，逃走。小孩掃興地直起身，望望遠(yuǎn)方，轉(zhuǎn)身向家里跑。分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：按電影的常規(guī)分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應(yīng)該有其相對的設(shè)計性、獨(dú)立性、形象性、鮮明性。人物光線的形式，除了受到場景、空間、環(huán)境、光源的位置、方向、性質(zhì)的影響外，還要受到影片的主題、內(nèi)容、風(fēng)格、樣式、敘事、情節(jié)和導(dǎo)演處理的制約。有的時候，為了達(dá)到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現(xiàn)，這種專門設(shè)計的光線的效果就存在。蒙太奇是電影語言最獨(dú)特的基礎(chǔ)，它意味著將一部影片各種鏡頭在某種順序和延續(xù)時間的條件中組織起來。（馬賽爾·馬爾丹：《電影語言》）蒙太奇不是用連接在一起的畫面來敘述思想，而是要通過彼此獨(dú)立的兩個畫面的沖突而產(chǎn)生思想。（愛森斯坦）庫里肖夫?qū)嶒災(zāi)?特寫)+一碗湯臉(特寫)+一個小孩臉(特寫)+一具棺木流暢＋連貫“作出一次流暢的剪接，意味著兩個鏡頭的轉(zhuǎn)換不致產(chǎn)生明顯的跳動并使觀眾在看一段連續(xù)動作的幻覺不致被打斷。”[英]卡雷爾·賴茲、蓋文·米勒：《電影剪輯技巧》“必須注意上下鏡頭間具有有效的連貫性。[英]歐納斯特·林格倫：《論電影藝術(shù)》打斗場面：1、A和B在小巷中的全景鏡頭，A高大的身型明顯和瘦小的B形成對比2、小巷中的貓或烏鴉在盯視他們3、A以惡狠狠的表情瞪視B4、B帶著不愿意退縮的表情看著A5、A揮起拳頭6、貓轉(zhuǎn)身跑開或烏鴉大叫著飛起7、A的拳頭打在B臉上的鏡頭8、B吐血倒在地上狀語鏡頭1：A和B在小巷中的全景鏡頭，A高大的身型明顯和瘦小的B形成對比狀語鏡頭2：小巷中的貓或烏鴉在盯視他們主語鏡頭3：A以惡狠狠的表情瞪視B賓語前置鏡頭4：B帶著不愿意退縮的表情看著A謂加定語鏡頭5：A揮起拳頭補(bǔ)語鏡頭6：貓轉(zhuǎn)身跑開或烏鴉大叫著飛起謂語鏡頭7：A的拳頭打在B臉上的鏡頭補(bǔ)語鏡頭8：B吐血倒在地上畫面內(nèi)容邏輯性組接中常用的基本關(guān)系：層次關(guān)系視線關(guān)系并列關(guān)系平行關(guān)系對比關(guān)系隱喻關(guān)系因果關(guān)系意外關(guān)系場景場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環(huán)境。場景——是影片重要的造型元素。動畫場景，可以是現(xiàn)實空間環(huán)境，也可以是非現(xiàn)實空間環(huán)境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現(xiàn)和反映劇本中規(guī)定的情境。通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：1）內(nèi)景——在攝影棚內(nèi)，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環(huán)境完全要布置，光線的處理可以比較細(xì)膩，拍攝不受自然條件的限制。2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進(jìn)行拍攝，或者是對局部進(jìn)行加工才能拍攝，由于受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線的時機(jī)。3）實景——人類居住和活動的自然建筑的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建筑結(jié)構(gòu)關(guān)系，拍攝起來也受一定的限制。4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環(huán)境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術(shù)設(shè)計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。5）特技合成景——人工搭制的，用于配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術(shù)設(shè)計的透視、比例十分的重要。6)計算機(jī)模擬景——利用計算機(jī)（數(shù)字）技術(shù)創(chuàng)造的虛擬現(xiàn)實的場景環(huán)境。電影場景的構(gòu)成有如下的幾種特點：1）影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。2）同一場景內(nèi)，可以開展和表現(xiàn)一場戲，也可以開展、表現(xiàn)多場戲。3）一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。4）影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節(jié)的發(fā)展。5）場景的變化越來越趨向于多元化。6）影片的構(gòu)成上，場景交替變化、交替運(yùn)用越來越頻繁。7）特技合成，虛擬現(xiàn)實的場景的出現(xiàn)和使用越來越廣泛。8）影片中的場景在視覺造型和視覺風(fēng)格上越來越影響和決定影片的風(fēng)格。動畫電影場景，首先是一個空間的關(guān)系，它規(guī)定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構(gòu)成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛(wèi)生間、車內(nèi)。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區(qū)的別墅，嚴(yán)格的意義應(yīng)該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內(nèi)的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。電影場景其次有一個時間的關(guān)系，它規(guī)定和制約這個場景所表達(dá)的敘事、動作的時間關(guān)系。正如我們經(jīng)常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間換場景就是換空間。通過拉片和影片的分析我們發(fā)現(xiàn)，電影中場景的選擇、利用、排列、構(gòu)成，會影響到以下幾個問題：1）場景決定影片的風(fēng)格：場景的選擇和具體的運(yùn)用，在宏觀上就決定了影片的敘事風(fēng)格和造型風(fēng)格。我們常常講：外景利于影片的氣氛。內(nèi)景利于影片的光線運(yùn)用；實景利于影片的空間表達(dá)。外景出意境，內(nèi)景出戲，實景出調(diào)度。2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現(xiàn)，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規(guī)模。感覺和效果。而在內(nèi)景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應(yīng)用，使得人物的表達(dá)更為有環(huán)境依據(jù)，使人物在敘事上更有可信程度，更有利于人物形象的塑造。內(nèi)景的應(yīng)用，優(yōu)化了攝影的造型元素，在視覺上更有利于人物的塑造，更主要的是有利于人物的“戲”的表現(xiàn)。4）場景關(guān)系影片的影調(diào)構(gòu)成：由于影片中場景的有意識、無意識的變化，影片中的地調(diào)關(guān)系會有很大的變化，可以構(gòu)成影片的不同場景的不同的初調(diào)效果。5）場是決定一段敘事情節(jié)的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨(dú)立和完整的敘事情節(jié)，也可以僅僅是表達(dá)敘事情節(jié)的一個小小的部分。在電影的制作過程中，我們也要關(guān)注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節(jié)的稱呼，更是一個獨(dú)立的事件的表達(dá)方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。由于場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和準(zhǔn)確。根據(jù)我們對現(xiàn)代電影的分析，電影中的場景構(gòu)成方式越來越靈活，場景的數(shù)量越來越豐富，這樣，有利于影片的敘事，有利于影片的人物塑造，有利于影片的風(fēng)格表達(dá)。因此，電影場景的運(yùn)用規(guī)律是我們要進(jìn)行細(xì)化分析的東西景別電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。景別最最根本的含義，是表達(dá)畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠(yuǎn)景，2）遠(yuǎn)景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。電影中的景別，是影片視覺效果、導(dǎo)演語言風(fēng)格的外在形式之—。決定影片風(fēng)格，決定敘事風(fēng)格，決定視黨風(fēng)格，決定導(dǎo)演風(fēng)格。我們在分析影片的過程中，對于影片的是別的把握重點是在于全片，而不在于具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：1．影片全片的敘事過程中，以什么樣的鏡頭畫面景別為主在影片中是一種什么樣的主導(dǎo)趨勢對影片的風(fēng)格起到了什么樣的作用2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什么樣的鏡頭景別為主鏡頭景別變化之間有什么樣的規(guī)律和特點對于影片中的人物刻畫和敘事的推動有什么樣的幫助3．電影場景中的內(nèi)景的景別特點是什么外景的景別特點是什么這兩種景別交織在一起是一種什么樣的效果特別是要分析景別分別在外景和內(nèi)景當(dāng)中對于人物、敘事、對話、動作的表現(xiàn)和表達(dá)都起到了什么樣的作用4．每一個場景的開始的鏡頭和結(jié)束的鏡頭的景別的應(yīng)用有什么樣的特點鏡頭剪接中景別的變化有什么樣的規(guī)律5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什么對影片的節(jié)奏有什么樣的影響景別的這種變化對影片的敘事有什么樣的幫助6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應(yīng)用有什么樣的特點和形式7．景別的運(yùn)用以及最終畫面完成的效果對于影片的風(fēng)格有什么樣的作用8．不同的景別運(yùn)用，對于畫面的構(gòu)圖有什么樣的影響和幫助9．分析景別的應(yīng)用對于環(huán)境的氣氛，空間的表達(dá)，場景有什么樣的作用10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達(dá)。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘事內(nèi)容、不同的情緒要求、不同的動作表達(dá)會起到非常重要的作用。11．分析電影的景別對影片的節(jié)奏所起的作用。空間在理論的分析中，電影的空間是一個不太具體的概念。同時，電影的空間又是一個表述的整體概念，它不能離開影片的敘事和影片的主題電影的空間在影片拍攝的表述上是一個虛詞，在影片拍攝完成的理論分析上是一個形容詞。但是，在影片的創(chuàng)作過程中，空間是影片具體場景的體現(xiàn)。往往在我們認(rèn)識電影的過程中，電影的空間對于我們來講，是一個比較廣泛，不太具體的甚至是模糊的概念。我們對電影空間的這種感覺一般來自于我們的生存觀念。那么，電影的空間具有什么樣的特征呢1．電影載體空間的明確性。也是我們說的銀幕的二維空間。電影的銀幕空間是有限的，平面的，具體的。我們所看到的空間關(guān)系是在一個二維的平面關(guān)系上構(gòu)成的。2.電影表現(xiàn)空間的假定性。我們所看到的銀幕的三維空間是一種假定性的三維空間。電影是利用光學(xué)的、色彩的、影調(diào)的給我們創(chuàng)造一個生理（眼睛）感受是具體的，心理（大腦）感受是假空的空間關(guān)系和空間效果。3．電影感覺空間的綜合性。我們對電影空間的感覺是一個生理和心理的綜合感覺懂得過程。即是銀幕的，又是想象的；既是具體的，又是幻覺的；既是平面的，又是三維的；既是表現(xiàn)的，又是再現(xiàn)的。4．電影畫內(nèi)空間的現(xiàn)實性與畫外空間的想象性。電影是用畫內(nèi)有限的空間布局，表達(dá)畫外的無限空間關(guān)系。我們常常是用局部的、不完整的畫內(nèi)空間去表達(dá)畫外整體的空間關(guān)系，縫合觀眾心理的想象。我們在分析電影空間的過程中，就要分析如下的一些問題：二．影片中主要的空間構(gòu)成是否參與影片的敘事與造型電影中的空間存在，一般的情況是作為事件發(fā)生的環(huán)境來幫助影片完成敘事。電影的空間既是事件發(fā)生的具體地點，又是推動事件發(fā)展的主要載體。例如：影片《紅高粱》中，高粱地成為了影片中“我爺爺”和“我奶奶”情感宣泄的重要環(huán)境依據(jù)。場景的空間表達(dá)了人物，反映了性格，影片的空間直接作為一種敘事元素和造型元素，成為影片的視覺主體和審美主體。2．影片中主要空間的跳躍是否構(gòu)成巨大的對比關(guān)系美國影片《勇敢的心》中，英國蘇格蘭的地域風(fēng)光和古代封閉式的城堡，這兩個場景的交替，形成了巨大的空間對比，也形成了巨大的氣氛對比，對影片的敘事和風(fēng)格起到了極大的作用。影片的空間是否具有象征意義電影中的空間既是主題的載體，又是敘事的環(huán)境；既是影片的視黨風(fēng)格，又是影片的造型風(fēng)格；所以，電影中的空間有很大的表現(xiàn)性和象征意義。例如：影片《大紅燈籠高高掛》中，宅院內(nèi)的紅色燈籠和黑色燈籠成為了人物生活的方式和人物命運(yùn)的象征，封閉、灰色的宅院，作為一種環(huán)境，作為一種象征，作為一種風(fēng)格，作為一種影片的故事和造型元素，獨(dú)立的在影片中發(fā)揮作用。1瑪麗和馬克思影片講述了一個發(fā)生在兩位筆友之間的非常簡單的故事?，旣悺ざ】藸柺且粋€居住在墨爾本市區(qū)的胖乎乎的有些抑郁和孤獨(dú)的小姑娘；馬克斯·霍爾維茨是一個居住在亂糟糟的紐約的肥胖的，患有亞斯伯格癥（自閉癥的一種）的44歲猶太人。兩個人的通信跨越了兩個大洲，持續(xù)了20年。這份筆友之間的友誼隨著一封接著一封的書信，就這么保留了下來。影片把觀眾帶入了一場關(guān)于友情、自我和對自我的剖析之旅，向人展示了兩個人的精神世界、訴說了人類的本源。劇情略述：1976年，8歲的瑪麗·黛西·丁格爾（貝絲妮·惠特摩爾BethanyWhitmore配音）是澳大利亞墨爾本的一個小女孩，喜歡動畫片“諾布利特”、甜煉乳和巧克力?，旣惖膵寢屖莻€酒鬼，而在茶葉包裝廠工作的父親平日只喜歡制作鳥標(biāo)本。孤獨(dú)的瑪麗沒有朋友，某一天心血來潮給美國紐約市的馬克思·杰瑞·霍羅威茨（菲利普·塞默·霍夫曼PhilipSeymourHoffman配音）寫了一封信詢問美國小孩從哪里來，并附上一根櫻桃巧克力棒。44歲的馬克思患有自閉癥及肥胖，碰巧也喜歡看“諾布利特”動畫片及吃巧克力。二人的筆友關(guān)系從1976年維持到1994年，期間各自經(jīng)歷了許多人生起伏，直到成年的瑪麗（托妮·科萊特ToniCollette配音）終于來到紐約看望馬克思……本片獲2009年法國昂錫國際動畫影展最佳動畫長片獎，柏林國際電影節(jié)水晶熊獎及渥太華國際動畫電影節(jié)最高獎。影片風(fēng)格色彩影片中色彩的運(yùn)用很有特色，在影片的前半部分，瑪麗和馬克思在沒有通信之前，二人周圍生活的色調(diào)是灰暗的，色彩以灰，黑，褐色為主，這暗示了兩人生活的無聊、平淡甚至透露出一絲絕望。瑪麗穿的外套是藍(lán)黑色，而馬克思則是穿著黑色的外套，頭戴猶太人戴的黑色小帽。而臺詞中連瑪麗幻想中想要的“夢中情人”都叫“灰伯爵”。當(dāng)二人開始通信后，影片的色彩逐漸明亮，二人逐漸敞開了各自的心扉，影片中瑪麗寄給馬克思的自畫像、馬克思頭頂?shù)男〖t球以及瑪麗進(jìn)入大學(xué)后漸漸艷麗最后到潔白的婚紗，讓人一步步看到希望，可是影片到后三分之一的時候，瑪麗和馬克思的友情因為瑪麗的著作而暫時中斷的時候，色彩又回歸到了影片一開始那種陰暗的氛圍，直到最后兩人和好如初，影片色彩又趨于明亮，這也體現(xiàn)了導(dǎo)演擅長用色彩的明暗表現(xiàn)人物的心理并讓色彩配合故事的進(jìn)展。一、影片形式的變與不變從哈維到馬克思，亞當(dāng)·艾略特最大的堅持，或許也將是他一生的堅持，就是影片的形式——粘土動畫。二、人偶設(shè)計的變與不變亞當(dāng)制作的人偶比一般粘土動畫中的人偶要大一些，平均高度達(dá)到30厘米，從人物形象上來看，這兩部影片有不少相似之處。首先，人偶都具有以淺灰色為主色調(diào)的膚色，幾乎所有的人偶都具有兩顆大眼球，這也是亞當(dāng)動畫形象標(biāo)志性的元素。之所以說是“幾乎所有”，是因為在《瑪麗和馬克思》中，亞當(dāng)在瑪麗和瑪麗母親兩個角色上也嘗試采用了黑豆眼。黑豆眼在其他偶動畫中較為常見，它可以通過眼睛的形狀變化，表現(xiàn)眨眼等動作以及各種神態(tài)。亞當(dāng)?shù)摹按笱矍颉睂儆诹硪环N偶動畫的眼部設(shè)計方式，它表達(dá)神態(tài)并不是直接通過眼睛的變形來完成的，而是通過瞳孔位置的變化來表現(xiàn)，其眨眼動作也需要眼瞼配合完成。在《瑪麗和馬克思》中，人偶使用的是一種相對柔軟的粘土，因此你經(jīng)常能見到馬克思拖著沉重的身體行走在紐約黑暗的街道上，或者小瑪麗滿懷希望地走到郵筒前把信投進(jìn)去的鏡頭。材質(zhì)的變化不僅對人物動作影響較大，對人物的面部表情也有決定性的影響。在《裸體哈維闖人生》中，人物的口型是被事先制作好，然后貼在臉上的空位處的，因此只有兩三種口型的變換。而在《瑪麗和馬克思》中，你可以看到人物豐富多彩的面部表情，尤其是更多的口型。此外，在哈維一片中，很多鏡頭是靜止的畫面，人物只有眨眼一個動作；而在馬克思一片中，這種靜止的畫面已經(jīng)變得非常少了。由材質(zhì)變化帶來的更多的可能性，是馬克思比哈維進(jìn)步的一面。三、影片主題的變與不變在影片題材上，《裸體哈維闖人生》和《瑪麗和馬克思》有一個共通之處，就是刻畫了一個有著先天生理或者心理疾病的人。這可能和導(dǎo)演本身有著前文所說的生理疾病有關(guān)。他通過自己的經(jīng)歷對弱勢群體的社會心理有著獨(dú)特的體驗。關(guān)注人性可謂是兩部影片共同的主題。其實，單從影片命名上我們就可以看出亞當(dāng)是多么地關(guān)注人性?！堵泱w哈維闖人生》的英文名為《HarvieKrumpet》，《瑪麗和馬克思》的英文名為《MaryandMax》，都是用主人公的名字直接命名的，這在當(dāng)今好萊塢動畫大片中已不多見?，F(xiàn)在的許多動畫片往往把注意力集中在如何描述一個離奇的環(huán)境、故事背景以及形象上，卻很少深刻地去挖掘人性。亞當(dāng)影片對人性的關(guān)注是不遺余力的。四、劇情設(shè)置的變與不變兩部影片在情節(jié)上的不變之處首先在于紀(jì)傳體的講述方式?！堵泱w哈維闖人生》描寫了哈維的一生，《瑪麗和馬克思》講述了兩位主人公在二十年左右時間跨度之內(nèi)發(fā)生的故事。兩者均忠實地按照時間、地點、事件的方式，沒有倒敘、沒有插敘、直白、客觀地進(jìn)行著講述。和一般的敘事體講述方式不同的是，紀(jì)傳體講述方式能通過一個較長的時間跨度，反映人物受到各種事件影響后心理與行為的變化。在敘事體講述方式下，人物的想法可能只是發(fā)生了一次改變，或者根本沒有發(fā)生改變，但在紀(jì)傳體講述方法下，人物的想法則往往發(fā)生了若干次巨大的改變。雖然同是紀(jì)傳體的講述，兩部影片在推進(jìn)情節(jié)的方式上還是有所不同的。哈維一片全部是用旁白的方式來推進(jìn)劇情，主人公沒有臺詞；而馬克思一片則對這種方式進(jìn)行了改進(jìn)，在主線仍是旁白串聯(lián)的基礎(chǔ)上，增加了許多主人公寫信時自我敘述的臺詞。這樣做的好處是，能用聲音來包裝人物形象，使人物更加鮮活生動，有利于深入刻畫人性。從哈維到馬克思，在劇情設(shè)置上的另一個不變是，主人公都曾想要自殺，但最后又都沒有自殺。自殺作為逃避生活困境的一種方式往往是在人被逼到了絕境以后才會選擇，哈維和瑪麗都曾想過要自殺——前者要通過服藥的方式，后者要通過上吊的方式——這說明他們都被逼到了某種絕境。在富有張力的自殺情節(jié)后，亞當(dāng)?shù)墓适驴倳寤芈忿D(zhuǎn)，讓主人公重新找到了生存價值——哈維想明白自己還想要活下去，而瑪麗則再次收到了馬克思的來信。自此之后，故事臨近尾聲，矛盾獲得解決。從色調(diào)上來說，而馬克思一片則采用了兩個濾鏡，對于瑪麗生活的澳大利亞鄉(xiāng)村使用了棕色濾鏡，這里的一切都是棕黃色的。這可能也承載了亞當(dāng)對自己小時候生活過的澳大利亞的記憶。對于馬克思所在的美國大都會紐約，影片使用了灰色的濾鏡，即大都會里的一切都是黑色或者深灰色的。這或許意寓了馬克思一直以來心境的沉悶與灰暗。值得一提的是，瑪麗送給馬克思的小花是這片灰暗中唯一的紅色，它是這對筆友珍貴友誼的象征。其次，如果說色調(diào)的不同是出于影片對不同表現(xiàn)效果的需要的話，那么音樂元素的不同則更多體現(xiàn)了《瑪麗和馬克思》對《裸體哈維闖人生》的改進(jìn)與革新。除了在上文中提到的兩部影片都在主人公面臨絕境時播放了插曲以外，在哈維一片中，很少有背景音樂出現(xiàn)，影片略顯沉悶；相比之下在馬克思一片中，時常能聽到各種渲染氣氛的背景音樂。劇情輕松時、沉重時，以及影片結(jié)尾處當(dāng)瑪麗來到馬克思家，看到馬克思曾在信中介紹過的一件件事物，并最終發(fā)現(xiàn)屋頂那片用自己的信鋪成的墻壁時，都有各自不同的音樂來烘托氣氛。應(yīng)該說，從使用音樂的角度看，《瑪麗和馬克思》比《裸體哈維闖人生》更加成熟。劇情影片中的劇情有一種對稱之美，劇情的進(jìn)展是兩條看似平行實際交匯的兩條線，分別從兩人寫信及信中的內(nèi)容的兩個角度來進(jìn)行敘事，而二人的信則是兩條線的交點。兩人的經(jīng)歷從不幸到幸運(yùn)再到不幸最后又是幸運(yùn)。在劇中兩人的經(jīng)歷在瑪麗第一次被馬克思鼓勵而產(chǎn)生信心的情況下走向了不同的方向，瑪麗的生活看似一步步好起來，但是馬克思卻經(jīng)歷了不小的風(fēng)波，生病、電視機(jī)砸死了一個啞劇演員最后自己好心給老太太的大筆獎金中省的不少錢還被黑心的慈善組織負(fù)責(zé)人霸占。兩人的在影片后半部分的友情破裂是影片中最讓人揪心的一部分，而二人最后的相遇竟是以馬克思的辭世為結(jié)果，也讓觀眾感到一絲傷感。劇情中瑪麗母親生前糟糕的生活方式和瑪麗在失意之后的種種表現(xiàn)形成了照應(yīng)，拋棄了瑪麗的丈夫和瑪麗誕下的孩子的樣子相像也形成了照應(yīng)。反思影片作為粘土動畫，畫面上自然不能與皮克斯、夢工廠還有好萊塢制作精良的大片相比，但是在劇情和內(nèi)涵上的含金量卻遠(yuǎn)高于那些所謂“大制作”，那些大制作所闡述的一些簡單、空洞的感情和大道理在這部影片面前顯得是如此的虛弱無力。而正是這樣的佳作的導(dǎo)演也坦言，自己有一柜子電影節(jié)的獎杯，卻常常面臨著經(jīng)費(fèi)不足的難題，投資方認(rèn)為這樣的影片叫好不叫座，利潤不大，不愿投資。我們不能指責(zé)投資人利欲熏心，逐利乃是人之常情。我們應(yīng)反思的是，為什么現(xiàn)今這么多人如此浮躁，同佳作相比，更愿意選擇一些浮華、低俗過度娛樂化的作品，難道真的沒有人愿意在電視機(jī)、銀幕和電腦前，泡上一杯茶，拿上零食，靜靜地欣賞這樣的佳作，思索自己的人生呢。每個人的人生都是一條很長的人行道，有的很整潔，而有的象我一樣，有裂縫、香蕉皮和煙頭。你的人行道跟我的很相像，但或許沒有我這么多的裂縫...（馬克思）你是我最好的朋友，你是我唯一的朋友。（馬克思）例舉一些小亞（一種自閉癥）的特征：第一世界對我來說非常的難以理解和混亂不堪，因為我的思想過于條規(guī)和邏輯。第二我在解析別人的面部表情是會遇到障礙。第三我寫字很難看，異常敏感，笨手笨腳，而且很容易就會憂慮。第四我喜歡解決問題。最后我在表達(dá)感情時有障礙?，旣惡婉R克思天生就沒有一個好的碟包，尤其是瑪麗還被難看的胎記所困擾，本來就普通，還多了一塊污點，使得其比普通更差了一點。因為天生而無法改變，瑪麗從就開始了自己的孤獨(dú)生活。本來就已經(jīng)因為天生條件而被孤立卻不去改變，寧愿沉淪其中，被更多的人孤立，讓自己局促在狹小的空間，越來越走不出去。其實瑪麗從一開始，就已經(jīng)不去喜歡自己，那她根本就沒有資格去贏得別人的愛，她怨天尤人，從不考慮自己本身的問題并不是那點虛榮心，走不出去的是自己該去交涉的心，把全部東西悶在自己內(nèi)心，不去跟別人說又說別人不理解，沒有人天生就有自己所想要的那種感應(yīng)力，從一開始真的可以稱為是錯誤，而后將錯就錯，然后一錯再錯。

而親愛的馬克思，他的孤獨(dú)已經(jīng)無可救藥，瑪麗只是不敢與人交流，而馬克思已經(jīng)是恐懼的狀態(tài)，他的生活一定要有一個正確的規(guī)律，好像輸入電腦里面的程式，若不是按照那個方式進(jìn)行下來就是一次失敗的人生，他的世界最后也只有他自己一個人了，因為就好像每個人都有不同的碟包一樣，每個人的人生程式也一樣不同，不能強(qiáng)加于別人，每個人都有自己生存的方式，不能是他認(rèn)為的就一定要全部去做，不能讓地球整天圍繞著馬克思來轉(zhuǎn)?？神R克思堅信自己是對的，一種很偏執(zhí)的倔強(qiáng)是他能一直生存的習(xí)慣，直到已經(jīng)轉(zhuǎn)變?yōu)樾愿?，馬克思也終究成了孤獨(dú)的，孤獨(dú)到只能去幻想一個朋友，獨(dú)自面對著它說話。他碟包里一直有這么一部戲，幻想一個人存在，好像《閃靈》，卻其實是部獨(dú)角戲。

本片如同它的灰暗陰沉的影像色調(diào)一樣，充滿了黑色幽默，這種幽默叫人忍不住發(fā)笑，笑過之后又難免哀傷。影片整體風(fēng)格粗獷色彩單一，但是每個細(xì)節(jié)卻又夸張怪誕，極其獨(dú)特，用簡單的影像講述簡單的故事，但是我們得到的觀感卻并不那么簡單?，旣惡婉R克思的來信一直穿插在電影之中，每一封都是一段人生的解讀，那是瑪麗的未知和馬克思的解讀，瑪麗和馬克思兩個人的兩段人生，加起來就好像一個孤獨(dú)的人一樣，瑪麗看到的是年輕時候的樣子，而年老了就成了馬克思。但也因為有馬克思在，瑪麗沒有成為馬克思，而是有了新的生活，追求到了新的生活。也就是說她終于走出了自己的那一步。而這一切真的可以歸功于素未謀面的馬克思。

瑪麗有個問題是，你小時候被人欺負(fù)過么馬克思聽完立馬又陷入焦慮狀態(tài)，碟包被打開，不停的被翻，找出一部電影，立馬就在腦海里上演。幾十年后的馬克思再去想小時候的事情的時候已經(jīng)懂得如何解決，撕開自己的傷疤，然后跟別人說怎么療傷。他是瑪麗的朋友，他應(yīng)該讓自己的朋友不去重復(fù)自己的路，即使不是錯的路，可也不是什么好的路，尤其是瑪麗是多么渴望能走到那條路上。馬克思說雖然我不喜歡謊言，但在那種情況下，是管用的，因為得到了想要的，瑪麗開心的笑了，她手指上的心情戒指也變成了紅色，馬克思說別擔(dān)心不笑的問題，我嘴上不笑不代表我心里不笑，而瑪麗終于嘴上笑了，心里也笑了，而代表瑪麗心情的戒指，也一直亮起了紅色。

當(dāng)瑪麗給馬克思發(fā)來I'MSORRY的時候，即使馬克思想打個YOUAREWELCOME回應(yīng)，缺了M鍵，也打不出來了。再者，瑪麗的形象已經(jīng)被馬克思撕毀，這么多年他相信的都是自己想的，這一刻都已經(jīng)沒法想象，若她之前的都是謊言，同樣的字跡，就算換成I'MSORRY，也可能是同樣的謊言，也只有真正的看到時，才可能去相信可能是真的。

就更不要說馬克思，一個嘴上不笑，不代表心里不笑的人。

在他遇到乞丐，聽到乞丐說SORRY，從乞丐的眼里看到真正的SORRY的時候，馬克思一直都是在要求別人做自己想要的那個人，想象的那個人。

自閉的馬克思，原諒自己，也原諒了瑪麗。

三“我原諒你是因為你不是完人，你并不是完美無暇而我也是，人無完人，即便是那些在門外亂扔雜物的人，我年輕時想變成任何一個人除了自己，伯納德哈斯豪夫醫(yī)生說如果我在一個孤島上，那么我就要適應(yīng)一個人生活，只有椰子和我，他說我必須要接受我自己，我的缺點和我的全部，我們無法選擇自己的缺點，它們也是我們的一部分然而我們必須適應(yīng)它們，然而我們能選擇我們的朋友，我很高興選擇了你。每個人的人生就是一條很長的人行道，有的很整潔，而有的像我一樣，有裂縫香蕉皮和煙頭，你的人行道象我一樣，但是沒有我的這么多裂縫。有朝一日，希望你我的人行道會相交在一起，到時候我們可以分享一罐煉乳。你是我最好的朋友。你是我唯一的朋友。”

很多人很想成為別人，除了自己，就好像瑪麗臉上的胎記，他們天生就帶著出來，天生就是一個并不太好的碟包，都希望自己沒有這個，沒有那個，那些缺點最好不存在，我們必須去適應(yīng)它，有些可能會改變，也好像瑪麗臉上的胎記，他們也會消失，一切并沒有那么的可怕，躲避是永遠(yuǎn)無法改變的。而生活里更多的缺點需要別人的填補(bǔ)，每個人都像一塊拼圖，有自己凹陷的部分也有突起的部分，找到合適的人填補(bǔ)別人或者別人填補(bǔ)自己，我們每個人都不是完人，何必要求別人去做一些什么。最開心的是因為你進(jìn)入了我的生命，填補(bǔ)了我的空缺，也許還會漏風(fēng)，但至少有那么一個人在，它不是空虛的。

而這之前，LOVEYOURSELFFIRST。

電影整體顏色一直是冷色，中間只有兩點是紅色，一只是那枚戒指偶爾變紅，另外就是一直戴在馬克思頭上的紅色線球，若俺戒指的說明書來說，紅色是代表開心的，所以瑪麗給馬克思送去的就是開心，而馬克思一直都戴在頭上，也因為有了瑪麗，自己也很滿足。

最后瑪麗見到了馬克思，也沒見到馬克思，雖然見到了真正的人，但馬克思也依舊還是那個心中的馬克思，那個信中的馬克思。馬克思最后仰著頭，死在自己的家中。

這是最好的結(jié)局，也許若是馬克思還會醒著，那才是真的是把夢給叫醒，一切都會打破，打回了現(xiàn)實的原型，甚至可能都無法面對，也甚至就再站到凳子上，又回到從前的恐慌之中。影片的場景總是暗色，灰，黑，褐色的畫面讓你也不禁沉浸在對未來迷茫的恐懼與對過去回憶的壓抑中。在這灰暗的色調(diào)中，唯一的亮色是瑪麗的紅色發(fā)卡與馬克思猶太小帽上的紅纓，但這稀少突兀的紅，更讓我們覺得他們是如此孤獨(dú)，與世界如此格格不入。

電影在中間有個伏筆，馬克思說他會把每封信熨好，放在一個特別的地方。當(dāng)瑪麗揚(yáng)起頭的時候，她的眼淚就掉了出來，整個天花板都是她的字跡，所有的信都貼在上面。直到馬克思閉上眼的那一刻看的都是她的信，整個的世界都是她。因為她是他最好的朋友，他唯一的朋友。在離去的時候，他終于不是孤獨(dú)的。這部粘土動畫片已經(jīng)不能用好字來形容了，簡直就是濃縮了人生的精華，因為寂寞才會交匯的兩只手..這是一部比悲傷更悲傷的電影。劇里的男女主角是用寫信的方式來溝通，一個中年男子與一個幼女，雖然空間和年齡相差巨大，但是二人卻有著各自不同的寂寞，各自不同的無奈。從未見過面，卻又是彼此的唯一。片中二人只見了一次面，而那次見面確是永別。。。。。。。。。。整片的視覺風(fēng)格就是壓抑，除了壓抑想不出別的詞匯來形容，但是這份壓抑卻又無比的真實，好像故事講述的就是你我身邊的故事，是那么的熟悉，又好像講述的就是你與我...2我在伊朗長大影片通過一個早熟而且直言的9歲女孩瑪麗的眼睛，揭示了伊斯蘭革命時期，基要主義者掌握大權(quán)后伊朗人民希望的破滅，女性被迫戴上面紗，數(shù)以萬計的人被投進(jìn)監(jiān)獄。聰明而大膽的瑪麗，設(shè)法瞞過官方的爪牙，認(rèn)識了朋克、ABBA和IronMaiden樂隊，兩伊戰(zhàn)爭的爆發(fā)，讓人們的生活陷入無邊的恐懼中。隨著瑪麗年齡的增長，她的大膽讓父母對她的安全越來越擔(dān)憂，她14歲那年，他們終于做出艱難決定，把她送往奧地利上學(xué)。身在他鄉(xiāng)、孤獨(dú)脆弱的瑪麗經(jīng)受了青少年慣常的苦難折磨，而且經(jīng)常被等同于她所逃離的宗教基要主義和極端主義，對此她毫不退縮，極力辯白，最終贏得了認(rèn)可，甚至有了愛情的體驗，但是高中畢業(yè)后，瑪麗又恢復(fù)到孑然一身，而且患上了嚴(yán)重的思鄉(xiāng)病。盡管這意味著她要重新戴起面紗，生活在一個專制的社會中，瑪麗還是決定回到伊朗家人的身邊。經(jīng)過一個艱難的調(diào)整期，瑪麗進(jìn)入藝術(shù)學(xué)校并嫁作人婦，她仍然沒有改變自己仗義執(zhí)言的個性，繼續(xù)針砭時弊。24歲時她意識到，盡管自己是個道道地地的伊朗人，卻無法在這個國家生活，于是她做出了痛苦的決定，離開家鄉(xiāng)前往法國，盡管過去被烙上了不可磨滅的印記，但她卻要追求一個樂觀光明的未來。我在伊朗長大》讓人笑中帶淚，并且沒有局限在伊斯蘭專政當(dāng)時對一批人的迫害和打擊造成的創(chuàng)傷中，幽默而犀利，富有教育意義，引人入勝。——《巴黎競技》藝術(shù)操控游刃有余，睿智的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式。——《人道報》《我在伊朗長大》的每一分鐘都是全新的觀念，徹底改變了世界。這是一部真人電影，具備所有一部現(xiàn)代影片應(yīng)有的特征?！督夥艌蟆啡绻催^《我在伊朗長大》，相信所有那些落伍者都會乖乖地閉上嘴巴、停止?fàn)幷?，意識到動畫片的確能夠成為讓成年人和孩子們都感興趣的傳播媒介。——《綜藝雜志》如果這片是用真人拍攝，可能與完美相去甚遠(yuǎn)。但動畫的抽象抹去了現(xiàn)實的丑惡，

同時也讓一國之殤，升華為全體人類的思鄉(xiāng)。異土制作，全球獲獎，故鄉(xiāng)禁播，淚流滿面。聊生苦短，光怪陸離，黑白分明，悲喜無常。人者民者，族者國者。幾進(jìn)幾出，愛深恨切。這片對于我們或有現(xiàn)實意義，卻因為種種原因不能細(xì)說。箇中意味，還需自行體會。想起艾青的那詩：“為什么我的眼里常含淚水因為我對這土地愛得深沉……”愛與恨其實是一對同義詞，它們的反面是漠然與無視。首先必須要有愛，而這世間沒有完美之物，便心存不滿，或有憤慨。無愛則心死，隨便無所謂。漠視是比憤怒還要可怕與可悲的存在。除了對國家命運(yùn)的感慨，影片還描繪了異國人生的飄零，特別是青年時期的彷徨與茫然。與當(dāng)?shù)厝穗y以溝通，孤獨(dú)愁苦離群索居……都很能引起“海龜”們的共鳴與懷念。

電影看上去固然簡樸，卻充滿溫馨和驚奇，才女莎塔琵把那些非常激烈的獨(dú)立精神和幽默感有機(jī)地融合在了一起，對于德黑蘭和維也納城市道路和建筑的描繪，藝術(shù)性地將普通地貌變成了一首詩歌。故事里的祖母是個堅定的、女家長式的人物，這個角色也是影片幽默的源泉之一。同時，這個角色也是影片女權(quán)傾向的具體化身。繼承了祖母的意志，小姑娘瑪嘉的骨血里也流淌著反叛精神，她將自由視為與生俱來的權(quán)利，并充滿勇氣地隨時準(zhǔn)備著挑戰(zhàn)社會?，敿紊L的家族曾遭受迫害，后來隨著伊斯蘭革命的勝利，他們又得生活在毛拉的統(tǒng)治下。這段充滿戰(zhàn)爭、酷刑以及死亡的歷史，卻被莎塔琵以一種清新、諧趣的視覺形象表達(dá)。男人的胡須和女人的披巾就像黑洞一樣，吸噬了所有光亮?，敿巫裱怂婺傅陌駱?，立場始終強(qiáng)硬。不過，莎塔琵本人并沒有被“英雄主義”所限制，影片在思想尺度上的把握如同她的繪畫一樣簡潔而大膽，這個冷靜女子追求的是在情感上向觀眾尋共鳴，而非單純用標(biāo)語的形式來獲得大家認(rèn)同。隨著故事的進(jìn)展，出于安全考慮，瑪嘉被雙親送到了奧地利，她在異國被孤立的無望感是對她之前在德黑蘭時那股子焦躁的呼應(yīng)，兩者同樣讓人心生悲傷。她幾乎在歐洲的朋克搖滾中迷失自我。在維也納的經(jīng)歷，真正意義上讓她的痛楚顯現(xiàn)無遺——她獨(dú)自面對進(jìn)退兩難的境地。在展現(xiàn)這個難題的時候，影片并沒有讓問題變得過分容易或感性，片中人或多或少是導(dǎo)演莎塔琵自己年輕時候的寫照，他們時常出現(xiàn)的或沮喪或活潑的舉動，亦是她偶爾流露的自憐情緒的折射。而生活艱辛、資歷豐富的祖母則沒有太多時間作出左右為難，她必須快刀斬亂麻地做出抉擇，她已經(jīng)老了。尚且年輕的孫女兒瑪嘉的選擇，則歸根結(jié)底是在延續(xù)她祖母的心愿，或許，也是導(dǎo)演本人的心愿。在這部歡喜與哀愁交織著的影片中，色調(diào)經(jīng)常是陰郁的，但同時又顯得大膽而反復(fù)無常。我想，對那些堅持世界完全可以用黑白兩色來表達(dá)的人們來說，這電影確是一次完美的詮釋。與其說這是繪本，莫不如說是多格漫畫。黑白的色調(diào)，版畫般的質(zhì)感，很有風(fēng)格。作者瑪贊?莎塔碧生于伊朗，后來到歐洲求學(xué)并在世界范圍內(nèi)發(fā)表漫畫作品，她在書中將自己對于伊朗這一神秘而古老國度的個人記憶描繪出來，表達(dá)方式是輕松幽默的，畫面內(nèi)涵卻涉及成長、親情、宗教、政治等主題?！腥A讀書報人們談起這個偉大的文明古國，總是將她與原教旨主義，狂熱主義和恐怖主義聯(lián)系在一起。我們?yōu)橐粋€在伊朗長大的伊朗人，知道這個形象遠(yuǎn)非真實。正因為此，創(chuàng)作《Persepolis：我在伊朗長大》對我來說才這么重要。我認(rèn)為，不應(yīng)該根據(jù)少數(shù)幾個極端分子的惡劣行為而對整個國家做出評判。我也不希望人們忘記那些為了捍衛(wèi)自由而在獄中失去生命、在兩伊戰(zhàn)爭中喪生、在各種暴政統(tǒng)治下遭受折磨、或被迫離開親人和祖國的伊朗人。人可以原諒，但絕不應(yīng)該忘記?！斮?莎塔碧今天很興奮，因為我看到了近年來唯一觸動我心靈的影片。結(jié)構(gòu)緊湊，很懂得鏡頭語言的運(yùn)用，一部貌似簡單的平面動畫電影竟然讓我在電腦前老老實實地看了一個半小時。這是一個孩子眼中祖國的歷史，描繪的是個人的成長：童年，少年，成年。一部看似沉重的歷史訴說卻不乏詼諧幽默的意味。黑白的回憶，彩色的現(xiàn)實。，獨(dú)裁與專制，革命與暴力，成長的快樂與哀傷摻雜著伊朗七十年代以來的歷史就這樣在個體的體驗中消解了。影片通過一個早熟而且直言的9歲女孩瑪嘉的眼睛，揭示了伊斯蘭革命后伊朗人民希望的破滅，女性被迫戴上面紗，數(shù)以萬計的人被投進(jìn)監(jiān)獄。聰明而大膽的瑪嘉，設(shè)法瞞過官方的爪牙，認(rèn)識了朋克、ABBA和IronMaiden樂隊，兩伊戰(zhàn)爭的爆發(fā)，讓人們的生活陷入無邊的恐懼中。隨著瑪嘉年齡的增長，她的大膽讓父母對她的安全越來越擔(dān)憂，她14歲那年，他們終于做出艱難決定，把她送往奧地利上學(xué)。身在他鄉(xiāng)、孤獨(dú)脆弱的瑪嘉經(jīng)受了青少年慣常的苦難折磨，而且經(jīng)常被等同于她所逃離的宗教基要主義和極端主義，對此她毫不退縮，極力辯白，最終贏得了認(rèn)可，甚至有了愛情的體驗，但是高中畢業(yè)后，瑪嘉又恢復(fù)到孑然一身，而且患上了嚴(yán)重的思鄉(xiāng)病。盡管這意味著她要重新戴起面紗，生活在一個專制的社會中，瑪嘉還是決定回到伊朗家人的身邊。經(jīng)過一個艱難的調(diào)整期，瑪嘉進(jìn)入藝術(shù)學(xué)校并嫁作人婦，她仍然沒有改變自己仗義執(zhí)言的個性，繼續(xù)針砭時弊。24歲時她意識到，盡管自己是個道道地地的伊朗人，卻無法在這個國家生活，于是她做出了痛苦的決定，離開家鄉(xiāng)前往法國，盡管過去被烙上了不可磨滅的印記，但她卻要追求一個樂觀光明的未來。對于伊朗政府打壓這部電影，這是專制國家的一貫做法，電影就是電影，不是什么政治宣言，請不要用骯臟的政治來玷污電影藝術(shù)，記得姜文曾經(jīng)說過，電影就是表達(dá)個人體驗的東西，如果要強(qiáng)制他符合主流的口味，請你去看歷史書。我敢斷言：這部影片是十年之內(nèi)成長題材電影的巔峰之作，很希望不久以后也會出現(xiàn)一部《我在中國長大》，這部電影里沒有什么主旋律，沒有花兒朵朵向太陽，也不會突出社會主義陽光下少年兒童的茁壯成長，唯一表現(xiàn)的就是在這個急劇變化的社會中個體的成長體驗，表達(dá)的是一雙純潔的眼睛中的真實的中國，真實的社會，真實的生活……值得一提的是這部影片在港臺地區(qū)的翻譯名字是“茉莉人生”，這個譯名別有一番韻味，仿佛瑪嘉祖母胸前的茉莉花香一樣伴隨著瑪嘉表里如一地生活，在巴黎，維也納，還有……德黑蘭。3太陽公主在當(dāng)今世界動畫電影潮流中，美國迪斯尼、日本的吉卜力無疑是其中的杰出代表，或者說，引導(dǎo)了當(dāng)今動畫電影的潮流。但在歐洲，法國動畫的崛起，卻是以一種完全清新與眾不同的風(fēng)格而受到世人的矚目。如《青蛙的預(yù)言》、如《瘋狂約會美麗都》、如《我在伊朗長大》。

而我要說的則是另外一部動畫電影：《太陽公主》。

在古埃及法老圖坦卡蒙的陵墓上鐫刻著這樣一行墓志銘：“誰要是干擾了法老的安寧，死亡就會降臨到他的頭上?！边@就是著名的法老的詛咒。圖坦卡蒙古埃及新王國時期第十八代法老（公元前1334-前1323年），這位法老雖然不是并不是在古埃及歷史上功績最為卓著的法老，但卻是在今天最為聞名的埃及法老王。不僅因為他是古埃及最年輕的法老，更是因為他的陵墓是迄今發(fā)現(xiàn)的唯一未被洗劫一空的古埃及王陵。

而《太陽公主》的主角卻是圖坦卡蒙的妻子、阿肯那吞（曾在古埃及進(jìn)行過一次宗教信仰改革的法老）的女兒安克姍娜門，安克姍娜門即片中的“艾卡莎”。片子改編自法國著名小說家克里斯蒂安?雅克(ChristianJacq)之同名小說。

第十八王朝的古埃及，阿肯那吞進(jìn)行了一次宗教信仰改革，即強(qiáng)制人們對太陽神的信仰，以達(dá)到宗教統(tǒng)一，從而引起了眾多長老的不滿，加之面對外族的入侵而采取的“和平”政策，一場由大祭祀組織的密謀篡位的陰謀正在策劃中……而與此同時，天真俏皮的埃及公主艾卡莎因為父王宣布即將迎娶新王妃而難以接受，決定穿越沙漠，尋找住在遙遠(yuǎn)綠洲的母親，而皇家傳統(tǒng)規(guī)定和公主有婚約的王子圖坦也卷入了這場出走計劃中……

事情總是沒有想像中順利，兩人從一踏出宮門就鬧不合，又因為行事作風(fēng)大不相同而幾近分裂。路途中又餓又渴還被尼羅河上的船夫欺負(fù)，后頭甚至還有大祭司派出的追兵及詭計多端的傭兵團(tuán)追著他們到處跑，一連串倒楣的事情，讓艾卡莎的旅程困難重重，但隨著困難的一一化解，兩人卻發(fā)現(xiàn)埋藏在這些困境背后的陰謀……憑著堅強(qiáng)、智慧，以及神靈的幫助，公主終于完成驅(qū)逐外敵與復(fù)國的重任。

這部只有70多分鐘的動畫電影，用3D做2D的效果，雖然故事情節(jié)乍看稍嫌老舊，但畫面風(fēng)格卻是埃及金子塔的平面壁畫風(fēng)格，有著一眼即可辨認(rèn)的風(fēng)格化的面貌，特別是阿肯那吞駕崩的那一段，巧妙地融合與實與古老傳說的特點，即夢幻又不脫離現(xiàn)實，美不勝收。

整部片子高潮迭起，并不時有著恰到好處的幽默，更為可貴的是，人物的刻劃點到為止，但廖廖數(shù)語，其性格特點卻躍然畫面。這是目前國內(nèi)動畫所應(yīng)該學(xué)習(xí)的。

作為一部法國動畫電影，《太陽公主》充滿著東方式的異國情調(diào)，從這點上看，頗很符合西方國家對東方神秘色彩的幻想。

《玩具總動員3》是迪士尼/皮克斯3D立體動畫?！锻婢呖倓訂T3》在追求畫面真實與細(xì)致之外，依然保持了前兩集的風(fēng)格。安迪已經(jīng)長大成人，正準(zhǔn)備離家前往大學(xué)，展開新的生活。安迪舍不得巴斯和胡迪這些陪伴他十幾年的玩具，想把玩具們存入自家閣樓，但把胡迪留了下來。安迪媽媽錯把玩具們當(dāng)成垃圾扔掉，玩具們卻誤以為安迪不要它們了。陰差陽錯地被捐到幼兒園的玩具們想象以后的美好生活，不愿與胡迪回去，胡迪只能一人離開。幼兒園里不懂事的孩子們迫不及待地將他們的小臟手伸向這些新來的玩具們，受盡折磨的玩具們想換個地方，卻發(fā)現(xiàn)他們在幼兒園其實毫無人身自由，玩具“大熊”控制著幼兒園玩具們的命運(yùn)。離開的胡迪得知伙伴們的處境后決定與他們一起離開幼兒園，回到安迪的身邊。他們?nèi)f眾一心，開始醞釀一個偉大的逃跑計劃。當(dāng)然，他們將面臨的是一次驚險無比的大冒險……4凱爾經(jīng)的秘密來自愛爾蘭的充滿歐洲風(fēng)情地方風(fēng)格的動畫小片，全片只有75分鐘，卻在獨(dú)特悠揚(yáng)的配樂和簡單構(gòu)造卻別有一番情趣的畫面中講述這個關(guān)于愛與戰(zhàn)爭與救贖的故事。很難看到這樣的簡單的水彩畫風(fēng)格，無論是在樹林中的唯美畫卷還是在黑暗洞穴和最后北歐海盜殺進(jìn)凱爾斯修道院的場景都用手繪的畫筆勾勒的充滿靈氣，愛爾蘭風(fēng)情的配樂更是為本片增色不少，復(fù)古的古典美，卻具有獨(dú)特的突破與新意。12歲的小男孩布萊登Brendan（伊萬·麥克奎爾配音）是修道院里的一位實習(xí)畫師，他的叔叔艾伯特·塞拉奇（布萊丹·格里森配音）是這座修道院的院長。塞拉奇每天都要帶領(lǐng)布萊登和其他的修道士維修和加固修道院外圍的圍墻，以抵抗北歐海盜的襲擊。布萊登每天都過著循規(guī)蹈矩的生活，直到另一位傳奇畫師艾丹（米奇·拉里配音）的到來。艾丹是當(dāng)時世界上最杰出的宗教畫師，他所在的修道院被海盜夷為平地，這才來到了塞拉奇的修道院避難。來到修道院的時候，艾丹帶著自己的尚未完成的繪本——《凱爾經(jīng)》。在這里，艾丹發(fā)現(xiàn)了布萊登在繪畫方面的才華，他開始要求布萊登和他一起完成這部巨作。為了完成《凱爾經(jīng)》，布萊登不得不克服自己心中的恐懼、違反叔叔的命令走出修道院的圍墻，來到樹林中尋找做墨水的漿果并獨(dú)自面對恐怖的黑暗怪獸。在這里，布萊登遇見了能變身為白狼的女孩阿斯琳Aisling（克琳森·穆尼配音）。在她的幫助下，布萊登得以安全地在樹林里行動?？墒呛镁安婚L，海盜來到了這里，開始進(jìn)攻，修道院被夷為了平地。艾丹帶著布萊登離開了這里。很多年之后，布萊登帶著自己繪成《凱爾經(jīng)》回到了這里，從此《凱爾經(jīng)》被當(dāng)成黑暗中的光明、能教化野蠻人的文明被流傳了下來。角色介紹布蘭登：是一個透著點傻氣卻又非常可愛的男孩。外面的世界對于他來說充滿著無限的誘惑，他渴望有一天能夠走出凱爾斯修道院，去外面的世界看看。而現(xiàn)實卻是院長叔叔為了抵擋維京人而修建了一座城墻，徹底把他與夢想隔絕了。伊丹修士的到來帶給了布蘭登希望，布蘭登為他找到了繪經(jīng)用的顏料種子，從而認(rèn)識了森林里的阿詩玲，友情也來到了布蘭登的身邊。這時的布蘭登是幸福與快樂的，因為他有夢想，他有自己的追求。即使是叔叔的阻擋、維京人的入侵都沒有抹去他的希望，一顆堅強(qiáng)的心，只為完成那部經(jīng)書。布蘭登長大后，重新又回到了凱爾斯，而此時年老的叔叔也終于明白了，夢想不應(yīng)被鎖在這高墻之內(nèi)，帶著一顆堅強(qiáng)的心，黑暗終究會被光明所取代。艾伯特·塞拉奇：Brendan的舅舅，高傲而嚴(yán)肅的修道院院長。希望Brendan能隨他一心一意地修建城墻抵御北歐海盜的襲擊。Aidan：繪畫大師，帶著傳說中的艾歐娜之書來到了修道院，Brendan對繪經(jīng)的熱愛再次被強(qiáng)烈地觸動……阿詩玲：她一頭銀發(fā)，深綠色的眸子猶如一對清澈的寶石，她輕盈的身影像一陣微風(fēng)，在他身邊若隱若現(xiàn)。她領(lǐng)著他穿過這片神秘而深邃的山林，繽紛的野花開滿了山野，翻開茂密的樹葉，無數(shù)艷麗的蝴蝶在眼前飛舞，靜穆的古樹延續(xù)著自己漫長的呼吸……她向他展現(xiàn)了春天的奇跡，最后，一塵不染的藍(lán)天下，她說出了自己美麗的名字……Aisling這個林中精靈的角色無疑是影片的一大亮點，某種程度上，甚至可以說是影片的核心角色，Aisling在愛爾蘭文化中的象征義包括夢、詩歌、春天和自然等，她的存在讓影片包含的歷史與文化仿佛就發(fā)生在這個精靈的回憶與夢境中，讓人如處夢境，又回味無窮。影片特色本片最迷人的地方有兩點，一點是壁畫式風(fēng)格的水彩樣式繪畫；另外一點是超凡脫俗攜帶迷幻色彩的背景音樂。先看第一點，本片的繪畫風(fēng)格十足的迷幻色彩，影片的設(shè)計者們利用了大量的宗教符號、幾何圖形、抽象線條來表現(xiàn)凱爾斯的民族風(fēng)情，影片主人公的形象設(shè)計類似簡筆畫，半圓的腦殼，或修長或矮胖的身體線條，簡潔流暢，表現(xiàn)力相當(dāng)豐滿，這讓人想起了中國早期的《三個和尚》一類的動畫作品。畫面背景部分幾乎被無數(shù)的幾何圖形和豐富的色彩悉數(shù)填滿，沒有太多的留白，這使得作品看起來更加絢爛夢幻像極了五彩萬花筒，色調(diào)中紅綠藍(lán)白四色和諧搭配，將溫馨、可愛、陰冷、迷幻的感覺全然烘托了出來。設(shè)計者仿若丹青妙手，線條清晰，靈動流暢，訴諸于影片靈快輕飄的節(jié)奏，鏡頭的表現(xiàn)力呼之欲出。音樂部分，動聽的迷彩音樂自然清新而溫和。配合每一幀或歡快或憂傷或夢幻的畫面，均由曲曲到位的背景音樂烘托出來。最為精彩的一段當(dāng)屬“小女孩爬上高塔以歌聲幻化小貓咪拿鑰匙救出布蘭登”的橋段，該曲空靈迷幻，純潔夢幻之童聲聽得人如癡如醉，曲調(diào)悠揚(yáng)自然輕飄已可做搖籃之用。刨去這段唱腔，其余部分的音樂也是異常精彩，配樂部分中，利用了大量的民間樂器，空靈的弦樂，清脆的鈴鐺，躍動的琵琶，沉重的鼓槌，所有這些配器整合在一起，造就了本片超凡脫俗的清新感受。技術(shù)層面，這款表面上傳統(tǒng)樸實的手繪簡筆畫，依然融合了大量的三維制作技術(shù)，三維技術(shù)的加入讓二維動畫看起來更加形象動人。影片的每一幀畫面都進(jìn)行了精雕細(xì)琢，這有賴于動畫制作者的別具匠心，精心描繪之下的每一幀畫面都富含藝術(shù)氣息，濃濃的宗教色彩暖暖的洗滌著人們的心靈?！秳P爾經(jīng)的秘密》在眾多動畫電影票房大鱷中被奧斯卡評委會慧眼相中，最大可能也是因為他們也受到了影片的靈感啟迪：不能將優(yōu)秀的書籍或者優(yōu)秀的動畫作品束之高閣，應(yīng)該將這部蘭心聰慧的動畫佳作推廣出去！“越是民族的，就越是世界的”，在中國推廣傳統(tǒng)文化時常用的一句套話，值得我們辯證地去理解。魯迅的原文，其實是一種善意的觀察和渴望；把千年國寶搬上銀幕簡簡單單的人生哲理，照樣能打動現(xiàn)代人的心靈。在如今炫耀電腦建模技術(shù)，銀幕上到處充斥著3D造型的時代，如何再現(xiàn)那些雋永而又淳樸的古代傳說，《凱爾經(jīng)的秘密》給出了最佳答案。就拿動畫片里的情節(jié)來說，制造墨水的工藝技術(shù)，源自遙遠(yuǎn)的中亞-阿富汗地區(qū)；繪制的圖案風(fēng)格，又受到了北非摩洛哥人的影響；而動物和景物的造型，又源自古愛爾蘭早期的原始宗教圖騰…觀看電影，同樣是欣賞經(jīng)書，翻開歷史的輝煌畫卷，從雋永的文字和圖案中，傳出基督徒虔誠的誦經(jīng)圣歌，也傳出維京人瘋狂搶掠的喊殺聲。所幸，這部“凱爾經(jīng)”沒有毀于戰(zhàn)火，在勇敢的僧侶的保護(hù)之下，得以流傳至今。這部被稱為愛爾蘭國寶的古代圣經(jīng)典籍，浸透了凱爾特民族在宗教經(jīng)卷繪制上的偉大傳統(tǒng)和智慧