中國現(xiàn)代文學(xué)史自考終極版

中國現(xiàn)代文學(xué)史選擇題中國現(xiàn)代文學(xué)以“五四”文學(xué)革命為開端，以陳獨(dú)秀主編的《新青年》為主要陣地，反對(duì)舊道德、提倡新道德，興起了“民主”與“科學(xué)”的新文化思想啟蒙運(yùn)動(dòng)。1918年5月，魯迅發(fā)表了第一篇白話短篇小說《狂人日記》，也是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇白話小說，標(biāo)志著五四新文學(xué)創(chuàng)作的開端。魯迅創(chuàng)作于五四時(shí)期的白話短篇小說分別收入《吶喊》和《彷徨》。魯迅的《故事新編》一共有八篇，分別是《補(bǔ)天》《奔月》《鑄劍》《非攻》《理水》《采薇》《出關(guān)》《起死》?！兑安荨分械纳⑽年懤m(xù)發(fā)表在《語絲》上，加上出版前寫的《題辭》，共24篇?！冻ㄏκ啊饭灿?jì)l0篇，寫于l926年，都是帶有回憶性質(zhì)的敘事散文。最初陸續(xù)刊載于《莽原》，總題為《舊事重提》，l927年成書時(shí)改為現(xiàn)名。

現(xiàn)代小說最早的作者有：王敬熙《雪夜》《一個(gè)勤學(xué)的學(xué)生》，楊振聲的《漁家》《貞女》，葉紹鈞的《春游》《這也是一個(gè)人》，俞平伯的《花匠》。臺(tái)灣新文學(xué)小說早期代表有追風(fēng)的《她要往何處》，無知的《神秘的自制島》，柳裳君的《犬羊禍》，云萍生的《月下》。臺(tái)灣現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇小說是追風(fēng)的《她要往何處》。葉紹鈞是中國現(xiàn)代童話創(chuàng)作的開創(chuàng)者，他的散文作品《五月州一日急雨中》、《沒有秋蟲的地方》，童話作品《稻草人》《古代英雄的石像》。湖畔詩人是指汪靜之、應(yīng)修人、潘漠華、馮雪峰等人，合集《湖畔》。馮至的詩風(fēng)是浪漫主義，有詩集《昨日之歌》《北游及其它》。蔣光慈的《新夢》、《哀中國》，郭沫若的《前茅》、《恢復(fù)》等，是政治抒情詩的先驅(qū)。

中國現(xiàn)代戲劇開始于留日學(xué)生組織的春柳社于l907年在日本東京演出《茶花女》和《黑奴吁天錄》。中國人自己創(chuàng)作的話劇，最早是洪深寫的《賣梨人》和歐陽予倩的《運(yùn)動(dòng)力》、胡適發(fā)表《終身大事》郭沫若歷史題材戲劇創(chuàng)作《卓文君》和《王昭君》《聶瑩》，這三部戲劇結(jié)集為《三個(gè)叛逆的女性》丁西林

被譽(yù)為寫?yīng)毮粍∧苁值亩∥髁值膭∽鲗?duì)有封建意識(shí)的人物有所諷刺。《一只馬蜂》、《壓迫》但不是那種辛辣、犀利的諷刺，而是帶有詼諧意味的，溫和委婉的批評(píng)。因而他的戲劇多具“優(yōu)雅的喜劇”的特色。

田漢創(chuàng)作的話劇《麗人行》，是他在整個(gè)民主主義革命時(shí)期戲劇創(chuàng)作的集大成之作。

l927年，香港的許多報(bào)紙開始出現(xiàn)刊登新文學(xué)作品的副刊，l928年8月，香港的第一本新文學(xué)雜志《伴侶》創(chuàng)刊，l929年春，香港的第一個(gè)文學(xué)社團(tuán)“島上社’’成立。茅盾創(chuàng)作出版了長篇小說《子夜》，作品以深廣的社會(huì)思考和成熟的藝術(shù)技巧而轟動(dòng)當(dāng)時(shí)，奠定了茅盾在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的重要地位。矛盾著名的短篇小說“農(nóng)村三部曲”(《春蠶》、《秋收》、《殘冬》)和中篇小說《林家鋪?zhàn)印返?，出版了《春蠶》、《泡沫》、《煙云集》三個(gè)短篇小說集和《印象·感想·回憶》、《速寫與隨筆》等散文集《野薔薇》是茅盾的短篇小說集，它收錄了作者的《創(chuàng)造》、《自殺》、《詩與散文》、《一個(gè)女性》、《曇》等5篇短篇小說。這些作品都以戀愛為題材，通過對(duì)時(shí)代青年知識(shí)分子生活苦悶、寄希望于愛情而最終又只能在迷惘中盤旋的現(xiàn)實(shí)心靈狀況的描寫，表現(xiàn)了與《蝕》相近似的“追求”與“幻滅”的主題?！段g》是茅盾的小說處女作，由三個(gè)中篇小說《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》組成。整個(gè)作品以大革命前后一群小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)青年的生活經(jīng)歷和心靈歷程為題材，深刻地揭示了革命中的各種矛盾和階級(jí)分化。作者試圖表現(xiàn)現(xiàn)代青年在革命浪潮中所經(jīng)過的各個(gè)時(shí)期：幻滅、動(dòng)搖、追求。

郁達(dá)夫是“自敘傳”小說的開創(chuàng)者與成就最卓著者?！白詳鳌毙≌f是中國現(xiàn)代抒情小說的開端，是與魯迅所開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義小說不同的一種文學(xué)風(fēng)格。

在英國任倫敦大學(xué)東方學(xué)院中文講師期間，老舍完成了三部長篇小說：《老張的哲學(xué)》《趙子日》《二馬》，先后在《小說月報(bào)》上連載。在新加坡逗留數(shù)月，寫作了長篇小說《小坡的生日》。

老舍執(zhí)教于濟(jì)南齊魯大學(xué)和青島山東大學(xué)，創(chuàng)作了六部長篇小說，即《貓城記》《離婚》《牛天賜傳》《駱駝祥子》《文博士》。從抗戰(zhàn)爆發(fā)到新中國成立，老舍的《四世同堂》是這一階段的代表作。

老舍短篇中佳作《月牙兒》、《微神》、《斷魂槍》、《柳家大院》、《黑白李》、《上任》等有很高的藝術(shù)造詣和思想價(jià)值。

曹禺的第一部戲劇作品是《雷雨》，他的第二部戲劇是《日出》，其他作品還有四幕劇《北京人》表現(xiàn)抗戰(zhàn)前北京一個(gè)沒落的封建世家的崩潰。20世紀(jì)30年代的小說作家主要的群落：左翼作家群、東北作家群、京派作家群、“新感覺派”作家群。

左翼作家群的代表性作家主要有蔣光慈、華漢、洪靈菲、胡也頻、柔石、丁玲等無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)倡導(dǎo)期的革命作家及“左聯(lián)”成立以后出現(xiàn)的一批青年作家，如張?zhí)煲怼⑸惩?、艾蕪、蕭軍、蕭紅等。

20世紀(jì)30年代散文刊物：《文學(xué)》、《現(xiàn)代》、《文學(xué)季刊》、《文叢》、《作家》、《光明》等均以較大篇幅開辟了散文隨筆專欄，還有《申報(bào)·自由談》、《中華日?qǐng)?bào)·動(dòng)向》、《大公報(bào)·文藝》、《時(shí)事新報(bào)·青光》、《大美晚報(bào)·火炬》等報(bào)刊也大力扶持雜文、小品的創(chuàng)作。

抗戰(zhàn)初期戲劇出現(xiàn)了小型化、輕型化和通俗化的街頭劇、活報(bào)劇、茶館劇、朗誦劇、游行劇、燈劇等，被戲劇界稱為“好一記鞭子”的三個(gè)短劇《三江好》、《最后一計(jì)》和《放下你的鞭子》，是小型街頭劇的代表?？箲?zhàn)時(shí)期，馮至創(chuàng)作了詩集《十四行集》．詩歌富有哲理性和抽象性。其代表作有《我們準(zhǔn)備著深深地領(lǐng)受》、《我們聽著狂風(fēng)里的暴雨》、《我們站在高高的山巔》等。年輕詩人力揚(yáng)的長篇敘事詩《射虎者及其家族》以及陸志葦?shù)慕M詩《雜樣的五拍詩》和羅大岡的組詩《詩料》等，也都致力于深層思想的探索。

從抗戰(zhàn)勝利前夕至新中國成立這一階段，不同風(fēng)格流派的許多進(jìn)步詩人都以政治諷刺詩為武器進(jìn)行戰(zhàn)斗。郭沫若的《進(jìn)步贊》、臧克家的《有的人》、鄒荻帆的《幽默的人》等，都是政治諷刺詩中的力作。

國統(tǒng)區(qū)先后出現(xiàn)了兩個(gè)重要的詩歌流派：七月詩派和九葉詩派。

根據(jù)地早期詩歌主要是朗誦詩和街頭詩。街頭詩大多是政治抒情詩和小敘事詩?？箲?zhàn)后期在人民軍隊(duì)中興起的“槍桿詩”與朗誦詩、街頭詩運(yùn)動(dòng)一脈相承。

歌謠體新詩有李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》、張志民的《王九訴苦》和《死不著》、田間的《戎冠秀》等。在解放區(qū)還有詩人創(chuàng)作抒情詩，何其芳的《夜歌和白天的歌》以其親切真誠贏得了讀者長久的喜愛。

解放區(qū)散文創(chuàng)作的成就主要集中在報(bào)告文學(xué)、速寫和文藝通訊方面，較著名的散文作家有華山、吳伯簫、劉白羽、孫犁、周而復(fù)等解放區(qū)早期的小說創(chuàng)作以丁玲為代表。她的作品有《我在霞村的時(shí)候》、《夜》、《在醫(yī)院中》等。文藝座談會(huì)以后，解放區(qū)的小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出了新的面貌，代表性作家有趙樹理和孫犁．康濯、孔厥、劉白羽等。康濯的《我的兩家房東》，孔厥的《受苦人》、《一個(gè)女人翻身的故事》秦兆陽、葛洛、馬烽、西戎、束為發(fā)表表現(xiàn)農(nóng)村生活的優(yōu)秀作品。劉白羽反映部隊(duì)生活的作品有《政治委員》、《無敵三勇士》、《戰(zhàn)火紛飛》、《火光在前》。此外，邵子南的《地雷陣》、華山的《雞毛信》、管樺的《雨來沒有死》等作品也都是表現(xiàn)軍事生活的名篇。

l949年至l966年“文革”爆發(fā)，一般稱作“十七年文學(xué)”，它以革命現(xiàn)實(shí)主義為主導(dǎo)，取得了一定的創(chuàng)作成績，也因?yàn)椤白蟆眱A思潮的不斷干擾而屢受挫折，其發(fā)展軌跡是曲折起伏的?！拔母铩笔曛?，極“左”思潮占統(tǒng)治地位，文學(xué)事業(yè)遭到空前的劫難。

新中國成立前夕，“中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會(huì)”在北平召開。它標(biāo)志著在經(jīng)歷了新民主主義革命后，文藝工作即將進(jìn)入社會(huì)主義革命和社會(huì)主義建設(shè)的新階段。

20世紀(jì)50年代前中期，文藝領(lǐng)域開展了一系列思想批判運(yùn)動(dòng)。其中規(guī)模較大的有三次，即關(guān)于電影《武訓(xùn)傳》的討論，對(duì)《紅樓夢》研究的批判和對(duì)胡風(fēng)文藝思想的斗爭。

反映抗美援朝戰(zhàn)爭的作品有未央的《馳過燃燒的村莊》、《祖國，我回來了》，情感熱烈而深摯。

工業(yè)題材有夏衍的第一部話劇作品《考驗(yàn)》是代表。杜印、劉相如、胡零創(chuàng)作的《在新事物面前》、崔德志的《劉蓮英》等也都塑造了較為鮮明的工人形象。

80年代后的臺(tái)灣散文家，龍應(yīng)臺(tái)是影響較大的，主要作品《野火集》、《人在歐洲》、《女子與小人》、《我的不安》等。

魯迅有短篇小說集《吶喊》、《彷徨》、《故事新編》，散文詩集《野草》，散文集《朝花夕拾》，以及《熱風(fēng)》、《墳》、《華蓋集》、l6本雜文集和書信集《兩地書》。此外，他還寫有《中國小說史略》、《漢文學(xué)史綱要》等學(xué)術(shù)著作。賴和小說《一桿“稱仔”》《不如意的過年》《可憐她死了》葉紹鈞以對(duì)普泛“愛”的人道主義的追求作為他寫作的題旨的作品有《阿風(fēng)》、《寒曉的琴歌》等，選取農(nóng)村生活題材，對(duì)中國農(nóng)村的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和農(nóng)民的生活進(jìn)行了表現(xiàn)的有《這也是一個(gè)人》《夜》、《某城紀(jì)事》在泰戈?duì)柺降臒o韻詩的啟迪下，郭沫若寫了《死的誘惑》、《新月與白云》、《別離》等愛情詩，開始了他的文學(xué)創(chuàng)作?！杜瘛肥枪舻牡谝徊啃略娂?，也是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一部具有杰出成就和巨大影響的新詩集?！杜瘛纷顝?qiáng)烈而集中地體現(xiàn)了詩人呼喚新世界誕生的民主理想。徐志摩有詩集《志摩的詩》《翡冷翠的一夜》《猛虎集》《云游集》。冰心的詩自成一家。她出版有詩集《繁星》和《春水》，內(nèi)收小詩300余首。這些詩原是在泰戈?duì)枴讹w鳥集》的影響下，記下一些“小雜感”式的“零碎的思想”，發(fā)表時(shí)被編輯分了行，竟成為自由體中的一個(gè)品種，曾被稱為“繁星體”。“現(xiàn)代評(píng)論”派，有徐志摩、陳西瀅、吳稚暉等。徐志摩以詩著名，但他的散文亦寫得自由而華麗，自成一體。他的《北戴河海濱的幻想》、《翡冷翠山居閑話》、《我所知道的康橋》、《“濃得化不開”》等都是較有名的篇章。

貫穿于她冰心的散文創(chuàng)作的是“愛”的哲學(xué)，其內(nèi)容包括愛母親、愛兒童、愛自然、愛祖國。香港的第一本新文學(xué)雜志是《伴侶》，香港的第一個(gè)文學(xué)社團(tuán)是“島上社’’，這些以新文學(xué)為追求目標(biāo)的副刊、刊物和文學(xué)社團(tuán)的出現(xiàn)，標(biāo)志著香港新文學(xué)在20世紀(jì)20年代末正式登上了歷史舞臺(tái)。茅盾作品：短篇小說集《野薔薇》，“農(nóng)村三部曲”(《春蠶》、《秋收》、《殘冬》)，中篇小說《路》《三人行》，長篇小說《虹》《子夜》。茅盾的散文創(chuàng)作的數(shù)量達(dá)百萬言之巨，其中有《白楊禮贊》、《賣豆腐的哨子》等散文名篇，具有很高的藝術(shù)價(jià)值。

《野薔薇》收錄了矛盾創(chuàng)作的《創(chuàng)造》、《自殺》、《詩與散文》、《一個(gè)女性》、《曇》5篇短篇小說。以戀愛為題材，通過對(duì)時(shí)代青年知識(shí)分子生活苦悶、寄希望于愛情而最終又只能在迷惘中盤旋的現(xiàn)實(shí)心靈狀況的描寫?！段g》是茅盾的小說處女作，由三個(gè)中篇小說《幻滅》、《動(dòng)搖》、《追求》組成。巴金的作品：《滅亡》《死去的太陽》《激流三部曲》(《家》、《春》、《秋》，《愛情三部曲》(《霧》、《雨》、《電》，《火》《憩園》《第四病室》《寒夜》等。

老舍的主要作品《火葬》《四世同堂》《鼓書藝人》，代表作是《駱駝祥子》《四世同堂》沈從文作品《邊城》《長河》《八駿圖》《湘行散記》等，主要題材“湘西世界”和“現(xiàn)代都市人生”。由于殷夫的詩作表達(dá)了革命斗爭的激情，洋溢著革命的英雄主義和樂觀主義精神，因此，人們將他的代表作稱為“紅色鼓動(dòng)詩”。寫得比較動(dòng)人的作品有《別了，哥哥》、《血字》、《議決》、《一九二五年的五月一日》等。戴望舒的成名作是發(fā)表于《小說月報(bào)》的《雨巷》。詩作發(fā)表后，在當(dāng)時(shí)廣為流傳，作者也因此被稱為“雨巷詩人”。李廣田有散文集《畫廊集》、《銀狐集》、《雀蓑集》等。李廣田描繪得較多的首先是農(nóng)民階級(jí)對(duì)土地的深沉依戀，其次是抒發(fā)農(nóng)民的憂郁與寂寞。陸蠡有散文集《海星》、《竹刀》，其中有些是抒情散文，但寫得較好的是記人的，而且多是寫農(nóng)村人物的那些作品。洪深的《五奎橋》、《香稻米》、《青龍?zhí)丁?，合稱“農(nóng)村三部曲”，這是現(xiàn)代話劇史上首次較全面地表現(xiàn)農(nóng)村生活和農(nóng)民抗?fàn)幍膽騽∽髌?。丘東平的《一個(gè)連長的戰(zhàn)斗遭遇》、《第七連》，姚雪垠的《“差半車麥秸”》、《牛全德與紅蘿卜》，還有《劉粹剛之死》(蕭乾)、《春雷》(陳瘦竹)、《烏蘭不浪的夜祭》(碧野)、《北運(yùn)河上》(李輝英)、《東戰(zhàn)場別動(dòng)隊(duì)》(駱賓基)等，都是抗戰(zhàn)小說的名篇。

以徐訐和無名氏為代表的“現(xiàn)代羅曼司”小說以傳奇化的情節(jié)，雜糅以愛國主題、情愛故事和濃郁的異域情調(diào)，具有很強(qiáng)的浪漫特點(diǎn)。徐訐有《風(fēng)蕭蕭》、《精神病患者的悲歌》等。長篇小說《財(cái)主底兒女們》是路翎的代表作，小說以“一·二八”上?？箲?zhàn)以后十年間我國的社會(huì)生活為背景，描寫了蘇州頭等富戶蔣捷三一家在內(nèi)外各種力量沖擊下分崩離析的過程，集中刻畫了財(cái)主的兒女們，在盡可能地容納更為廣闊的社會(huì)圖景的同時(shí)，史詩般地記錄了我國抗戰(zhàn)期間重大的歷史變遷。張愛玲小說內(nèi)容主要以舊上海和舊香港的殖民地都市生活為背景，深刻地表現(xiàn)人生的蒼涼和人性的荒誕。

多以婚戀為題材，表現(xiàn)在“食”、“色”枷鎖下的人類的心靈世界。

李季的《王貴與李香香》作品用信天游民歌的形式、自由生動(dòng)的民間語言，在詩歌民族化、群眾化方面獲巨大成功。

白先勇有《寂寞的十七歲》、《臺(tái)北人》等。

歐陽子有《那長頭發(fā)的女孩》、《秋葉》等。

林海音主要作品有《城南舊事》、《金鯉魚的百裥裙》、《婚姻的故事》、《曉云》等。瓊瑤主要作品有《窗外》、《幾度夕陽紅》、《在水一方》等40余部長篇小說。

劉以鬯主要作品有《天堂與地獄》、《酒徒》、《寺內(nèi)》等。

金庸主要作品有《書劍恩仇錄》、《射雕英雄傳》、《天龍八部》、《鹿鼎記》等15部武俠小說。

梁羽生主要作品有《龍虎斗京華》、《十二金錢鏢》、《白發(fā)魔女傳》等35部武俠小說。各少數(shù)民族的敘事長詩，如藏族的《格薩爾王傳》，蒙古族的《英雄格斯?fàn)柨珊埂贰ⅰ陡逻_(dá)梅林》，撒尼族的《阿詩瑪》，壯族的《百鳥衣》，傣族的《召樹屯》等余光中散文作品有《左手的繆斯》、《掌上雨》、《逍遙游》、《聽聽那冷雨》、《青青邊愁》、《記憶像鐵軌一樣長》、《憑一張地圖》等十余種。

三毛散文作品主要有《撒哈拉的故事》、《稻草人手記》、《雨季不再來》等近二十種。

楊牧散文作品主要有《葉珊散文集》、《柏克萊精神》、《年輪》、《搜索者》等。

從1978年開始，王蒙進(jìn)人了創(chuàng)作的探索噴發(fā)期，發(fā)表了長篇小說《相見時(shí)難》，小說集《冬雨》、《凍的湖》、《蝴蝶》、《木箱深處的紫花綢服》、《(夜的眼>及其它》、《王蒙中篇小說集》、《妙仙庵剪影》等。

黃凡作品《賴索》、《大時(shí)代》、《都市生活》等。

袁瓊瓊作品《自己的天空》、《兩個(gè)人的事》、《滄桑》、《紅塵心事》

朱天文主要作品有《小畢的故事》、《炎夏之都》、《世紀(jì)末的華麗》、《荒人手記》等。

【西西小說作品主要有《我城》、《像我這樣一個(gè)女子》、《哨鹿》等。

施叔青小說作品有《約伯的末裔》、《香港的故事》、《香港三部曲》(《她名叫蝴蝶》、《遍山洋紫荊》、《寂寞云園》)陶然小說主要作品有《蜜月》、《旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)》、《歲月如歌》、《追尋》、《與你同行》、《一樣的天空》、《表錯(cuò)情》等。

《古船》是張煒的第一部長篇小說，也是張煒的代表性作品。蘇童的《妻妾成群》被拍成電影《大紅燈籠高高掛》，獲得了奧斯卡最佳外語片提名獎(jiǎng)，隨后是《紅粉》登上銀幕。

名詞解釋“詩體大解放”：所謂“詩體大解放”，就是“不但打破五言七言的詩體．并且推翻詞譜曲譜的種種束縛：不拘格律、不拘平仄，不拘長短；有什么題目，做什么詩；詩該怎樣做，就怎樣做”。

象征詩派：指以李金發(fā)的詩集《微雨》為起點(diǎn)，它的代表人物是李金發(fā)，后期創(chuàng)造社三詩人穆木天、馮乃超、王獨(dú)清以及姚蓬子、胡也頻等人都是有影響的象征派詩人。李金發(fā)除《微雨》外．尚有詩集《食客與兇年》、《為幸福而歌》，穆木天有詩集《旅心》，馮乃超有詩集《紅紗燈》。

民眾戲劇社：在文學(xué)主張上與文學(xué)研究會(huì)的為人生的現(xiàn)實(shí)主義文藝思想基本一致，他們對(duì)墮落了的文明戲進(jìn)行猛烈的抨擊，強(qiáng)調(diào)戲劇反映時(shí)代、人生的功利主義，提倡“寫實(shí)的社會(huì)劇”。他們還提倡“愛美劇”，即“非職業(yè)”的業(yè)余演劇，以擺脫商業(yè)化傾向，不受“座資底支配”，進(jìn)行嚴(yán)肅的藝術(shù)創(chuàng)造。

“中國詩歌會(huì)”：在“左聯(lián)”的領(lǐng)導(dǎo)下，穆木天、楊騷、任鈞、蒲風(fēng)等人發(fā)起成立了“中國詩歌會(huì)”。他們反對(duì)新月派和現(xiàn)代派的唯美主義，積極提倡和推動(dòng)詩歌的大眾化，在現(xiàn)代詩歌運(yùn)動(dòng)中有著很大影響。蒲風(fēng)是“中國詩歌會(huì)”最有代表性的詩人，出版有詩歌集《茫茫夜》、《搖籃曲》、《生活》、《鋼鐵的歌唱》和長篇敘事詩歌《六月流火》等?！稗r(nóng)民戲劇實(shí)驗(yàn)”：熊佛西到河北定縣從事長達(dá)五年的農(nóng)民戲劇的研究和實(shí)驗(yàn)。為了配合農(nóng)村演劇，熊佛西創(chuàng)作了反映農(nóng)民生活的戲劇《屠戶》、《?！贰ⅰ哆^渡》等。熊佛西還積極培養(yǎng)農(nóng)民演員，建立適應(yīng)農(nóng)民戲劇要求的劇場。探索農(nóng)民戲劇的演劇方式?！暗叵挛膶W(xué)”：躲避高壓的政治專制，以盡可能隱蔽的手抄渠道自發(fā)地傳播。作者在創(chuàng)作中面臨了受壓迫、查禁、圍剿，甚至批斗、殺頭的危險(xiǎn)。主要作品有：穆旦的《智慧之歌》，華漢的《華南虎》，張揚(yáng)的《第二次握手》，郭小川的《秋歌》、《團(tuán)泊洼的秋天》，舒婷的《船》、《贈(zèng)》、《春夜》，北島的詩歌《你說》、小說《波動(dòng)》以及寫于l973年但l979年才得以在《詩刊》公開發(fā)表的《回答》，芒克的《城市》和《太陽落了》，及l(fā)976年“四·五”天安門運(yùn)動(dòng)中“天安門詩歌”無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)：運(yùn)動(dòng)首先由后期創(chuàng)造社和太陽社成員發(fā)起。太陽社主要成員有蔣光慈、錢杏邨、孟超等人，出版刊物有《太陽月刊》、《海風(fēng)周刊》等。1928年1月，郭沫若在《創(chuàng)造月刊》上宣稱“個(gè)人主義的文藝?yán)显邕^去了”，“代替他們而起的”將是“無產(chǎn)階級(jí)文藝”。此后，在《文化批判》、《流沙》和太陽社的《太陽月刊》等刊物上發(fā)表了許多提倡無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的文章。簡單題“五四”文學(xué)大致經(jīng)歷的三個(gè)階段。答：一、1917年至1920年新文學(xué)的萌芽期。二、1921年到1926年文體大解放的創(chuàng)作活躍期。三、1926到1927年沉寂?！栋正傳》獨(dú)特而鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。答：一、外冷內(nèi)熱。作者將思想啟蒙者的高度熱情，在小說中轉(zhuǎn)化為對(duì)阿Q的痛苦生活、愚昧無知和悲劇命運(yùn)的深切同情，轉(zhuǎn)化為對(duì)辛亥革命中途夭折的無比痛惜，轉(zhuǎn)化為對(duì)趙太爺假洋鬼子之流兇殘暴虐橫行鄉(xiāng)里的憎惡鄙視。二、以諷抒情。作者以諷刺手法批判了阿Q的落后、麻木和精神勝利法，鞭撻了趙太爺?shù)热说膬礆埍傲?，譴責(zé)了知縣大老爺?shù)鹊姆磩?dòng)實(shí)質(zhì)，同時(shí)在諷刺背后處處隱含著作者改革社會(huì)、重鑄國魂的革命熱情。三、形喜實(shí)悲。作品展示了阿Q種種可笑的行徑，但在這種喜劇性場面后面卻都隱藏著深刻的悲劇，我們?cè)诒荒切┫矂雒嬉冒l(fā)笑的同時(shí)，又總是有一股無情的力量，把我們的笑變成一種含淚的笑。3、《故事新編》的寫作特點(diǎn)。答：一、依據(jù)古籍和容納現(xiàn)代?！爸蝗∫稽c(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一片”。二、將古人寫活。作者主要從現(xiàn)實(shí)生活出發(fā)，不給古人戴上光圈，而是將古人當(dāng)做人，尋找古今人思想情感上的相通之處加以推想和發(fā)展。三、運(yùn)用“油滑”手段，在穿插性的喜劇人物身上，賦予現(xiàn)代化的細(xì)節(jié)，為“借古諷今”服務(wù)。4、《朝花夕拾》的寫作特點(diǎn)和藝術(shù)風(fēng)格。答：一、作品里寫的事和人，往往飽含作家強(qiáng)烈的愛憎，閃爍著社會(huì)批判的鋒芒，在平淡的敘述中寓有褒貶，在簡潔的描述中分清是非，使回憶往事與批判現(xiàn)實(shí)融合在一起。二、以敘事為主，但同時(shí)穿插了議論，融入了濃厚的抒情，是敘事和議論、抒情的有機(jī)結(jié)合。三、清新恬淡與諷刺幽默的統(tǒng)一，是《朝花夕拾》的藝術(shù)風(fēng)格。5、葉紹鈞創(chuàng)作出版的長篇小說《倪煥之》

答：一、l928年，葉紹鈞創(chuàng)作出版了長篇小說《倪煥之》。作品的問世，標(biāo)志著葉紹鈞不但在小說體裁的開拓上作出了新的貢獻(xiàn)，而且，在表現(xiàn)生活內(nèi)容的廣度上也有所拓展。作品最大的特點(diǎn)是將知識(shí)分子個(gè)人的人生道路與對(duì)時(shí)代社會(huì)命運(yùn)的探求結(jié)合起來，在個(gè)人命運(yùn)的展示中寓含著豐富的社會(huì)歷史內(nèi)容。從作品中不但可以觀閱到從辛亥革命到大革命失敗的中國歷史畫卷，體會(huì)時(shí)代歷史的波瀾壯闊，而且還可以體察到一代中國知識(shí)分子的命運(yùn)和人生探求軌跡，洞悉他們復(fù)雜豐富的內(nèi)心世界。

二、在藝術(shù)表現(xiàn)上，雖然作品的結(jié)構(gòu)安排還略嫌沉悶，各篇章的寫作也不太均衡，但由于作者對(duì)作品所表現(xiàn)的教育題材有著豐厚的生活基礎(chǔ)，對(duì)知識(shí)分子生活也相當(dāng)熟稔，所以，作品為人們奉獻(xiàn)的頗為鮮明的主人公形象，具有一定的藝術(shù)感染力。

6、“五四”時(shí)期的散文的文學(xué)史意義

答：首先，它打破了用白話不能作美文的迷信，是對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)的一種示威：“在表示舊文學(xué)之自以為特長者，白話文學(xué)也并非做不到?！?/p>

其次，“五四”時(shí)期散文的革故鼎新相當(dāng)自覺而徹底，散文不僅完成了從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)變，而且自此成為新文學(xué)的一個(gè)獨(dú)立的門類，從而結(jié)束了文章與散文長期面目不分的歷史。

最后，“五四”散文所張揚(yáng)的“個(gè)性解放”、民主與科學(xué)、反封建等理念，從此構(gòu)成了20世紀(jì)中國文學(xué)寶貴的精神資源與反復(fù)言說的主題。

7、關(guān)于“文學(xué)基于普遺人性”的論爭

答：這場論爭于1928-1930年發(fā)生在左翼作家與新月派理論家粱實(shí)秋之間。梁實(shí)秋針對(duì)左翼作家提倡的無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，在《文學(xué)與革命》、《文學(xué)是有階級(jí)性的嗎?》等文章中主張“文學(xué)乃是基于固定的普遍的人性”，提出“文學(xué)是沒有階級(jí)性的”，主張“天才”創(chuàng)造文學(xué)。針對(duì)革命文學(xué)倡導(dǎo)者，他的批評(píng)有其合理性，也不無偏頗。魯迅指出，文學(xué)只有通過人，才能表現(xiàn)“人性”；然而“一用人，而且還在階級(jí)社會(huì)里，即斷不能免掉所屬的階級(jí)性”。魯迅還指出文學(xué)與階級(jí)性的關(guān)系，是都帶，而非“只有”。

8、關(guān)于“文藝自由”的論爭

答：這場論爭發(fā)生在胡秋原、蘇汶和左翼作家之間。1931年底，自稱“自由人”的胡秋原連續(xù)發(fā)表文章，談“文學(xué)與藝術(shù)，至死也是自由的，民主的”．在左翼文學(xué)與國民黨民族主義文學(xué)之間左右開弓。瞿秋白、馮雪峰著文批判。蘇汶自稱代表“作者之群”的“第三種人”為胡秋原辯解，展開論戰(zhàn)。爭論的焦點(diǎn)是文藝與政治的關(guān)系。蘇汶等反對(duì)政治“干涉”文學(xué)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)真實(shí)性的獨(dú)立地位。左翼的反批評(píng)對(duì)于文藝與政治的關(guān)系有所闡發(fā)，卻又片面地趨向另一極端。黨內(nèi)的理論家歌特(張聞天)撰文，維護(hù)文學(xué)真實(shí)性標(biāo)準(zhǔn)的獨(dú)立價(jià)值，對(duì)真實(shí)性與黨性、政治傾向性作了較為辯證的分析。9、關(guān)于“大眾語”的論爭

答：關(guān)于“大眾語”的論爭于1934年5月由汪懋祖、許夢因等發(fā)動(dòng)“文言復(fù)興運(yùn)動(dòng)”引起。6月，進(jìn)步作家集會(huì)，決定掀起反對(duì)文言、保衛(wèi)白話的運(yùn)動(dòng)，展開大眾語的討論。這次論爭的焦點(diǎn)集中于文學(xué)語言問題，參加人員涉及整個(gè)文化界，發(fā)表文章數(shù)百篇。論爭總結(jié)了“五四”、“文白之爭”以后文學(xué)語言發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，批評(píng)了“歐化”與“半文半白”的傾向，糾正了一些左聯(lián)作家否定白話、提出語言有階級(jí)性等“左”的錯(cuò)誤，探討了現(xiàn)代文學(xué)語言的特點(diǎn)及其發(fā)展方向。

10、《邊城》的文化意蘊(yùn)和獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法

答：一、沈從文的大量作品構(gòu)成了一個(gè)表現(xiàn)人性之“?！钡莫?dú)立自足的藝術(shù)系統(tǒng)，《邊城》是這方面的代表作。沈從文小說在探索理想的人生形式時(shí)灌注了關(guān)于人的改造的思想，這觸及了20世紀(jì)中國文學(xué)改造民族性格的基本命題。他企盼通過民族品德的重造，進(jìn)而探索“中國應(yīng)當(dāng)如何重新另造”。這些是他作品中最富于積極意義的現(xiàn)代思想。正是這一點(diǎn)使其作品題材偏離時(shí)代文藝主潮的同時(shí)，又保持了它的現(xiàn)代品格。這正是沈從文小說意蘊(yùn)的復(fù)雜性所在。

二、《邊城》的故事時(shí)間是靜止的。它的敘述是獨(dú)特的：小說的大部分內(nèi)容是以概述的方式敘述的，如傳統(tǒng)國畫的散點(diǎn)透視，隨物賦形，移步換形。靜止的時(shí)間與共時(shí)性的敘述決定了小說語言的特殊性。一方面，敘述者利用概述的權(quán)力架構(gòu)了一個(gè)價(jià)值體系，并且隨時(shí)對(duì)筆下人物予以褒貶；另一方面，適應(yīng)敘述的需要，常常使用“皆”、“必”、“從”、“從不”等語詞，以實(shí)現(xiàn)對(duì)于敘述頻率的調(diào)整，營造出悠然淡遠(yuǎn)的意味。

11、20世紀(jì)30年代報(bào)告文學(xué)的興盛

答：(1)“左聯(lián)”的提倡。“左聯(lián)”在開展工農(nóng)兵通信運(yùn)動(dòng)時(shí)，提出了創(chuàng)作報(bào)告文學(xué)的號(hào)召?！白舐?lián)”刊物上譯載了介紹這種文體論文，左翼作家們還積極創(chuàng)作報(bào)告文學(xué)作品和翻譯出版國外的報(bào)告文學(xué)作品。這些都直接推動(dòng)了報(bào)告文學(xué)的發(fā)展。

(2)是由報(bào)告文學(xué)的文體特點(diǎn)決定的。報(bào)告文學(xué)作為文藝性的通訊報(bào)道，集新聞性、真實(shí)性、文學(xué)性、戰(zhàn)斗性于一體，能以文學(xué)的手段迅速地反映現(xiàn)實(shí)生活，能最大限度地滿足既喜愛文學(xué)又關(guān)心社會(huì)動(dòng)向的廣大讀者的閱讀需要。

(3)深刻的社會(huì)原因?！熬拧ひ话恕笔伦兒螅瑖鴥?nèi)政治生活急劇變幻，人們關(guān)心民族的前途，關(guān)心時(shí)事，迫切需要了解時(shí)局的變化，報(bào)告文學(xué)能迅速反映急遽發(fā)展的社會(huì)生活，因而必然興盛起來。

12、抗戰(zhàn)初期關(guān)于文藝與抗戰(zhàn)關(guān)系以及抗戰(zhàn)文藝公式化、概念化問題的論爭

答：一、面對(duì)抗戰(zhàn)初全民性的抗戰(zhàn)題材創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)主持國民黨《中央日?qǐng)?bào)》副刊的梁實(shí)秋表達(dá)了不滿情緒，希望文學(xué)能夠表達(dá)更豐富多樣的生活和主題。這種“與抗戰(zhàn)無關(guān)”的觀點(diǎn)得到了沈從文的應(yīng)和，他認(rèn)為作家也不必工具化地服務(wù)于戰(zhàn)爭現(xiàn)實(shí)，可以從更長遠(yuǎn)的思想建設(shè)角度為民族未來服務(wù)。二、左翼作家對(duì)這些觀點(diǎn)進(jìn)行了明確的批評(píng)?？琢_蓀批評(píng)梁實(shí)秋的言論“抹殺了今日全國文藝界的一個(gè)共同目標(biāo)：抗戰(zhàn)的文藝”；張?zhí)煲碇赋?，文藝?chuàng)作中的“差不多”、“八股”要反對(duì)，但目的恰恰在于更緊、更深入地把握時(shí)代和現(xiàn)實(shí)。其他人的文章多數(shù)對(duì)“與抗戰(zhàn)無關(guān)”的觀點(diǎn)進(jìn)行了批駁。

13、關(guān)于文藝的“民族形式”問題的討論

答：一、抗戰(zhàn)初期，圍繞舊形式的利用問題曾經(jīng)出現(xiàn)過“舊瓶裝新酒”的討論。1938年，毛澤東提出“民族形式”問題，引起解放區(qū)和國統(tǒng)區(qū)兩地進(jìn)一步的討論。論爭的焦點(diǎn)是如何看待“民族形式”的來源。向林冰在《論“民族形式”的中心源泉》等文中，認(rèn)為創(chuàng)造新民族形式的途徑就是運(yùn)用民間形式，并偏狹地認(rèn)為“五四”以來的新文學(xué)是不健康的。葛一虹在《民族形式的中心源泉在所謂“民間形式”嗎?》中則完全否定民間形式有可繼承的合理成分，認(rèn)為應(yīng)該走“五四”新文學(xué)的西方化傾向。郭沫若《“民族形式”商兌》和胡風(fēng)《論民族形式問題》將討論推向深入。四、郭沫若認(rèn)為，中國新文藝“從民間形式取其通俗性，從士大夫形式取其藝術(shù)性，而益之以外來因素，又成為舊有形式與外來形式的綜合統(tǒng)一”。這一問題在毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》中有進(jìn)一步的論述。

14、關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義與主觀論的論爭

答：一、論爭源于胡風(fēng)文藝思想與毛澤東文藝思想的沖突，直接導(dǎo)火索則是深受胡風(fēng)影響的舒蕪的長篇論文《論主觀》。胡風(fēng)認(rèn)為“主觀戰(zhàn)斗精神”是“藝術(shù)創(chuàng)造的源泉”，強(qiáng)調(diào)“主觀”在創(chuàng)作中的決定作用，并曾著文批評(píng)當(dāng)時(shí)創(chuàng)作中的“客觀主義”。邵荃麟、馮雪峰、何其芳等發(fā)表文章批評(píng)他們的論點(diǎn)。胡風(fēng)也發(fā)表《置身在為民主的斗爭里面》等文章支持舒蕪，進(jìn)一步闡述自己的思想。論爭到中華人民共和國成立前結(jié)束，雙方并未取得一致意見，但對(duì)有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義的一些重要理論問題，諸如創(chuàng)作的主觀與客觀、政治性與藝術(shù)性、作家與生活、歌頌與暴露等進(jìn)行了探討，影響較深遠(yuǎn)。

15、20世紀(jì)40年代的國統(tǒng)區(qū)重要的詩歌流派“七月詩派”

答：一、七月詩派是以胡風(fēng)主編的《七月》和《希望》等刊物為主要陣地的現(xiàn)實(shí)主義抒情詩派。七月詩派的主要代表性詩人有魯藜、綠原、阿垅、曾卓、牛漢等。主張發(fā)揚(yáng)“主觀戰(zhàn)斗精神”，要求作者“突進(jìn)”到現(xiàn)實(shí)生活中去，在生活中、斗爭中去發(fā)現(xiàn)詩意，創(chuàng)造詩美，并要表現(xiàn)出主客觀的密切融合，內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一。二、七月詩派注重主觀感情的直接宣泄和抒發(fā)，同時(shí)也重視抒情的形象化，注意意象的新穎明確，想象的豐富奇麗，象征的確切深刻。在詩形上，有大體整齊押韻的小詩，有鼓點(diǎn)式短句的“田問體”，有抒情議論的長句詩行體，有隨詩情起伏而變化多樣、句式長短交錯(cuò)的“艾青體”。在語言上，他們重視運(yùn)用靈活自然、充滿生活氣息的口語，簡潔有力，色彩強(qiáng)烈。三、七月詩派在藝術(shù)上的追求和創(chuàng)造把自由體新詩推向了一個(gè)新的高峰。綠原有詩集《童話》、《給天真的樂觀主義者們》等政治抒情詩。魯藜有詩集《醒來的時(shí)候》、《鍛煉》。其他如阿垅的《纖夫》、牛漢的《鄂爾多斯草原》等都是足以顯示七月詩派風(fēng)格的代表作。

16、20世紀(jì)40年代的國統(tǒng)區(qū)重要的詩歌流派“九葉詩派”

答：一、九葉詩派，是20世紀(jì)40年代中后期形成的一個(gè)追求現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義相結(jié)合的詩歌流派。以《詩創(chuàng)造》和《中國新詩》等刊物為主要陣地，聚集了辛笛、陳敬容、杭約赫、、袁可嘉、穆旦等一群詩人。該詩派主要有九位代表詩人，合集《九葉集》，因而被稱為“九葉詩派”。九葉詩派一方面“扎根現(xiàn)實(shí)”，用詩歌形式傳達(dá)了中國人民詛咒黑暗、渴望光明的時(shí)代情緒，同時(shí)也表達(dá)了他們厭倦現(xiàn)實(shí)政治紛爭，渴望寧靜與和平的自由主義思想。在藝術(shù)上，既反對(duì)逃避現(xiàn)實(shí)的唯藝術(shù)論，也反對(duì)扼殺藝術(shù)的唯功利論，而企圖在現(xiàn)實(shí)和藝術(shù)之間求得恰當(dāng)?shù)钠胶?。他們把詩歌的審美原則建構(gòu)在內(nèi)心世界和外在世界的重疊點(diǎn)上，完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義的超越，蘊(yùn)涵著很強(qiáng)的現(xiàn)代主義詩歌因素。

17、新歌劇的創(chuàng)造及其代表性作品《白毛女》

答：一、延安文藝工作者在廣泛吸收秧歌劇、地方戲曲和西洋歌劇的長處的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造了新歌劇。《白毛女》、《血淚仇》、《《劉胡蘭》等是新歌劇的代表性作品。

二、《白毛女》以流傳于民間的“白毛仙姑”傳說為素材，經(jīng)過改造，融進(jìn)了歌頌新政權(quán)、窮人得解放的思想內(nèi)容，塑造了楊白勞、喜兒、大春等農(nóng)民形象。喜兒的生活道路，表現(xiàn)了“舊社會(huì)把人逼成鬼，新社會(huì)把鬼變成人”的全新主題?！栋酌防^承了秧歌劇長于抒情的特點(diǎn)，精心設(shè)計(jì)了一系列精彩的抒情唱段；同時(shí)參照中國古典戲曲的手段，適當(dāng)安排劇中人物的道白，以推進(jìn)劇情，適合大眾欣賞習(xí)慣；還借鑒了西洋歌劇齊唱、重唱、合唱、伴唱的形式以及音樂的戲劇性、性格化的傳統(tǒng)，在廣泛的繼承借鑒中創(chuàng)造了新型現(xiàn)代民族歌劇的經(jīng)典。

18、20世紀(jì)50—70年代臺(tái)灣小說創(chuàng)作的幾種形態(tài)

答：(1)具有濃厚的現(xiàn)代主義文學(xué)色彩，以白先勇、王文興、歐陽子、七等生等人的創(chuàng)作為代表。

(2)帶有濃郁的鄉(xiāng)土氣息和現(xiàn)實(shí)主義意味，以林海音、陳映真、黃春明、王禎和等人的創(chuàng)作為代表。

(3)表現(xiàn)海外中國人生活的作品，以於梨華、聶華苓等人的創(chuàng)作為代表。

(4)通俗文學(xué)作品，以瓊瑤的創(chuàng)作為代表。

19、《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》與“文藝黑線專政論”

答：一、l966年2月2日至20日，林彪委托江青在上海召開了部隊(duì)文藝工作座談會(huì)，形成了《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》，緊鑼密鼓地推動(dòng)了“文化大革命”的爆發(fā)，使一場政治災(zāi)難與文學(xué)災(zāi)難。從一開始就難解難分。二、《部隊(duì)文藝工作座談會(huì)紀(jì)要》，是摧殘社會(huì)主義文藝事業(yè)的宣言書，是在文化領(lǐng)域?qū)嵭蟹ㄎ魉刮幕瘜Ｖ浦髁x的綱領(lǐng)。它打著“文化革命”的旗號(hào)，炮制“文藝黑線專政論”，污蔑文藝界1949年以來，基本上沒有執(zhí)行黨的方針，被一條與毛主席思想相對(duì)立的反黨反社會(huì)主義的黑線專了政。三、這條黑線就是資產(chǎn)階級(jí)的文藝思想、現(xiàn)代修正主義的文藝思想和所謂20世紀(jì)30年代文藝的結(jié)合。這一論斷，踐踏了“五四”以來的新文化傳統(tǒng)，全盤否定了我國20世紀(jì)30年代以來，以及“十七年”的文藝成就，為推行文化虛無主義和封建蒙昧主義制造了理論根據(jù)。

20、“文革”結(jié)束后文藝界的撥亂反正、正本清源

答：“文革”結(jié)束后，文藝界結(jié)束了萬馬齊喑、百花凋零的局面，撥亂反正、正本清源是文藝界面臨的首要任務(wù)。1978年5月，中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)在北京舉行了第三屆全國委員會(huì)第三次擴(kuò)大會(huì)議，中斷十年之久的全國文聯(lián)及其所屬的各個(gè)協(xié)會(huì)從此恢復(fù)工作。l979年10月，第四次全國文代會(huì)在北京召開．這是在經(jīng)歷了30年的風(fēng)風(fēng)雨雨之后，文藝工作者的一次具有廣泛代表性的“五世同堂”的盛會(huì)。鄧小平同志代表黨中央向大會(huì)致了《祝詞》，肯定了文藝工作者的成績，并提出了任務(wù)和發(fā)展方向，從而使得這次大會(huì)在文學(xué)發(fā)展史上具有里程碑的意義。

21、新時(shí)期文學(xué)呈現(xiàn)的主要發(fā)展態(tài)勢

答：(1)從現(xiàn)實(shí)主義的回歸到現(xiàn)實(shí)主義的深化與超越。飽受創(chuàng)傷的作家剛剛從“文革”的夢魘中解放出來，一拿起手中的筆，就用他們的作品預(yù)示著現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的回歸。新時(shí)期的文學(xué)應(yīng)該恢復(fù)和發(fā)揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義精神，真實(shí)性是現(xiàn)實(shí)主義的靈魂，是大家的共識(shí)，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)獲得了在新時(shí)期應(yīng)有的地位。

現(xiàn)代主義文學(xué)作品得到進(jìn)一步的發(fā)展，但這并不代表現(xiàn)實(shí)主義受到冷落。從新時(shí)期開始時(shí)的“傷痕”文學(xué)到l996年出現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)主義新浪潮，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)一直不乏鼎力之作。

(2)現(xiàn)代主義的“登陸”與繁榮。有關(guān)現(xiàn)代派文學(xué)的觀點(diǎn)就在中國得到了翻譯、介紹和研究。1985年是現(xiàn)代派文學(xué)值得紀(jì)念的一年。這一年的意義不僅是出現(xiàn)了《你別無選擇》的作者劉索拉，還因?yàn)槌霈F(xiàn)了馬原和殘雪。他們是真正在中國本土孕育的現(xiàn)代派作家。由于他們的出現(xiàn)，現(xiàn)代主義文學(xué)潮流開始在中國形成陣勢。但是，即便如此，中國的現(xiàn)代文學(xué)還是需要尋找自己的哲學(xué)支點(diǎn)，也由于這個(gè)原因，中國的現(xiàn)代派要形成自己的藝術(shù)氣度還有待時(shí)日。

20世紀(jì)90年代文學(xué)所呈現(xiàn)出的多種形態(tài)、多元格局是前所未有的。開放之中的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)與起源于20世紀(jì)80年代后期、由對(duì)形式的實(shí)驗(yàn)探索而興起的先鋒派創(chuàng)作繼續(xù)勃興，成為20世紀(jì)90年代的兩道風(fēng)景。

口頭實(shí)錄文學(xué)、紀(jì)實(shí)小說等的悄然興起，以及新時(shí)期以來一直方興未艾、蔚為大觀的報(bào)告文學(xué)代表了另一種文藝觀念。

22、20世紀(jì)80年代以后臺(tái)灣文學(xué)發(fā)展的主要特點(diǎn)

答：(1)新一代鄉(xiāng)土文學(xué)作家登上文壇。

(2)報(bào)道文學(xué)崛起。

(3)政治文學(xué)勃興。

(4)都市文學(xué)興盛。

(5)女性主義文學(xué)有了新的發(fā)展。

(6)“另類”文學(xué)登場。

(7)留學(xué)生文學(xué)繼續(xù)延伸。

(8)探索戲劇得到重視。

原住民文學(xué)有了長足的發(fā)展。

(10)藝術(shù)形式的創(chuàng)新層出不窮。

23、莫言小說創(chuàng)作在藝術(shù)上的探索及其對(duì)新時(shí)期文學(xué)的主要貢獻(xiàn)

答：奠言的作品中充滿著幻象，這種幻象充滿著浪漫色彩和詩的意境。這種美學(xué)效果的產(chǎn)生，有賴于作家運(yùn)用童話、寓言的手法，把幻象與現(xiàn)實(shí)糅合在一起，精確地表現(xiàn)出人物內(nèi)心世界以及作者的主觀世界奇特的心理過程，這也構(gòu)成了莫言小說“憂郁的主調(diào)”之下“一方面是凄楚、蒼涼、沉滯、壓抑，另一方面則是歡樂、激情、抗?fàn)帯钡莫?dú)特的敘事風(fēng)格。

莫言在思想上和藝術(shù)上受到哥倫比亞魔幻現(xiàn)實(shí)主義作家加西亞·馬爾克斯和美國意識(shí)流小說作家威廉·福克納的影響，其創(chuàng)作改變了中國傳統(tǒng)小說的軌跡，成為新時(shí)期軍事文學(xué)的又一個(gè)里程碑。

24、新時(shí)期詩歌呈現(xiàn)出的不同的美學(xué)形態(tài)

答：中國當(dāng)代詩歌在新時(shí)期之初的主要任務(wù)在于重新繼承中國現(xiàn)代新詩的優(yōu)良傳統(tǒng)，恢復(fù)詩歌的現(xiàn)實(shí)主義品格。這一任務(wù)主要是從兩個(gè)方面得以完成的：一是對(duì)詩歌現(xiàn)實(shí)主義品格的喪失進(jìn)行嚴(yán)肅自覺的反思。二是一些詩人勇敢地對(duì)現(xiàn)實(shí)、歷史和自我進(jìn)行批判性的反思，出現(xiàn)了一大批產(chǎn)生廣泛社會(huì)影響的作品。

1979年，在“文化大革命”后期便已產(chǎn)生、以“今天派”為主要?jiǎng)?chuàng)作群體的“朦朧詩”開始公開在詩壇上出現(xiàn)。它的出現(xiàn)，打破了詩歌領(lǐng)域現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的一元化局面，并且對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的詩歌傳統(tǒng)進(jìn)行了超越性的變革。

在20世紀(jì)80年代中期，詩壇上開始出現(xiàn)更加年輕的一代詩人，評(píng)論界大都將其稱為“第三代詩人”、“后朦朧詩群”、“后崛起詩群”或“新生代詩人”。“第三代詩人”的詩歌創(chuàng)作在精神意識(shí)和藝術(shù)表現(xiàn)方法方面不僅與此前的“艨朧詩”人存在著很大差異，而且其自身也是一個(gè)相當(dāng)混雜的群體，在很多方面都不同。雖然如此，但其文學(xué)史意義卻是非常重要的。他們中間尚未出現(xiàn)像艾青和北島那樣有著世界性影響的詩人，但是他們豐富、駁雜的藝術(shù)實(shí)踐，卻打破了此前詩壇現(xiàn)實(shí)主義詩歌和“朦朧詩”二元對(duì)峙的文學(xué)局面，將中國當(dāng)代文學(xué)，特別是詩歌的美學(xué)形態(tài)帶入了多元化的歷史時(shí)期。

25、新時(shí)期詩歌在藝術(shù)上的多向探索

答：新時(shí)期詩歌普遍追求個(gè)性化的表現(xiàn)方式?，F(xiàn)實(shí)主義詩歌和“朦朧詩”的抒情主體明顯強(qiáng)化，詩人紛紛追求“表現(xiàn)自我”，努力表現(xiàn)自己的獨(dú)特遭遇和心靈歷程、傾訴自我的內(nèi)心情感、塑造自己獨(dú)異的人格形象?！暗谌姼琛敝芯哂泻蟋F(xiàn)代主義特點(diǎn)的作品，雖然存在著主體性的衰落和自我的消解等傾向，但是詩人仍然在尋找各自獨(dú)特的個(gè)人話語方式，這在“非非主義”詩人中表現(xiàn)得尤為明顯。

在表現(xiàn)技巧上，“朦朧詩”廣泛吸收現(xiàn)代主義詩歌的表現(xiàn)手法，如象征、暗示、隱喻、變形、通感、幻覺、直覺等，其中的不少技法也為現(xiàn)實(shí)主義詩歌所采用?！暗谌姼琛钡乃囆g(shù)探索更加豐富多樣，甚至更加放蕩不羈，他們?cè)谠婓w、語言等方面的探索更加前衛(wèi)，也更具實(shí)驗(yàn)性?？谡Z化、語言還原、諧謔、荒誕、反美、反象征、反意象等方法經(jīng)常為他們所采用。

新時(shí)期散文創(chuàng)作的主要特色

答：一、散文本來就屬于最不規(guī)則、最自由的文體。新時(shí)期的散文既貫通古代傳統(tǒng)和“艾革”之后由西方傳人的文學(xué)理論．義融會(huì)了詩歌、小說、電影等各種體裁的特點(diǎn)，在整體上呈現(xiàn)出復(fù)雜性與多樣性。二、新時(shí)期散文創(chuàng)作的可貴特色就是．一些已有的范式和傳統(tǒng)的禁區(qū)已被沖破，“五四”散文以作家個(gè)性為本位的傳統(tǒng)得到恢復(fù)。作家的創(chuàng)作思想、審美意識(shí)、文體觀念都大大解放，寫作技巧也日益成熟。他們用各種方式自由自在地抒寫自己的思想情感，充分表露自己的精神個(gè)性，使新時(shí)期的散文創(chuàng)作從題材到內(nèi)容都有了極大的自由空間。27、“荒誕尉”《屋外有熱流》

答：是由馬中駿、賈鴻源、瞿新華合作的《屋外有熱流》，這部發(fā)表在《劇本》上的作品在當(dāng)時(shí)引起了相當(dāng)強(qiáng)烈的反響，并獲得“勇于創(chuàng)新獎(jiǎng)”。這部劇作最為明顯的特點(diǎn)是放棄了傳統(tǒng)的寫實(shí)手法，而用荒誕、象征等現(xiàn)代戲劇技巧組織劇情。在外在環(huán)境“冷”與“熱”的背景上，展示人內(nèi)心的“熱”與“冷”，從而將人物的心理活動(dòng)轉(zhuǎn)化成了一種直覺舞臺(tái)形象。劇作通過哥哥趙長康與弟弟妹妹生活環(huán)境、生存觀念和道德理想的反差對(duì)比，歌頌了一種高尚人格與奉獻(xiàn)精神，同時(shí)貶斥了當(dāng)時(shí)社會(huì)上出現(xiàn)的金錢至上、自私自利等個(gè)人主義的風(fēng)氣。為保護(hù)抗寒稻種而犧牲的哥哥，雖身處嚴(yán)寒的東北，卻充滿對(duì)生活的熱烈期待，而身居都市(溫室)的弟弟妹妹，在互相的算計(jì)中，感受到的是無法抵抗的寒冷。劇作就這樣在“熱”與“冷”的渲染中展開了一場關(guān)于生與死、金錢與正義、欲望與良知的追問。

海子的詩集答：海子生前出版有詩集《土地》，死后有《海子詩全編》(1997)出版。海子的詩歌主要有抒情短詩和“史詩”兩種類型。海子的抒情短詩有著鮮明的浪漫主義風(fēng)格，表達(dá)了詩人古樸、純真地對(duì)于人類精神家園的渴望，詩歌語言素樸、純凈，熠熠生輝?！胞湹亍薄ⅰ按迩f”、“母親”、“太陽”和“黑夜”、“骨頭”、“死亡”等典型意象所表現(xiàn)的，是一個(gè)大地赤子對(duì)于人類精神始源的永恒念想以及在對(duì)此念想的追尋之中所產(chǎn)生的太陽般燃燒的、真純、凄涼而又絕望的精神焦慮，海子的抒情短詩有《亞洲銅》、《阿爾的太陽》、《村莊》、《麥地》(1997)等。海子的長篇“史詩”有《河流》、《傳說》、《但是水、水》、《太陽·七部書》等。特別是他的《太陽·七部書》，充分體現(xiàn)了詩人將敘事與抒情、激情與理性、個(gè)人的精神體驗(yàn)和人類文化精神進(jìn)行融合的追求與努力。海子曾經(jīng)說過：“我的詩歌理想是在中國成就一種偉大的集體的詩，我不想成為一個(gè)抒情詩人，或一位戲劇詩人，甚至不想成為一名史詩詩人，我只想融合中國的行動(dòng)成就一種民族和人類的結(jié)合，詩和真理合一的大詩?！?/p>

論述題《吶喊》、《彷徨》的創(chuàng)作方法、藝術(shù)風(fēng)格和主要表現(xiàn)手法。答：一、創(chuàng)作方法：開辟了多種創(chuàng)作方法的源頭?！犊滓壹骸贰蹲８！贰栋正傳》等顯示了慶幸的現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，而《狂人日記》則是現(xiàn)實(shí)主義與象征主義相結(jié)合的優(yōu)秀之作。二、在藝術(shù)風(fēng)格上，《吶喊》、《彷徨》中的小說也顯示出了多樣化的特點(diǎn)。魯迅作品在整體上注重白描，但也有出色的抒情小說和接觸的諷刺小說。在格式上，魯迅小說幾乎一篇有一篇新形式。三、在表現(xiàn)手法上，《吶喊》、《彷徨》中的小說也堪稱中國現(xiàn)代小說的典范。在情節(jié)的提煉和設(shè)置方面。魯迅強(qiáng)調(diào)選材要嚴(yán)，開掘要深，他并不追求情節(jié)的離奇與曲折，而是嚴(yán)格依據(jù)表達(dá)的主題和塑造的人物性格的需要來設(shè)置和提煉情節(jié)，注意情節(jié)的深刻蘊(yùn)涵。四、在人物方面，魯迅注重采用“雜取種種人，合成一個(gè)”的辦法，對(duì)生活中的原型進(jìn)行充分的藝術(shù)集中和概括，使人物形象具有較為廣泛的典型性。魯迅強(qiáng)調(diào)寫出人物的靈魂，要“顯示靈魂的深”，因此他在塑造人物形象時(shí)，常常是以“畫眼睛”的方式，通過眼睛這一心靈的窗戶來畫出一個(gè)人的特點(diǎn)。此外，魯迅小說在塑造人物時(shí)，還特別注重將人物擺在一定的環(huán)境中來加以表現(xiàn)。總之，魯迅的小說在藝術(shù)上一方面大膽借鑒了西洋小說的表現(xiàn)手法，另一方面又融合了中國傳統(tǒng)小說的長處，從而創(chuàng)造了中國現(xiàn)代小說的新形式。論述魯迅雜文的主要內(nèi)容和藝術(shù)成就。答：一、魯迅的前期雜文的特色是廣泛的社會(huì)批評(píng)和文明批評(píng)，民主與科學(xué)是他的指導(dǎo)思想，徹底的反封建的精神是貫穿他雜文始終的靈魂。二、魯迅后期雜文：思想更為銳利，內(nèi)容也更為豐富，政治內(nèi)容大大增加。三、藝術(shù)特色：（1）善于抓取典型，畫出富有典型意義的形象，使得議論和形象相結(jié)合，如《中國人的生命圈》從“圈”到“O”,層層推演，邏輯嚴(yán)密，議論深刻，并創(chuàng)造出了具體的形象，蘊(yùn)含了愛憎之情。（2）善于運(yùn)用生動(dòng)、幽默的語言，展開邏輯嚴(yán)密的論證，善于聯(lián)想，增強(qiáng)作品歷史底蘊(yùn)和深邃內(nèi)涵，篇章短小精悍，筆墨凝練犀利，銳利如匕首投槍。魯迅雜文造語曲折，往往不直接得出結(jié)論，而采用比喻暗示對(duì)比等手段，通過敘述描畫突出事物的內(nèi)在矛盾，含不盡之意于言外。3、郁達(dá)夫小說的主要藝術(shù)特點(diǎn)

答：(1)自我的寫真，“自敘傳”的色彩。從郁達(dá)夫相當(dāng)多的作品中，都可以看出作者的個(gè)人出身、經(jīng)歷、個(gè)性等。作品中的那個(gè)具有連貫性的主人公，是一個(gè)以“自我”為原型、浸透著作者本人強(qiáng)烈主觀色彩的文學(xué)形象。作品中的“他”以自我的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)、情感、生活為單純的線索，抒發(fā)自己的情懷，構(gòu)成了時(shí)代的“零余者”的心史、情緒史。

(2)感傷的抒情。郁達(dá)夫的小說通常都沒有完整的情節(jié)，而注重于主人公抑郁寡歡的情緒，坦誠率真地暴露和宣泄人物感傷的、悲觀的甚至厭世的頹廢心境。他對(duì)憂傷的情緒特別感興趣，以感傷的抒情為中心的郁達(dá)夫小說，輕視情節(jié)的營構(gòu)，而注重情緒的傾訴。

(3)結(jié)構(gòu)的散文化。郁達(dá)夫小說以抒情為中心，必然造就郁氏抒情小說的散文化傾向。如《沉淪》幾乎沒有以完整的情節(jié)為中心的結(jié)構(gòu)框架，也不講究謀篇布局。郁達(dá)夫以人物情緒為中心，依據(jù)人物感情的波瀾起伏結(jié)撰成篇，創(chuàng)造了現(xiàn)代小說中一種嶄新的體式——自我寫真的抒情小說。

(4)流麗、清新的文筆。郁達(dá)夫的用筆與其主觀色彩、抒情傾向相契合，飽蘊(yùn)感情，富有色彩與節(jié)奏．很少使用靜觀的筆觸敘事、抒情、寫景，文筆清新、流麗。郁達(dá)夫小說的文學(xué)語言與他獨(dú)特的文體風(fēng)格是高度一致的。

4、聞一多詩的主要思想意義和藝術(shù)特色

答：主要思想意義：

(1)歌頌祖國、思戀祖國。聞一多身在美國，筆下流瀉出濃烈的思鄉(xiāng)念國之情，如《孤雁》中，他以流落的孤雁自比，從內(nèi)心深處發(fā)出“不如歸去”的感嘆。他眷念的家不僅僅是小家，抒發(fā)的情也不是小“我”之情．在一定程度上，聞一多的這種感情，正準(zhǔn)確地代表了所有身在異國心念故土的炎黃子孫的共同心態(tài)。

(2)反帝反種族歧視。他在一些詩篇中抨擊了“金元帝國”的罪惡。捍衛(wèi)民族尊嚴(yán)，抒寫華工的勞碌和遭受凌辱的境遇，喊出對(duì)民族壓迫的沉痛抗議?！断匆赂琛窂牧硪粋€(gè)角度表現(xiàn)了對(duì)帝國主義“文明”的鄙視和中國人的正氣以及民族自豪感。作品在平易的訴說中，飽含著對(duì)同胞的深厚同情與尊敬。

(3)對(duì)軍閥統(tǒng)治下祖國黑暗現(xiàn)實(shí)的失望和對(duì)祖國新生的信念。在以《死水》等為代表的一些直面中國現(xiàn)實(shí)的作品中，作者一方面為祖國人民唱出了悲哀的歌聲，表現(xiàn)出自己的希望破滅的深深痛楚；另一方面，對(duì)自己心愛的祖國懷著總有“鐵樹開花”一日的信念，這就是一直潛埋在心底的對(duì)祖國新生的信念。

藝術(shù)特色：

作為前期新月派的主將之一，聞一多的詩歌理論對(duì)新月派詩人有著很大影響。其詩論的核心內(nèi)容是講究詩的“三美”：音樂美、繪畫美、建筑美。聞一多自己的詩歌創(chuàng)作實(shí)踐了這些主張。音樂的美，主要是指音節(jié)和韻腳的和諧，一行詩中的音節(jié)、音尺的排列組合要有規(guī)律。聞一多在“頓”、“音步”的基礎(chǔ)上．提出“音尺”的概念，“音尺”由音節(jié)組合而成?！端浪肥锹勔欢嘧哉J(rèn)為“第一次在音節(jié)上最滿意的試驗(yàn)”的力作。繪畫的美，主要是指詩的辭藻要力求美麗、富有色彩．講究詩的視覺形象和直觀性。他的詩中，經(jīng)常出現(xiàn)紅、黃、青、藍(lán)、紫、金、黑、白等表現(xiàn)色彩的詞以及帶有鮮麗色彩感的物象，注重色彩對(duì)比，使詩畫相通。設(shè)色濃淡相宜、深淺適中、錯(cuò)彩鏤金、斑斕繁豐，令人目迷五色。如《憶菊》、《秋色》、《死水》以及《色彩》都是這方面的例子。建筑的美，主要是指從詩的整體外形上看，節(jié)與節(jié)之間要?jiǎng)蚍Q，行與行之間要均齊，以求整飭?！端浪?、《口供》、《靜夜》、《一句話》、《洗衣歌》等都是具有建筑美的范作。

5、周作人散文的內(nèi)容和藝術(shù)成就

答：內(nèi)容：

(1)批判死鬼的精神。周作人在他的散文中傳達(dá)了一個(gè)很特別的歷史觀念，即“過去是如此，現(xiàn)在是如此，將來也是如此”。所以，“僵尸”、“死鬼”、“重來者”是他常用的名詞。周作人警醒人們要認(rèn)識(shí)到自己身上的“死鬼”精神，警惕各種歷史沉渣的泛起。

(2)抨擊國民性的弱點(diǎn)。如在《與友人論國民文學(xué)書》中曾提出：“我們要針砭民族卑怯的癱瘓；我們要消除民族淫猥的淋毒；我們要切開民族昏聵的癰疽；我們要閹割民族自大的瘋狂”。周作人還在許多場合批評(píng)了中華民族的自大，亦不過是無知與傲慢而已。

(3)宣揚(yáng)一種隱逸的、逸樂的士大夫情趣。到20世紀(jì)20年代末期，特別是l927年大革命失敗后，周作人逐漸從斗爭的中心淡出，從“十字街頭”走進(jìn)了象牙塔，從“叛徒”走向了“隱士”。

藝術(shù)成就：

(1)旁征博引，于談天說地中顯示出深厚的學(xué)識(shí)、才情。比如《故鄉(xiāng)的野菜》，在介紹每一種野菜時(shí)都征引了與這種野菜相關(guān)的大量的民俗、兒歌、古籍記載等，既顯示了作者豐富的知識(shí)積累，又使讀者在增長見聞的基礎(chǔ)上獲得一種知性的享受。

(2)舒展自如，娓娓而談。如《烏篷船》，以書信的形式，在好似絮語似的緩緩描敘中，為友人作導(dǎo)游，介紹的又是故鄉(xiāng)風(fēng)情，因而情真意切，舒展自如，娓娓而談，能讓讀者具體感受到濃郁的水鄉(xiāng)氣息和生活情趣。

(3)平和沖淡，恬適淡遠(yuǎn)。周作人將“沖淡”作為自己散文創(chuàng)作的一個(gè)最主要的追求，并構(gòu)成了他散文的一個(gè)極其重要的特色。

(4)語言簡練而意蘊(yùn)豐厚。周作人的散文語言，一方面簡練、精確，另一方面則又具有較大的包容性，能在最有限的字句中，表現(xiàn)出豐富的內(nèi)容。

機(jī)智幽默，情趣似盎然而實(shí)苦澀。作者也有對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和不平，有許多牢騷、怨憤，但他并不明言，而是以一種反話正說、正話反說的方式表達(dá)出來，從而讓人在感受到一種淡淡的嘲諷或風(fēng)趣幽默效果的同時(shí)，又體會(huì)到一種壓抑不住的苦澀。

6、矛盾長篇小說代表作《子夜》的思想意義、人物形象塑造和主要藝術(shù)成就

答：思想意義：

作品基本上為我們展示了一幅20世紀(jì)30年代中國的全景式生活圖畫，表現(xiàn)了當(dāng)時(shí)社會(huì)錯(cuò)綜復(fù)雜的階級(jí)關(guān)系和社會(huì)矛盾構(gòu)成，同時(shí)，作品還真實(shí)全面地展示了中國民族資產(chǎn)階級(jí)的衰敗過程，揭示了中國民族資產(chǎn)階級(jí)遭受帝國主義、買辦資產(chǎn)階級(jí)、統(tǒng)治階級(jí)的幾重壓迫以及與工人階級(jí)不可調(diào)和的矛盾所導(dǎo)致的必然悲劇命運(yùn)，顯示了作者對(duì)中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)和未來社會(huì)發(fā)展趨向作出的獨(dú)到思考。

人物形象塑造：

(1)吳蓀甫是半封建、半殖民地這一特定歷史環(huán)境中的中國民族資產(chǎn)階級(jí)的一個(gè)失敗的英雄形象。他游歷過歐美，學(xué)會(huì)了一套資本主義的管理方法，有著l8世紀(jì)法國資產(chǎn)階級(jí)的性格和氣魄，他的理想是發(fā)展民族工業(yè)，擺脫帝國主義及買辦資產(chǎn)階級(jí)的束縛，最終在中國實(shí)現(xiàn)資本主義。因此，在與帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略的斗爭中，他表現(xiàn)出果敢、冒險(xiǎn)、剛強(qiáng)、自信的性格。為了實(shí)現(xiàn)他的宏偉計(jì)劃，在與趙伯韜的斗法中，確實(shí)顯示了他法蘭西資產(chǎn)階級(jí)式的性格。然而，在強(qiáng)大的帝國主義經(jīng)濟(jì)侵略面前．他的公司連連失敗。節(jié)節(jié)潰退乃至遭受滅頂之災(zāi)。在沉重的打擊之下，那種中國民族資產(chǎn)階級(jí)的先天不足的本質(zhì)就充分暴露出來了，動(dòng)搖、悲觀、虛弱、頹廢，乃至企圖自殺，等等。充分揭示出人物內(nèi)心的恐懼。色厲內(nèi)荏、外強(qiáng)中干，是以吳蓀甫為代表的民族資產(chǎn)階級(jí)的致命弱點(diǎn)。

(2)另個(gè)角度看．吳蓀甫既有被壓迫的一面．又有壓迫者的．一一面。將經(jīng)濟(jì)危機(jī)轉(zhuǎn)嫁給工人時(shí)，他采取的是殘酷的手段，《子夜》以吳蓀甫與工人的矛盾沖突為另一條線索，充分地顯示出吳蓀甫既殘酷反動(dòng)又外強(qiáng)中干的階級(jí)特征。同樣，在對(duì)待雙橋鎮(zhèn)農(nóng)民暴動(dòng)的態(tài)度上也充分暴露了他的反動(dòng)本性。在家庭生活中，他采用的則是獨(dú)斷專橫的封建家長作風(fēng)。

(3)吳蓀甫的性格充分顯示出民族資產(chǎn)階級(jí)的兩重性：一方面是對(duì)帝國主義及買辦資產(chǎn)階級(jí)、封建主義的不滿，另一方面又對(duì)工農(nóng)運(yùn)動(dòng)和革命武裝極端恐懼與仇視。這種兩重性使得他處在一個(gè)非常微妙的夾縫中，同時(shí)也決定了他必然的悲劇命運(yùn)。

(4)吳蓀甫的悲劇命運(yùn)不僅僅是主觀因素造成的，更主要的是客觀的社會(huì)和歷史條件導(dǎo)致的必然結(jié)局。通過這一形象，作者藝術(shù)地表現(xiàn)了中國并沒有走上資本主義道路，而是更加殖民地化了的深刻思想內(nèi)涵。同時(shí)，吳蓀甫的形象還揭示了民族資產(chǎn)階級(jí)倒向國民黨反動(dòng)統(tǒng)治一面的暗淡前途，以及所謂“實(shí)業(yè)救國”的破產(chǎn)。

吳蓀甫之外，《子夜》還塑造了趙伯韜、屠維岳和馮云卿等幾個(gè)成功的人物形象。趙伯韜是一名買辦資本家．他是外國壟斷資產(chǎn)階級(jí)的走狗，與反動(dòng)統(tǒng)治階級(jí)有著千絲萬縷的聯(lián)系，他的目的是要秉承帝國主義的旨意，消滅和吞并中國的民族工業(yè)。趙伯韜這一形象，充分展示了剝削階級(jí)的丑惡本性，也寄寓了作者的強(qiáng)烈憤怒與鄙視。屠維岳是一名資本家的走狗。但作者對(duì)這一形象并沒有簡單化，而是賦予了他豐富復(fù)雜的性格，從而使形象呈現(xiàn)出較強(qiáng)的立體性和藝術(shù)性。屠維岳這個(gè)人物形象表現(xiàn)出豐富復(fù)雜的性格內(nèi)涵，他是中國現(xiàn)代文學(xué)史上同類形象中較為優(yōu)秀的一個(gè)。馮云卿本是一個(gè)鄉(xiāng)下地主。因?yàn)檗r(nóng)民運(yùn)動(dòng)，他離開鄉(xiāng)下來到上海，希望在上海的投機(jī)市場中撈一把。但他出師不利，在股票交易中，遭到趙伯韜的算計(jì)，損失慘重。為了重整旗鼓，他不惜以親生女兒作誘餌去勾引趙伯韜．以期套取趙伯韜公債買賣的秘密。在作品中，馮云卿出賣女兒前的不無矛盾又充滿齷齪的內(nèi)心世界得到了真切細(xì)膩的表現(xiàn)，他雖然心疼女兒，也為封建禮教所折磨，但為了經(jīng)濟(jì)私利．他終于還是向金錢世界投了降。

主要藝術(shù)成就：

(1)宏大嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)。作品以吳蓀甫為矛盾沖突的軸心．輻射出各種人物和事件。幾條線索錯(cuò)落有致地進(jìn)行鋪敘，其中以趙吳斗法為整個(gè)作品的主線，以此帶動(dòng)其他幾條線索的展開，使之融合為一個(gè)有機(jī)的整體。整個(gè)作品的情節(jié)發(fā)展十分緊湊，時(shí)間跨度小而人物眾多，經(jīng)緯交匯地構(gòu)成了《子夜》這部作品的“網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)”。

(2)除了采用傳統(tǒng)的肖像描寫、語言描寫以及細(xì)節(jié)描寫的方法刻畫人物外，《子夜》在心理描寫上也占了很大比重，對(duì)人物下意識(shí)和幻覺的描寫。增強(qiáng)了整個(gè)作品心理分析的色彩。

(3)運(yùn)用象征主義的手法。吳老太爺?shù)囊磺醒孕锌偸菄@著～一個(gè)總體象征展開，我們可以通過許多散在的象征性細(xì)節(jié)描寫窺見這個(gè)封建僵尸的豐富內(nèi)心世界。

(4)對(duì)于生活場景的準(zhǔn)確描寫，也是《子夜》突出的藝術(shù)特點(diǎn)?！蹲右埂访枋龅纳顖鼍胺浅V泛，其描述多繪聲繪色，精彩生動(dòng)。如作品對(duì)吳蓀甫與趙伯韜公債斗法的場所——證券交易所的描寫，真是淋漓盡致，既充分透射出人物深刻的內(nèi)心世界，又為我們展示了一幅時(shí)代生活的真實(shí)圖畫。

《寒夜》的主題思想和風(fēng)格特征

答：(1)《寒夜》通過一個(gè)小公務(wù)員在現(xiàn)實(shí)生活的重壓下所經(jīng)歷的家庭破裂的悲劇，揭示了舊中國正直善良的知識(shí)分子的命運(yùn)，暴露了抗戰(zhàn)后期“國統(tǒng)區(qū)”的黑暗現(xiàn)實(shí)。他寫這部小說是為了“控訴舊社會(huì)、控訴舊制度”，是為了“宣判舊社會(huì)、舊制度的死刑”，小說是通過三個(gè)小人物的感情糾葛和凄涼命運(yùn)來展示這一主題的。小說中描寫的走向崩潰的家庭，是一個(gè)新文化運(yùn)動(dòng)中的新型家庭模式，汪文宣和妻子都是新文化運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，他們大學(xué)畢業(yè)，追求愛情與理想的統(tǒng)一，對(duì)生活充滿了信心和勇氣。由于貧困與疾病的折磨，特別是在長期仰人鼻息的社會(huì)環(huán)境中討生活，他們的理想都發(fā)生了巨大扭曲。汪文宣成了一個(gè)可憐的小公務(wù)員，并且懦弱、多病。曾樹生則憑著美色當(dāng)了資本家銀行的“花瓶”。這種貧困以及心理的沉重負(fù)擔(dān)給家庭帶來了嚴(yán)重危機(jī)。加之汪文宣的母親的加入，婆媳不和使原有潛在的感情矛盾進(jìn)一步復(fù)雜化，終于陷入無法自拔的悲劇。最終，曾樹生隨人而去，汪文宣在吐血中身亡。

(2)細(xì)膩人微地挖掘人物的內(nèi)心世界，是《寒夜》在藝術(shù)上的一個(gè)鮮明的特色。在作品中，人物的心理描寫不是靜態(tài)的，孤立的，作者透徹地揭示了那些隱蔽的心理過程，并且揭示出人物的心理活動(dòng)在對(duì)立的情勢下的運(yùn)動(dòng)。比如，曾樹生決定離家去蘭州，這個(gè)決定是在各方面影響下做出的，然而這些影響卻常常使她的心理朝著相反的方向運(yùn)動(dòng)。當(dāng)她回家征求丈夫意見時(shí)，出乎意料的是丈夫同意她走，這反倒使她猶豫了，反而使她違心地說出“我不走”這句話來。與巴金的《家》等前期作品相比，《寒夜》在藝術(shù)上的一個(gè)明顯的、巨大的變化是由“熱”而“冷”?！都摇分袑?duì)封建專制制度發(fā)出的劍拔弩張的“我控訴”和激情抒發(fā)的表達(dá)方式，在《寒夜》中開始變?yōu)閷?duì)黑暗社會(huì)現(xiàn)實(shí)的更為冷靜、客觀同時(shí)也更為深刻的剖析。作品的筆調(diào)是冷峻的，氣氛是肅殺的，就像作品的標(biāo)題一樣，給予讀者的感受是逼人的冬夜的寒氣。這一變化，表明了作家藝術(shù)功力的深化。

8、長篇小說《駱駝樣子》的思想內(nèi)容、人物形象塑造和主要藝術(shù)成就

答：思想內(nèi)容：

《駱駝祥子》是寫城市貧民悲劇命運(yùn)的代表作，這部小說在老舍全部創(chuàng)作中是一座高峰。成功在于其真實(shí)地反映了舊中國城市底層人民的苦難生活，揭示了一個(gè)破產(chǎn)了的農(nóng)民如何市民化，又如何被社會(huì)拋人流氓無產(chǎn)者行列的過程，以及這一過程中所經(jīng)歷的精神毀滅的悲劇。這部作品所寫的，主要是一個(gè)來自農(nóng)村的純樸的農(nóng)民與現(xiàn)代城市文明相對(duì)立所產(chǎn)生的道德墮落與心靈腐蝕的故事。人物形象塑造：老舍的《駱駝祥子》中的祥子是城市底層社會(huì)勞動(dòng)者的形象，在他的不幸遭遇中，作者突出了對(duì)他性格的刻畫，體現(xiàn)了強(qiáng)有力的悲劇意味，這是通過主人公“精進(jìn)向上——不甘失敗——自甘墮落”的命運(yùn)三部曲展開的：

(1)祥子初到北平，懷抱著尋求新的生路的希望，開始了他的個(gè)人奮斗史。他年輕力壯，善良正直．樂于幫助與他同命運(yùn)的窮人。他堅(jiān)韌頑強(qiáng)地咬著牙，用孤苦的掙扎編織著美麗的夢想。

(2)祥子連遭厄運(yùn)，主要分為事業(yè)上的買車與個(gè)人生活上的娶妻兩方面。命運(yùn)的安排卻是他追求的不可得，躲避的被強(qiáng)加。所有這些，都表明祥子在命運(yùn)的擺弄面前不甘失敗，竭力掙扎和抗?fàn)幍纳钭藨B(tài)。

(3)虎妞病亡、祥子為葬妻而不得不再一次賣掉車子，他此生已不復(fù)再有買車的希望，此時(shí)又得知自己的意中人小福子也已不在人世，終于不堪這最后的沉重一擊，長久以來潛藏在他人性下的野性、獸性、惡性發(fā)作，他開始?jí)櫬?，吃喝嫖賭，如行尸走肉。殘酷的現(xiàn)實(shí)扭曲了他的性格，吞噬了這個(gè)一度有著強(qiáng)大生存能力的個(gè)人奮斗者。

祥子的悲劇在于控訴了舊社會(huì)對(duì)勞動(dòng)者的無情壓榨和摧殘。小說真實(shí)地描寫了祥子的希望、掙扎、淪落的過程，從而真實(shí)地反映了舊社會(huì)把人變成鬼的罪惡。祥子的另一典型意義在于揭示了個(gè)人奮斗不是勞動(dòng)人民擺脫貧困和改變境遇的正確道路。

虎妞在小說中兼有雙重的身份：車廠主劉四的女兒，人力車夫祥子的妻子。她的性格是在她與劉四和祥子的復(fù)雜關(guān)系中凸現(xiàn)出來的，因此也顯得頗為復(fù)雜。剝削者的女兒和被剝削者的妻子，這似乎是矛盾的兩面兼于一身，從而使虎妞的性格呈現(xiàn)出二重性：一方面，她沾染了剝削階級(jí)家庭傳給她的好逸惡勞，善玩心計(jì)和市儈習(xí)氣，缺乏教養(yǎng)，粗俗刁潑；另一方面，她被父親出于私心而延宕了青春。心中頗有積怨，直至鬧翻。她對(duì)愛情與幸福的追求長期被壓抑，身受封建剝削家庭的損害，心理也因之變態(tài)，虎妞是劉四的另一種壓迫對(duì)象和犧牲品。在她與祥子的婚姻問題上，她并不是真的甘心做一輩子車夫的老婆，但也不能說沒有一絲感情。不合理的社會(huì)和剝削家庭造成了虎妞的不幸，而她介入祥子的生活，又造成了祥子身心崩潰的悲劇結(jié)局?；㈡な窍樽酉蛏线M(jìn)取的阻力和障礙，是導(dǎo)致祥子走向墮落的外在原因之一。

《駱駝祥子》還展示了生活在祥子周圍的下層社會(huì)的小人物群像：老馬祖孫、二強(qiáng)子、小福子、綽號(hào)“白面口袋’’的妓女等，他們構(gòu)成了祥子悲劇的深廣背景。主要藝術(shù)成就：

(1)從結(jié)構(gòu)上來看，主要采用老舍所謂的“拴樁法”。《駱駝祥子》是以祥子遭遇的一系列事件為主干，一線串珠地組織構(gòu)思，安排情節(jié)，顯得不枝不蔓，緊湊集中，落筆謹(jǐn)嚴(yán)，布局妥帖，使祥子的性格在廣闊的社會(huì)環(huán)境和人際關(guān)系中得以充分展開。(2)在人物性格的塑造上，小說善于用豐富、多變、細(xì)膩的手法描寫人物的心理活動(dòng)和心理變化。祥子的個(gè)性沉默、堅(jiān)韌乃至木訥，心理描寫就補(bǔ)充了祥子不善言語所留下的空白，尤其是祥子對(duì)于車的感情，就主要是通過在不同情況下祥子對(duì)于車的“態(tài)度”反映出來的。

(3)鮮明突出的“京味兒”，是《駱駝祥子》的一大特色。對(duì)祥子及其周圍各種人物的描寫被置于一個(gè)老舍所熟悉的北平下層社會(huì)中，使小說透出北平特有的地方色彩。

(4)在小說的語言上，老舍采用經(jīng)他加工提煉了的北京口語，生動(dòng)鮮明地描繪北平的自然景觀和社會(huì)風(fēng)情，準(zhǔn)確傳神地刻畫北平下層社會(huì)民眾的言談心理，簡潔樸實(shí)、自然明快。9、《雷雨》的主要思想、人物形象塑造和藝術(shù)特色

答：主題思想：

四幕劇《雷雨》在一天時(shí)間兩個(gè)舞臺(tái)背景內(nèi)集中表現(xiàn)了周、魯兩家三十年來錯(cuò)綜復(fù)雜的人物關(guān)系和在一個(gè)雷雨之夜所發(fā)生的人物悲劇。在這樣一個(gè)充滿矛盾糾葛的故事中，作者揭露了周樸園封建專制家庭的罪惡，鞭撻了封建專制賴以生存的黑暗社會(huì)。

人物形象塑造：

周樸園是劇中的一個(gè)主要人物，《雷雨》中的周樸園是《雷雨》悲劇的罪魁禍?zhǔn)?。他專橫暴戾、冷酷無情地壓制、摧毀家中一切人的個(gè)性、尊嚴(yán)和自由思想，使周公館成為窒息人的黑暗王國，他就是這個(gè)黑暗王國中的專制魔王，這最突出地表現(xiàn)在他和蘩漪的關(guān)系中。蘩漪、周萍、周沖的悲劇，都是周樸園的封建家長專制造成的。作者在劇中著重揭露這個(gè)人物隱藏在“仁厚”、“正直”、有“教養(yǎng)”等外衣下專橫暴戾、剛愎自用、冷酷無情、虛假偽善的精神面貌。三十年前周樸園為了要和有錢小姐結(jié)婚，把剛生了孩子的侍萍趕出家門，造成了侍萍一生的不幸。在認(rèn)為侍萍死后，又把侍萍作為他的第一個(gè)夫人懷念，當(dāng)侍萍真的出現(xiàn)在他面前時(shí)，他又想用金錢來封侍萍的口和贖自己的罪，他的這種態(tài)度是對(duì)他虛偽性的最本質(zhì)的揭露。周樸園是當(dāng)時(shí)社會(huì)上所謂最“正直”、最“仁厚”的上流人物，但正如曹禺所說：“周樸園壞到了連自己都不認(rèn)為自己是壞人。”他是制造這出悲劇的罪魁禍?zhǔn)?，他是一顆“罪惡的種子”。蘩漪是《雷雨》中的主要人物。她有自己的憧憬和對(duì)幸福、愛情生活的追求。但她跟周樸園結(jié)婚后便被禁錮在封建家庭的牢籠里，人性受到壓抑，殘酷的精神折磨把她漸漸變?yōu)楣造迳踔陵廁v的人。蘩漪的性格是復(fù)雜獨(dú)特的。一切都是走向極端。在周公館里，她是女主人，但又是周樸園精神統(tǒng)治的奴仆；她既是周萍的后母，又是其情婦；她不愿再過情婦不像情婦．母親不像母親的生活，但她又無法擺脫這樣的處境，這種行為和性格上的矛盾使她成為《雷雨》中最“雷雨”式的人物。她毀滅了別人，也毀滅了自己。這是蘩漪對(duì)人性長期受到壓抑的一種反抗，一種沖擊。蘩漪是中國現(xiàn)代沒出走的“娜拉”，她在周公館既是一個(gè)被損害、受壓迫的女人，同時(shí)又是一個(gè)敢于沖破封建社會(huì)黑暗統(tǒng)治的叛逆者。在一個(gè)雷雨的夜里，她像一道閃電．把周樸園竭力維護(hù)的“最圓滿、最有秩序”的封建專制家庭劈得粉碎。

蘩漪形象的典型意義就在于揭露了帶封建性的資產(chǎn)階級(jí)家庭的罪惡，激起了人們對(duì)不幸婦女悲慘命運(yùn)的同情和對(duì)人的地位、人的尊嚴(yán)、人的權(quán)利深沉的思考，把反封建家庭的罪惡與個(gè)性解放聯(lián)系起來，賦予這部劇本以嶄新的時(shí)代內(nèi)容。

侍萍是舊社會(huì)下層?jì)D女，她純樸善良、頑強(qiáng)有骨氣，在她一生的遭遇中，集中表現(xiàn)了下層?jì)D女所受的深重苦難。周樸園對(duì)她始亂終棄，她投河自盡遇救。三十年來她頑強(qiáng)掙扎生存，嫁給了周家的下人魯貴，并生了女兒四風(fēng)。她的心愿是不讓女兒重蹈自己的覆轍。當(dāng)重遇周樸園后，她撕碎周樸園想贖罪的5000元支票，決定立即帶四鳳走，表現(xiàn)了她有骨氣的一面。當(dāng)她知道周萍和四風(fēng)的關(guān)系后，決定讓他們走，走的愈遠(yuǎn)愈好，并且永遠(yuǎn)不要回來。她為了愛護(hù)女兒，寧愿自我犧牲，承擔(dān)“命運(yùn)”的懲罰，認(rèn)命、信命是侍萍的性格上的弱點(diǎn)。

藝術(shù)特色：

(1)獨(dú)特的結(jié)構(gòu)藝術(shù)?！独子辍返膭∏榘饲昂笕陼r(shí)間的內(nèi)容，為了能讓這些內(nèi)容濃縮到一天時(shí)間內(nèi)來表現(xiàn)。其結(jié)構(gòu)上采用了“回溯法”，即以“現(xiàn)在的戲”為開端．讓“過去的戲”穿插其間．正面展示“現(xiàn)在”正發(fā)生著的事件．以回溯過去的事來推動(dòng)“現(xiàn)在”劇情的發(fā)展，這種“回溯法”使結(jié)構(gòu)凝練、情節(jié)緊湊、矛盾集中。(2)具有豐富潛臺(tái)詞和充分個(gè)性化的戲劇語言。劇作中不同人物有不同的語言特色，作者能夠非常細(xì)致地把握并寫出這種種不同特點(diǎn)的臺(tái)詞，不僅注意戲劇語言的個(gè)性化，而且講究語言的動(dòng)作性．即在人物語言中寄寓著潛在的內(nèi)心活動(dòng)，有豐富的潛臺(tái)詞，觀眾通過人物臺(tái)詞能感受到話中之話、弦外之音。

(3)追求戲劇的詩意。雷雨般的作家的熱情與雷雨這一自然界的形象渾然一體，形成一個(gè)完整的情景交融的詩意境界。詩意的人物和詩意的語言也增強(qiáng)了全劇的濤意。

10、張?zhí)煲硇≌f創(chuàng)作的思想和藝術(shù)成就

答：一、張?zhí)煲淼脑缙谛≌f大多集中描寫小市民的灰色人生與部分知識(shí)分子的庸俗、虛偽以及他們矛盾可笑的心理狀態(tài)。這些人物空虛無聊，雖有時(shí)也會(huì)感到苦悶與不滿，但卻無力自拔，甚至?xí)愿蕢櫬?，《從空虛到充?shí)》中的荊野、《野豬腸子的悲哀》中的“豬腸子”、《移行》中的桑華，都是這類人物的典型代表。作家往往以詼諧辛辣的筆調(diào)剖析他們的靈魂，鞭撻他們的弱點(diǎn)。張?zhí)煲淼男≌f以對(duì)小市民卑瑣心理的刻畫著稱，短篇小說《包氏父子》便是這方面的代表作。

隨著作者政治視野的日益開闊，階級(jí)壓迫和階級(jí)斗爭的主題開始在其小說中逐步強(qiáng)化，如中篇小說《清明時(shí)節(jié)》《二十一個(gè)》，人民群眾的抗日熱情空前高漲，而國統(tǒng)區(qū)的軍政領(lǐng)導(dǎo)卻害怕人民動(dòng)員起來，他們極力控制救亡運(yùn)動(dòng)，實(shí)行統(tǒng)制與包辦，為此，作家于l938年4月的《文藝陣地》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表了揭露和諷刺這一現(xiàn)象的著名短篇小說《華威先生》。

張?zhí)煲硎且粋€(gè)極有創(chuàng)造活力的作家，不僅致力于作品題材多方面的開拓。而且進(jìn)行短篇小說體式的多種試驗(yàn)，以及糅合各類方言創(chuàng)造新鮮生動(dòng)的口語化文學(xué)語言的嘗試。他的小說注重寫人，在人生一瞬中透視出豐厚的人物性格史。勾勒人物的線條明凈而不駁雜．善于狄更斯式地提煉習(xí)慣動(dòng)作與用語，抓住人物的靈魂寫出其性格。他的短篇小說，重視敘述角度的靈活多變，以動(dòng)作、情緒作為敘述結(jié)構(gòu)的內(nèi)在依據(jù)，淡化故事情節(jié)，在有所省略中傳達(dá)出敘述的節(jié)奏、動(dòng)勢和力度，形成橫向結(jié)構(gòu)的片斷性和速寫性很強(qiáng)的富有戲劇張力的小說形式。張?zhí)煲淼臐娎焙婪诺目鋸堬L(fēng)格十分鮮明。

11、錢鐘書《圍城》的思想意蘊(yùn)、主要藝術(shù)特色

答：一、《圍城》的思想意蘊(yùn)是多層次的，大致可分為三個(gè)層面：

(1)社會(huì)批判層面。作品圍繞著主人公方鴻漸的人生足跡，展示了戰(zhàn)時(shí)上層知識(shí)分子中的形形色色人物：這里有在國外買假博士頭銜回國招搖撞騙的韓學(xué)愈，有趁上任之機(jī)攜帶藥品高價(jià)出售給學(xué)校發(fā)國難財(cái)?shù)慕淌诶蠲吠?，有依靠親屬的政治背景當(dāng)上文學(xué)系主任的汪處厚等，這些人物構(gòu)成了當(dāng)時(shí)社會(huì)上特別是教育界、知識(shí)界的腐敗景觀。

(2)文化批判層面?！秶恰分械娜宋铮蠖嗷加谐缪蟀Y，但骨子里還是傳統(tǒng)文化起主導(dǎo)作用。作品中的方鴻漸先后同鮑小姐、蘇文紈、唐曉芙、孫柔嘉發(fā)生感情糾葛，但卻在一場又一場的愛情沖突中敗北，他懦弱的性格，悲劇的結(jié)局，正是傳統(tǒng)文化的束縛所致。李梅亭、韓學(xué)愈、高松年等人的庸俗、卑瑣、無聊、虛榮、爭斗等劣根性．也是傳統(tǒng)文化的產(chǎn)物。至于柔順之下深藏心機(jī)的孫柔嘉，在她身上也可看出舊式女性的面孔。由此作品表現(xiàn)了對(duì)西方文化的反思，揭示出近代文明本身的諸多弱點(diǎn)，特別是當(dāng)這種文明一旦落在一個(gè)非常講究傳統(tǒng)的國度里所起的種種畸變。

(3)哲學(xué)反思層面。錢鐘書夫人楊絳在電視劇《圍城》的片頭上寫道：《圍城》的主要內(nèi)涵是“圍在城里的人想逃出來，城外的人想沖進(jìn)去。對(duì)婚姻也罷，職業(yè)也罷，人生的愿望大致如此”。確實(shí)，《圍城》對(duì)人生、對(duì)現(xiàn)代人命運(yùn)的思考，已從形而下的層面躍上了形而上的層面。“圍城”這一意象深刻地道出了現(xiàn)代文明的危機(jī)和現(xiàn)代人生的困境這個(gè)帶有普遍意義的問題。

主要藝術(shù)特色：

(1)杰出的諷刺藝術(shù)?！秶恰分械闹S刺不是用夸張人物行為的方法，而是精細(xì)地透視他們的五臟六腑，乃至每一根顫抖的神經(jīng)；從中挖掘那與光彩體面的外觀相矛盾的因素，揭示人物內(nèi)心的陰暗、丑惡和言不由衷。

(2)豐富的想象和聯(lián)想與哲理化、知識(shí)化的有機(jī)融合。作者熔古今中外的知識(shí)于一爐，用豐富的想象和聯(lián)想，把淵博的知識(shí)滲透在日常生活的描述之中，使畫面變得新鮮、生動(dòng)、厚實(shí)，也將諷刺藝術(shù)的知識(shí)化、生活化、趣味化得到了充分的體現(xiàn)。

(3)豐富的表現(xiàn)手法?！秶恰窂V泛地運(yùn)用比喻、夸張等多種藝術(shù)手法，尤其精妙地將它們與高超的諷刺藝術(shù)結(jié)合起來，既妥帖傳神，又具有很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

精湛的語言藝術(shù)?！秶恰返恼Z言清新、傳神、精辟、暢達(dá)，雖移用了大量西洋典故但無歐化氣息。盡管夾雜著不少洋文但讀來仍流暢自如，充分顯示了一個(gè)學(xué)者型作家的藝術(shù)才力與功力。

12、艾青詩歌的主要思想內(nèi)容、獨(dú)特的情調(diào)以及在詩歌藝術(shù)上的獨(dú)特建樹

答：（1)艾青的詩歌具有強(qiáng)烈的時(shí)代感和厚重的歷史感，詩歌的主要思想內(nèi)容有：①寫出了民族的悲哀，人民的苦難。如《雪落在中國的土地上》，詩中反復(fù)出現(xiàn)的“雪落在中國的土地上，／寒冷封鎖著中國呀”??這兩句詩，以及詩中對(duì)生活在死亡恐怖之中的北方人民的描寫，都深深地道出了我們民族和人民所面臨的災(zāi)難。②艾青的詩在描寫苦難的同時(shí)，還非常注重從中挖掘在苦難中頑強(qiáng)掙扎、堅(jiān)韌奮斗的民族精神。③表達(dá)了對(duì)祖國、對(duì)人民的深沉的愛。愛國主義是艾青詩中永遠(yuǎn)唱不完的主題，這種感情表現(xiàn)得最為動(dòng)人的是《我愛這土地》，詩中表示，無論祖國多么貧窮落后，但這畢竟是自己的祖國，因此即使痛苦到死也不愿意離開這里，傳達(dá)出了刻骨銘心、至死不渝的偉大而深沉的愛國感情。④表現(xiàn)對(duì)光明、理想、美好生活的不息的追求。太陽、光明、春天、黎明、生命與火焰，是艾青幾十年如一日熱情謳歌的“永恒”主題。這在“太陽組詩”中表現(xiàn)得最為充分，在艱難的抗戰(zhàn)時(shí)期，這些詩起到了鼓舞人心，激勵(lì)人民