西方藝術(shù)美學(xué)論文范例賞析（共2篇）

西方藝術(shù)美學(xué)論文范例賞析〔共2篇〕西方藝術(shù)美學(xué)論文的標(biāo)準(zhǔn)格式大家都清楚嗎？今天學(xué)術(shù)參考網(wǎng)的我整理的關(guān)于西方藝術(shù)美學(xué)論文范例，希望我整理的這些能夠給大家在今后的當(dāng)中帶來幫助。第1篇：淺析西方藝術(shù)美學(xué)影響下的現(xiàn)代文人畫一、現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)對中國繪畫藝術(shù)的影響〔一〕現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)的特點(diǎn)現(xiàn)代科技的飛速發(fā)展改變了。因而現(xiàn)代的藝術(shù)家必定要?jiǎng)?chuàng)造和選擇新的藝術(shù)語言或者藝術(shù)形式來表現(xiàn)自己所認(rèn)識的新世界。而現(xiàn)代的哲學(xué)觀念直接影響現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)造；現(xiàn)代美術(shù)的產(chǎn)生和發(fā)展都是沿著人類發(fā)展的必定規(guī)律進(jìn)行的。那么我們了解了西方藝術(shù)美學(xué)就必需了解現(xiàn)代西方藝術(shù)美學(xué)的特點(diǎn)?！艾F(xiàn)代藝術(shù)〞是西方20以來的占主導(dǎo)地位的藝術(shù)形態(tài)。隨著西方社會進(jìn)入現(xiàn)代時(shí)期之后，就出現(xiàn)了和古典藝術(shù)以及近代藝術(shù)不同款式的現(xiàn)代藝術(shù)?，F(xiàn)代藝術(shù)的突出特征是在藝術(shù)形式上改變了以古典寫實(shí)的路線，代替的是具體表現(xiàn)出藝術(shù)家張揚(yáng)個(gè)性的觀念和形式的藝術(shù)語言。無論是何種藝術(shù)形式，所反映的都是現(xiàn)代社會變化給人們帶來的社會心理特征。它們在內(nèi)容上往往反映了社會現(xiàn)代化的進(jìn)程，而且在藝術(shù)形式上具體表現(xiàn)出了現(xiàn)代藝術(shù)精神?！捕澄鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)對中國繪畫的影響從文藝復(fù)興開始，西方發(fā)達(dá)國家的現(xiàn)代發(fā)展進(jìn)程上堅(jiān)持著先進(jìn)性，所以西方的“現(xiàn)代藝術(shù)〞對世界的影響是相當(dāng)深遠(yuǎn)的，但是這并不代表著其他國家在藝術(shù)上要臨摹于西方。當(dāng)我們縱觀近代以來中國美術(shù)的歷程，不難看出其實(shí)它也是一個(gè)不斷向西方學(xué)習(xí)的經(jīng)過。在學(xué)習(xí)的同時(shí)我們也在理性地借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)理念，中國需要吸收和借鑒西方現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)果，但還是要將它與中國傳統(tǒng)的因素融合，用以創(chuàng)新的中國式的現(xiàn)代藝術(shù)。二、現(xiàn)代西方繪畫與中國傳統(tǒng)的文人畫理論〔一〕傳統(tǒng)的文人畫理論國畫中包括了一種獨(dú)特的藝術(shù)形式——文人畫。這個(gè)概念從唐代王維生創(chuàng)始，北宋蘇軾提出“士夫畫〞，到明代的董其昌稱道“文人之畫〞，文人畫作為中國繪畫的一種傳統(tǒng)形式，即是在畫中帶有文人情趣，畫外流露著文人思想的繪畫。畫面在筆墨意境中都表現(xiàn)了“胸中有逸氣〞“自在、反叛〞“張揚(yáng)個(gè)性〞等特點(diǎn)。固然傳統(tǒng)的人文畫藝術(shù)思想內(nèi)容的表達(dá)非常機(jī)械化，而且把富于細(xì)節(jié)變化的事物形象簡化抽象使之單一，但是這究竟是傳統(tǒng)思想的具體表現(xiàn)出形式，具有中華傳統(tǒng)韻味?！捕澄鞣浆F(xiàn)代藝術(shù)影響下文人畫的改變和發(fā)展傳統(tǒng)的文人畫包括了文人的閑情逸致、高古風(fēng)格，以及內(nèi)心的寫照，因而在唐宋時(shí)期文人畫對形體的要求還是相比照較精確如王維、蘇軾、米芾、趙孟頻、唐寅等，但如文征明、石濤、鄭板橋、尤其是八大山人和齊白石等等這些明清后的文人畫家們，他們的風(fēng)格則是向著張揚(yáng)個(gè)性個(gè)的方向發(fā)展，畫面“貴在似與不似之間〞。再來看現(xiàn)代的文人畫，由徐悲鴻開始，西方的藝術(shù)思想逐步進(jìn)入中國，開始了中西方藝術(shù)美學(xué)結(jié)合的新藝術(shù)體系。許多藝術(shù)家都對其進(jìn)行過探尋求索和研究?，F(xiàn)代的文人畫的表現(xiàn)形式已經(jīng)由藝術(shù)家們分解成最基本的畫面元素，進(jìn)而不再由物象的真實(shí)感來感動觀眾，而是通過色塊、明暗、幾何形狀等畫面因素的各種排列組合的方式來營造藝術(shù)氣氛，通過畫面元從來制作出“節(jié)拍〞感傳遞作者的意象。這種和觀眾溝通情感的方式和傳統(tǒng)文人畫是一樣的。但是表現(xiàn)手法的確大相徑庭。用藝術(shù)的語言來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)物象，在傳統(tǒng)的文人畫中通過筆墨表現(xiàn)的非常到位，而現(xiàn)代文人畫作畫的形式逐步被一些材料，技法，以至抽象語言所代替，取而代之的是新表現(xiàn)主義下的文人畫。三、現(xiàn)代水墨文人畫發(fā)展的方向在文化方面解放思想和現(xiàn)代西方的繪畫理論基本一致。隨著西方藝術(shù)美學(xué)影響在中國的逐步深切進(jìn)入，傳統(tǒng)中單一的寫實(shí)為特征和呆板的規(guī)范性藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，已經(jīng)和現(xiàn)代思想格格不入，這種機(jī)械落后的審美原則必將在多元文化影響下的現(xiàn)代藝術(shù)格局中消亡。現(xiàn)代藝術(shù)性的一個(gè)主要指向是“自在〞?，F(xiàn)代西方思潮實(shí)際上已經(jīng)包括了中國文人畫傳統(tǒng)的東西——強(qiáng)調(diào)出個(gè)人內(nèi)心文人情趣的藝術(shù)思想。精神閑適的審美觀點(diǎn)已經(jīng)不合適現(xiàn)代人生活的節(jié)拍。所謂的藝術(shù)突破、創(chuàng)新焦慮成為現(xiàn)代繪畫的主要精神特征。而傳統(tǒng)的那種“胸中有逸氣〞被今天的藝術(shù)家的“反叛和爭取自在〞來取而代之?！胺磁押蜖幦∽栽讪暥际橇砗心康牡奶搹埪晞莸膮群?，與中國傳統(tǒng)文人畫家的“自在、反叛〞的精神都是悖反的，現(xiàn)代文人畫的藝術(shù)創(chuàng)作不可避免地就帶有功利主義的東西，以至是為了來迎合市場。所以在現(xiàn)代繪畫中文人畫的衰落就是必定的。我們不禁為文人畫的衰落而哀傷痛苦，哀傷痛苦傳統(tǒng)形式的衰敗。也許恰是這種哀傷痛苦將會改變成讓我們進(jìn)行更多的理論和探尋求索的動力。王男男第2篇：比照中西方藝術(shù)美學(xué)歌曲鋼琴伴奏風(fēng)格的基本特征中國藝術(shù)歌曲中的音樂作品重要是由中國音樂家以我們國家的文學(xué)作品為基礎(chǔ)，將西方的鋼琴藝術(shù)及其作曲技法融入其中創(chuàng)作而成;而西方藝術(shù)美學(xué)歌曲的音樂作品重要是由歐洲的作曲家在十九世紀(jì)之初以經(jīng)典詩篇為題材編寫而成。中西方藝術(shù)美學(xué)歌曲在鋼琴伴奏風(fēng)格上有著各自的特點(diǎn)[1]。一、中國和西方藝術(shù)美學(xué)歌曲鋼琴伴奏風(fēng)格的區(qū)別〔一〕創(chuàng)作題材方面西方藝術(shù)美學(xué)歌曲的題材以歐洲的經(jīng)典詩篇為主，重視典型性和寫實(shí)性，表達(dá)方式較為直接;而中國藝術(shù)歌曲的題材則以中國古典詩賦為主，重視意境和寫意，表達(dá)方式較為含蓄。例如，在西方藝術(shù)美學(xué)歌曲〔魔王〕和中國藝術(shù)歌曲〔大江東去〕中，固然都有刻畫形象和性格的相關(guān)樂章，但〔魔王〕中的鋼琴伴奏直接塑造了人物的特性，用旋律線條及聲織體變化將父親對孩子的關(guān)愛和焦慮、孩子的恐懼和無助進(jìn)行了直接而充足的展現(xiàn);〔大江東去〕中的鋼琴伴奏則缺少對人物性格的直接表現(xiàn)，而是通過旋律的跌宕起伏，生動地描繪了詩畫般的歷史長卷，間接地展示了羽扇綸巾的英雄形象。〔二〕審美方面由于西方傳統(tǒng)美學(xué)非常重視美和實(shí)相的結(jié)合以及對藝術(shù)的認(rèn)同，因此西方藝術(shù)美學(xué)歌曲愈加重視模擬和再現(xiàn)藝術(shù)形象，其鋼琴伴奏通常以較為詳細(xì)和直接的形式對藝術(shù)形象進(jìn)行刻畫;中國藝術(shù)歌曲的審美價(jià)值來源于儒家和道家的美學(xué)思想，重視美和藹慈善相結(jié)合，以人性與天然的協(xié)調(diào)統(tǒng)一為尋求，通過音樂抒發(fā)情感和表達(dá)道理是中國音樂重要的審美標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)還具有內(nèi)斂含蓄的特點(diǎn)。因而其鋼琴伴奏通常更重視對韻味深長和朦朧遐想意境的尋求，對藝術(shù)形象進(jìn)行表現(xiàn)時(shí)尋求意會和神傳，經(jīng)常去實(shí)就虛?！踩充撉侔樽嗟牡匚辉谖鞣剿囆g(shù)美學(xué)歌曲中，鋼琴伴奏老是緊緊跟隨著演唱步調(diào)，能夠進(jìn)一步強(qiáng)化和加深歌曲中的藝術(shù)形象，如〔鱒魚〕、〔魔王〕、〔多么幸福能贊揚(yáng)你〕、〔恒河上陽光燦爛〕、〔讓我們痛苦吧〕等藝術(shù)歌曲都充足地具體表現(xiàn)出了這種寫實(shí)的伴奏風(fēng)格;中國藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏對獨(dú)立于演唱部分的“潛臺詞〞描繪得更多一些，這些“潛臺詞〞能夠?qū)ρ莩鸬戒秩尽⒁r托和補(bǔ)充的作用，如在〔大江東去〕中，對赤壁風(fēng)光和英雄氣概進(jìn)行了生動的描繪，其鋼琴伴奏更襯托了豪情氣氛，讓古疆場的烽火狼煙與作者的英豪情節(jié)互相映襯并得到升華，鋼琴渲染填補(bǔ)了演唱部分詩詞意蘊(yùn)的缺失，使作品得以展示豪放浪漫的藝術(shù)古風(fēng)，并能穿越時(shí)空震撼人們的靈魂[2]。二、中國和西方藝術(shù)美學(xué)歌曲鋼琴伴奏技術(shù)上的特點(diǎn)由上述分析能夠得知，西方的藝術(shù)歌曲強(qiáng)調(diào)寫實(shí)，鋼琴伴奏側(cè)重對歌曲的音樂形象進(jìn)行描寫，重點(diǎn)刻畫其精神與性格。西方的鋼琴伴奏經(jīng)常能夠?qū)崿F(xiàn)與歌曲演唱的融合，演奏技法具有傳統(tǒng)性及規(guī)范性，創(chuàng)造性及夸大性相對較弱。鋼琴演奏時(shí)優(yōu)美且相當(dāng)圓潤，力度均進(jìn)行細(xì)微的控制使節(jié)拍更為嚴(yán)謹(jǐn)及流暢，例如：舒伯特的〔鱒魚〕，鋼琴演奏時(shí)鱒魚愉快、靈動的身姿由連續(xù)滑動且節(jié)拍較快的六連音進(jìn)行描繪，演唱階段時(shí)，鋼琴伴奏音用左手將歌曲節(jié)拍點(diǎn)穩(wěn)健地敲打出來，同時(shí)節(jié)拍延伸感由變換音具體表現(xiàn)出出來，彈奏時(shí)音調(diào)的精確性及律動性把握較好，增長了演唱節(jié)拍的穩(wěn)定性。在樂曲中段，層層緊逼的16分音符推送及密集的6連音跟走，鱒魚碰到危險(xiǎn)的緊張氣氛被充足具體表現(xiàn)出出來，六連音及和聲始終貫穿于整個(gè)歌曲中，彈奏時(shí)以快速滑動的方式來進(jìn)行具體表現(xiàn)出，曲目的結(jié)尾、開始、間奏部分中鋼琴音以輕盈且富有彈性的音調(diào)為主，加上滑動變奏的配合，鱒魚在不同水域嬉戲暢游，活潑跳躍的場景被描繪得淋漓盡致。中國的藝術(shù)歌曲較西方的藝術(shù)歌曲而言寫意感更為強(qiáng)烈，因而，藝術(shù)曲目的鋼琴伴奏側(cè)重對曲中的潛在臺詞及曲外之音進(jìn)行填充及擴(kuò)展，鋼琴演奏的特點(diǎn)重要具體表現(xiàn)出在節(jié)拍及音色上，演奏時(shí)務(wù)需要做到形散而神不散，要運(yùn)用多元的手法對觸鍵音色進(jìn)行處理，使其更為豐富化和多樣化，演奏時(shí)有許多對其他樂器進(jìn)行模擬的部分，例如：〔楓橋夜泊〕曲目中的前面三個(gè)小節(jié)，鐘聲響起的方式是從遠(yuǎn)到近，此處的鋼琴演奏對手指的力度要求較高，重要使用由弱漸強(qiáng)的表達(dá)方式進(jìn)行彈奏。滑音于歌曲的第三小節(jié)出現(xiàn)，并貫穿于整個(gè)曲目中，演奏時(shí)需采取輕薄乖巧的彈奏方式對其進(jìn)行表現(xiàn)，指尖迅速觸及長音，將江南漁火、裊裊青煙的畫面充足呈現(xiàn)，并借此畫面