記錄片的拍攝

怎樣寫一部紀(jì)錄片劇本2014-01-0915:20:08譯者手記：這是TRISHADAS的論文集，一共八篇文章，非常細(xì)致地對(duì)怎樣寫出一部紀(jì)錄片劇本進(jìn)行分析和指導(dǎo)，之所以漢化這部論文集是因?yàn)榫臀覍?duì)國內(nèi)紀(jì)錄電影創(chuàng)作者來說，寫劇本好像要不是《細(xì)說長江》那種上帝視角的全景解說詞類，要不就不理解為什么紀(jì)錄片要寫劇本，所以這本論文集對(duì)紀(jì)錄片創(chuàng)作工業(yè)化（請(qǐng)大家不要鄙視這個(gè)詞）具有一定的指導(dǎo)意義。

翻譯：isolatedlands來源：影視工業(yè)網(wǎng)

導(dǎo)論

GeneFowler曾經(jīng)說過：寫劇本很容易啊，就是盯著稿紙看啊看啊，看得腦門往外冒血了，就行了。嗯，要是有一件事真能讓你往外飆血，那就是——寫個(gè)超級(jí)精彩的紀(jì)錄片劇本！

（GeneFowler，美國記者、編劇，曾經(jīng)創(chuàng)作了1935年好萊塢版《野性的呼喚》）

通?，F(xiàn)實(shí)生活中，我們的理念和感情、理智和激情都是纏綿糾葛成球的。在電影中，你看見一具死尸，會(huì)立馬覺得同情，也可能會(huì)感嘆生命易逝，人生蒼茫；但是如果我們在路邊看見死尸，你會(huì)覺得震驚，甚至是惡心。感情會(huì)比人生經(jīng)歷持續(xù)時(shí)間更長?，F(xiàn)實(shí)生活中，人生經(jīng)歷因?yàn)闀r(shí)間的映像而雋永，并在發(fā)生的那一刻意味深長。好的電影劇本就是你用來隨心譜寫感情和靈光之章的樂器，這也是為什么寫劇本是整個(gè)電影當(dāng)中最重要的一環(huán)。

劇本在紀(jì)錄片的制作中最受貶抑的環(huán)節(jié)，曾經(jīng)有學(xué)校認(rèn)為紀(jì)錄片的制作需要隨性而有機(jī)，導(dǎo)演需要和自己的作品一同呼吸。很多導(dǎo)演會(huì)在拍攝前寫個(gè)zhimi來代替劇本，當(dāng)然這種方法對(duì)其他類型的紀(jì)錄電影很有效，尤其是那些導(dǎo)演可以掌控的題材——比如政治集會(huì)、大事件、自然災(zāi)害、暴亂或是示威游行等。但大部分紀(jì)錄片導(dǎo)演都會(huì)問自己一個(gè)問題“我到底拍了什么？”。這樣，就有必要從一個(gè)寫得很好的劇本開始，不管在拍攝過程中是不是發(fā)生變化。通常事先準(zhǔn)備好腳本會(huì)影響到紀(jì)錄片的好壞，甚至?xí)绊懙侥愕募o(jì)錄片是不錯(cuò)，還是偉大。

寫作紀(jì)錄片劇本有兩個(gè)階段：

（1）拍攝腳本

（2）后期制作劇本

拍攝腳本就像是你在上路漂泊時(shí)隨身帶著的地圖。旅途中你會(huì)遇見各種障礙，也會(huì)有意外之喜，你會(huì)在人跡罕至處發(fā)現(xiàn)精彩又未知之地。你可以決定是沿著一個(gè)方向而去，或是旁逸斜出，一而再再而三，地圖總能幫你找到路，以免走失。拍攝腳本就為你的紀(jì)錄片旅程提供概念地圖。它統(tǒng)籌你前期的調(diào)查，讓故事輪廓浮出水面，并為你的拍攝提供視覺指南。拍攝腳本和后期腳本一樣可以既詳細(xì)，又可簡略，這都得看編劇所得到的信息多寡。

首先拍攝腳本不能塞滿一堆拍攝鏡頭清單，這個(gè)清單應(yīng)該是在制作時(shí)才出現(xiàn)的，還要包括詳細(xì)鏡頭數(shù)、解釋、場景切換以及其他制作細(xì)節(jié)。雖然一些導(dǎo)演兼編劇會(huì)把拍攝腳本和鏡頭清單結(jié)合，但兩者還是不同個(gè)體。拍攝腳本一般不會(huì)深入到制作細(xì)節(jié)中，除非是故事需要。它本身應(yīng)該是很概念性的、描述性的，但需要為進(jìn)一步闡述留足空間

后期制作腳本是拍攝腳本的最后版本，通常其是在紀(jì)錄片拍攝和剪輯期間的修正版劇本、甚至是重新寫過的腳本，后期制作腳本既有在拍攝階段收集到的聲、像概念元素，也要有一路上來的所聞所感。它能將這些編織進(jìn)一個(gè)電影化的故事中，以便于作者將其剪進(jìn)紀(jì)錄片中。后期腳本通常會(huì)包含有詳細(xì)的鏡頭和動(dòng)作。

再強(qiáng)調(diào)一遍，后期腳本也不可與紙面剪輯相混淆，它需要包含詳細(xì)的鏡頭和制作信息，雖然二者通常會(huì)被導(dǎo)演/編劇結(jié)合在一起，但二者有著本質(zhì)區(qū)別。故事板是為了方便剪輯師修剪素材的工具，應(yīng)該包含像是時(shí)間軸、磁盤數(shù)、計(jì)劃內(nèi)/外拍攝鏡頭等等信息。而劇本是概念化的、對(duì)行動(dòng)進(jìn)行解釋，但仍要留給剪輯階段出足夠的想象空間。

不論拍攝腳本還是后期腳本不過是在特定時(shí)間里的一體兩面，本質(zhì)上它們是相同的。不過是方便導(dǎo)演運(yùn)用手頭現(xiàn)成的信息和技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作。

電影劇本之共性與紀(jì)錄片劇本之特性：

給電影寫劇本，不論是劇情片，還是紀(jì)錄片，都和寫其他類型文章有很多不同。以下是編劇在寫作時(shí)必須要考慮的問題：

電影是視覺的語言。編劇寫出來的話誰都不會(huì)看，它們只能轉(zhuǎn)化成影像和聲音呈現(xiàn)在大銀幕上。一個(gè)編劇最重要的本事就是要能視覺化地寫作。試圖在劇本中講理論、或是闡釋概念根本就是在做無用功；如果觀眾“看不見“你的那通大道理，那寫了有啥用。編劇必須要這樣想：“我這樣寫能拍出來么？如果不行，那我怎么能讓它變得好看呢？”

電影展示著運(yùn)動(dòng)，你在大銀幕上看到的大多數(shù)圖像都在動(dòng)，正是這一特性讓電影與靜態(tài)連續(xù)照片區(qū)分開來。編劇必須學(xué)會(huì)怎樣將故事翻譯成動(dòng)作。

電影揭示出一些連人眼都看不到的景象——它可以是我們身體中的一個(gè)細(xì)胞、或是我們從未到過的國家、也可以是我們通常會(huì)忽略的小細(xì)節(jié)。編劇必須將觀眾未曾經(jīng)歷過的事搬上大銀幕。

電影超越時(shí)空。它與我們不在同一次元。電影從一出生，就處在自我的泡泡里，獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)界外，編劇必須明白即使自己停筆不寫了，自己創(chuàng)造出的角色仍有他們自己的生活。

電影是主觀的。即使攝影機(jī)的朝向，都是個(gè)人主觀選擇的結(jié)果，電影的本性和我們的眼睛一樣，就是關(guān)注我們感興趣的東西，對(duì)鏡頭外的事物視而不見，也會(huì)因此喪失了客觀性。

電影挑選觀眾。編劇必須牢牢記住每部電影都通過如何講故事選擇自己的觀眾。通過變奏一部劇本，他可能就決定了最后來看片的觀眾是什么樣的。

電影要求精確，電影膠片不會(huì)歧視拍攝對(duì)象，不會(huì)躲藏、欺騙或是撒謊，它只是忠實(shí)全景記錄著攝影機(jī)看見的世界。導(dǎo)演必須用一種特別方法拍攝對(duì)象，以期能包括或消除細(xì)節(jié)。（Itisthefilmmakerwhomustshootobjectsinaparticularwaytoincludeoreliminatedetails.)

除了是會(huì)移動(dòng)的影像外，電影必須有聲有色。大部分電影都有聲音和色彩，除非導(dǎo)演有意拍成默片或是黑白片。只要導(dǎo)演要用這些元素，它們都會(huì)融入劇本中。

電影會(huì)強(qiáng)調(diào)與煽情。電影可以激起觀眾從悲傷到憤怒的不同情緒，他們可以讓觀眾思考，并在他們中傳播有力消息。

在寫紀(jì)錄片劇本之前，必須要多記幾件事。紀(jì)錄片劇本確實(shí)和劇情片、短片、長片之間有異曲同工之妙，但是，它也有如下特質(zhì)：

紀(jì)錄片是與現(xiàn)實(shí)翩翩起舞的電影，而非虛構(gòu)。紀(jì)錄片用事實(shí)、真相、真沖突、真人以及真感情扎入現(xiàn)實(shí)中，你在大銀幕上所聞所見都根植于真實(shí)，無半分虛構(gòu)。

紀(jì)錄片是靈活的。不像劇情片，紀(jì)錄片無法修補(bǔ)，也沒有概念指導(dǎo)這一說法，你無法量化事件或是決定成片最終的方向。紀(jì)錄片的“規(guī)矩”更少，這也展現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)生活的無規(guī)律性，這些讓拍片過程更具挑戰(zhàn)，也更具挑戰(zhàn)。

紀(jì)錄片影響著人們行動(dòng)。紀(jì)錄片總是有一個(gè)核心議題和核心信息，通常一個(gè)紀(jì)錄片導(dǎo)演的拍片初衷就是為了將這個(gè)信息傳遞給觀眾，長久以來紀(jì)錄片會(huì)從社會(huì)或內(nèi)在兩方面影響觀眾。

紀(jì)錄片更少受限。和劇情片不同，紀(jì)錄片必須拍攝真實(shí)世界中的真實(shí)事件，通常導(dǎo)演都不可能控制拍攝現(xiàn)場的環(huán)境和事件走向，發(fā)生槍戰(zhàn)時(shí)你很難想到打光的問題！在紀(jì)錄片中你不能過于控制拍攝對(duì)象。但也就是這種不加修飾的、即興的素材正是紀(jì)錄片的魅力所在。

紀(jì)錄片的拍攝對(duì)象是至高無上的。紀(jì)錄片人應(yīng)該與他們的拍攝對(duì)象血肉相連。鑒于他們想要拍攝的是某特定議題（issue-specific)，環(huán)境又如此真實(shí)，拍攝對(duì)象就成了紀(jì)錄片最重要的組成部分，并要優(yōu)于其他方面，比如說娛樂價(jià)值。事實(shí)上直到今天紀(jì)錄片人都對(duì)紀(jì)錄片的娛樂性嗤之以鼻（譯者注：但要看你怎么界定娛樂性，比如我就覺得《姑奶奶》比Discovery那些嘩眾取寵的紀(jì)錄片更有富娛樂性）。當(dāng)然現(xiàn)在這個(gè)觀點(diǎn)有所改變，但拍攝對(duì)象仍起著主導(dǎo)作用。

紀(jì)錄片的關(guān)鍵在于真實(shí)可靠，其從1920年就成為電影類型中的一員，它繼承了當(dāng)時(shí)觀眾影像即現(xiàn)實(shí)的理念。今天，即使對(duì)著紀(jì)錄片，人們都滿腹猜疑?，F(xiàn)代的觀眾們相信：逝者如斯夫，往事不可追。紀(jì)錄片也是如此。所以導(dǎo)演必須提供足夠可信的信息和來源以安撫多疑的現(xiàn)代觀眾。

形式遠(yuǎn)比公式重要。紀(jì)錄片可沒有秘方，每個(gè)議題都如此特別，你得自己找準(zhǔn)適合的表現(xiàn)方法。一部紀(jì)錄片采用何種形式、如何布局展現(xiàn)拍攝對(duì)象和影片所承載的意義一樣重要，但沒人嘗試著去這樣做。除了這些概念性的問題，編劇也要問一些實(shí)際性問題才行：

·為什么要拍這部電影？

·制片人/客戶/投資人想通過這部電影得到些什么？

·我的目標(biāo)觀眾群是什么樣的，他們會(huì)怎么看這部電影？

·觀眾對(duì)我的拍攝對(duì)象了解多少？

·片子該用什么樣的技術(shù)來拍？（黑白？彩色？動(dòng)畫？等等）

·片子預(yù)算幾何？

這些問題會(huì)深刻地影響著劇本，因?yàn)榈筋^來，電影和其他藝術(shù)形式一樣，都只是產(chǎn)品。藝術(shù)性必須和實(shí)踐性、拍攝技術(shù)以及——錢攜手共進(jìn)。你得問問你自己，“電影預(yù)算變化會(huì)怎么影響我的劇本？”答案是：非常非常大。你在劇本里很容易就能寫出場激動(dòng)人心的古代異國戰(zhàn)爭，但現(xiàn)實(shí)是電影工作人員必須飛到拍攝地去，雇上成千上百的人，制作繁復(fù)的服飾，甚至為了真實(shí)去雇馬。除去這些之外，你還要給餐飲食宿交通額外付錢，這可能就會(huì)超支了。一般編劇都要在相同場景下寫個(gè)更便宜的版本，比如你可以只拍些男人腳步跑來跑去的抽象鏡頭，再加些兵器相接，血肉模糊等等，同時(shí)配上歷史學(xué)家講述戰(zhàn)役的解說。不夠精致？當(dāng)然。沒有力量？那可不一定。

紀(jì)錄片風(fēng)格簡述

這些年來，紀(jì)錄片也在各種風(fēng)格浪潮中不斷進(jìn)化，從新聞片、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義再到政治宣傳等等不一而足，不過，從紀(jì)錄片的誕生到1990年，按其風(fēng)格大致可以分為以下三類：

經(jīng)典紀(jì)錄片

這是紀(jì)錄片使用的最多的傳統(tǒng)方式。這種拍攝方法將敘述和畫面分開，人物凌駕于劇情，連續(xù)剪輯保證了劇情的無縫對(duì)接，這類紀(jì)錄片一般都少不了說教的旁白。有不少大名鼎鼎的紀(jì)錄片都用這種方式拍攝——由JohnGrierson擔(dān)任解說的《夜郵》（1936）就是一部用旁白事無巨細(xì)地解說火車怎么在晚上傳遞信件的紀(jì)錄片。這類紀(jì)錄片導(dǎo)演緊緊地控制著敘事順序，這使得作品感覺非常機(jī)械，并且嚴(yán)重干擾了紀(jì)錄片的“真實(shí)”成分。因?yàn)樗麄兛偸窍胗脭z影棚里的固定鏡頭、現(xiàn)場錄音來揭示事件，并讓其更有“電影感”。

真實(shí)電影/直接電影

這種類型的紀(jì)錄片起源于1950年代，并于1960年代達(dá)到流行頂峰。就像其發(fā)明者一般，真實(shí)電影可是“有因的反叛”。這種風(fēng)格紀(jì)錄片的快速發(fā)展得益于諸如可移動(dòng)攝影機(jī)、錄音器材等電影技術(shù)的突飛猛進(jìn)。真實(shí)電影一詞源自法語CinémaVérité，主要追求極端自然主義、使用非職業(yè)演員、旁觀式電影拍攝手法、手持?jǐn)z影、真實(shí)場景及不加后期制作的自然錄音，當(dāng)然更沒旁白。此時(shí)攝影機(jī)就是“墻上的蒼蠅”，對(duì)眼前一切如實(shí)紀(jì)錄。這類電影打破了之前經(jīng)典紀(jì)錄片付諸實(shí)踐的一切傳統(tǒng)。通常直接電影和真實(shí)電影兩詞基本可以互換使用，兩者間因攝影機(jī)的參與程度還是有所區(qū)別，不過兩種電影風(fēng)格在本質(zhì)上還是相同的。著名的真實(shí)電影有懷斯曼的《推銷員》、《灰色花園》，羅伯特德魯?shù)摹逗⒆觽冊诳粗罚?961）、《初選》（1960）以及《危機(jī)：總統(tǒng)承諾背后》（Crisis:BehindaPresidentialCommitment）。（1）

劇情紀(jì)錄片（DocumentaryDrama）

這種類型融合了劇情片的技巧和紀(jì)錄片的真實(shí)元素，由專業(yè)演員在選好的場景前風(fēng)格化地展現(xiàn)真實(shí)事件，這種復(fù)述事件的方式最早出現(xiàn)在早年電視臺(tái)出于現(xiàn)實(shí)考量（practicalconcerns）和笨重的設(shè)備沒辦法現(xiàn)場直播時(shí)。不管怎樣，現(xiàn)在它仍大量地在現(xiàn)代紀(jì)錄片，包括一些大型紀(jì)實(shí)報(bào)道中出現(xiàn)。人們普遍認(rèn)為風(fēng)靡全英的電視節(jié)目《加冕街》（CoronationStreet）是劇情紀(jì)錄片的鼻祖。（2）

直到今天劇情紀(jì)錄片仍然是備受爭議的紀(jì)錄片類型，不少人質(zhì)疑其到底算不算紀(jì)錄片。爭論點(diǎn)就在于紀(jì)錄片一定要“真實(shí)”，而劇情紀(jì)錄片卻明顯地用重建現(xiàn)實(shí)來忽悠觀眾。大部分人都多多少少拋棄了這個(gè)觀點(diǎn)，他們不僅可以接受不同風(fēng)格的電影界限變得模糊，而且接受全部經(jīng)過后期剪輯（（subsequentediting））的人造事實(shí)。（感謝網(wǎng)友panda神對(duì)這句話翻譯的修改）(3)

這些年隨著全球飆升的紀(jì)錄片數(shù)量，以及其進(jìn)入商業(yè)電影范疇的趨勢，大部分想要類型化紀(jì)錄片的舉動(dòng)都該偃旗息鼓了?，F(xiàn)在每年都會(huì)有導(dǎo)演嘗試新的拍攝手法，這加速了類型間的融合，想要簡單歸類一部紀(jì)錄片已經(jīng)變得非常困難。舉個(gè)例子，比如說真人秀席卷了全球電視業(yè)，這就將直接電影帶到新的高度。不管是模糊不清的家庭錄影帶，還是發(fā)行成DVD的紀(jì)錄長片，都將拓寬我們傳統(tǒng)紀(jì)錄片的邊界。

不過這些對(duì)紀(jì)錄片編劇有什么影響呢？這些演變必將導(dǎo)致類型和風(fēng)格的交疊，使得導(dǎo)演能夠更好地掌控作品，最終，也給了編劇更多的解釋權(quán)。編劇在開始寫作之前必須要了解手頭可用的紀(jì)錄片風(fēng)格類型，并弄清楚經(jīng)典與現(xiàn)代紀(jì)錄片風(fēng)格，哪怕這只是幫助你找到自己內(nèi)心的“聲音”。

（1）和懷斯曼的幾部電影不同，羅伯特德魯電影更像是電視紀(jì)錄片，片長不超過40分鐘，比如《孩子們在看著》就在美國ABC電視臺(tái)放過。

（2）《加冕街》是英國第二大電視臺(tái)ITV的超長壽電視節(jié)目，從1960年開播以來，一直在不停更新，但這部劇卻是一部超長肥皂劇，主要圍繞著一群虛構(gòu)城市里的鋼鐵工人日常生活展開，但直到今天仍非常受歡迎。另外明天是英國長壽科幻劇《神秘博士》（DoctorWho）的50周年生日，預(yù)祝明年回歸的老十二神秘博士收視長虹。

(3)請(qǐng)問下廣大的網(wǎng)友subsequentediting該怎么翻譯呢？這篇文章里使用了continuousediting和subsequentediting兩個(gè)詞，很明顯前者是連續(xù)剪輯，但后者我實(shí)在是想不到對(duì)應(yīng)哪個(gè)詞，希望有知道的網(wǎng)友能不吝賜教。

調(diào)查，調(diào)查，調(diào)查！永遠(yuǎn)都不夠！

每部電影，尤其是紀(jì)錄片，都有其“價(jià)值”——它能是社會(huì)的、政治的、歷史的、哲學(xué)的、藝術(shù)的或者其他各種類型的價(jià)值。而編劇所做調(diào)查的多少會(huì)直接影響著電影的“價(jià)值”

很多人為了趕緊開始創(chuàng)作，會(huì)略過調(diào)查環(huán)節(jié)。尤其是在那些個(gè)人生活的電影，舉個(gè)例子：一個(gè)人為了社會(huì)生活的變化而開展的家庭之旅（aperson’sjourneywithinhisownfamilytoexplore

socialdynamics）。當(dāng)然編劇可以根據(jù)很久之前發(fā)生的事件來寫劇本，比如他可以寫一場動(dòng)亂，或者根據(jù)一位已經(jīng)有過具化影像的名人所感所想來進(jìn)行創(chuàng)作。但他可能會(huì)問自己：“我還能再給拍攝對(duì)象加些什么？”不過即便編劇已經(jīng)有那些直白又細(xì)致的細(xì)節(jié)，劇本總還是有更深入研究的余地。想要拍一部精心調(diào)查過的紀(jì)錄片可沒捷徑可走。

假設(shè)一個(gè)編劇手頭有一段導(dǎo)演拍攝出來的暴動(dòng)現(xiàn)場素材，順帶還有事件發(fā)生之前、發(fā)生中和發(fā)生后的詳細(xì)記載；以及導(dǎo)演個(gè)人經(jīng)驗(yàn)描述以及對(duì)事件雙方的采訪，可能會(huì)認(rèn)為已經(jīng)有足夠的材料能寫出一部復(fù)雜的劇本了。當(dāng)然這也是有可能的。

但是，如果編劇能對(duì)造成暴動(dòng)的政治、歷史和社會(huì)成因稍做背景研究，或是他能和當(dāng)時(shí)在場的人聊聊，就能找到新的信息。或者編劇能回到暴動(dòng)場地；要不就是問問行業(yè)內(nèi)專家的意見；甚至他還能搜集有關(guān)暴動(dòng)的新聞簡報(bào)，思考媒體對(duì)事件的影響等等。編劇還能直接參與到暴動(dòng)現(xiàn)場（非常不建議）拿第一手資料。最后，他可能用得上，也可能用不上這些搜集來的“外加”信息，但其對(duì)寫作對(duì)象的深入了解對(duì)創(chuàng)作一部有洞見的、迷人的劇本至關(guān)重要。

好奇

最好的調(diào)查一般都出現(xiàn)在編劇真的非常想多知道自己所寫對(duì)象事情之時(shí)。不過這可是說起來容易做起來難，特別是當(dāng)你要接了個(gè)活，要寫一部柴油發(fā)動(dòng)機(jī)內(nèi)部構(gòu)造的劇本的時(shí)候。不過靈感和好奇可對(duì)編劇有著久遠(yuǎn)的影響。畢竟，你要是對(duì)所寫內(nèi)容都沒感情，你怎么能讓成百上千，甚至上百萬人熱血沸騰？因此，第一步你一定要建立對(duì)拍攝對(duì)象健康的興趣和好奇。編劇一定要問自己一些重要的問題：

·關(guān)于這個(gè)對(duì)象，我還有什么不知道的？

·我被告知的一切是否真實(shí)？我需要證實(shí)多少？

·我個(gè)人想了解他些什么？

·我要是觀眾，我想要知道些什么？

·我怎么能找到這個(gè)拍攝對(duì)象不為人知的一面？

·要是還沒開拍，我能搜集到哪些對(duì)拍攝過程有利的信息？

數(shù)量VS質(zhì)量

對(duì)于編劇來說，一個(gè)重要的問題是：“調(diào)查多少算夠？”調(diào)查的質(zhì)量是要遠(yuǎn)勝于數(shù)量的。畢竟你要是寫個(gè)跟一戰(zhàn)有關(guān)的劇本，你能一輩子都做研究不交稿。編劇的重要技能之一是要能區(qū)分什么信息有用，什么沒用，這能通過與導(dǎo)演不間斷的細(xì)致溝通來解決。你必須時(shí)刻記住電影的重點(diǎn)和紀(jì)錄片需要處理的問題。任何搜集到的或是可能涉及到的信息必須先要過“關(guān)聯(lián)性大考驗(yàn)”（relevancytest）這一關(guān)，編劇必須問自己：

·這些信息和素材是否和我的拍攝對(duì)象直接相關(guān)？

·觀眾有必要知道這些信息么？

·這些信息能提高影片的質(zhì)量么？

·即使這些信息既相關(guān)又能提高影片質(zhì)量，那我的其他信息是不是更好呢？

·這些相關(guān)信息我能將其融入劇本中么？

“策略”

幾乎所有的編劇都是從調(diào)查開始，畢竟在寫劇本的時(shí)候要是出現(xiàn)個(gè)新信息就太不方便了。你要想好并列出以下每種你能用到的搜集消息的方法和渠道。最常出現(xiàn)的重要問題是：“我往哪看？”

每個(gè)編劇有自己不同的方法和渠道來搜集信息，許多人會(huì)在職業(yè)生涯中使用一些同樣的實(shí)驗(yàn)過或嘗試過的方法。以下是一些可以開始的地方

·出版物研究（PrintResearch）：

這世上有成千上百的地方供你找已經(jīng)出版的資料：報(bào)紙、書籍、雜志、期刊、文摘、報(bào)道、成果、日記.......這個(gè)名單能一直排列下去。編劇必須決定什么樣的出版物適合你的被拍攝對(duì)象，并且肉體上（physically）抓住它。一般能找到這些材料的地方是圖書館、書店、學(xué)院以及一些有庫藏的組織，當(dāng)然，還有網(wǎng)絡(luò)。另外還有些二手書店，出版社以及學(xué)院；有些人會(huì)把材料收藏在家里，那些你到處找的沒公之于眾的、隱蔽的文章搞不好就在你鄰居家里躺著，別不好意思到處問啦。

除非你的紀(jì)錄片的內(nèi)容非常具體，那倒是有可能你家里能有一大堆相關(guān)書籍等著看，但更大的可能是你沒有時(shí)間全看完。那在海量資料中快速搜檢出相關(guān)內(nèi)容的能力可就是要靠時(shí)間積累的。不過新編劇必須要養(yǎng)成那種可以一目十行、且很快找到能放進(jìn)劇本或是有趣的可以記錄在案內(nèi)容之能力。要是你有能找到觸動(dòng)心弦的“關(guān)鍵詞”的能力那也大有裨益。這些關(guān)鍵詞在以后你要是寫旁白時(shí)可以放進(jìn)去。另外，你可能還想著放些出版資料到你的電影里面去，那就更需要篩選和分離之后可能會(huì)拍到的素材。

·田野調(diào)查：

電影畢竟是視覺媒體，編劇還是要對(duì)將來拍攝的內(nèi)容有個(gè)精確的畫面才算完整。他可以去電影的拍攝場景去看看。或者去早先事情發(fā)生的地點(diǎn)或是有可能發(fā)生的地方去踩踩點(diǎn)。編劇也能參加相關(guān)事件，或者把自己置身于拍攝對(duì)象可能或者已經(jīng)去過的地方。他甚至還能去博物館、美術(shù)館或是任何對(duì)外開放可參觀的地方搜集資料。調(diào)查的“田野”只要跟拍攝對(duì)象相關(guān)即可，所以編劇有無窮無盡的選擇，至于選哪個(gè)地方就靠自己的判斷力了。

一旦編劇到了個(gè)地方，一定要能找到跟自己劇本相關(guān)的東西。他可以在事件發(fā)生時(shí)找到它們，或者像個(gè)偵探一樣找到可以揭露真相的蛛絲馬跡。如何在發(fā)生地找到素材對(duì)一部電影來說是很主觀的，但編劇必須能找到所有能和劇本互動(dòng)的影像資料。他要學(xué)習(xí)當(dāng)?shù)氐奈幕?，見見?dāng)?shù)鼐用?，記錄各種細(xì)節(jié)。一旦拿到這些材料，編劇必須做好記錄為之后參考做準(zhǔn)備。當(dāng)他在拍攝地時(shí)，一定要注意幾點(diǎn)太陽光從何處照來，周邊的環(huán)境音如何。這些小細(xì)節(jié)都能幫助你寫出一個(gè)更藝術(shù)性、更有洞見的劇本。

·采訪調(diào)查：

一個(gè)編劇十有八九都會(huì)被叫去寫個(gè)自己一無所知的劇本，事實(shí)材料通常能很輕易地從出版物或是田野調(diào)查中獲得，但編劇還需要搜集觀點(diǎn)，不是一個(gè)，而是很多。采訪與事件直接或間接相關(guān)的人是最好的搜集觀點(diǎn)的方法。電影是人的媒介，是為人服務(wù)的媒介，因此人的觀點(diǎn)是一部電影中必不可少的。基本的與人會(huì)面問問題的采訪調(diào)查是每部電影必備的過程。

編劇先要決定要問誰，問什么。通常最先問到的人是手邊立馬能聯(lián)系上的有關(guān)劇本內(nèi)容的專家學(xué)者。他們不僅能給編劇提供知識(shí)，還能給他們的經(jīng)驗(yàn)之談。如果劇本要求寫一系列發(fā)生的事件，編劇可以先去和那些與事件直接或間接相關(guān)的人聊聊。在選人時(shí)還要注意差異化，甚至對(duì)立方的說法都要采集到。編劇在問問題時(shí)必須涵蓋一系列想法，典型的像是從事實(shí)到感情，從觀念到洞見一應(yīng)俱全。你需要仔細(xì)記錄這些對(duì)話，并且在一旁記好重要的點(diǎn)。多聽聽他們對(duì)你該怎么從“概念上”開始寫劇本的想法總是大有裨益的，不管你在劇本里用不用他們的觀點(diǎn)。誰知道呀！有人可能會(huì)給你彌足珍貴的想法。

·內(nèi)心小宇宙和隱喻

每個(gè)編劇都有不同的個(gè)性，不同的觀點(diǎn)，因此，每個(gè)編劇都對(duì)一部電影有著獨(dú)特的貢獻(xiàn)。這也是為什么導(dǎo)演會(huì)和某個(gè)編劇一遍一遍地合作。想象力是一位編劇最重要的天賦和工具。雖然不是對(duì)所有人都有用，但在調(diào)查階段有個(gè)有效的研究方法，可以幫助編劇審視內(nèi)心、搜集過往有益經(jīng)驗(yàn)，并且可以創(chuàng)造出對(duì)事件近在眼前的情感立場。從靈性角度講，冥思內(nèi)心世界上一個(gè)非常強(qiáng)大的梳理糾結(jié)于潛意識(shí)上知識(shí)的方法，還有有可能（如果一個(gè)人相信的話）集體無意識(shí)、宇宙秩序的力量。隱喻和其平行產(chǎn)物在我們的身邊到處都是。有時(shí)我們會(huì)看見東想到西，或是岔到另外一種思維方式中。這可能跟原物，或者是因其引發(fā)的觀念啥關(guān)系都沒有，但仍然在另一個(gè)層面描繪出了事件。比如你看見上班高峰期的高速公路，想到成千上萬只螞蟻背著食物往家趕。或者是同樣的情形，聽見喇叭不停地響會(huì)讓你聯(lián)想到機(jī)器人時(shí)代機(jī)器對(duì)人的鎮(zhèn)壓?？赡苄院碗[喻在我們身邊，無窮無盡，就等著一個(gè)充滿創(chuàng)造力、想象力的編劇撿起來用呢。

·深入挖掘

每個(gè)編劇都想寫出個(gè)精彩的劇本，大家都知道想要完成這么個(gè)劇本需要做大量深入的調(diào)查研究。那到底什么算是深挖并獨(dú)立于事實(shí)呢？一位編劇想要找什么，又怎樣界定呢？

這兒有幾個(gè)方法可以找到你所關(guān)心的內(nèi)容。假設(shè)一個(gè)編劇想寫個(gè)新移民殺人案，那我會(huì)提供以下幾種可能會(huì)用到的研究材料。

·問題之首

問題之首包括著各種事實(shí)：這個(gè)殺人犯長什么樣？從哪兒來到哪兒去？停在什么地方？他的行為、聲音、動(dòng)作以及智商是什么樣的？編劇可以先去問問兩位移民專家相關(guān)信息，找找相關(guān)的研究資料。來，讓我們管這兩位專家叫Ted和Sue，生活在哈佛的小兩口。編劇能找到新移民的歷史和原著居民在其間扮演的角色。Ted和Sue甚至可以帶著你去跟新移民群體打交道，在那兒你不僅能親身感受到他們的生活，還能對(duì)即將出現(xiàn)在電影中的內(nèi)容有一定的概念。

·問題之心

編劇必須要探尋出更深層的新移民生活細(xì)節(jié)，他們的愛恨情仇是怎么樣的？為什么這些新移民愛抱團(tuán)——那他們集體自殺的事情到底是不是真的？他們彼此間的關(guān)系如何？是的，母子連心，那其他親戚間的關(guān)系又如何呢？當(dāng)他們因?yàn)檎Z言障礙時(shí)怎樣與社會(huì)溝通？他們對(duì)其他原住民的態(tài)度如何？他們對(duì)編劇這個(gè)外來人是怎么看的？這個(gè)編劇有沒有自己“種族”的精神？

·問題之根

編劇必須要了解殺人犯在過去幾十年間發(fā)生的戲劇化故事，這樣的生活是源于何人？是誰將其逼入絕境？他的極端行徑能否引起人們的反思？編劇可以考慮問問自己這部電影更大的角色是誰，答案可能會(huì)對(duì)你后期揭開殺人犯身上的重重謎團(tuán)很有幫助，它還能幫你保持警覺。這些都是電影所需的信息，所有人都對(duì)殺人犯的罪行有著或隱或現(xiàn)的聯(lián)系。

·問題之枝

編劇可以提高電影價(jià)值的相關(guān)問題，殺人犯對(duì)周圍的新移民生態(tài)是否有影響？這些跨越半個(gè)地球前來定居的新移民精神到底是什么？和他們直接談?wù)効隙〞?huì)有幫助，或者換個(gè)方向問問受害者家人的感受。編劇應(yīng)該想盡辦法將一個(gè)問題“開枝散葉”努力挖掘更深刻的細(xì)節(jié)，那些能增加電影分量的細(xì)節(jié)是無限的。

·尋找挑戰(zhàn)

當(dāng)你在探索一部電影時(shí)，沒有碰到一些挑戰(zhàn)那就是不完整的。比如你必須學(xué)會(huì)直面殺人犯、被害者及其雙方家庭，那些血淋淋的傷害，這就夠了么？是否有一些后來的問題是個(gè)體無法承受的，舉個(gè)例子，因?yàn)闅⑷耸录斐傻漠?dāng)局政策變遷？后續(xù)的政府暴力問題呢？這時(shí)編劇應(yīng)該問：“新移民是否應(yīng)該承受這些挑戰(zhàn)？”

·去蕪存菁：便利法（ThePost-itMethod）

一旦你搜集了每一點(diǎn)相關(guān)信息，跟蹤了每一條有趣的線索，問了每一個(gè)富有洞見的專家，要是這些事情你都做完了，那你就有了過多的材料。此時(shí)，你需要思考哪些信息對(duì)塑造完整的電影是有用的，你要無情地剔除那些對(duì)故事無益的素材了。電影容量有限，你可沒那么多時(shí)間講那么多事。

將散亂的材料組織成一部電影的過程基本包括減除、忽略以及甄選哪些材料能繼續(xù)跟下去，這些留下的材料怎樣互相影響。這里有個(gè)小竅門，將每條信息都簡化成幾個(gè)關(guān)鍵字，寫在一張便利貼上、或是提示卡，要不干脆就是一張小紙條上。舉個(gè)例子：一張便利貼上寫著“新移民集體聚會(huì)”，另外一張寫到“Sue聊天哭”等等，然后在一張白板上、或是墻上隨意粘貼這些便利貼。然后，編劇就要開始痛苦的撕紙條的過程了，你們要一直扔掉一些紙條，然后重新排序直到理清一條理想中講清楚故事的信息鏈。此時(shí)你對(duì)故事的要求不過是讓信息按照順序“流動(dòng)”起來，而冗余的部分被丟掉。這時(shí)是時(shí)候開始想想怎么寫劇本了！一、影片拍攝的基本問題

1、素材的選擇

我拍過郵局、醫(yī)院、急診室、桑拿、Disco、火車站、汽車站、公共汽車站、餐館等，有些

東西從局部看我非常喜歡，比如說那個(gè)桑拿。那時(shí)候桑拿剛在中小城市興起，我去拍它的

休息室，整個(gè)廳有三百多人，他們就在那兒過夜。我就奇怪，有家不回呆在那干嘛？通過

訪問我發(fā)現(xiàn)他們形形色色，特別有意思，有的是來討買賣，有的是來辦公事的，辦完事第

二天要回去，30塊錢洗個(gè)澡外加睡一夜，他覺得便宜，就不住賓館了。還有的是嫌老婆煩

，不想回家，或是吵了架出來的，反正那是一個(gè)躲的地方。我就一直拍，拍了很多特別精

彩的訪問。

但最后面對(duì)素材、面對(duì)整個(gè)公共空間的時(shí)候，我突然覺得，我可能沒有必要讓他們講自己

的生活情況，因?yàn)樵诠矆鏊锩?，大家萍水相逢，誰對(duì)誰都沒有太多了解，甚至只是擦

肩而過而已。所以我認(rèn)為更精彩的可能是不跟被拍攝者做任何交流，而只是感受他身上的

那種氣息就夠了，那就沒必要用那么多的訪談來讓他們講生活情況了。所以整個(gè)桑拿我就

做了一個(gè)訪談，拍得最好，但我仍決定不用它。因?yàn)槲矣X得這個(gè)題材我不需要講出來，應(yīng)

該讓畫面自己講出來。

2、結(jié)構(gòu)的發(fā)掘

在梳理的過程中我突然發(fā)現(xiàn)了一個(gè)內(nèi)在的結(jié)構(gòu)線，它跟旅行有關(guān)。比如說拍夜晚的火車站

，最后一個(gè)接站的人接人走出去的時(shí)候，正好傳來汽笛聲，就可以非常自然地轉(zhuǎn)到礦區(qū)的

公共汽車站，公共汽車站又可以轉(zhuǎn)到公共汽車?yán)镱^，然后從公共汽車?yán)镱^又轉(zhuǎn)到一個(gè)餐館

——餐館是報(bào)廢了的公共汽車的殼子。梳理完之后，著就是一條很有意思的線，跟旅行有

關(guān)系，跟公共交通有關(guān)系。這樣的話，就找到了一條連接這個(gè)電影的內(nèi)在的線。我覺得它

能夠解釋公共空間里面跑來跑去的這些忙忙碌碌的旅人的不安感、疲憊感，這就找到了一

個(gè)主題，而這正是在重新認(rèn)識(shí)這些素材的基礎(chǔ)上找到的。

當(dāng)然這個(gè)結(jié)構(gòu)里頭也包括了視覺上的連接，包括內(nèi)景和外景、日景和夜景的考慮。所以我

覺得紀(jì)錄片的部分創(chuàng)作是在剪輯臺(tái)上完成的，先想清楚自己究竟是要表達(dá)一個(gè)什么樣的主

題，然后從素材里面尋找和發(fā)現(xiàn)自己所需要的。這也是最近一兩年中國紀(jì)錄片的缺憾，先

不談片子的節(jié)奏等指標(biāo)，就是怎么把它結(jié)構(gòu)起來，很多人都感到吃力。

結(jié)構(gòu)是一種藝術(shù)，但它并不難，每個(gè)人都有這種能力，但是并不是每個(gè)人都有結(jié)構(gòu)意識(shí)。

現(xiàn)在的創(chuàng)作里面，結(jié)構(gòu)本身的含義可能更大，比內(nèi)容還要大，這就是所謂的結(jié)構(gòu)主義所說

的內(nèi)容存在于板塊和板塊的縫隙之間。電影里，你拍到的那些東西連接在一起后才產(chǎn)生含

義。

還有一些基礎(chǔ)的東西，比如說視覺結(jié)構(gòu)，陰晴冷暖、刮風(fēng)下雨、室內(nèi)室外，日景夜景，我

覺得在剪接的時(shí)候也有處理視覺結(jié)構(gòu)的問題，所以我建議大家看德·西卡的《偷自行車的

人》，它是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的代表作，大家可以反復(fù)看，第一遍就看故事，之后理

性地再看一遍，你會(huì)發(fā)現(xiàn)它的結(jié)構(gòu)非常講究，它在一個(gè)半小時(shí)里把自然的天氣都有機(jī)地結(jié)

合進(jìn)去，看完以后，就很有氣侯的感覺，甚至感覺呼吸著那個(gè)空氣。這個(gè)片子在視覺結(jié)構(gòu)

上對(duì)我啟發(fā)特別大。

3、聲音、色彩的處理

如果國外同行看我們，他們會(huì)很吃驚，因?yàn)橹袊F(xiàn)在的紀(jì)錄片幾乎都不混音，直接把同期

聲剪接好就完了。像法國的電影學(xué)院，要求學(xué)生在聲音剪接時(shí)就要有一個(gè)設(shè)計(jì)，不管是紀(jì)

錄片還是故事片，特別是紀(jì)錄片更需要聲音設(shè)計(jì)。它要求學(xué)生最少有六股聲音，就是在一

個(gè)空間里面你能聽到六個(gè)聲音。比如這個(gè)空間里面，我們現(xiàn)在在交流，我講的話是第一個(gè)

聲音；第二個(gè)是筆劃紙的聲音；我們旁邊可能是一個(gè)馬路，所以第三個(gè)是窗外傳來的馬路

上的聲音；第四個(gè)，如果是夜晚的話，日光燈的聲音也要加上來；第五股聲音可能是走廊

里的人走來走去的聲音；而第六個(gè)聲音可能是音樂。把這個(gè)空間的魅力展示出來可能需要

六股聲音。但這只是一種期待，只是為了保持一個(gè)主題，而現(xiàn)在只有我說話的聲音是清楚

的，其他聲音表現(xiàn)得并不太清楚甚至沒有，但是呈現(xiàn)在屏幕上的時(shí)候，可能就有六種聲音

。當(dāng)然這些所謂聲音設(shè)計(jì)，就是說在這個(gè)空間里面，我覺得要有這六種聲音才有現(xiàn)實(shí)感，

才有魅力。

然后就是混音的過程，要看哪個(gè)聲音高，哪個(gè)聲音低?？赡茏钪饕氖俏艺f話的聲音，我

還覺得馬路上的聲音也挺有表現(xiàn)力的，可以表現(xiàn)出一群人很奢侈，坐在那兒還能談藝術(shù)，

而底下車水馬龍，人們各自奔走解決自己的生活問題。而日光燈的聲音則會(huì)低一點(diǎn)，甚至

是似有似無的。后期可以用很長時(shí)間慢慢地做聲音設(shè)計(jì)的工作，設(shè)計(jì)完之后找錄音師幫著

把聲音混出來。

有條件的話，你不能說我就不用，認(rèn)為錄到什么就是什么那才是記錄，這就有點(diǎn)抬杠。有

時(shí)候把某個(gè)空間的部分改變一下效果是非常好的。比如說素材里有一幕可以處理成下課了

，大家談得很帶勁，那怎么處理這個(gè)空間呢？可能我只要三個(gè)人走來走去就行了，但如果

去一個(gè)中學(xué)錄一點(diǎn)下課后的聲音，這個(gè)空間的時(shí)間性就改變了，它就變成是下課之后大家

還在談，感情上理解就不一樣了，增加了現(xiàn)場的氣氛。

聲音的表現(xiàn)力太重要了，比如說一個(gè)瓶子我放下來，如果沒有聲音的話，它的重量和質(zhì)感

就表現(xiàn)不出來。最極端的方法是帶著同期聲剪輯，因?yàn)橛行?dǎo)演更強(qiáng)調(diào)聲音。比如說日本

很出色的導(dǎo)演黑澤明，他堅(jiān)持剪片子不帶聲音剪，真的是只看畫面當(dāng)默片來剪。他覺得電

影的文學(xué)性即電影的敘事性不依賴語言，而是依賴視覺本身的講述，我覺得這個(gè)是很對(duì)的

。另一方面，當(dāng)影像剪完之后，為了不被現(xiàn)場聲音影響，他要去想象聲音，他要根據(jù)影像

設(shè)計(jì)聲音，設(shè)計(jì)完了之后把同期聲放出來，對(duì)比同期聲和他的設(shè)計(jì)。比如外面樓道里一個(gè)

人走來走去，不放同期聲，他就想應(yīng)該加什么東西，所以拿掉同期聲剪接反而是更強(qiáng)調(diào)聲

音設(shè)計(jì)的了。這種方法是特別有啟發(fā)的。我建議大家多看些默片，電影原始的默片是特別

精彩的。

還有色彩方面，比如我們拍紀(jì)錄片的時(shí)候，色彩會(huì)很不平衡，有時(shí)現(xiàn)場很慌亂，影像色彩

和反差都是不平衡的，所以另一個(gè)工作就是調(diào)光，在你完成輸出的過程中去做。這些程序

如果有條件的話就盡量去做，因?yàn)樗彩且恢貏?chuàng)作。如果你不做聲音的設(shè)計(jì)，不混音，那

就少了一次創(chuàng)作，不調(diào)光又少了一次創(chuàng)作，所以創(chuàng)作環(huán)節(jié)你沒走完，都是半成品。其實(shí)現(xiàn)

在有很多片子都是半成品，拍完剪完這個(gè)電影就完了，其實(shí)還有創(chuàng)作的余地。

4、現(xiàn)場的控制

還有一個(gè)就是紀(jì)錄片的現(xiàn)場。往往在初拍的時(shí)候就跟著人物，一進(jìn)去就以人物為主了。比

如一個(gè)人，一到他姨媽家就跟他姨媽抱在一起就痛哭流涕，然后導(dǎo)演說馬上得拍，要不這

個(gè)就沒了，這種慌亂其實(shí)是沒有意義的，拍了可能也用不了。你先別著急，先看看光夠不

夠，不夠，很簡單，換個(gè)燈泡擰上，就可以打一個(gè)很好的基礎(chǔ)。比如說你要用三角架，動(dòng)

作要快，但是一定要有條不紊，不要一慌就只會(huì)拍后腦勺。所以說現(xiàn)場的鎮(zhèn)定很重要，即

使眼前發(fā)生再精彩的東西，準(zhǔn)備工作沒做好也不能拍。心里要有這個(gè)觀念，那么在去那個(gè)

地方的路上，你最起碼得檢查你磁帶裝好了沒有，電池夠不夠，助理隨時(shí)拿三角架在手里

，要做到一進(jìn)門脊背三角架一放，30秒之內(nèi)全部搞定，那你就可以拍攝了。要保證拍攝的

質(zhì)量，千萬不要慌，要保持鎮(zhèn)定，不要總是擔(dān)心好東西都漏掉，漏掉就漏掉。當(dāng)然敏感是

很重要的，動(dòng)作要快，在這個(gè)基礎(chǔ)上一定要準(zhǔn)備好，要沒有后顧之憂。這樣我才能夠全身

心地投入，感受這個(gè)空間。這是現(xiàn)場的一個(gè)很重要的經(jīng)驗(yàn)。

現(xiàn)場的問題還有一個(gè)，就是你一進(jìn)入到一個(gè)空間里，要迅速地判斷哪個(gè)區(qū)域、哪個(gè)角度是

視覺上最好的、最能表現(xiàn)空間氣氛的，這個(gè)沒有太多的理論基礎(chǔ)，也是一個(gè)意識(shí)。你先要

觀察、感受這個(gè)空間，這一分鐘就解決了，但是你得做這個(gè)工作，不能一進(jìn)來就跟著人拍

，人走到哪就跟到哪，這樣整個(gè)視覺的環(huán)境你就控制不了。你要跳躍一點(diǎn)，先去選擇然后

再拍能夠幫你解釋主題的題材。因?yàn)榕碾娪皩?shí)際上面臨兩個(gè)東西，一個(gè)是人，一個(gè)是空間

。人總是在空間里活動(dòng)，你要處理人，拍攝他身上發(fā)生的故事情節(jié)，另外還要拍他所處的

空間，所以我們面臨的就是這兩個(gè)被拍攝的主體。先觀察這個(gè)人的特點(diǎn)，然后感受他的氣

質(zhì)，空間其實(shí)是一樣的，空間本身有它的性格，空間本身需要你去感受它，去跟它對(duì)話。

安東尼奧尼說，每到一個(gè)空間，他先要沉默三分鐘，他要跟這個(gè)空間對(duì)話，他把任何一個(gè)

他要拍攝的空間想象成是有生命的有氣息的，他要接受這種氣息。

所以我覺得在現(xiàn)場的鎮(zhèn)定表現(xiàn)在拍攝的準(zhǔn)備里面，一個(gè)是器材的準(zhǔn)備，另一個(gè)就是你跟這

個(gè)空間的交談這種準(zhǔn)備。比如說這個(gè)空間，我覺得最好玩的是有三個(gè)門，這三個(gè)門如果都

打開的話，會(huì)非常生動(dòng)，人們進(jìn)進(jìn)出出，我一定要選擇一個(gè)角度可以同時(shí)拍到這三個(gè)門，

不一定說是這個(gè)空間最好看，但是對(duì)賈樟柯來說，我覺得最好看的是這三個(gè)門。換一個(gè)思

路，比如我拍一個(gè)女人，我就想拍她的近態(tài)，她的肖像，我想拍得很平面的，可能這很矛

盾，或者我故意引導(dǎo)她活動(dòng)，總之在這個(gè)空間里要有自己的感受。不要慌，有的特寫鏡頭

拍的連人長什么樣都看不清楚，那就是太慌了。器材要準(zhǔn)備好，自己跟這個(gè)空間的交流也

要做好，你才能游刃有余地處理。觀察環(huán)境就是進(jìn)入現(xiàn)場的一個(gè)鑰匙，千萬別放棄，這是

現(xiàn)場的問題。

經(jīng)常有人問我，怎么能讓拍攝對(duì)象不在意你的存在？我有兩種經(jīng)驗(yàn)，第一是真的和他相處

，笨辦法是你就拍他三天，第四天他就覺得煩了，他就不當(dāng)回事了。還有一個(gè)很好的方法

，就是創(chuàng)造一種嚴(yán)肅的工作氣氛，不和任何人說話，表面上是不在乎他，那他也會(huì)不在乎

你，所以那個(gè)空間里的人也會(huì)自然，做他該做的事請(qǐng)。還有就是攝制者本身，進(jìn)入到現(xiàn)場

，人能少盡量少，攝影、錄音、導(dǎo)演三個(gè)人就夠了，其他人不要介入到這個(gè)空間里面。有

時(shí)只能是在一個(gè)空間里，一換別的地方可能就覺得別扭了，就不行了。我覺得這也是要考

慮的。

5、素材的整理

還有一點(diǎn)就是我覺得應(yīng)該有很好的工作習(xí)慣，就是關(guān)于素材整理的問題。因?yàn)榕臄z是很累

的工作，比如我今天拍了三盒帶子，我再累晚上也要知道拍的是什么。簡單的素材的整理

工作一定要做，因?yàn)槟銓砻鎸?duì)的可能是100盤、1000盤帶子，沒有這么好的工作習(xí)慣，到

了后期制作時(shí)壓力會(huì)很大。重新認(rèn)識(shí)素材是建立在你重新看一遍的基礎(chǔ)上的，如果不重新

看，你不能說我拍過了。這個(gè)工作一定要做，它是門功課，包括要做筆記。

另外一點(diǎn)，比如我們在走廊里拍，走廊里拍完了，這個(gè)人進(jìn)來了，我就轉(zhuǎn)進(jìn)了，沒有停機(jī)

是一個(gè)連續(xù)的鏡頭，你自己要把它剪成各個(gè)鏡頭，不能老是那么籠統(tǒng)地看。比如說從樓道

到屋里的一剎那我可能用不了，可能是太虛了，可能你要另找剪接點(diǎn)。你把素材整理好，

標(biāo)清楚，甚至把整個(gè)素材分成一萬個(gè)鏡頭，你從1到10000都標(biāo)好，這非常有利于你尋找。

這些東西就像是你的孩子，你要去了解它們。往往可怕的是你有這個(gè)孩子你都不知道，忽

視了這個(gè)素材。

掌握素材是一個(gè)調(diào)理工作，從業(yè)余鏡頭一號(hào)二號(hào)三號(hào)，到時(shí)候你會(huì)突然想到我是不是把那

個(gè)鏡頭加進(jìn)來，一查記錄馬上能找到，要不然會(huì)丟掉很多東西，這個(gè)就是跟素材有關(guān)系的

后期的問題。

6、團(tuán)隊(duì)的組建

紀(jì)錄片的確是可以一個(gè)人拍，就是所謂的個(gè)人電影，但是數(shù)碼發(fā)明之前呢？一個(gè)人肯定不

行。電影本來就是一個(gè)群體的工作，如果有條件的話，還是要有工作人員跟他去配合。比

如說攝影師，我覺得做導(dǎo)演一般來說不要兼任攝像。電影應(yīng)該是分工很明確的，應(yīng)該有一

個(gè)人專門負(fù)責(zé)視覺方面的工作。認(rèn)為紀(jì)錄片往往覺得沒有必要找那些，是我自己的東西，

我想說什么自己最清楚，其實(shí)這個(gè)想法也是不對(duì)的。如果有條件還是要請(qǐng)一個(gè)攝影師，而

且這個(gè)攝影師你一定要信得過，這會(huì)讓你的片子拍的更好，更成功。也許有人非常珍惜自

己的創(chuàng)意，覺得找別人攝影會(huì)不會(huì)現(xiàn)場要拍的東西他抓不到呀，會(huì)不會(huì)我的想法他落實(shí)不

了呢？如果發(fā)生這樣的情況，當(dāng)然攝影師的能力是一個(gè)問題，我覺得最主要的還是導(dǎo)演出

了問題，比如說從挑攝影師開始，當(dāng)然應(yīng)該挑有能力的攝影師，然后進(jìn)行很好的溝通，建

立起互相的了解。溝通好之后，你需要的東西都能拍到，這對(duì)導(dǎo)演是一個(gè)解放，視覺的部

分有人為你負(fù)責(zé)，你可以更用心去做其他事。

我是一直堅(jiān)持用攝影師的。有次拍紀(jì)錄片的時(shí)候，一個(gè)攝影師生病了來不了，我就去拍，

拍完后我看素材，發(fā)現(xiàn)那個(gè)小孩特別生動(dòng)，他在換牙，因?yàn)楹芴鬯圆煌５匚鼩猓俏?/p>

當(dāng)時(shí)真沒意識(shí)到他怕疼，因?yàn)槲乙牒芏鄦栴}，他怎么著反而不去注意了?，F(xiàn)場如果有攝

影師的話，看到他牙疼，我可能會(huì)有更好的方法來處理這個(gè)人物。所以我覺得找一個(gè)志同

道合的人做你的攝影師很重要。比如現(xiàn)在我拍故事片，視覺方面我提一個(gè)要求，片子應(yīng)該

是什么氣氛，然后我只看起幅和落幅，中間怎么運(yùn)動(dòng)、運(yùn)動(dòng)過程怎么構(gòu)成都請(qǐng)他來做，這

樣兩個(gè)人的力量就結(jié)合在了一起。一個(gè)人做事孤掌難鳴，雖然也有些好片子是這樣拍出來

的，但長遠(yuǎn)來說，這樣的方法并不太好，這是要有工作人員。

還有就是大家不僅是靠興趣，還要把它作為一個(gè)事業(yè)來做。我覺得找一個(gè)好的制片也是很

重要的。大家理解制片就是出錢的那個(gè)人，其實(shí)制片是很專業(yè)的工作，財(cái)務(wù)是很小一部分

，此外還有對(duì)技術(shù)的了解等等。我們現(xiàn)在都做數(shù)碼的東西，數(shù)碼的發(fā)展變化非?？?，導(dǎo)演

和攝影師不一定能跟得上它的發(fā)展，優(yōu)秀制片人就要對(duì)這個(gè)技術(shù)的變化非常敏感，首先從

技術(shù)角度上給你提供支持。制片還應(yīng)該很好地安排導(dǎo)演精力和體力，因?yàn)槲覀冏鰧?dǎo)演的一

般都比較偏執(zhí)，愛較真，有些東西拍不好就不服氣，同時(shí)另一邊有個(gè)特別有意思的東西，

制片就應(yīng)該告訴你，趕緊拍那個(gè)東西，不是很任性地停留在這個(gè)地方，所以可以把制片稱

作導(dǎo)演的保姆。他首先是導(dǎo)演的支持者，同時(shí)也是導(dǎo)演的對(duì)立面，幫助你理性地來工作。

我覺得一個(gè)導(dǎo)演身邊最起碼要有兩個(gè)非常信得過的人，一個(gè)是攝影師，一個(gè)是制片。

二、重視影片自身的拓展，著力打破形式的壁壘

我認(rèn)為故事片現(xiàn)在的這種狀態(tài)，和紀(jì)錄片情節(jié)化是兩個(gè)趨勢，我覺得也是突破形式主義局

限的一種努力。

我自己剛拍完一個(gè)片子叫《冬》，因?yàn)橛幸粋€(gè)畫家，也是我的好朋友，他要去三峽拍一個(gè)

工人，他那張畫叫《溫床》，就是一個(gè)工人坐在席夢思床墊上打牌。我覺得它這個(gè)畫挺好

，然后我就想拍一個(gè)紀(jì)錄片，一開始我想拍的就是畫里面的人的真實(shí)生活。因?yàn)楫嬛皇瞧?/p>

面的靜止的一個(gè)瞬間，那么畫背后11個(gè)人他們究竟過的是一種什么生活，這是一個(gè)很有趣

的點(diǎn)。

然后我們就去拍，在拍的過程里面大家就突然發(fā)現(xiàn)了一個(gè)東西——河流。于是就聊起來，

大家覺得其實(shí)應(yīng)該再畫11個(gè)女性。后來我們又選擇了在曼谷湄公河邊，這樣的話就是說他

的畫和我們的紀(jì)錄片發(fā)展成為一個(gè)部分，從三峽的11個(gè)男性發(fā)展成曼谷的11個(gè)女性，這是

一個(gè)結(jié)構(gòu)上很大的發(fā)展。還有一個(gè)就是整個(gè)三峽全部拍完以后發(fā)現(xiàn)其實(shí)人們都沉浸在一種

困難里面，這個(gè)困難是人禍。后來在曼谷拍的時(shí)候，恰恰是因?yàn)橛辛怂疄?zāi)，這11個(gè)女孩當(dāng)

中有一個(gè)女孩在畫的時(shí)候突然跑出去，非常的著急，因?yàn)樗麄兗野l(fā)大水了。我們跟過去之

后發(fā)現(xiàn)他們家一片汪洋，他們的家人在哪都不知道，那個(gè)村子里面只剩下外面的一些家人

，我覺得這就是人禍和天災(zāi)吧，如果說三峽的部分是人禍的話，那么這一部分就是天災(zāi)了

。這兩個(gè)部分使我覺得這個(gè)結(jié)構(gòu)很好玩，落實(shí)了中國人說的陰陽結(jié)構(gòu)，男性和女性，又是

跨區(qū)域的中國和曼谷。

這兩個(gè)部分完成之后，突然就又回到“自我”，因?yàn)槟忝鎸?duì)11個(gè)男的11個(gè)女的天災(zāi)和人禍

，那我們自己的生活是怎樣的呢？問題發(fā)展到第三個(gè)段落，這三個(gè)段落其實(shí)是自畫相，這

個(gè)自畫相發(fā)展到這兒的時(shí)候，我忽然覺得這個(gè)部分可以不用紀(jì)錄片，而用故事片的方法，

也就是這個(gè)電影前兩個(gè)片子是紀(jì)錄片，到第三個(gè)段落變故事片了。因?yàn)槲矣X得這種形式逐

漸地過渡演變，它帶來一種現(xiàn)實(shí)跟藝術(shù)，同時(shí)也是他人和自我的一個(gè)很有趣的轉(zhuǎn)變，整個(gè)

電影就像水在流動(dòng)。

這是隨著拍攝逐漸地形成和發(fā)展的一個(gè)題材。我覺得做紀(jì)錄片的靈活性就在于你可以在拍

的過程中去豐富它，讓它生長出其他的問題，這樣的話會(huì)有很多意外的東西出現(xiàn)。我覺得

做這樣一種跨形式的嘗試，可能會(huì)有很多新的電影感覺和形態(tài)出現(xiàn)。也就是我說的第一段

的時(shí)候，那個(gè)人禍?zhǔn)录旧恚请娪白钪饕囊粋€(gè)意義。其實(shí)通過這樣的拍攝，我們會(huì)發(fā)

現(xiàn)不管面對(duì)天災(zāi)還是人禍，人生都是困難重重的一個(gè)過程，不管是中國還是泰國人，可能

不管是因?yàn)樘鞛?zāi)還是因?yàn)槿说溁蛘咭驗(yàn)闊o所事事，人的最基本的不如意、痛苦、壓力可能

是一樣的。那么會(huì)有這種感受是跨域的拍攝行為所反應(yīng)的，就是我剛才說的行為性。第三

個(gè)部分我還沒有拍，準(zhǔn)備到外蒙古去拍攝，是由一個(gè)真實(shí)的故事改編過來的。這樣的話，

整個(gè)拍成故事片之后，可能會(huì)對(duì)電影的影像部分提出質(zhì)疑，會(huì)對(duì)現(xiàn)實(shí)和虛構(gòu)之間提出質(zhì)疑

。但我覺得現(xiàn)在電影越來越多的表達(dá)方面是在結(jié)構(gòu)之中，是結(jié)構(gòu)本身所富有的含義，可能

這也是跟傳統(tǒng)電影的一個(gè)形式上的區(qū)別，所以用什么方法并不重要，并不是說建議大家拍

故事片，拍著拍著突然去拍紀(jì)錄片，或者說紀(jì)錄片慢慢發(fā)展成故事片，這只是一種方法。

它是一個(gè)思路，你可以用它打破形式之間的壁壘。

今年嘎納有一個(gè)影片，據(jù)說用了大量的監(jiān)視器的影像，我覺得很有想象力，它打破了影像

之間的區(qū)域，或許可能某一天有部電影大量是手機(jī)拍的影像。電影在這十幾年里前所未有

的受到媒體的影響，很多新的獲取影像的方法出現(xiàn)了。手機(jī)可以獲取，DV可以獲取。然后

傳輸電腦可以傳輸，手機(jī)也可以，包括這個(gè)電影監(jiān)視器的影像也是很有時(shí)代特征的。我們

處在這樣一個(gè)影像很豐富的時(shí)代，我們可以去組織這些影像，或者打破他們之間的地位。

我覺得是可以多一些這樣的媒體實(shí)驗(yàn)，因?yàn)槲曳磸?fù)強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片是最自由的。

三、紀(jì)錄片拍攝的資金籌集和主要流通渠道

1、紀(jì)錄片可參與的重要影展

至于國際紀(jì)錄片的發(fā)行情況，我還是想從出口來說。其實(shí)在歐洲或者亞洲，比如日本和韓

國，紀(jì)錄片的發(fā)行放映它是有非常穩(wěn)定的固定渠道的，比如說電視臺(tái)都會(huì)有專門的紀(jì)錄片

發(fā)行的網(wǎng)絡(luò)渠道，比如說DVD和一些影院。例如在巴黎，這兩年很多紀(jì)錄片都有很好的票房

，像《達(dá)爾文的噩夢》，就在年度前十名；像《持荒者》也有30萬人觀看，創(chuàng)了票房奇跡

。他們都有一個(gè)很好的出口。

影片拍完之后，影展是一個(gè)非常重要的窗口。一方面，作品想在國際范圍內(nèi)被人了解，電

影節(jié)是一個(gè)必經(jīng)的途徑。它既是導(dǎo)演了解國際電影發(fā)展的一個(gè)窗口，同時(shí)也是別人了解的

你一個(gè)窗口，還是商業(yè)買片賣片的一個(gè)窗口。在法國，主要有兩個(gè)，一個(gè)是真實(shí)電影節(jié)，

在每年4月份。它衡量一個(gè)電影好壞，除了選片的質(zhì)量之外，主要是媒體系統(tǒng)，就是說你在

電影節(jié)亮相讓人了解是通過媒體。真實(shí)電影節(jié)會(huì)吸引到歐洲最重要的媒體，比如《世界報(bào)

》、《解放報(bào)》這兩家法國報(bào)紙，以及英國、德國的報(bào)紙，而且最重要的雜志都會(huì)有跟蹤

報(bào)道。同時(shí)獎(jiǎng)項(xiàng)的設(shè)置除了最佳影片外，還有法國的作家協(xié)會(huì)設(shè)立的一個(gè)獎(jiǎng)，這個(gè)獎(jiǎng)是跟

外交部合作的。你若得了這個(gè)獎(jiǎng)，外交部會(huì)出錢買下電影，在所有的法國綜合理事館放。

這個(gè)影展非常有影響力。還有一個(gè)就是山形電影節(jié)，它主要分兩個(gè)板塊，一個(gè)板塊是國際

競賽單元，里面有十七八部影片；另一個(gè)是專門的亞洲單元。我覺得他很好的一點(diǎn)就是不

要求首映，因?yàn)樗请p年展，兩年舉辦一屆，所以他把所有這兩年里面無論是有沒有放過

，或者有沒有得獎(jiǎng)的作品都拿過來重新展映一遍。這樣的話，因?yàn)榧辛藘赡甑淖髌罚?/p>

視率會(huì)很高。同時(shí)他的獎(jiǎng)金足夠讓獲獎(jiǎng)?wù)咴倥囊徊侩娪埃忆N售商也非常多。其他的還

有像馬賽電影節(jié)、阿姆斯丹紀(jì)錄片影展、柏林電影節(jié)的青年論壇等等，威尼斯電影節(jié)也剛

剛開辦了一個(gè)紀(jì)錄片單元，都是相當(dāng)有影響力的。所以從國際出口來看的話，紀(jì)錄片的可

能性還是非常大的。

2、紀(jì)錄片拍攝資金的籌集

從全世界的情況來看，資助紀(jì)錄片最主要的渠道是電視臺(tái)系統(tǒng)，比如法國藝術(shù)電視臺(tái)、日

本的MTG?；旧显趤喼蓿憧梢試L試去申請(qǐng)的一種基金比如釜山電影節(jié)，它每年有四部電

影的計(jì)劃，就是說你提交電影方案，說明我要拍什么，我怎么拍，大概預(yù)算多少，我大概

哪一年推出，在一個(gè)簡單的計(jì)劃之后，他有一個(gè)審批。如果入選的話，他會(huì)有1萬美元前期

的拍攝的資助和1萬美元后期制作的資助。不管錢多錢少，這是一個(gè)機(jī)會(huì)。你們可以上網(wǎng)去

查，它舉行要到十月份，大家可以去嘗試把作品寄過去，嘗試一下國際性質(zhì)的合作。另外

像鹿特丹電影節(jié)，它每年有40部電影，紀(jì)錄片占很大的成分。一般來說，平均每部資助30

萬人民幣。他的要求也是一個(gè)簡單的方案和大概實(shí)施的預(yù)算時(shí)間。只要你的計(jì)劃好，他會(huì)

客觀地評(píng)價(jià)，不會(huì)有太多的影響。所以我覺得大家不妨可以嘗試申請(qǐng)一下。

3、紀(jì)錄片的拍攝要從國際視角出發(fā)

我覺得大家剛剛開始拍電影，應(yīng)該有一個(gè)衡量自己工作的標(biāo)準(zhǔn)，不要把它只放在中國。因

為這是一個(gè)全球化的時(shí)代，你是一個(gè)紀(jì)錄片導(dǎo)演，不單是一個(gè)中國的導(dǎo)演，你是世界的導(dǎo)

演，人家拍到什么程度，人家發(fā)展到什么程度都是跟你有關(guān)系的，是你的工作范圍。你不

能往低走，你得往高走，你的衡量肯定是要用最高的標(biāo)準(zhǔn)。很多人最早批評(píng)我們：好像你

們只是為國外拍電影。這完全是一個(gè)誤解，不管是中國人還是外國人，對(duì)電影行業(yè)來說，

我們的舞臺(tái)應(yīng)該是國際性的，因?yàn)槲覀兊墓ぷ魉降囊髴?yīng)該是一個(gè)國際性的要求，而不

是觀眾說我拍成什么樣子我就已經(jīng)很滿足了。參與影展的本身是提高工作要求的很好的一

個(gè)渠道。有一個(gè)報(bào)紙問了一個(gè)問題，說參加影展有沒有走后門這一說，這個(gè)我覺得任何一

種體制，任何一個(gè)機(jī)構(gòu)免不了，因?yàn)槎际侨嗽诳刂频模菍?shí)際上來說你只要拍的好，有

才華，不會(huì)被埋沒的，因?yàn)槿魏我粋€(gè)影展都希望找到前所未有的，誰都愿意扮演發(fā)現(xiàn)天才

的角色。包括我個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)也是，拍完這個(gè)電影《小武》的時(shí)候，不要說認(rèn)識(shí)人了，連什

么影展我都不知道，然后我們寄一個(gè)錄像帶到國外，就被看到了，就入選了，然后電影生

涯也就這樣開始了。

4、紀(jì)錄片面臨的困難及制作者應(yīng)有的勇氣

那么今天中國紀(jì)錄片面臨的困難在哪，我覺得有一個(gè)最大的問題就是流通渠道問題，我們

的影片拍完放不了。比如說影院，完全是一個(gè)政策性的限制。比如說技審，中國電影審查

有一個(gè)叫技術(shù)審查的，比如說用DV機(jī)器拍的作品，那就規(guī)定不許進(jìn)影院，因?yàn)樗夹g(shù)不過

關(guān)。它必須是索尼高清多少，比如像我拍《事件》的那套設(shè)備，這個(gè)是很不合理的。你看

歐洲，今年嘎納有一個(gè)電影是葡萄牙的一個(gè)紀(jì)錄大師（英文音譯“皮特佛斯特”），他拍

的也是一個(gè)跨紀(jì)錄片和故事片之間影片叫《三月的紀(jì)念》，就是用這種新出的直接刻上DV

D的機(jī)器拍攝的。那如果拿到中國來，電影院根本不讓放，所以技術(shù)審查是很糟糕的。一方

面他讓新新媒介拍的作品，沒有資格進(jìn)影院，另外一方面他限制了導(dǎo)演對(duì)媒體實(shí)驗(yàn)的努力

，所以我們現(xiàn)在在想建議取消技審。

有時(shí)想想確實(shí)是很難，但我覺得信心是最重要的。還是我經(jīng)常說的一句話當(dāng)今世界天才、

聰明人太多了，要想成功的話，除了天才聰明之外，還要有一個(gè)——勇敢。特別是拍紀(jì)錄

片，它是勇敢的工作。這個(gè)勇敢包括你可能要面對(duì)的未知的人、未知的空間、未知的城市

，你要了解他，要有勇氣接受他，要有勇氣去承受真實(shí)；這個(gè)勇敢還包括你可能要消耗自

己那么寶貴的青春生命，你要投入到這個(gè)工作里面，你要一直堅(jiān)持下去；這勇敢也包括你

第一天拍這個(gè)題材，包括你兩年后還在剪輯這個(gè)電影的時(shí)候，你還相信他。勇氣加才華，

其實(shí)是能讓大家走的更遠(yuǎn)的一個(gè)法寶。

四、作品自評(píng)：紀(jì)錄中國轉(zhuǎn)型階段的社會(huì)印記

80年代是我成長的一個(gè)階段，80年代一開始是一個(gè)特別有夢想的時(shí)代，特別是那種物質(zhì)的

變化。但到了80年代末，社會(huì)開始處于一個(gè)非常沉悶的時(shí)期，一個(gè)理想的失落，我覺得整

個(gè)中國人都受到了傷害。在那種情況下，我自己想把電影做成藝術(shù)，所以第一部電影就是

講80年代?！墩九_(tái)》這部電影通過一個(gè)人物來講80年代的事情，但是那個(gè)劇本寫完之后，

已經(jīng)到95年96年了，那個(gè)時(shí)代已經(jīng)過去十幾年了，它已經(jīng)變成一個(gè)歷史片，需要有服裝的

支持，制作上的支持，所有的房子都已經(jīng)拆了，所以就變得預(yù)算很大，所以我就一直放著

沒有去做。后來很偶然地春節(jié)回老家，那時(shí)是95、96年，社會(huì)開始重新活躍，開始重新推

進(jìn)改革，整個(gè)縣城都變了，非常陌生又非常興奮，你會(huì)覺得突然加足了馬力。那個(gè)時(shí)候大

概只用了兩個(gè)星期把劇本寫完，那是一個(gè)很低成本可以做的作品，的確是20萬元就把電影

拍了。一方面也是現(xiàn)實(shí)的影響，比如說回去之后，遇到的第一個(gè)問題就是我的同學(xué)結(jié)婚，

并因此跟他媽吵架?；槎Y上有很多經(jīng)濟(jì)上的利益，原來傳統(tǒng)的人際關(guān)系完全變了。這個(gè)背

景之下，我就開始寫了《小武》、拍了《小武》，《小武》奠定了我整個(gè)電影的工作基礎(chǔ)

。

《小武》是1997年春天拍的，我非常慶幸我知道我是在什么背景里工作，有句老話說，重

要的不是故事講述的年代，重要是講述故事的