中國戲曲講義

PAGEPAGE94中國戲曲講義第一講引子一．戲曲定義1．《辭?！罚簯蚯?，中國傳統(tǒng)戲劇形式。是包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技等各種因素而以音樂和舞蹈為主要表現(xiàn)手段的戲劇。（1999年版）2、王國維《戲曲考原》：戲曲者，謂以歌舞演故事也。3、王驥德《曲律》：并曲與白而歌舞登場二、戲曲與戲劇的區(qū)別1、《中國大百科全書·戲劇卷》：在現(xiàn)代中國，“戲劇”一詞有兩種含義：狹義專指以古希臘悲劇和喜劇為開端，在歐洲各國發(fā)展起來繼而在世界廣泛流行的舞臺演出形式，英文為drama，中國又稱之為“話劇”；廣義還包括東方一些國家、民族的傳統(tǒng)舞臺演出形式，諸如中國的戲曲、日本的歌舞伎、印度的古典戲劇、朝鮮的唱劇等。2、《辭?！騽　罚壕C合藝術(shù)的一種。由演員扮演角色，當(dāng)眾表演情節(jié)、顯示情境的一種藝術(shù)。在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱，也常專指話劇。在西方，戲?。╠rama）即指話劇。3、《辭?！ぴ拕　罚褐袊鴮σ哉f白（包括對白、獨白等）和動作為主要表現(xiàn)手段的一種戲劇的稱謂。即西方所稱的戲?。ㄓ⑽膁rama）4、戲劇與戲曲：包含與被包含的關(guān)系三、戲曲美學(xué)1．西方通行戲劇理論與中國古典戲曲不合之處（1）西方戲劇按作品類型可分為悲劇、喜劇、悲喜劇、正劇。中國古代沒有嚴(yán)格意義上的悲劇。（2）西方?jīng)]有沖突就沒有戲劇的“沖突說”不完全符合戲曲。如《小放?！罚ň﹦。?、《夫妻觀燈》（黃梅戲）就沒有構(gòu)成戲劇矛盾沖突的內(nèi)容，其思想矛盾也不靠如何解決矛盾來體現(xiàn)。（3）依據(jù)西方?jīng)_突說，戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)法則，有“頭、身、尾”的三段式；“起承轉(zhuǎn)合”的四段式；“介紹、上升、高潮、下降、結(jié)局”的金字塔五段式。這些理論無一不是以沖突為主線、以高潮為核心。但很多戲曲的劇情開展都與這些結(jié)構(gòu)法則完全不合。有些高潮很晚出現(xiàn)，如《梁山伯祝英臺》；有些高潮來也匆匆去也匆匆，如《漢宮秋》，沖突在第二折基本解決，第三節(jié)只是尾聲，而這出戲居然還有第四折。還有些很難確定什么時候是高潮。（4）懸念說：寫戲不能沒有懸念。但于戲曲則未必如此。例如《十五貫》，完全可以制造“誰犯了謀殺罪”這一懸念。但這出戲偏在一開頭就將誰是真兇交代得清清楚楚。2．古典戲曲的美學(xué)特征（1）舞容歌聲：無聲不歌、無動不舞：隨口發(fā)聲，皆有燕語鶯啼之致，不必歌而歌在其中矣；回身轉(zhuǎn)步，悉帶柳翻花笑之容，不必舞而舞在其中矣。（2）動人以情：傳奇妙在入情；非奇不傳與傳事之情；略泥存花，貫之以情，無意中感動人心。（3）意主形從：中西方藝術(shù)基調(diào)的差別在于：一者重精神本質(zhì)，一者重表面；一者寫意，一者寫實。以《易》為例，其指導(dǎo)思想是：“形而上者謂之道，形而下者謂之器”，器是萬事萬物中可以通過感官直接察知的形體或物質(zhì)形態(tài)；道幽深玄奧，只可意會，難以言傳。于是圣人“立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽”?！兑捉?jīng)》一書，就是通過象征手段，模象萬物本質(zhì)，以喻“意”言“道”繪畫領(lǐng)域，顧愷之就提出“傳神寫照”、“以形寫神”。依照中國傳統(tǒng)文化、美學(xué)思維來看，所有出現(xiàn)在戲曲中的情節(jié)故事、角色和景物，都有著意與象兩層內(nèi)涵；其具體化則是神與形、情與事。在這兩兩相應(yīng)的三個對應(yīng)面中，事、形、象有形質(zhì)的存在，可置于眉睫之前，因而是實的，情、神、意則只可體知，相對而言是虛的。（4）美形取勝：中國戲曲把“表演看作是唯一的”，提高到至高無上的地位，文學(xué)劇本只是隱蔽于“堂皇的宮殿”地下基礎(chǔ)。而西洋演劇一般是由劇本支配著表演。四、中國戲曲考源與發(fā)展略述（一）先秦時期的戲劇胚胎1、歌舞：戲曲包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、雜技等各種因素，而裝扮表演無疑是最根本的要素，據(jù)此探討戲曲起源，可以上溯至先秦上古時期。因為裝扮表演植根于人類與生俱來的模仿本能?！赌印じ酚小巴又疄轳R，足用而勞”之語，指出了小孩子“戲效為馬”的現(xiàn)象。兒童自發(fā)的模仿行為實為人類幼年同類行為的縮影。人的模仿本能最先在勞動生存經(jīng)驗的積累傳授中得到開發(fā)和鍛煉，譬如先民對狩獵與戰(zhàn)爭等基本生存活動的教練演習(xí)，就都是靠模仿來進行。從字源學(xué)的角度來看，“戲”字從戈，本義為角力，意即虛擬的戰(zhàn)斗演習(xí)。人類早期的模仿行為僅僅只是勞動過程的延伸，并非今日所說的戲劇，但卻是戲劇發(fā)生的深在根基。只有當(dāng)這種模仿進一步發(fā)展為歌舞和祭祀等純精神活動時，才具有了戲劇的因素。《尚書·蕘典》記載典樂官夔的自述“予拊石擊石，百獸率舞”這其實就是模仿百獸跳舞，其裝扮表演的特征完全可以確認(rèn)。2、宗教（1）巫覡：巫術(shù)活動是原始宗教中最主要的一種，掌握巫術(shù)的人叫巫覡，巫為女性，覡為男性，職在“以舞降神”《楚辭·九歌》保留了原始巫術(shù)歌曲的一種類型，其中已含有戲曲的萌芽或胚胎。（2）祭祀：尸祭：以活人裝扮被祭者蠟祭：年終為酬謝八位農(nóng)神而舉行的祭祀，又名八蠟?！稏|坡志林》因考“今蠟為之祭，必有尸也”。這一風(fēng)俗一直遺留到春秋時期，竟成為一個全國性的狂歡節(jié)。儺祭：歲末舉行的辟邪驅(qū)疫的儀典，周代演化成風(fēng)行于朝野的盛典?！吨芏Y·夏官》載：“方相氏，掌蒙熊皮，黃金四目，玄衣朱裳，執(zhí)戈揚盾，帥百隸而時儺，以索室驅(qū)疫?！墩撜Z·鄉(xiāng)黨》記載：孔子曾穿上朝服恭恭敬敬地去看過他老家的“鄉(xiāng)人儺”。儺祭到唐代發(fā)展成完備的儺戲，至今在某些邊遠(yuǎn)地區(qū)的民間還保留著它的演出。3、古代的優(yōu)戲優(yōu)：商周之際出現(xiàn)了一群專供統(tǒng)治貴族娛樂的“優(yōu)”，又叫俳優(yōu)、倡優(yōu)、優(yōu)伶。伶倡專司器樂演奏和聲樂歌唱，俳優(yōu)主要以滑稽言行逗笑取樂?！妒酚洝せ袀鳌穬?yōu)旃諫秦二世；優(yōu)孟衣冠。后世的“插科打諢”的凈丑喜劇表演體制，顯然與先秦的俳優(yōu)滑稽傳統(tǒng)一脈相承。（二）漢唐時期的戲劇雛形1．漢代百戲：漢武帝時期，曾從民間征集了一批雜戲到首都匯演，其中多為雜技、雜耍一類的節(jié)目，如同后世的魔術(shù)、摔跤、舉重、武術(shù)格斗、氣功表演、舞龍舞獅之類。當(dāng)時稱作“角抵”。漢代百戲中不乏裝扮表演，有的甚至發(fā)展到裝扮人物，采用代言體以演述故事的水平，如《西京雜記·東海黃公》就是一個人虎相搏的角抵戲，演出時至少需要兩個演員。2、魏晉優(yōu)戲：宮廷的俳優(yōu)表演在漢之后也有發(fā)展《三國志·蜀書·許慈傳》載：許慈與胡潛都是蜀漢的學(xué)士，但相互嫉妒，常鬧矛盾，乃至打架斗毆，刀棒相向。劉備為了調(diào)解教育，在一次君臣宴會上，讓兩個優(yōu)伶分扮許、胡的模樣，在宴席上模仿他們互相爭斗的情景，開始只是斗嘴罵架，最后就動刀動棒，打得不可開交。這是在滑稽調(diào)笑中摻入了角抵戲的成分。《三國志·魏書·三少帝紀(jì)》裴松之注，魏廢帝曹芳寵幸小優(yōu)郭懷、袁信，“于廣望觀上，使懷、信等于觀下作《遼東妖婦》，嬉褻過度，道路行人掩目”。漢代百戲歷經(jīng)魏晉六朝，一直綿延到隋唐，魏明帝發(fā)明了“水轉(zhuǎn)百戲”；北魏道武帝于天興六年“增修百戲”；北齊后主武平中有“魚龍爛漫”等一百多個節(jié)目，到隋煬帝時，“總追四方散樂，大集東都”，一下子拘集到洛陽三萬多藝人，綿亙八里，列為戲場（《隋書·音樂志》）3．唐代歌舞劇唐代產(chǎn)生了一些由歌舞結(jié)合角抵打斗的情節(jié)小戲，其中最有名的有二，一是《蘭陵王入陣曲》，據(jù)《舊唐書·音樂志》及唐段安節(jié)《樂府雜錄》等文獻記載，這個節(jié)目源出北齊。北齊的蘭陵王高長恭，武藝高強，但容貌似少女，不能令敵人畏懼，故每逢上陣殺敵，都戴一副猙獰的面具，他勇冠三軍，所向披靡，北齊人深為他的勇猛所感動，于是為此舞以效其狀。此節(jié)目原來可能只是一個軍舞，到唐代才“亦入歌曲”，變成了一個歌舞劇。另一節(jié)目是《踏謠娘》，據(jù)唐崔令欽《教坊記》載，北齊有醉漢常酗酒，醉則毆妻，妻銜怨訴于鄰里，時人弄之······4、唐代參軍戲參軍戲是由兩個演員合演的一種滑稽小戲，內(nèi)容以調(diào)笑為主，被調(diào)笑者叫“參軍”，調(diào)笑者叫蒼鶻。關(guān)于參軍戲名稱的由來，說法不一，一般認(rèn)同《太平御覽》卷五六九所引《趙書》的記述：后趙石勒的參軍周延在任官陶令時曾貪污綢緞幾百匹，石勒赦免了他的死罪，但還是要羞辱他，就讓優(yōu)伶編排一個諷刺小品，每逢朝廷宴會都要當(dāng)著周延的面演出：甲優(yōu)扮周延，戴高帽子，穿黃綢子單衣。乙優(yōu)問他：“你是什么官，為什么混在我們優(yōu)伶隊里？”甲優(yōu)抖落著身上的綢子衣褂回答：“我本是官陶令，就因為拿了這東西，才淪落到你們當(dāng)中。由此可見，參軍戲最初與宮廷優(yōu)戲并無二致，后來發(fā)展成一種表演模式，參軍才成了一個角色的名稱，也叫“參軍樁”。由于被嘲弄的多為官員，所以又稱“弄假官戲”。唐代的參軍戲不僅角色與表演有固定程式，就是化妝服飾也達到了程式化的水平。參軍戲是唐代很流行的一種表演藝術(shù)，涌現(xiàn)出許多著名演員，甚至還有文人參與，其社會普及面與影響力都是空前的。（三）宋金時期戲曲的成熟1、宋雜劇：唐代已有“雜劇”之名，是歌舞小戲、參軍戲的通稱。宋代開始廣泛采用這個名稱，包括化裝人物以演述故事之類的各種戲劇性表演，因此又叫“雜戲”，但主要用以指稱滑稽戲。其特點就是“全用故事，務(wù)在滑稽”。到南宋時，雜劇地位已大有提高。當(dāng)時人耐得翁說：“散樂傳學(xué)教坊十三部，惟以雜劇為正色?！保ā抖汲羌o(jì)勝·瓦舍眾伎》）宋雜劇沒有劇本流傳，只有280個劇目載于周密的《武林舊事》（1）宋雜劇的主流多是喜劇小品，在表演模式上，既有傳承又有發(fā)展變化。（2）上場角色增加到五個：末泥、引戲、副凈、副末、一人裝孤。這五種角色中，后世戲曲生、旦、凈、丑四大行當(dāng)已初見形態(tài)。（3）每場四段的演出模式，元雜劇一本四折的模式已于此肇始（4）以曲唱戲是宋雜劇的另一特征。所謂“唱念通遍”，就是把曲唱、道白與表演故事全面結(jié)合，說、唱、舞蹈、滑稽等皆得到綜合表現(xiàn)，也具有元雜劇唱、做、念、打的綜合表現(xiàn)形式的雛形。在一定程度上已進入戲曲綜合藝術(shù)的階段。有些還采用了宋代獨創(chuàng)的大型套曲“諸宮調(diào)”，已為元雜劇用套曲唱戲開了先例（5）宋雜劇與南方的地方戲結(jié)合，產(chǎn)生了一些帶有地域性戲曲支派，如川雜劇和溫州雜劇2、金院本：院本是金朝特有的名稱，意思是“行院之本”。行院就是戲班，院本的原意指當(dāng)時戲班演員創(chuàng)作演出的劇本，也指按這類劇本進行演出的一種戲劇樣式。金院本與宋雜劇大體相同，其中有一類叫做“院幺”，應(yīng)是以末泥為主角的生旦故事劇，其形態(tài)已是元雜劇的前身，或者說是由院本到元雜劇的過渡形態(tài)。3、傀儡戲與影戲傀儡戲：就是木偶戲，即由人操縱木偶，模仿真人進行戲劇表演。（2）影戲：就是皮影戲，與傀儡戲性質(zhì)相近，只是將刻木為人改為刻紙或皮為人，以線牽引進行表演，于昏夜借燈光投影于薄紗之上，使觀眾欣賞。4、諸宮調(diào)：是一種說唱文學(xué)，主要流行于宋金時期，它是相對于限用一個宮調(diào)的說唱形式而言。用同一宮調(diào)的曲牌組成套曲，再用若干宮調(diào)的套曲組成組成長篇，間以說白，來演唱故事。（雖非戲曲，但是后來元雜劇劇曲組合規(guī)則則直接沿用諸宮調(diào)）（四）元雜劇的繁榮1、元雜劇的淵源：（1）金院本（2）音樂歌唱，由新興的北曲系統(tǒng)構(gòu)成（北方城市流行的通俗歌曲），劇曲組合則采用曲牌聯(lián)套形式（諸宮調(diào)的影響）（3）唐傳奇，元雜劇當(dāng)時又叫傳奇，意指劇本多取材唐人傳奇，故事情節(jié)都很曲折離奇。從現(xiàn)存劇作與劇目來看取材于唐傳奇的劇作有40種以上。（4）勾欄說話藝術(shù)，尤其是“講史”、“小說”兩家。2、元雜劇繁榮的原因（1）繁榮盛況：現(xiàn)存劇目700多種，劇作家錄有150多位。元曲四大家：關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、鄭光祖；四大愛情劇：《西廂記》、《拜月亭》、《墻頭馬上》、《倩女離魂》；五大歷史?。骸秵蔚稌?、《梧桐雨》、《漢宮秋》、《澠池會》、《趙氏孤兒》。（2）繁榮的社會原因：①城鎮(zhèn)經(jīng)濟的繁榮②政治統(tǒng)治：封建統(tǒng)治相對薄弱，文化思想相對放松，儒家思想受到動搖。③文人地位低下：大批文人淪為奴隸，民族歧視政策，停止科舉考試近80年④大批演員出現(xiàn)3、元雜劇劇本的形式（1）結(jié)構(gòu)體制：四折一楔子構(gòu)成一本，個別例外。（2）文學(xué)要素：唱詞與賓白兩部分，唱詞為主，曲以抒情，白以敘事。（3）音樂體制：一人主唱，一折一宮調(diào)，四折不相重復(fù)，每折曲牌數(shù)不等（4）角色體制：四大類旦：女性角色：正旦、外旦、老旦、小旦、貼旦、花旦末：男性角色：正末、外末、副末、沖末、小末凈：反面人物或滑稽人物雜：其他角色（五）元雜劇的衰落與南移1、前期輝煌：創(chuàng)作活動以大都為中心，作家以關(guān)漢卿、王實甫、白樸、馬致遠(yuǎn)為代表，作品天下行、舉世流行。2、后期衰落：創(chuàng)作中心移至杭州，作家有鄭光祖、喬吉、宮大用，其思想與藝術(shù)水平都不逮前期作家。（原因有二，一是科舉分散了文人的注意力，二是雜劇形式日趨僵化，南戲的優(yōu)勢越來越具有取代之勢。）3、南戲的發(fā)展南戲：與北曲雜劇相對而言，是南曲戲文的簡稱，特指宋元時期南方地區(qū)流行的戲曲形式，又叫戲文、南詞等祝允明《猥談》：“南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇?！毙煳肌赌显~敘錄》：“南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之?！痹缙谀蠎騼H限于江南地區(qū)，元滅宋之后，北劇南下，南戲北播，不少藝人吸收北劇成果，但不可與之相較，元末北劇衰落，一些文人轉(zhuǎn)向南戲創(chuàng)作，產(chǎn)生荊、劉、拜、殺四大南戲及高明的《琵琶記》，史稱“南戲中興”。南戲劇本結(jié)構(gòu)、角色設(shè)置、音樂形式都與北劇存在差別。（六）明代戲曲的演變1、明代雜劇（1）明初北雜劇表面繁榮①明初雜劇作家40多人，以朱權(quán)、朱有燉為代表，其次是賈仲明、楊景賢等人②表面繁榮來自元雜劇余波，更重要的是政治的影響，明初以科舉、理學(xué)牢牢控制士心，并以法律規(guī)定：民間演劇不準(zhǔn)裝扮‘帝王后妃、忠臣烈士、先圣先賢’，但‘神仙道化及義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善者’不在禁限。故雜劇內(nèi)容以“歌舞升平、神仙道化為主”。（2）、中期產(chǎn)生了不少批判現(xiàn)實政治的作品，代表作家為王九思、康海、馮惟敏、徐渭等王九思《杜甫游春》康?！吨猩嚼恰沸煳肌端穆曉场罚骸队穸U師》、《雌木蘭》、《女狀元》、《狂鼓史》（3）、后期題材內(nèi)容擴大，樣式風(fēng)格多樣化寫南雜劇為主：徐復(fù)祚、陳與郊、沈璟徐復(fù)祚《一文錢》陳與郊《昭君出塞》、《文姬入塞》沈璟：吳江派寫北雜劇為主：孟稱舜、王衡、沈自征孟稱舜《桃花人面》王衡《郁龍袍》兼寫南北曲雜?。喝~憲祖、呂天成、王驥德葉憲祖：北：《罵座記》、《易水寒》南：《四艷記》4、明代傳奇?zhèn)髌妫好Q源于唐人裴铏的短篇小說集《傳奇》，后用以指稱唐宋文人所作文言短篇小說，再后宋元南戲、北雜劇、以及說唱藝術(shù)如諸宮調(diào)等，由于多取材于唐傳奇，故也被稱為傳奇。明傳奇則是在宋元南戲基礎(chǔ)上，兼取北曲雜劇的成果發(fā)展而成。其特點如下：一、情節(jié)繁多、篇幅長至四五十出以上；二、傳奇分出，每出標(biāo)寫題目；三、南北合套普遍；四、建立了南九宮或十三調(diào)的音樂體系；五、角色分工更細(xì)，被統(tǒng)稱為江湖十二角色。四大聲腔：宋元南戲原用溫州腔歌唱，后在流傳過程與各種地方音樂及方言結(jié)合，產(chǎn)生了最為流行的四大聲腔：海鹽腔、余姚腔、戈陽腔、昆山腔。昆山腔經(jīng)魏良輔的改革，梁辰魚的應(yīng)用，逐漸取得壓倒的優(yōu)勢。（1）前期蕭條：倫理說教丘浚：《五倫全備綱常記》邵燦：《香囊記》（2）中期復(fù)興：傳奇的成熟與振興李開先：《寶劍記》梁辰魚：《浣紗記》：首用魏良輔改進后的昆腔演唱的傳奇。無名氏：《鳴鳳記》（3）晚明傳奇的全盛臨川派：湯顯祖：尚奇；尚情；重意趣神色。臨川四夢：牡丹亭、紫簫記、邯鄲記、南柯記吳江派：沈璟：把戲曲作為一種特殊的藝術(shù)形式，從音律、語言、演唱乃至結(jié)構(gòu)諸方面進行深入探討。格律至上；推崇本色語言。傳奇17種，合稱《屬玉堂傳奇》駢儷派：辭藻華麗，喜用典，堆砌名句張鳳翼《紅拂記》、《祝發(fā)記》屠隆《彩毫記》許自昌《水滸記》其他：周朝俊《紅梅記》孫鐘齡《東郭記》（七）清代戲曲的變化前期劇作家及理論（順治初至雍正末）（1）李玉：蘇州派：《清忠譜》（2）李漁：全面而系統(tǒng)地論述戲曲創(chuàng)作和表演的第一人理論：《閑情偶寄·詞曲部·演習(xí)部》后人合為《李笠翁曲話》或《笠翁論劇》詞曲部：結(jié)構(gòu)、詞采、音律、賓白、科渾、格局演習(xí)部：選劇、變調(diào)、授曲、教白、脫套（結(jié)構(gòu)：立主腦、減頭緒、密針線、脫窠臼、戒荒唐）（3）洪昇：《長生殿》（4）孔尚任：《桃花扇》（5）吳偉業(yè)、尤侗2、清中葉昆曲的衰落與地方戲的興起（乾隆初至道光20年鴉片戰(zhàn)爭）（1）案頭化文人創(chuàng)作（傳奇、雜?。┑乃ヂ鋫髌妫菏Y士銓雜?。簵畛庇^（2）民間藝人與文人合作產(chǎn)品：《雷鋒塔傳奇》（3）地方戲的興起與發(fā)展文人創(chuàng)作走向衰落，地方戲曲卻蓬勃興起，此期興起的地方戲主要包括四大聲腔：戈陽腔、梆子腔、皮黃腔和弦索腔，帶有濃厚的鄉(xiāng)野氣息，被正統(tǒng)文人稱為“花部”或“亂彈”。而昆曲（昆山腔）則被稱為“雅部”。乾隆年間開始，花部相繼與昆曲爭勝。尤其是在皮黃腔基礎(chǔ)上形成的京劇，更是對后世劇壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。第二講關(guān)漢卿一、關(guān)漢卿生平：1．生平簡介：關(guān)漢卿是我國戲劇史上最早也最偉大的戲劇作家，約生于金宣宗貞佑、元光之間(1213—1222)，卒于元成宗大德年間。號已齋（一作一齋）。鐘嗣成《錄鬼簿》記為大都人，曾任金朝的太醫(yī)院尹。清乾隆時修的《祁州志》記為河北祁州人。今人推測：可能他的原籍在祁州，而長期定居于大都。從他所寫的一套歌詠杭州的景物的散曲來看，關(guān)漢卿晚年還到過杭州。2．關(guān)的個性特色與作品的關(guān)系：關(guān)氏落拓不羈、豪放恣肆、剛健滑稽。元人熊自得《析津志》就說他“生而倜儻，博學(xué)能文，滑稽多智，蘊藉風(fēng)流，為一時之冠”。最能體現(xiàn)他的性格個性的，是他自己所寫的散曲《[南呂]一枝花?不伏老》“我是個蒸不爛、煮不熟、捶不匾、炒不爆、響珰珰一粒銅豌豆，恁子弟每誰教你鉆入他鋤不斷、斫不下、解不開、頓不脫、慢騰騰千層錦套頭？我玩的是梁園月，飲的是東京酒，賞的是洛陽花，攀的是章臺柳?！边@正是一個浪蕩才子長期過著書會的生活的生活寫照。元朝初建，并沒有恢復(fù)科考，關(guān)漢卿懷不世之才，不得不混跡于書會戲子之間，經(jīng)常出入歌樓舞榭。這種放浪生活，使他得以廣泛深入地接觸下層人民的生活，也因此而與楊顯之、梁進之、費君祥、王和卿等雜劇、散曲作家交好，并與雜劇名藝人朱簾秀過從甚密。這使他對雜劇有獨特的把握力，同時也使他放蕩不羈的個性在劇作中淋漓盡致地體現(xiàn)在語言與人物性格上。他的雜劇語言多潑辣大膽、主人公多剛強貞烈、不屈不撓。3．主要作品：一生創(chuàng)作雜劇甚為豐富，所作雜劇約六十六種，現(xiàn)存確切為他所作的有十六種，散曲存有小令57，套數(shù)13，殘?zhí)?。其雜劇主要可分為歷史劇、公案劇、愛情婚姻劇三類。歷史劇以《單刀會》、《西蜀夢》、《哭存孝》為代表；公案劇以《竇娥冤》、《蝴蝶夢》、《魯齋郎》為代表；愛情婚姻劇以《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《詐妮子》。二、《單刀會》及其他歷史劇1．劇情介紹：《單刀會》是關(guān)漢卿最優(yōu)秀的一部歷史劇，全稱是《關(guān)大王獨赴單刀會》，劇分四折，主角關(guān)羽的出場在第三折，但第一、二折已通過喬國老和司馬徽的口渲染了他的英雄業(yè)績和蓋世威風(fēng)，造成了強烈的戲劇氣氛。第一折，主唱的正末是東吳的名士喬公，即著名的大喬小喬的父親，他在東吳群臣中的具有優(yōu)越的地位與巨大的影響力，所以魯肅在策劃向關(guān)羽索取荊州的三條妙計之后，還要向喬公請教是否可行，而由喬公之口宣揚關(guān)羽的英勇，就使得這種渲染既合情理，又更為鮮明地襯托出來。因此第一折戲，重點不在關(guān)羽身上，而關(guān)羽的形象已經(jīng)呼之欲出。第二折的正末是司馬徽，因為司馬徽與關(guān)羽是舊識，所以魯肅便匆匆忙忙地趕來打探有關(guān)關(guān)羽的消息，第二折便是寫司馬徽與魯肅的一席話，進一步鋪張渲染這場戲的主人公。第三折主要人物關(guān)羽終于粉墨登場，作者主要描繪關(guān)羽出場的萬丈豪情，并讓他回顧了董卓作亂、呂布橫行、桃園結(jié)義、三顧草廬等情景，同時借著曲子交代了雙方的兵力布置情況，以便在后文集中筆墨展示雙方的茅盾交鋒。第四折是正面的寫關(guān)羽與魯肅的矛盾沖突，是高潮也是結(jié)局，狹路相逢本來就是勇者勝怯者敗，這本來是一場“鴻門宴”，但是關(guān)羽反客為主，步步進逼，好象不是魯肅要制伏關(guān)羽，反而是關(guān)羽掌握了魯肅的命運；關(guān)羽的形象，在與魯肅的正面沖突中顯得更加雄偉挺拔。2．藝術(shù)特點：（1）捏合歷史，顛倒事實：運用“多虛少實”的傳統(tǒng)手法，隨意捏合歷史，顛倒事實，曲折地表達現(xiàn)實感受和時代精神及民族情緒。據(jù)陳壽的《三國志》和裴松之的《三國志注》以及韋昭的《吳書》當(dāng)中的《先主傳》、《吳主傳》、《魯肅傳》記載，魯肅“為人方嚴(yán)，寡于玩飾，……又善談?wù)?，能屬文辭，思度弘遠(yuǎn)，有過人之明”，劉備借荊州時，“唯肅勸孫權(quán)借之，共拒曹公”索取荊州時，肅與關(guān)羽相會，大意凜然地譴責(zé)劉備貪而棄義，關(guān)羽理屈詞窮，無言以對，“備遂割湘水為界，于是罷軍?！北憩F(xiàn)了政治家和大將軍的風(fēng)度?！秵蔚稌穮s把歷史事實徹底翻了個個兒，魯肅成了處處被嘲弄和奚落的對象，他一出場就對關(guān)羽設(shè)置陰謀，遭到喬公和司馬徽的反對后，仍然一意孤行，結(jié)果談判會上弄巧成拙，理屈詞窮，最后被關(guān)羽的神威壓住，狼狽不堪，劇中人物與歷史人物完全相反，這樣恰恰籍以表達了主權(quán)不可拱手相送的民族思想。（2）謀篇以抒情，布局以鋪墊《單刀會》不象關(guān)漢卿其它雜劇那樣在關(guān)目設(shè)置上注重情節(jié)的曲折多變，追求波瀾起伏、跌宕生姿，而是注重抒情寫意，在烘托渲染、鋪墊蓄勢中展現(xiàn)人物性格，抒發(fā)強健豪邁的激情。一般的雜劇，往往是寫出一個曲折的激變過程，在動態(tài)中，在情節(jié)的發(fā)展演進中展示人物性格?！秵蔚稌穮s比較獨特，戲劇場面過去一半主要人物還沒有出場，情節(jié)也幾乎沒有進展。第一第二兩折通過喬公與司馬徽的反復(fù)陳述，起到鋪墊和蓄勢的作用，渲染烘托出關(guān)羽的英雄氣概和蓋世威風(fēng)，為關(guān)羽正式出場造成咄咄逼人的氣勢。第三折關(guān)羽出場亮相，正面描寫關(guān)羽其人，使前兩折的渲染烘托落到實處；但是仍然不寫關(guān)魯?shù)闹苯記_突，只是從關(guān)羽的個人角度著筆，所前三折連同第四折的開頭，對于其后的沖突高潮都仍然是鋪墊和蓄勢。第四折的開頭，作者再次延緩情節(jié)，讓關(guān)羽在赴會途中，面對滔滔江水，觸景生情，袒露襟懷，其中[新水令]和[駐馬聽]兩首曲子更是膾炙人口、千古傳唱。大江東去浪千疊，引著這數(shù)十人，駕著這小舟一葉，又不比九重龍鳳闕，可正是千丈虎狼穴。大丈夫心別，我覷這單刀會似賽村社?！谒恼邸措p調(diào)?新水令〉水涌出疊，年少周郎何處也？不覺得灰飛煙滅，可憐黃蓋轉(zhuǎn)傷嗟。破曹的墻櫓一時絕，鏖兵的江水由(猶)然熱，好教我情慘切!(云)這也不是江水。(唱)二十年流不盡的英雄血!第四折《駐馬聽》這兩支曲子，豪雄蓋世。關(guān)羽既視強敵如草芥，又回顧歷史征程的慘烈悲涼。這里有嗟嘆，有悲憫；有實敘，有幻覺；有歷史滄桑之感，有澄清宇內(nèi)之情。全曲既慷慨，又低回，真是思緒萬千而又大氣包舉，宛如一首沉雄壯麗的史詩。從時間上看，只寫了度江赴會的短暫時刻，從內(nèi)容上說，只寫了關(guān)羽的引吭高歌，動作性并不明顯。劇作家有意延宕劇情，忙里偷閑，著意揭示主人公的內(nèi)心世界，因為這樣的時刻最能體現(xiàn)人物思想性格和精神風(fēng)貌，所以關(guān)漢卿于此濃施筆墨，盡情揮灑。這樣的安排，把英雄的壯歌與歷史的滄桑融入鋪墊蓄勢中，使劇情在詩意濃郁中發(fā)展到?jīng)_突的高潮。顯得水到渠成，自然而有力度。這種情節(jié)進展緩慢，動作微小的戲劇處理，完全是情感強化和深化的需要，雖不能使觀眾傾服于情節(jié)的出乎意料，卻使人注意情境的設(shè)置和人物內(nèi)心情感波瀾的展示。（3）內(nèi)容局限，結(jié)構(gòu)缺憾每一事物都有利有弊，《單刀會》極力渲染夸飾關(guān)羽的英勇謀略，并通過表現(xiàn)魯肅的無知以引出喬公和司馬徽對關(guān)羽的介紹，從而襯托關(guān)羽的英雄形象。但是，也因此而導(dǎo)致了前兩折的內(nèi)容缺陷，即劇中所寫的魯肅“身為元帥，和敵人隔江對峙，竟然對敵人生平一無所知”這不僅有違于戲劇的歷史真實性與生活真實性，更為重要的是，它損害了魯肅的戲劇形象，由此也不利于關(guān)羽的形象塑造。魯肅過于的無能，那么關(guān)羽戰(zhàn)勝這樣一個無能之人，他的英雄氣概也相對地打了折扣。從我們最為熟悉的武松打虎的故事來看，渲染了老虎的厲害，才使武松的威猛更具氣勢。當(dāng)然，作者這樣處理，也還考慮到臺下觀眾的水平，他要在元代的文盲觀眾心里，建立關(guān)羽的英雄形象，有必要追述關(guān)羽的生平。但是，讓敵方主帥魯肅這也不知，那也不知，就似乎有欠得當(dāng)了。另外，寫劇本講究起承轉(zhuǎn)合，起就是故事的起點、開端。承就是承接前面的開端予以發(fā)展。轉(zhuǎn)就是轉(zhuǎn)化，就是矛盾、沖突。合就是結(jié)尾、收束。其中，起主要是交代時間、地點、社會情況或其他背景，初步介紹人物尤其是主要人物。起與合的時間都不宜太長，起要起得經(jīng)濟、精神，不能冗長拖沓，冗長拖沓就會使人物不入戲，矛盾不發(fā)展?！秵蔚稌返牡谝徽鄣诙酆偷谌鄣那鞍氩慷际瞧?，第三折的后半部是承，第四折的大部分是轉(zhuǎn)，結(jié)尾處是合。同一內(nèi)容與作用的起占去了整本戲的一大半，不能不說是作品結(jié)構(gòu)的失衡，而且事件在前二折半一直原地打轉(zhuǎn)、久不入戲，一再地在觀眾的心目中喚起一種期待，又一再地讓觀眾的期待落空。這不能不說是該劇詩一般的布局所帶來的缺憾。3、其他歷史劇（1）．《西蜀夢》寫關(guān)羽戰(zhàn)死荊州，張飛又中途遇害。兩人的鬼魂向劉備托夢，請求出兵報仇血恨，劉備遂盡起西蜀之師，殺向東吳，全劇充滿了強烈的復(fù)仇情緒。（2）．《哭存孝》寫五代后唐戰(zhàn)功卓著的大將李存孝對義父李克用忠心耿耿卻被康君立、李存信誣陷，以致遭讒致死，其妻鄧夫人哭祭亡靈，后來李克用終于將李存信、康君立車裂，為存孝報了仇。這雖與史實中李存孝反叛李克用的事件不相符合，卻有力地表達了作者對是非顛倒的社會的憤慨，對陰險毒辣的小人的鞭撻，對英雄冤死的沉痛惋惜。三、社會劇《竇娥冤》1．劇情介紹：《竇娥冤》是關(guān)漢卿的社會劇中思想成就最高的一部，堪稱彪炳一代的悲劇杰作。劇名全稱是《感天動地竇娥冤》。《竇娥冤》與東海孝婦的故事頗有淵源，在一定程度上有所借鑒。東海孝婦最早見于西漢劉向的《說苑》卷五之《貴德》，此后這故事在民間長期流傳，內(nèi)容愈來愈豐富。東漢班固《漢書》卷七一《于定國傳》所載與劉向略同，這其中的孝婦善良而軟弱，缺乏光彩。至東晉干寶《搜神記》卷十一里的孝婦周青已具有反抗性格，并增加了臨刑立誓的情節(jié)。南朝宋時王韶之所載又略同于干寶。在元代，《錄鬼簿》所記，王實甫、梁進之都有《于公高門》的雜劇，就是歌頌為東海孝婦平反冤獄的于公的。關(guān)漢卿這一部激動人心的悲劇并非對東海孝婦的簡單改編。東海孝婦之冤在于家庭內(nèi)部之誤會與昏官之草菅人命；竇之冤卻在于社會惡勢力之迫害與贓官之貪贓枉法；前者的中心在于頌揚循吏執(zhí)法廉明，平反冤獄；后者的中心在于譴責(zé)官府制造冤獄，頌揚竇娥的至死反抗精神?！陡]娥冤》在“楔子”里就寫竇娥在高利貸的殘酷剝削下被賣給蔡婆作童養(yǎng)媳，這是她一生悲劇的開始，也是劇情的遠(yuǎn)因，構(gòu)成全劇的序幕。第一折是全劇的開端，寫賽盧醫(yī)因還不起高利貸而欲陰謀害死蔡婆，卻因時運不濟而被流氓張驢兒父子撞見，故而陰謀未能得逞。蔡婆僥幸撿回性命，卻沒料到，才離了虎口，又將引狼入室。她帶著張驢兒父子回家，誰知這隊父子頓生歹意，竟欲父子雙雙入贅蔡婆家里，強行匹配一對寡婦婆媳，妄圖財色雙占，蔡婆膽小怕事，被迫應(yīng)允。不料年輕守寡的媳婦剛強不屈且有識有見，她當(dāng)即呵斥張驢兒并推跌了他一跤。第一個回合，張驢兒就一無所獲地敗下陣來。第二折是全劇的發(fā)展。張驢為強娶竇娥，威逼賽盧醫(yī)合了毒藥去毒死蔡婆，誰知竟無意中毒死了自己的親爹。驢兒趁此撒潑，想要逼迫竇娥下嫁。但是竇娥胸懷坦蕩堅決要與他見官。數(shù)人上了公堂，竇娥這才發(fā)現(xiàn)官府沒有天理可講，桃杌太守不問原由，一味嚴(yán)刑逼供，為了保全婆婆，她最終只得承認(rèn)殺人。第三折是全劇的高潮。竇娥被判成死刑問斬，滿腹冤屈，由不得她要怨天責(zé)地，一腔怨氣直沖云霄。接著是婆媳之間凄涼的永決，刑場之上竇娥發(fā)出了三樁誓愿。全折幾乎沒有具體沖突，卻由竇娥的怨天責(zé)地與感天動地在情感上、氣勢上形成更為深刻的內(nèi)在沖突，造成了情感高潮。第四折是結(jié)局。竇娥的父親竇天章高中及第，官拜參知政事，加兩淮提刑肅政廉訪使。竇娥鬼魂出現(xiàn)，懇請父親為其伸冤雪恨，最后走進公堂，當(dāng)面對質(zhì)張驢兒，張驢無可抵賴，服罪就法。全劇遂告結(jié)束。竇娥的性格與形象也至此塑造完成。2． 竇娥的形象竇娥具有諸多的美德，例如善良、剛強、堅貞、孝順、賢淑、有見識。但是，她集種種美德于一身又集種種不幸于一身。三歲喪母，七歲離父賣作童養(yǎng)媳，十九歲死了丈夫，二十歲被人誣陷遭遇滅頂之災(zāi)。戲劇通過一個個沖突，讓竇娥的性格一步步深入地展現(xiàn)出來，最突出的是她的主導(dǎo)性格：善良與剛強。善良：劇中的第一折，喪夫三年之后，剛出現(xiàn)舞臺的竇娥，就被接二連三的厄運斷送了她所有的生活希望,她像所有遭此不幸的女人們一樣,在生活的困境艱難中苦苦地煎熬。盡管她也曾哀嘆:“竇娥也,你這命好苦啊”,但她又迷信什么“八字兒該載著一世憂?”什么“前世里燒香不到頭,今也被生招禍尤”。是前生注定的,所以,她相信生辰八字,生死輪回,她對蔡婆盡孝,對丈夫守節(jié),盡孝守節(jié)了此一生。這種善良的“貞節(jié)”觀念是支持竇娥的生存行動的道義力量。正是在這股力量的支撐下,她忍受了漫長的“滿腹閑愁”守寡生活的煎熬。這完全是漫長封建社會陶冶出來的被壓迫婦女的典型性格,千百年來無數(shù)的中國婦女就是在這樣的精神桎梏中,逆來順受、強顏歡笑、默默生活、默默死去的。竇娥也深知,丈夫死后與婆母生活的艱難,但她并不反抗命運的安排,恪守封建婦道,孝敬婆婆,忍受著生活的痛苦。她用“守貞”與“行孝”的觀念來主宰著自己的行為,所有這一切,和盤托出了一個舊時代弱小寡婦的形象,既真實又感人。關(guān)漢卿在刻畫竇娥藝術(shù)形象時,自始至終展現(xiàn)了竇娥善良的本性。當(dāng)貪官想折磨年邁的婆婆時候,她為了不讓婆婆受皮肉之苦,擔(dān)當(dāng)了“藥死公公”的罪名。為了他人,她勇于犧牲自我,就在餐刀問斬之前,為了不讓婆婆目睹自己受刑的痛苦,懇求劊子手不走前街走后街。“怕則怕前街里被我婆婆見?！敝灰軠p輕婆婆的痛苦,她死而無怨?！鞍称牌湃粢娢遗洗麈i赴法場餐刀去啊,枉將她氣殺也么哥。……”她為婆婆想的如此周到,做出了那樣巨大的犧牲,而她對婆婆的要求卻又是那樣的非常之低廉,只是在她死后,逢年過節(jié)之時,為她送半碗漿水飯,燒一陌紙錢。直到死后做了鬼魂,還念念不忘婆婆的凄苦,請求父親竇天章奉養(yǎng)婆婆,“替你孩兒盡養(yǎng)生送死之禮”,這種自我犧牲精神,這種時刻以他人為念的崇高品德感人至深,充分顯示了竇娥善良的美德,高尚的情操。剛強：竇娥不僅是一個善良的女性,同時更是一個堅強的富有反抗精神的女性。作品通過竇娥在家中同張驢兒父子的斗爭,在公堂上和貪官桃杌的斗爭,在去刑場的路上對天地鬼神的血淚控訴,刑場上針鋒相對的斗爭,死后鬼魂上場伸冤等一系列尖銳復(fù)雜的戲劇沖突,展現(xiàn)了她不屈不撓的堅強反抗性格,并隨著劇情發(fā)展的高潮而使這種性格達到頂峰——逐漸走向覺醒。竇娥的反抗性格是在同張驢兒的矛盾沖突中開始的。張驢兒在她毫無準(zhǔn)備的情況下突然闖入她的家中,強逼竇娥為妻,從而把她推到了矛盾斗爭中。為了反抗黑暗勢力強加給她的侮辱,為了維護自身的純潔、貞操,爭取最起碼的做人的權(quán)力,她同張驢兒進行了頑強不屈的斗爭。她一面尖銳地批評指責(zé)婆婆的軟弱,一面對張驢兒據(jù)不允婚,初步顯示了她反抗斗爭的性格。張驢兒賊心不死,又蓄謀毒死蔡婆,卻誤將自己的親爹藥死,嫁禍于竇娥,妄圖以此要挾竇娥就范未果，又反誣她害死公公,她憤怒的大聲呼喊:“我又不曾藥死你老子,情愿和你見官去”。從而把斗爭從家中推到公堂,公堂上,她理直氣壯地為自己和婆婆剖白、爭辨,尚未涉世事的竇娥對官府還缺少足夠的認(rèn)識,她幻想太守能“明如鏡,清如水”,能秉公斷案,“替小婦人做主”。然而貪官與流氓沆瀣一氣,對竇娥嚴(yán)刑逼供,但是，她雖遭千般拷打,萬種凌逼,也拒不屈招,表現(xiàn)了她倔犟的性格和意志。不過，在這“一杖下,一道血,一層皮”的酷刑下,卻打破了竇娥對官府、對貪官污吏的幻想,認(rèn)識到了社會黑暗的現(xiàn)實,貪官桃杌的丑惡嘴臉。從此她反抗性格又向前飛躍了一步。竇娥雖為了救婆婆,為了不使婆婆身受皮肉之苦,而招了供,但她并未屈服。她堅信“想人心不可欺,冤枉事天地知”。貪官桃杌草菅人命,把竇娥屈打成招,問成死罪,從而又把斗爭由公堂推向刑場。在刑場上,竇娥的反抗性格又發(fā)生了新的飛躍,斗爭精神又達到了頂峰。當(dāng)她被押赴刑場時,怒火萬丈心中燒,她不但憤怒地控訴了人間的罪惡,而且呼天罵地,對天地鬼神提出大膽的懷疑和憤怒的抗議,表現(xiàn)了她對黑暗現(xiàn)實,對官府的極清醒而深刻的認(rèn)識。在第三折〔滾繡球〕中她唱道:“有日月朝暮懸,有鬼魂掌著生死權(quán),天地也,只合把清濁分辨,可怎生糊涂了盜跖,顏淵!為善的受貧窮更命短,造惡的享富貴又壽延。天地也做得個怕硬欺軟,卻原來也這般順?biāo)拼５匾?你不分好歹何為地;天也,你錯勘賢愚枉做天!哎，只落得兩眼淚漣漣。”在這一段唱詞里，字里行間都充滿著血淚,竇娥控訴了天地的不公,貧富的不均,人妖顛倒,是非混淆的黑暗社會。這驚天地、泣鬼神的正義呼喊,是對封建社會的血淚控訴和最徹底的否定,展示了這個貧苦婦女的浩然正氣。到最后,殘酷的現(xiàn)實終于使竇娥認(rèn)識到了產(chǎn)生這一切不公的社會根源:“都是官吏每無心正法,使百姓有口難言。”竇娥從對張驢兒一個潑波惡棍的反抗,發(fā)展到對整個官府,整個社會的非議。在刑場上,在生死關(guān)頭,面對兇神惡煞的劊子手,她仍未屈服,她發(fā)誓要“爭到頭,竟到底”。臨刑前,她又發(fā)三樁誓愿:“若是我竇娥委實冤枉,刀過處頭落,一腔熱血休半點沾在地上,都飛在白練上者?！薄吧硭乐?天三尺瑞雪,遮掩了竇尸首”,“從今以后,著這楚州亢旱三年?！边@三樁誓愿,當(dāng)場實現(xiàn)兩樁,用她一腔的怒氣感天動地。誠然,這種超自然的力量,在現(xiàn)實生活中是不可能存在的。但是正是這浪漫主義的如椽巨筆,不僅彰明了竇娥的純潔無辜,而且顯示了竇娥的反抗精神。竇娥雖然身死屠刀之下,但為了“從今后把金牌勢劍從頭擺,將濫官污吏都?xì)?為萬民除害?！彼墓砘戟q不屈不撓地向參知政事,兩淮提刑肅政廉訪使竇天章伸訴冤情,并與張驢兒,蹇蘆醫(yī)進行面對面的斗爭,這是她反抗精神的繼續(xù),表現(xiàn)了她至死不屈的大無畏英雄氣概。她為己伸了冤,為民平了憤,除了害。至此，竇娥不屈不撓的形象也最后塑造完成：她不僅是不能屈從任何的威逼，更是有冤必要伸，有仇必要報，死而不已。一股怨氣感天動地，一腔正氣生死相繼。3．悲劇意蘊層次王國維曾經(jīng)稱譽《竇娥冤》：“即列入世界大悲劇中，亦無愧色。而我們以兩個最具權(quán)威性與經(jīng)典性的悲劇定義來看，《竇娥冤》的確是我國古代戲劇史上一個無與倫比的大悲劇。魯迅先生曾經(jīng)在《再論雷鋒塔的倒掉》說過:“悲劇將人生有價值的東西毀滅給人看?！倍鞲袼乖凇吨屡?拉薩爾》中說：“悲劇是歷史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現(xiàn)的悲劇性的沖突。”《竇娥冤》全劇描繪的不是人和冥冥不可知的命運之間的抵牾,也不是人的某些性格弱點引起的悲劇,而是人和外界社會的沖突,是弱小的人和強大的社會之間的沖突;是善良的人和險惡的“覆盆不照太陽暉”的現(xiàn)實之間的沖突;是手無寸鐵的平民百姓和擁有強大的國家機器、司法手段的統(tǒng)治者之間的沖突。竇娥就是在高利貸盤剝、流氓地痞橫行以及貪官污吏草菅人命這三種社會惡勢力的壓迫下,一步一步走向悲劇的。竇娥的遭遇是悲慘的,抗?fàn)幨潜瘔训?結(jié)局是凄慘的。盡管她有美好善良的品德,高尚的道德情操,堅貞不屈的反抗性格,頑強的斗爭精神,但由于黑暗勢力過于強大和反抗力量的弱小,“這就構(gòu)成了歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現(xiàn)之間的悲劇沖突?！边@種矛盾在當(dāng)時眾寡懸殊,強弱力量不可匹敵的歷史條件下是無法解決的。竇娥為爭取生存而做出的努力,抗?fàn)?只能以失敗而告終,歷史的必然決定了她注定被扼殺。竇娥的悲劇之所以令人撕肝裂膽,之所以感天動地,原因在于劇本令人信服地刻劃了竇娥悲劇的必然性,在于真實自然地描繪了悲劇沖突的全過程,揭示了造成竇娥悲劇的深刻社會原因。因而,竇娥的悲劇疊合了性格悲劇、個人悲劇、社會的悲劇多個層面，多種意蘊。個人悲劇與性格悲?。焊]娥是一個集種種美德于一身的美麗女子，但是，如此美好的靈魂，卻要遭受種種苦難與不幸。她外表美、心靈更美，童年無邪的她，要接受母親去世的慘痛，要面對家貧被賣作童養(yǎng)媳的殘酷。這是人生一開始她就走上了悲劇的道路。設(shè)若沒有地痞流氓與官府沆瀣一氣的迫害與摧殘，竇娥就這么默默地活，默默地死，這固然也是一個悲劇，是一個人生無法完美幸福的悲劇。但是，青年守寡的她守節(jié)、行孝，恪盡婦道，這些都來源于她善良的本性。這本是有一定價值的，也在一定程度上符合歷史的必然要求。可就是如此一個與世無爭的美好女子，卻一再無辜地遭受種種丑惡勢力的迫害與欺凌，她連安分守己的日子都一再遭受破壞。在黑暗混亂的元代社會，當(dāng)賽盧醫(yī)意圖謀害蔡婆的時候，她的人生悲劇，她個人作為一個默默生活的弱女子的悲劇已經(jīng)拉開序幕。當(dāng)張驢兒意圖強行入贅成婚時，竇娥的善良即將被蹂躪。如果竇娥懦弱順從，拋開貞潔遭受玷污不說，她的人格就會被摧殘，這將造成一個逆來順受的悲??；如果堅決不從，她的頑強就將面臨毀滅；她不屈不撓的美好意志注定要被惡勢力扼殺，連帶著也將她整個的一個人毀滅，由此，她的個人悲劇融進了性格悲劇，這是歷史的必然要求與這個要求實際上不可能實現(xiàn)的悲??；當(dāng)竇娥懷著對官府的信任走進公堂的時候，悲劇已經(jīng)注定了是什么結(jié)局，諸種惡勢力的壓迫一步緊似一步，竇娥的反抗精神一層高似一層，個人悲劇與美好性格的悲劇的撼人力量就一陣強似一陣。社會悲?。喝欢?，竇娥的個人悲劇與性格悲劇并不是孤立的。它是在元代黑暗而殘暴的統(tǒng)治背景下發(fā)生的。守節(jié)、行孝、安分守己本是封建社會竭力提倡的，但是在異族統(tǒng)治的情況下，一切秩序都被打亂。他們也需要提倡這一些道德觀念來維護自己的統(tǒng)治，但是他們卻在盡可能的范圍內(nèi)來助長惡勢力以擾亂道德倫理順序。一個社會混亂到不惜扼殺自己所賴以維護自己的倫理順序的時候，不惜以葬送美毀滅美來滿足丑的欲念的時候，這個社會，不得不說是一個悲劇的社會。竇娥短短的一生受到不合理婚姻制度的坑害，流氓無賴的蹂躪，黑暗官府的酷刑冤斷，她一生血淋淋的遭遇，集中地反映了元代社會的種種矛盾，集中地反映了元代濫行虐政的黑暗面貌和廣大人民生活于水深火熱之中的悲慘情景。在竇娥的背后，是一幅廣闊的橫暴黑暗的社會生活圖景。在這個圖景里，美被丑扼殺，道德被無恥蹂躪，人性被獸性踐踏。所以，竇娥橫遭慘死的悲劇不僅是個人悲劇，更是社會悲劇。是社會悲劇融入了個人悲劇，個人悲劇混合著社會悲劇。5、其他社會?。?）．《蝴蝶夢》《蝴蝶夢》寫繼母賢德的故事，豪門權(quán)貴葛皇親仗勢橫行打死窮儒王老，王家三個讀書的兒子，為父報仇失手打死葛彪而深陷囹圄。中牟縣令派人把王氏母子四人押送開封府審理。官拜龍圖閣待制直學(xué)士的開封府府尹包拯，開堂審問，以死罪，，卻初判王大，再判王二卻為王母據(jù)理訴回，二人均非王母親生。復(fù)判王三，她反而爽然應(yīng)允。王三為王母嫡出。此事又正應(yīng)包公日間假寐，夢見一只大蝴蝶救出一只陷入蛛網(wǎng)的小蝴蝶，而置另一只小蝴蝶于不顧。（此即“蝴蝶夢”劇名的由來）。包公顧念母賢子孝，設(shè)計把死囚偷馬賊趙頑驢頂替王三，償了葛彪的命。然后又奉請皇上加官賜封王氏三兄弟，王母也作了賢德夫人。關(guān)漢卿借用前代故事加以發(fā)揮，并吸取了元代的社會現(xiàn)實。葛皇親蠻橫地?fù)P言“打死人不償命”，“只當(dāng)是房檐上揭片瓦相似”，具有元代權(quán)豪勢要的典型特征。面對特權(quán)者不可一世的囂張氣焰，不僅年輕的兒子敢于抗?fàn)?，連年邁的王母都鼓勵兒子們“為親爺雪恨”。針對、色目貴族殺死漢人不抵命的元朝法律，她高聲宣告：“使不著國戚皇親，玉葉金枝，便是他龍孫帝子，打殺人要吃官司！”這已經(jīng)超出了單純的繼母美德，從而從道德的領(lǐng)域跨進政治的領(lǐng)域，收到生活批判的政治效果。（2）．《魯齋郎》原名《包待制智斬魯齋郎》，故事敘說皇帝庇護的惡霸魯齋郎在許州強奪了銀匠李四的妻子。李四跟蹤到鄭州，病臥長街，為衙門小吏張圭所救。魯齋郎清明上墳時又看中了張圭的妻子，并叫張圭自己送妻上門，張圭含悲從命。魯將李妻假稱為妹妹嬌娥，賞于張圭，李妻至張家，與失去子女而投奔來的李四，夫妻相認(rèn)。妻離子散的張圭，從此出家為僧。包拯奉命出訪，分別在許州和鄭州收養(yǎng)了李四和張圭的四個二女。十五年后，李、張二女長大成人，張、李二子應(yīng)舉得第。包拯巧用計謀，以“魚齊即”之名，歷數(shù)其奪人妻女、苦害良民之罪，取得皇帝批準(zhǔn)，然后添點加畫把“魚齊即”改成“魯齋郎”，終于將他斬首，除去大害。全劇以張圭還俗，張、李兩家得以團聚告終。本劇具有深刻的現(xiàn)實批判意義。生活在民族矛盾和階級矛盾異常尖銳的元代社會的關(guān)漢卿，用濃重的筆墨塑造了魯齋郎這樣一個惡霸的典型，是大有深意的。四、婚姻愛情劇《救風(fēng)塵》1．劇情介紹：《救風(fēng)塵》是關(guān)漢卿最為優(yōu)秀的一部愛情婚姻劇，同時也是一部杰出的喜劇。劇名全稱是《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》。所謂風(fēng)月救風(fēng)塵，就是利用妓院中追歡買笑的風(fēng)月手段去解救淪落在風(fēng)塵中的姐妹的意思。第一折寫已經(jīng)與秀才安秀實訂婚的汴梁妓女宋引章，受了富家子弟浪蕩公子周舍的欺騙，一心一意要嫁給他。即便是結(jié)拜姐妹趙盼兒苦苦相勸，也執(zhí)意不聽，并且不惜與盼兒翻臉，說日后“便有那該死的罪，我也不來央告你”。第二折寫宋引章嫁進周家之后，就備受凌辱，進門就是“五十殺威棒，朝打暮罵，”周舍甚至污蔑宋引章在回鄭州的路上轎里翻跟頭，套被子把隔壁的王婆婆也套了進去。宋引章忍受不了，看看至死，只得托人向趙盼兒求救。盼兒接書后深表同情，不記前嫌地謀劃了計策，決定起程前去鄭州救人。第三折是趙盼兒與周舍正面交鋒。盼兒單槍匹馬來到鄭州，先以色相相誘，騙說自己當(dāng)初“破親”是因為嫉妒。一番花言巧語讓周舍信以為真，不知不覺地墮入迷魂陣。接著宋引章按照盼兒事先安排的計劃前來罵店，周舍好事被攪，大發(fā)雷霆，趙盼兒趁機要周舍休掉宋引章，周舍滿口答應(yīng)，但隨即又起了警惕之心，擔(dān)心“尖擔(dān)兩頭脫”。盼兒早有準(zhǔn)備，一面賭咒發(fā)誓，一面從車上端出羊、酒、紅羅，以倒貼聘禮的形式來表示對周舍的真心。周舍終于上鉤，回家寫下休書。宋引章拿到休書之后，興沖沖跑來找盼兒一起返回汴梁。誰知周舍趕到客店沒見趙盼兒的蹤影，情知上當(dāng)，匆匆趕來騙回休書一舉毀掉，并一口咬定盼兒也是他老婆。盼兒反擊說聘禮是自己的，誓言不能信。周舍無言以答，只好抓住宋引章不放。他惡狠狠地威脅著：“休書已毀了，你不跟我去待怎的？”宋引章渾身發(fā)抖，卻不料宋引章不慌不忙地說：“妹子，休慌莫怕，咬碎的是假休書?！敝苌嵬龍D再搶，趙盼兒卻早已藏好。搶休書以周舍的徹底失敗告終。第四折是一場公堂結(jié)案，原來趙盼早以安排下了伏兵，秀才安秀實控告周舍強占他的聘妻宋引章，周舍因此受到了應(yīng)有的懲罰。2.趙盼兒形象：總起來說，趙盼兒是一個有情有義，有膽有識的風(fēng)塵女子。她對現(xiàn)實生活有著清醒的認(rèn)識，她未嘗不想擺脫這種悲慘境地，但她深知妓女從良的不易，“待嫁一個老實的，又怕盡世兒難成對；待嫁一個聰俊的，又怕半路里輕拋棄”；她具備認(rèn)識人和應(yīng)付任何事變的能力，她一眼看穿周舍這類浪蕩子弟表里不一的虛偽面目，她對周舍殷勤知重宋引章不以為然，并一針見血地揭露了周舍的狠毒本質(zhì)：“你道這子弟情腸甜似蜜，但娶到家里，多無半載周年相棄置。早努牙突嘴，拳椎腳踢，打的你哭啼啼”。她具有深厚的同情心，俠骨義膽，愛憎分明。宋引章雖然惡言頂撞過她，但一旦聽說結(jié)義姐妹“被無情的棍棒抽，赤津津鮮血流”，就深表同情與憤慨，毅然決然地冒險相救。而她最為光輝的個性是：聰明機智，潑辣大膽，深謀遠(yuǎn)慮。這一點在第三折里充分地展示出來。從“色誘到騙休書再到搶休書”，無一不在她的事先謀慮當(dāng)中，又無一不需要她臨場應(yīng)變。也只有她這么機智老辣的干練女子才能夠“以其人之道，還治其人之身”，以騙局反擊騙局，從而徹底地打贏狡猾狠毒的浪蕩子弟周舍。3． 喜劇因素：魯迅說：“喜劇將那無價值的撕破了給人看”?！毒蕊L(fēng)塵》最顯著的喜劇特色，不在于依靠一些喜劇手法和技巧來組織喜劇沖突，而在于忠實地按照生活的邏輯，從人物的喜劇性格出發(fā)，巧妙地構(gòu)思喜劇情結(jié)，并在此基礎(chǔ)上運用多種手法、技巧和風(fēng)趣的語言，將那丑的無價值的撕破開來，呈現(xiàn)出喜劇效果。趙盼兒與周舍是一正一反兩個喜劇性格，他們相互映襯、相得益彰，盼兒俠義的性格內(nèi)容與賣弄風(fēng)月、以騙治騙的表現(xiàn)形式所形成的滑稽性洋溢著機智風(fēng)趣的喜劇色彩，這是正，是美，是有價值的。周舍浪蕩狡猾，貪婪殘暴，慣于風(fēng)月，這是反、是丑，是無價值的。關(guān)漢卿讓趙盼兒在戲弄形式里采取周舍慣用的欺騙辦法，不斷地暴露撕破無價值的貪婪與兇狠，讓丑在美面前一再敗陣，從而產(chǎn)生了一系列喜劇情節(jié)、喜劇沖突，也獲得了寓莊于諧的喜劇效果。除此之外，關(guān)漢卿運用了多種喜劇技巧，例如：交底、夸張、對比等等。交底就是把事態(tài)真相事先交給觀眾看。在搶休書中，趙盼兒背著宋引章?lián)Q了休書已經(jīng)事先交給了觀眾，周舍毀了假休書之后的兇神惡煞，宋引章的驚恐萬狀，這種行動的嚴(yán)肅性與實際的無意義在觀眾眼里就產(chǎn)生了超然的、饒有興致的喜劇?？鋸埦褪亲冃?，拉大。第二折中，周舍污蔑宋引章說她“坐轎子時精赤條條在里面打筋斗”，“翻被頭時不僅把自己套進去，而且連隔壁王婆婆也都翻在里面”，這種極度夸張的手法，正好撕破了周舍流氓惡棍的本質(zhì)面目，達到了喜劇效果。喜劇中的對比主要是人物前后言行的比較。周舍婚前甜言蜜語，夏天打扇，冬天溫被，婚后朝打暮罵，肆意凌辱。剛把宋引章騙到手時，得意忘形地捉弄趙盼兒，故意讓盼兒保親，后來卻被盼兒戲弄于股掌之中。這些對比鮮明地揭示了喜劇人物性格內(nèi)在茅盾，也就是撕破了無價值的給人看。4、其他愛情婚姻?。?）．《望江亭》的全名是《望江亭中秋切鮒》。這也是一本歌頌被壓迫婦女的智慧膽識、斗爭精神，并以壓迫者的失敗而告終的喜劇。譚記兒死了丈夫以后，權(quán)豪勢要楊衙內(nèi)聽說她長得漂亮，就妄圖霸占妾。但罪惡的意圖未及實現(xiàn)，譚記兒就嫁給了在潭州為官的白士中，婚后夫妻相愛，過著美滿幸福的生活。但號稱“花花太歲為第一，浪子喪門世無對”的楊衙門卻不肯就此罷休，依仗他的權(quán)勢，在皇帝面前謊奏白士中“貪花戀酒”，討來勢劍金牌、尚方文書，前去潭州取白士中的首級，以此達到奪占譚記兒的罪惡目的。譚記兒得知此事后，十分氣憤，但卻從容鎮(zhèn)定，一方面勸慰鼓勵丈夫，一方面巧設(shè)戰(zhàn)勝敵人的計策。她于中秋節(jié)之夜，妝扮成漁婦來到望江亭，向楊衙內(nèi)獻魚切魚會，佐酒助歡，以酒色為手段，制伏對手，趁機盜走了勢劍金牌和尚方文書，使楊衙內(nèi)殺人奪妻的陰謀成為一枕黃粱，成功地保衛(wèi)了丈夫，保衛(wèi)了自己，保衛(wèi)了幸福的生活。第三折正面寫譚記兒跟楊衙內(nèi)的斗爭，是戲劇情節(jié)發(fā)展的高潮。在這之前，劇本就表現(xiàn)了譚記兒的“聰明智慧，事事精通”，為寫這場斗爭作鋪墊。高潮一折，在輕快活潑的戲劇情節(jié)中，完成了對這個大智大勇的婦女形象的塑造。劇本在對權(quán)豪勢要的無情揭露和對被壓迫婦女的熱情歌頌方面，跟《救風(fēng)塵》是基本上一致的。但由于譚記兒的身分地位跟趙盼兒有所不同，劇本所反映的具體生活內(nèi)容有所不同。（2）．《拜月亭》全稱為《幽怨佳人拜月亭》，演述蔣世隆與王瑞蘭的愛情故事，書生蔣世隆父母雙亡，與妹瑞蓮相依為命。時金朝丞相陀滿海牙遭奸臣陷害，滿門抄斬，其子陀滿興福脫逃。為擺脫金兵追捕，逃至蔣世隆家，得世隆救助，二人結(jié)為兄弟。不久北方蒙古軍隊侵犯金朝，金朝無力抵抗，便遷都汴梁，世隆、瑞蓮隨著難民逃往南方。時兵部尚書王鎮(zhèn)出使蒙古，夫人與女兒瑞蘭在家中無人照應(yīng)，只好雜在難民的隊伍中一起逃奔。途中世隆與瑞蓮、瑞蘭與母親因逃避蒙古兵的追殺而失散。在互相尋呼中，世隆與瑞蘭相遇，而瑞蓮與王鎮(zhèn)夫人相遇，被收為義女。世隆與瑞蘭結(jié)伴而行，互相產(chǎn)生了愛慕之情，行至一旅店，店主人作媒，兩人結(jié)為夫婦。不料世隆因路途勞頓，染病在身。瑞蘭請來醫(yī)生，細(xì)心調(diào)護。此時，王鎮(zhèn)出使蒙古返回汴京，也來客店投宿。發(fā)現(xiàn)女兒也在此處，并得知與瑞蘭已與世隆結(jié)為夫妻，王鎮(zhèn)大怒，便不顧世隆重病在身，硬逼女兒撇下世隆隨自己回去。臨別前，世隆與瑞蘭立下盟誓，決不重婚再嫁。回家后，瑞蘭日夜思念世隆，月夜，在花園中擺設(shè)香案，拜月祈禱，祈求能與世隆早日團圓。不料被在旁偷聽的瑞蓮聽見，道出真情，兩人遂更加親密。世隆自瑞蘭走后，病體逐漸痊愈，后與陀滿興福相遇，兩人便上京應(yīng)試。世隆得中文狀元，興福則中武狀元。王鎮(zhèn)奉旨為瑞蘭與瑞蓮招親，遣官媒去文武狀元處遞絲鞭。世隆不知對方是瑞蘭，便信守盟誓，堅決拒絕。瑞蘭也誓死不相從，堅守貞節(jié)。王鎮(zhèn)便把世隆、興福請到府中，在宴席上，世隆與瑞蘭相見，于是夫妻兄妹團聚。五、關(guān)漢卿的藝術(shù)成就1． 反映了廣闊的社會生活，揭示了社會各方面的矛盾、沖突，對當(dāng)時社會生活中帶有本質(zhì)意義的一些問題，反映得尤為深刻、集中。他不以寫出當(dāng)時廣大人民所受的苦難為滿足；同時還要表現(xiàn)他們身上固有的反抗精神。他筆下的主人翁不只是在苦難中呻吟，而且敢于和惡勢力斗爭，并終于取得最后勝利。這種戰(zhàn)斗的現(xiàn)實主義精神，使他的創(chuàng)作閃爍著理想的光輝。在《竇娥冤》、《救風(fēng)塵》、《望江亭》、《單刀會》等雜劇的正面人物身上，集中了人民的智能，寄托了作者的理想，明顯地體現(xiàn)了現(xiàn)實主義和浪漫主義的結(jié)合。2．成功地塑造了一系列典型人物，在我國古典戲劇作家中還沒有一個人能象他那樣塑造出如此眾多而鮮明的人物形象。他筆下的人物大多數(shù)是個性鮮明，血肉飽滿的。他善于把人物放在強烈的戲劇沖突中去揭示出他們的性格特征。如竇娥的反抗性格和復(fù)仇意志是通過對她一連串的迫害愈來愈清楚地顯示出來的。趙盼兒的機智和老練是通過她和狡猾的流氓周舍之間面對面的斗爭表現(xiàn)出來的。譚記兒的過人膽識也是在她親去望江亭竊取楊衙內(nèi)的勢劍金牌這一驚險的情節(jié)中呈現(xiàn)出來的。作者還通過細(xì)致、深入的心理描寫來揭示出人物的內(nèi)心世界。當(dāng)張圭迫于魯齋郎的淫威，只得瞞著妻子把她送給魯齋郎的時候，一路上所唱的幾支曲子，無疑是我國古典戲曲中最精采的內(nèi)心獨白之一。3．促使雜劇藝術(shù)體制趨于完備，不僅確定了四折一楔子，一人主唱的外在形態(tài)，而且在場面安排和關(guān)目處理上都很有特點。在場面安排上是緊湊、集中、富有典型性。一切和主題思想無大關(guān)系的描寫都被略去了，而突出那些和主題思想密切相關(guān)、具有典型意義的事件。因此關(guān)劇通過二三個主要人物，幾個重要場面，就能展示出元代社會的重要側(cè)面。如在《竇娥冤》的“楔子”中寫到竇娥被送去蔡家做童養(yǎng)媳；但以后竇娥的結(jié)婚、丈夫的去世、守寡等一系列情節(jié)，作者都沒有讓它在場面上出現(xiàn)，而只在第一折開始時由蔡婆作了簡要交代。這就可以騰出一些重要場面，表現(xiàn)竇娥和張驢兒、桃杌之間的沖突，從而突出了元代社會吏治的黑暗和廣大人民的反抗斗爭。在關(guān)目處理上，關(guān)漢卿一方面能從不同人物的處境出發(fā)，展開沖突，引向高潮；一方面又移步換形，變化多端，使人不能預(yù)測它的發(fā)展。如魯齋郎強占了張圭妻子并把玩厭了的李四妻子轉(zhuǎn)送給張圭之后，李四去鄭州探望張圭，張圭在向他傾訴自身不幸遭遇的同時，介紹他和自己的新妻子相見，這就很自然地使李四夫婦重新會面，出現(xiàn)了悲喜交集的感人場面，同時在張圭與李四之間引起了新的戲劇矛盾。4．語言藝術(shù)驚人。他可以根據(jù)生活本身所提供的語言來反映現(xiàn)實，充分為劇情和人物性格服務(wù)，需要雄壯時就雄壯，需要嫵媚時就嫵媚，需要通俗時就通俗，需要文雅時就文雅。而本色是關(guān)漢卿戲劇語言的基本風(fēng)格。關(guān)漢卿是元代雜劇作家中本色派的代表人物，真正做到了“人習(xí)其方言，事肖其本色，境無旁溢，語無外假”。同時，關(guān)劇詞匯的豐富和語法的變化，在元人雜劇里也是首屈一指的，這主要由于作者善于從當(dāng)時民間文學(xué)中汲取語言素材，同時也和他善于向古典文學(xué)名著學(xué)習(xí)有關(guān)。從而形成了他“文而不文，俗而不俗”的語言風(fēng)格，收到了雅俗共賞的演出效果。六、關(guān)漢卿的藝術(shù)地位和影響關(guān)漢卿是我國文學(xué)史上偉大的作家之一，是中國戲曲的奠基人。元末明初的賈仲名就說他是“驅(qū)犁園領(lǐng)袖，總編修帥首，捻雜劇班頭”，這話并沒有夸張。他一生創(chuàng)作了六十多種雜劇，不僅鼓舞了當(dāng)時廣大人民反對階級壓迫和民族壓迫的斗爭；而且對后來的戲劇創(chuàng)作有巨大的影響。作品里帶有理想色彩的現(xiàn)實主義精神更為后來接近人民的戲劇家所繼承。根據(jù)他的《拜月亭》雜劇改編的《拜月記》在南戲與傳奇里一直起著廣泛而深遠(yuǎn)的影響。他的部分作品如《竇娥冤》、《拜月亭》、《單刀會》等七百年來一直上演不衰，并為我國戲曲里的悲劇、喜劇的關(guān)目處理，各種人物的舞臺形象的塑造，提供了典范。但歷來封建文人，除了臧懋循等個別作家外，都是把他貶得比較低的。明初《太和正音譜》的作者朱權(quán)說他：“觀其詞語，乃可上可下之才?！泵鞔娜硕颊J(rèn)為關(guān)漢卿的成就不如王實甫，甚至毫無確切根據(jù)地把《西廂記》的第五本說成是關(guān)漢卿作的，對它肆意攻擊。有些封建文人還任意篡改他的作品。明代根據(jù)《竇娥冤》改編的《金鎖記》把這部震撼人心的悲劇改成了一部“翁做高官胥狀元，夫妻母子重相會”的大喜劇，就是一個典型的例子。明代《古名家雜劇》本的《竇娥冤》、《魯齋郎》等，還刪節(jié)了劇中一些戰(zhàn)斗性很強的曲文?，F(xiàn)當(dāng)代人充分重視關(guān)漢卿這樣一個偉大的戲劇家，1958年，曾作為世界文化名人，在中外展開了關(guān)漢卿創(chuàng)作700周年紀(jì)念活動。同年6月28日晚，國內(nèi)至少100種不同的戲劇形式，1500個職業(yè)劇團，同時上演關(guān)漢卿的劇本。他的劇作被譯為英文、法文、德文、日文等，在世界各地廣泛傳播。第三講西廂記一、王實甫其人1、王實甫的身世比關(guān)漢卿更渺茫，只知道是大都人（今北京），甚至真名也不甚了了，只有天一閣本的《錄鬼簿》（明抄本）上寫：“王實甫，德名信”。2、根據(jù)一些專家考證的結(jié)果，大致有這么個輪廓：“王實甫，名德信，元易州定興人。約生于1255一1260年，曾作過某地縣宮，聲譽很好。后來升任陜西行臺監(jiān)察御史，由于‘和臺臣易不和’，四十多歲就棄宮不做了。他在棄官后不久就完成了不朽的劇作《西廂記》。在六十歲時，他用散曲套數(shù)描寫他退隱后的生活。生活頗為優(yōu)裕，詩酒琴棋，笑做林泉，但在恬靜淡泊的情懷深處，蘊藏著久難平復(fù)的政治創(chuàng)傷?！薄白淠昙s在1336一1337年問?！?、據(jù)元人鐘嗣成《錄鬼簿》記載，玉實甫著有十四種雜劇，以《西廂記》為首?，F(xiàn)在尚存完整的有《崔鴛鴛待月西廂記》、《呂蒙正風(fēng)雪破窯記》、《四丞相歌舞麗春堂》三種，外加殘篇《蘇小卿月夜販茶船》、《韓彩云絲竹芙蓉亭》兩種。4、明初賈仲明為追吊王實甫而寫一首詞：風(fēng)月營密匝匝列旌旗，鴦花寨明颶颶排劍戟，翠紅鄉(xiāng)雄赳赳施謀智。作詞章風(fēng)韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁！其中的“風(fēng)月營”、“鶯花寨”、“翠紅鄉(xiāng)”云云，指的便是所謂的“勾欄”，那是元代官妓聚居的地方，是演出雜劇的地方?？梢娡鯇嵏κ莻€“書會才人”，與關(guān)漢卿同樣是為伶人編寫劇本的人。從中還可看出他擅長寫“兒女風(fēng)情”一類的戲，為當(dāng)時文人所稱服。二、天下奪魁《西廂記》（一）劇情介紹1、劇名全稱：《崔鶯鶯待月西廂記》2、《西廂》故事流傳（1）唐元稹傳奇小說《鶯鶯傳》，同時代楊巨源寫過《崔娘詩》；李公垂寫過《鶯鶯歌》張生一天到蒲州普救寺游玩，巧遇崔氏孀婦攜女也寄居此寺，崔氏還是張生之姨母，值當(dāng)?shù)伛v軍將領(lǐng)去世，軍士四出騷擾。崔氏因家財較多，頗見惶駭。張生因與蒲將有過交情，設(shè)法護衛(wèi)，使崔家幸免于難。崔氏酬謝設(shè)宴，讓女兒鶯鶯拜見張生，張生從此迷上鶯鶯。張生私求鶯鶯的婢女紅娘，為他獻策，可以用詩喻情。張生大喜，寫了《春詞》兩首，讓紅娘轉(zhuǎn)交鶯鶯。鶯鶯則寫了上面引用的《明月三五夜》作答。張生猜出含義，于十五日晚上逾墻赴約到了鶯鶯所住的西廂房。不料鶯鶯“端服嚴(yán)容”將張生訓(xùn)了一通。張生絕望之余，卻在幾天后的一個晚上被紅娘推醒，原來鶯鶯主動來了。此后張、崔二人經(jīng)常“朝隱而出，暮隱而入”，直到張生到長安赴考，終于訣別。張生科舉未中，留在長安，曾寄信鶯鶯。鶯鶯回信凄婉，并捎來玉環(huán)、青絲等物——“玉取其堅潤不渝，環(huán)取其終始不絕”；但張生卻將信拿給朋友們看，還發(fā)了一通議論，認(rèn)為女色是禍水，自稱“予德不足以勝妖孽，是用忍情”，為自己拋棄鶯鶯造輿論，在座的朋友也都說張生“善于補過”。一年后，鶯鶯嫁了人，張生也別娶。故事結(jié)束。（2）宋代秦觀、毛滂的《調(diào)笑轉(zhuǎn)踏》和趙令疇的《商調(diào)蝶戀花》。使崔、張故事走向民間，并對故事由傳奇過渡到戲劇起了橋梁作用。（3）宋金時期，董解元《西廂記諸宮調(diào)》。又叫《董西廂》。《董西廂》“始亂終棄”的主題一變?yōu)樽非髳矍榈哪贻p人獲得圓滿成功，“負(fù)心漢”張生成了與鶯鶯共同反抗封建禮教的斗士。（4）當(dāng)時南宋與金代都有各種有關(guān)說唱和戲文流傳，如《鶯鶯六幺》、《紅娘子》、《張珙西廂記》等。3、劇情發(fā)展《西廂記》全劇五本二十折,外加五個楔子(有把第二本中“惠明送書”視為一折者,成五本二十一折),演述了崔鶯鶯和張生曲折復(fù)雜的戀愛故事。(一)張君瑞鬧道場(驚艷-借廂-聯(lián)吟-鬧齋);(二)崔鶯鶯夜聽琴(寺警-請宴-賴婚-聽琴);(三)張君瑞害相思(前候-鬧簡-賴簡-后候);(四)草橋店夢鶯鶯(酬簡-佳期-拷紅-哭宴-送別);(五)張君瑞慶團圓(報捷-寄愁-爭婚-團圓)第一本（張君瑞鬧道場雜劇）寫崔張愛情的發(fā)生。作者安排了“驚艷”、“借居”、“隔墻酬韻”、“搭齋”四場戲,著重表現(xiàn)崔張的相互傾慕,特別是鶯鶯的嬌麗含情與張生的傾心愛慕,劇中充滿了愛情的喜悅。然而開頭的楔子已經(jīng)講明,鶯鶯早就許給了崔夫人的侄子鄭恒。這就使觀眾和讀者在為崔張愛情順利發(fā)生并有進展的情況下,既為他們高興,又為他們擔(dān)心。事態(tài)如何發(fā)展?第二本（崔鶯鶯夜聽琴雜劇）,作者安排了“寺警”（一折）一場戲,賊人孫飛虎要搶鶯鶯做押寨夫人,崔張愛情面臨嚴(yán)重威脅,使觀眾與讀者全身為之緊張。然而,“圍寺”迫使崔夫人宣布“但有退兵之策的,倒賠房奩,斷送鶯鶯與他為妻”,張生由是寫書退兵解圍,因禍得福。（二折）至此,崔張愛情又發(fā)生了重大變化,似乎可以公開化、合法化了。所以“請宴”一場戲,極寫張生興高采烈、手舞足蹈之情狀,使人在放下“兵圍”時那顆提起來的緊張的心的同時,又為崔張愛情的即將成功而慶幸。不料,在“赴宴”(三折)中,老夫人變卦“賴婚”,令崔張以兄妹相稱,眼看崔張的愛情又化為泡影,使觀眾由“白馬解圍”的慶幸墜入惋惜遺憾,在同情崔張的同時,又怨恨崔老夫人。故事至此又是出乎意料的巨大變化。既然夫人已把話講明了,崔張的愛情故事到此似乎可以結(jié)束而沒有什么戲可寫了。但作者又安排了“月夜聽琴”(第四折)一場戲,使故事斷而復(fù)續(xù),崔張互訴衷腸,夫人的“賴婚”反倒使二人的感情向前發(fā)展了一步,相互了解更深了一層。第三本（張君瑞害相思雜?。簞t寫了“寄詩”(一折)、“鬧簡”(二折)兩場戲,崔張的愛情進一步發(fā)展,特別是鶯鶯主動以詩相約,給人以“好事可成”的感覺。但到張生赴約,鶯鶯變而“賴簡”(三折)斥責(zé)張生,致使張生相思病篤,性命難保。讀者至此,既惑于崔之變卦,又擔(dān)心張之性命,真有“山窮水盡疑無路”之感,因為同老夫人的變卦不一樣,鶯鶯的變卦則可能使二人的愛情徹底毀滅。恰值至關(guān)緊要之時,紅娘又送來了鶯鶯“今霄端的云雨來”的詩簡（四折）,不但立時醫(yī)好了張生的相思病,而且也讓觀眾再次放下了一顆緊懸著的心。崔張愛情進入新階段。第四本（草橋店夢鶯鶯雜?。簶O寫崔張私合歡愛(一折),正當(dāng)讀者也像崔張一樣沉浸在愛情的歡樂中,作者又安排了“拷紅”(二折)一場戲,崔張私合被老夫人發(fā)覺,這不由不使觀眾剛輕松了一下的心又立時緊提起來。然而,經(jīng)過紅娘機智的斗爭,迫使崔夫人承認(rèn)了現(xiàn)實,答應(yīng)將鶯鶯許配張生,讀者的心才又重新放下來(二折)。由于老夫人“不招白衣女婿”,讓張生“明日便上朝取應(yīng)”,崔張二人“美愛幽歡恰動頭”,而又開始品嘗別離之苦?！伴L亭送別”(三折)、“草橋驚夢”(四折)著重刻劃了崔張難舍難分的綢繆。張生進京應(yīng)舉結(jié)果如何?崔張能否最后團聚成婚?這是每一位讀者或觀眾所共同關(guān)心的問題。第五本（張君瑞慶團圓雜劇）：作者回答了這些問題。張生中了頭名狀元,這似乎可以滿足老夫人的要求而能與鶯鶯完婚了,偏是好事多磨,張生被留任京師又加之染病,拖延了回蒲州的時間,而老夫人的侄子鄭恒卻接信來到蒲州,使觀眾又為之緊張擔(dān)心起來,經(jīng)過“爭艷”,崔張終于得以成婚。崔張愛情故事得到了令人滿意的結(jié)局。全劇就是在這樣一波未平、一波又起的曲折過程中展開了一個個戲劇沖突,表現(xiàn)了作者在關(guān)目處理上的高度藝術(shù)。（二）戲劇沖突眾所周知,戲劇沖突是構(gòu)成戲劇發(fā)展的重要因素,是推動戲曲情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在動力。一出好戲,不僅要有好的角色,好的情節(jié),還要有好的戲劇沖突,也就是要“有戲”。今天看來,戲劇沖突實際上是社會斗爭(包括階級斗爭)、生活矛盾或思想差異在戲劇中的反映。任何戲劇,總是要把這些不同的矛盾與斗爭用設(shè)置對立面之間相互沖突的方式表現(xiàn)出來,所以人們常說,沒有沖突就沒有戲劇。關(guān)于戲劇沖突的種類,許多作者都有深刻的研究。如吳國欽先生在他的《〈西廂記〉藝術(shù)談》中就很明確地把戲劇沖突劃分了五類:移步換形法、層層推進法、請君入甕法、陰錯陽差法和主次交叉法。在文中,吳先生把《西廂記》的沖突歸為“主次交叉法”,這是從一個角度看的,還能不能從另一個角度看《西廂記》戲劇沖突的構(gòu)成呢?筆者認(rèn)為王實甫在整出《西廂記》中,巧妙地運用了一個“錯”字,把種種矛盾、問題、情節(jié)都建筑在這個“錯”字上。下面就從整出戲的開端、發(fā)展和結(jié)尾三部分來分別探討作者所巧妙運用的各種“錯”。一、開端一部小說或一出戲的開始,不外乎要交代時間、地點、人物等三要素。我們看到《西廂記》在一開始,就為我們設(shè)下了種種錯誤。1、錯誤的時間：在第一本“楔子”中,老夫人一上場就作了這樣的介紹:“先夫去世之后,老身與女孩兒扶柩至博陵安葬?！倍覀兌贾?《西廂記》主要就是描寫張生和鶯鶯之間的一段愛情,而這愛情,既不是青梅竹馬,也不是媒妁之言,而恰恰是在鶯鶯為父服喪(也稱丁憂)期間發(fā)展起來的。“丁憂”者,古代中國人居父喪或母喪之謂也。依據(jù)傳統(tǒng)禮儀,父母死亡,子女例應(yīng)居家守喪三年,其間不得行婚嫁之事,參與吉慶之典,以盡孝道。而在朝為官者,亦須辭官歸鄉(xiāng)守制二十七月,謂之丁憂守制?？梢姶藭r的鶯鶯正在為父守制期間,是不允許談兒女私情的。可鶯鶯偏偏置傳統(tǒng)禮教于不顧,與張生眉目傳情,私下傳書,甚至于做了露水夫妻,這是多么大逆不道的事情呀,必然要遭到以老夫人為代表的封建勢力的封殺。于是整出戲劇的主要矛盾構(gòu)成了,主要矛盾沖突產(chǎn)生了。2、錯誤的地點：同樣是在第一本“楔子”中，從老夫人的口中我們還知道：在扶柩回鄉(xiāng)的途中,“因路途有阻,不能得去。來到河中府,將這靈柩寄在普救寺內(nèi)。這寺是先夫相國修造的,是則天娘娘香火院,況兼法本長老又是俺相公剃度的和尚;因此俺就這西廂下一座宅子安下?！逼站人履朔痖T清凈之地,杜絕人間煙火,更杜絕情色之事。而王實甫卻偏要把這一出活色生香的“艷戲”放在這里演出,使得這一場愛情不僅受到老夫人的反對,也為世俗所不容,進一步增加了矛盾沖突。3、錯誤的身份:崔鶯鶯何許人也?我們還是來聽老夫人的介紹:“老身姓鄭,夫主姓崔,官拜前朝相國,不幸因病告殂。只生得個小姐,小字鶯鶯,年十九歲,針指女工,詩詞書算,無不能者。老相國在日,曾許下老身之侄———乃鄭尚書之子鄭恒———為妻?！柄L鶯出場之時已是一個有未婚夫的十九歲少女,可她對花花公子鄭恒卻十分不滿,感情世界充滿荒涼?！翱烧侨酥禋埓浩芽|,門掩重關(guān)蕭寺中;花落水流紅,閑愁萬種,無語怨東風(fēng)?！币粋€花季少女,一面感慨自己的年華流逝,一面埋怨門禁森嚴(yán),她要改變這一切,于是她勇敢地抓住了