美術(shù)史研究中的“贊助人”的論文-美術(shù)論文-中國

美術(shù)史研究中的“贊助人〞的論文_美術(shù)論文_中國中國古代的史學(xué)傳統(tǒng)中一向看重史學(xué)討論，有褒貶的歷史，有所謂“疏通知遠(yuǎn)〞，有所謂“通古今之變〞。近代梁啟超提倡新史學(xué)，所謂新史學(xué)及新史，就是用現(xiàn)代最新之方法，以改造舊史。而中外美術(shù)史上每一次重大的、影響著美術(shù)創(chuàng)作理論進(jìn)程的“翻案〞，也大都起因于史家以新的觀念與方法對(duì)既有史料的從新審視和處理。藝術(shù)家和藝術(shù)行為的資助人是藝術(shù)史中最基本的人的因素。通過資助這一主要因素，藝術(shù)與社會(huì)發(fā)生聯(lián)絡(luò)。因而通過對(duì)藝術(shù)家與資助人的關(guān)系研究，能夠透視資金在藝術(shù)領(lǐng)域中的流通狀態(tài)。資助人是社會(huì)學(xué)比較關(guān)注的一個(gè)角度，它是從西方美術(shù)史學(xué)研究中衍生出的一種方法。在西方美術(shù)史的研究中，資助人的方法有助于解決包含的材料、技巧、尺寸、藏處、功能以及題材選擇等方面存在的問題。但它在牽涉作品的鑒定問題時(shí)，仍存在著一定的局限性。資助人一詞，或稱從資助人角度觀看中國古代美術(shù)史，學(xué)者做了眾多嘗試，牽涉自先秦至明清以來長時(shí)段的歷史。由于中國美術(shù)史與西方有著完全不同的背景，那么在使用這樣一個(gè)概念的時(shí)候，或者說是使用這樣一個(gè)方法的時(shí)候，學(xué)者們首先需要認(rèn)真的鑒別。本文重要介紹近年的一些相關(guān)研究結(jié)果。①一、西方美術(shù)史研究中的資助人〔牛津英語詞典〕對(duì)資助人(patron)一詞下的定義是：“提供具有影響力的支持以促進(jìn)某人、某項(xiàng)事業(yè)、某種藝術(shù)……的利益的人，另外，在商業(yè)用語中指某位常客。〞西方藝術(shù)的發(fā)展，始終與社會(huì)的資助息息相關(guān)。西方中的藝術(shù)家為教會(huì)創(chuàng)作，發(fā)端于fo羅倫薩的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)至15世紀(jì)30年代走向巔峰，有錢有勢(shì)的普通人也開始訂制藝術(shù)作品，一代大師如雕刻家多納太羅、建筑師布魯內(nèi)萊斯基，以及人文主義者布魯尼和阿爾貝蒂等等正產(chǎn)生于美第奇家族從新掌控fo羅倫薩城。最早研究藝術(shù)資助的學(xué)者之一是藝術(shù)史家瓦爾堡。他在1902年撰寫的論文〔肖像藝術(shù)與fo羅倫薩中產(chǎn)階級(jí)〕，考察藝術(shù)資助人洛倫佐·德·美第奇時(shí)期fo羅倫薩中產(chǎn)階級(jí)資助人的精神狀態(tài)和藝術(shù)興趣。他以為這些資助人之所以希望請(qǐng)fo蘭德斯畫家畫肖像、之所以發(fā)狂地珍藏fo蘭德斯藝術(shù)，其原因在于：這些資助人都是原紗染廠商和制品商，所以他們十分欣賞fo蘭德斯藝術(shù)中對(duì)華美高貴的服飾作的夸大描繪。可見二者的興趣不謀而合。該文豐富的文獻(xiàn)資料與富有想象力的歷史思辨相結(jié)合，這是從資助人角度解釋藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)軔之作。西方美術(shù)史研究中牽涉資助人的三項(xiàng)代表性研究結(jié)果分別來自貢布里希、巴克桑德爾和哈斯克爾，其對(duì)個(gè)案研究的細(xì)致梳理與考證，使我們更深切地領(lǐng)會(huì)到這一方法的衍生和運(yùn)用。英國的人文主義學(xué)者貢布里希1960年在對(duì)美第奇家族的早期資助的研究中表示清楚，直至15世紀(jì)，“藝術(shù)作品是捐贈(zèng)人的作品〞，②也就是說，被視為創(chuàng)作者的是資助人而非藝術(shù)家，由于是資助人全盤控制了題材和媒介。因而，我們?nèi)缃袼f的“藝術(shù)〞在當(dāng)時(shí)是用來表達(dá)宗教信仰，而不是傳達(dá)審美情感的。馬西莫·菲爾波精辟地指出：“文藝復(fù)興時(shí)期羅馬的輝煌，成為數(shù)十年間出色的藝術(shù)家們薈萃的中心，假如沒有教會(huì)的大量訂貨和教皇與紅衣主教們用之不竭的消費(fèi)，是不可想象的，由于這些都是最主要的社會(huì)前提之一。〞③通過貢布里希的研究，我們能夠愈加充足地認(rèn)識(shí)到，文藝復(fù)興時(shí)期資助人在藝術(shù)中的作用，它提供了這樣一個(gè)啟示，即一批對(duì)人文主義和藝術(shù)充斥熱愛和有著獨(dú)到目光的資助者與那些出色的藝術(shù)家一起將文藝復(fù)興藝術(shù)推向了頂峰。英國的巴克桑德爾終生致力于研究文化史與批評(píng)的關(guān)系。他在寫于1972年的〔15世紀(jì)意大利的繪畫和經(jīng)歷體驗(yàn)：圖畫風(fēng)格的社會(huì)史入門〕中對(duì)資助人所下定義為：“約請(qǐng)作畫，提供資金及確定此畫用處者。〞④另外他還十分指出“patron一詞是個(gè)從其他不同情景中獲得眾多深?yuàn)W玄妙含義的專門術(shù)語。〞由于資助人在畫作交易上不一定樂善好施，因而巴氏在該書中將其稱之為“雇主(client)〞。在這部書中，巴克桑德爾對(duì)于雇主是怎樣參與了畫作的制造、藝術(shù)市場(chǎng)的構(gòu)造、畫家和雇主之間的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)的媒介作用、作坊的狀態(tài)、某些材料的特定價(jià)值等等做了精心論述。他一再強(qiáng)調(diào)，15世紀(jì)是預(yù)訂畫作的時(shí)期，它不同于后期浪漫主義的情況。他以菲利普·利皮為喬瓦尼·美第奇創(chuàng)作祭壇三聯(lián)畫和基蘭達(dá)約為因諾琴第修道院創(chuàng)作〔博士來拜〕為例，論述了一件藝術(shù)作品是各種社會(huì)關(guān)系的積淀，這些關(guān)系是通過與藝術(shù)生產(chǎn)的詳細(xì)聯(lián)絡(luò)具體表現(xiàn)出出來。恰是由于這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)作品是一種有效的效勞合同的產(chǎn)品，因而我們?cè)谟^看這些委托的藝術(shù)和建筑時(shí)必需考慮資助者的需求和愿望。透視合同內(nèi)容所述可見，在fo羅倫薩尤為盛行的商業(yè)性的交往奠定了15世紀(jì)資助制度的基調(diào)。巴氏進(jìn)一步鞭辟入里地分析了15世紀(jì)合同強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)的不斷演變，即淡化昂貴顏料規(guī)定和突出繪畫技巧要求這一經(jīng)過的演變進(jìn)入了對(duì)繪畫技巧自己崇敬的歷史過渡，而對(duì)于大師的膜拜勢(shì)必伴隨著藝術(shù)家個(gè)人作用和社會(huì)地位的提升。⑤巴氏通過構(gòu)織15世紀(jì)意大利繪畫交易構(gòu)成的網(wǎng)絡(luò)構(gòu)造，以尋求繪畫技巧的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，進(jìn)而使研究進(jìn)入更廣闊的文化視野。英國藝術(shù)史學(xué)家弗朗西斯·哈斯克爾對(duì)于藝術(shù)資助研究的宗旨是：揭示藝術(shù)是如何在不斷變化的物質(zhì)和資助條件下產(chǎn)生的。他根據(jù)原始材料，對(duì)資助人和珍藏家的不同動(dòng)機(jī)與興趣，以及藝術(shù)市場(chǎng)機(jī)制變化進(jìn)行了深切進(jìn)入考察，由此而得出詳細(xì)的、能夠證偽的說明。哈氏著作〔資助人與畫家：對(duì)巴洛克時(shí)期意大利藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的研究〕則是為巴洛克藝術(shù)“翻案〞，推翻了巴洛克藝術(shù)是會(huì)精神表現(xiàn)這一流行看法，而得出意大利巴洛克藝術(shù)家進(jìn)一步完善了文藝復(fù)興的成就，在透視、明暗和色彩技巧上精益求精，創(chuàng)造出了更為復(fù)雜更為驚人的錯(cuò)覺效果。哈斯克爾對(duì)于導(dǎo)致巴洛克時(shí)代意大利畫壇星光寂寥的解釋是：前所未聞的宗教世俗的資助熱情抑制了藝術(shù)個(gè)性和獨(dú)創(chuàng)性，迫使其就范于一種“公共風(fēng)格〞。哈斯克爾還將這一結(jié)果擴(kuò)大到對(duì)于19世紀(jì)法國藝術(shù)的從新審視，由此推翻了很多廣為流傳的“等號(hào)式理論〞，諸如新古典主義藝術(shù)代表貴族階級(jí)的興趣，而喜歡精雕細(xì)作的風(fēng)格則是新興的中產(chǎn)階級(jí)的癖好等等。⑥哈斯克爾以無可回嘴的事實(shí)，推翻了一系列的公認(rèn)定論，揭示了很多被忽視和掩蔽的歷史實(shí)相，使我們對(duì)藝術(shù)史有了新的認(rèn)識(shí)。綜合上述學(xué)術(shù)結(jié)果，從瓦爾堡對(duì)資助人原始文獻(xiàn)的周密研究、巴克桑德爾對(duì)文藝復(fù)興幾百份合同資料的梳理，到哈斯克爾對(duì)有名有姓的資助人、珍藏家和畫商的興趣，展覽、畫廊和其他影響藝術(shù)創(chuàng)作的各種可能因素的生動(dòng)描繪敘述與分析，以及更多相關(guān)的西方美術(shù)史的研究，⑦可見，資助人這一新的視角為美術(shù)史既有史料的從新研究開拓了新的視野，翻開了思路，但同時(shí)也應(yīng)看到基本功力的長期積累是新觀點(diǎn)、新方法得以發(fā)揮的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。從古代碑文的著錄，檔案文獻(xiàn)的保存和整理，各種史籍和專集的編輯到數(shù)量宏大的專題研究和學(xué)術(shù)論文，這些都是西方史學(xué)之功力所在。事實(shí)上也恰是由于這一堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)的存在，新觀點(diǎn)、新方法能力有發(fā)揮的余地。二、中國美術(shù)史研究中的資助人中國古代美術(shù)史研究提倡對(duì)方法的看重，這與上世紀(jì)80年代學(xué)者的討論、譯介與爭辯分不開，⑧同時(shí)也受惠于國外中國美術(shù)史研究對(duì)于方法的看重與自發(fā)，進(jìn)而促進(jìn)了研究方法的講求和多元并存。以哈斯克爾的藝術(shù)與社會(huì)研究為例，就深刻地影響到了國外中國美術(shù)史的研究。李鑄晉的〔資助人與畫家〕、高居翰的〔畫家的理論〕到包華石的〔早期中國的藝術(shù)與政治表現(xiàn)〕，從書名、理論框架、討論的詳細(xì)問題、各種觀念的闡述、對(duì)藝術(shù)家的解釋，作者們都不諱談到受哈氏的啟發(fā)。美國學(xué)者謝柏軻以為現(xiàn)代的藝術(shù)史家有責(zé)任去評(píng)估由藝術(shù)與社會(huì)等級(jí)聯(lián)合而構(gòu)成或歪曲歷史記載的方式，他提出了如下藝術(shù)資助研究的若干命題：資助人如何確切地支配他們雇傭的畫家創(chuàng)作的作品、風(fēng)格和內(nèi)容，這和那些非交易性的求畫者〔朋友或其別人〕對(duì)業(yè)余畫家及其作品的影響有什么不同？什么是地方性的職業(yè)繪畫組織，它們?cè)鯓影l(fā)揮作用？業(yè)余畫家終究在多大水平上是所謂業(yè)余的？被文人們大量忽視而只偶爾見載于官方史籍的皇家畫院是怎樣建立并如何發(fā)揮其作用的？⑨20世紀(jì)80年代以后，以“內(nèi)向觀〞(instrinsicstudy)為主的研究方式開始與“外向觀〞(extrinsicstudy)的研究方法嚴(yán)密結(jié)合。⑩這一研究方法的運(yùn)用，打破了中國美術(shù)史的一些傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)：即畫如其人，而是將繪畫作品意義的來源從內(nèi)部引向外部，從個(gè)人引向社會(huì)，進(jìn)而有助于研究中國繪畫的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)狀態(tài)。其代表事件就是1980年11月20-24日在堪薩斯市納爾遜博物館由李鑄晉組織的“藝術(shù)家與資助人：中國繪畫中的社會(huì)和經(jīng)濟(jì)因素〞研究講習(xí)會(huì)，其中心論題就是畫家與珍藏者、資助人之間的關(guān)系。作為主持人，李鑄晉對(duì)資助人的概念作了闡釋，他以為藝術(shù)資助人的興趣喜好和資助會(huì)影響藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)若要生存，它就必需對(duì)人類有價(jià)值。它或者作為商品或者功利品，或者是審美手段或精神事物。只要涉足這些方面中一項(xiàng)或者幾項(xiàng)的人就能夠被看作是資助人。同時(shí)，李鑄晉也提到，奇怪的是中國傳統(tǒng)著作似乎并沒有提到一個(gè)與“資助人〞(patron)含義相當(dāng)?shù)男g(shù)語?！拌b賞家〞和“珍藏家〞的意思相近，但都不含有“資助人〞的含義。在現(xiàn)代詞典中，由于patron譯為“資助人〞、“保衛(wèi)人〞或“顧客〞等，所以李鑄晉也十分指出在使用這個(gè)術(shù)語時(shí)，主要的是應(yīng)當(dāng)謹(jǐn)記它在英語語言中更深刻的含義。此次會(huì)議提交的17篇論文，牽涉中國歷史上主要的資助人與機(jī)構(gòu)包含：有名的“珍藏人〞、左右時(shí)代審美風(fēng)氣的文人和藝術(shù)家群體、大家族，與主要城市相關(guān)的士人等，宮廷皇室、畫院、寺廟道觀。與會(huì)的年輕學(xué)者從詳細(xì)個(gè)別畫家和畫派的研究中去揭示擁有經(jīng)濟(jì)力量的珍藏者與資助人在與畫家交往中對(duì)畫風(fēng)發(fā)展的導(dǎo)向與制約。從社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展上揭示了繪畫風(fēng)格形態(tài)演進(jìn)的外部原因與內(nèi)部根據(jù)的關(guān)系，反映了對(duì)中國美術(shù)史在方法上的新變化。(11〕這一研究視角的拓展，揭示出了中國美術(shù)史歷來被忽視的一個(gè)方面，即自從宋朝開始，一些藝術(shù)評(píng)論家老是反復(fù)地以為創(chuàng)作實(shí)質(zhì)帶著理想主義的色彩。他們覺得藝術(shù)家不僅僅是畫他們所以為最美妙的事物，以至完全不考慮到買主或消費(fèi)者的品味。(12)這種理想主義則部分地掩蔽了資助人和公眾的關(guān)系及其興趣的互相影響乃至沖突。因而包含高居翰、包華石在內(nèi)的學(xué)者通過他們的研究，得出了這樣的結(jié)論，即中國繪畫也和其他國家、民族的藝術(shù)一樣，會(huì)受經(jīng)濟(jì)的或類似經(jīng)濟(jì)的交易行為的影響。在這樣一個(gè)約定俗成的體系下，藝術(shù)家作畫乃是為了答謝、迎合社會(huì)上的某些人的需求或期望，從這種交易的經(jīng)過中，來表現(xiàn)自己的能力、或傳達(dá)自己的情感，以至獲取某種利益。(13)而對(duì)于這一研究方法，中國學(xué)者也有著自己的評(píng)價(jià)。針對(duì)資助人，薛永年指出“被稱為資助人的古代中國畫珍藏家，不少是畫家的朋友，獲得佳作的手段也多非購買，但本質(zhì)上仍類乎交易。〞(14)趙國英以為在繪畫史與鑒藏史的研究論著中，經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)“賞鑒家〞、“珍藏家〞、“鑒藏家〞、“好事者〞、“資助人〞等等說法，有時(shí)在使用上界定不清，而這些概念在古人的眼里是有區(qū)其余。(15)本文嘗試以薛永年、高居翰和巫鴻的研究為代表，討論資助人方法在中國美術(shù)史研究中的詳細(xì)運(yùn)用。針對(duì)揚(yáng)州八怪與揚(yáng)州商業(yè)的關(guān)系，薛永年在個(gè)案研究的基礎(chǔ)上，緊緊把握因時(shí)因地而異的字畫創(chuàng)作與欣賞的供求關(guān)系，深切進(jìn)入討論18世紀(jì)揚(yáng)州新興的市民文化觀念與審美意識(shí)潛變，及其在供求關(guān)系中對(duì)非正統(tǒng)派職業(yè)化文人畫家選擇傳統(tǒng)和藝術(shù)新變的影響，聯(lián)絡(luò)社會(huì)文化的背景論述美術(shù)發(fā)展而不簡單套用相關(guān)學(xué)科的結(jié)果，側(cè)重于創(chuàng)作意識(shí)、藝術(shù)精神的變化又嚴(yán)密結(jié)合著風(fēng)格形態(tài)的演進(jìn)。薛永年以傳統(tǒng)鑒定學(xué)、目錄學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)為基礎(chǔ)，從社會(huì)學(xué)的角度把揚(yáng)州畫派納入特定的政治、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境中，并聯(lián)絡(luò)當(dāng)時(shí)的藝術(shù)思潮、珍藏風(fēng)氣和觀眾的審美興趣變化及繪畫本身歷史的發(fā)展規(guī)律，從多角度進(jìn)行穿插綜合分析，具體地闡釋了繪畫本體與客體、他律與自律的因果互動(dòng)關(guān)系，避免了孤立看問題和套用概念的弊端。(16)高居翰以倪瓚山水畫的固定風(fēng)格作研究，他以為倪瓚山水畫固定風(fēng)格的構(gòu)成，基本上能夠說是因倪瓚的特殊性情和獨(dú)特的社會(huì)地位所致，傳達(dá)了傳統(tǒng)以來某些文人的特殊個(gè)性和處世態(tài)度，也反映了這位對(duì)于現(xiàn)實(shí)環(huán)境不滿的文士超脫俗世的高尚理想。除此之外可以能是那些雇用倪瓚作畫，而希望在他的畫中反映出與倪瓚一樣情性的資助者或雇主，借畫以傳達(dá)情感之產(chǎn)品。(17)高居翰的研究重要集中在元明清的中國傳統(tǒng)繪畫上，他為中國山水畫的功能做了分類，包含祝壽、離別、隱逸、地形畫、田園畫等。(18)他以為這些山水畫的特質(zhì)，都反映出藝術(shù)家和被贈(zèng)予者間的一樣政治地位或一樣的社會(huì)背景，而這可以以看成是一個(gè)充斥著不同利害關(guān)系的社會(huì)中，某一些有共同理想的人間的交換行為。(19)高居翰的研究是“外向觀〞的代表，他的研究重心在于怎樣能夠分辨出一張作品的功能，并由此而深切進(jìn)入討論畫家選用此種繪畫類型后怎樣表達(dá)其特殊用處？以及在豐富人們的看畫經(jīng)歷體驗(yàn)之外，更能了解在中國社會(huì)制度下，藝術(shù)家與藝術(shù)品之間的互動(dòng)關(guān)系，進(jìn)而反省風(fēng)格是怎樣傳遞了繪畫作品以外的人類的想法。巫鴻的研究則是將資助人概念的外延進(jìn)一步擴(kuò)展，他在〔九鼎傳說與中國古代美術(shù)中的紀(jì)念碑性〕(20)中談到“原境〞(contexts)，也就是通過審視一件藝術(shù)品的物質(zhì)、禮制、宗教、思想和政治環(huán)境，使我們能夠更精確地確定它在某一特定社會(huì)中的地位、意義和功能。與這種“原境〞研究相關(guān)的方法論，即所謂的對(duì)藝術(shù)“資助〞的研究。在這本著作中，他自始至終強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)資助人的作用，比方把消耗損費(fèi)資源的禮器之出現(xiàn)與史前時(shí)代東部沿海地區(qū)社會(huì)階層的分化和有錢有勢(shì)的藝術(shù)資助人的興起相聯(lián)絡(luò)；又如將東周時(shí)期對(duì)宏偉宮殿和陵墓的強(qiáng)烈偏好歸因于其藝術(shù)資助人的政治野心；以至該書第三章都是在考察皇室藝術(shù)資助人在西漢都城長安城市興建經(jīng)過中所飾演的角色；再如有關(guān)東漢陵寢建筑的討論，藝術(shù)資助人的地位不再是君主，而成為死者本人、死者的家人、故舊厚交。在〔“私愛〞與“公義〞〕一文中，巫鴻則通過審視資助人的文化背景和心理需要，揭示了漢代人的死后理想和道德觀念在喪葬藝術(shù)中的具體表現(xiàn)出。(21)另外由巫鴻主編的〔漢唐之間的宗教藝術(shù)與考古〕論文集，(22)其中第四部分的4篇文章突出了對(duì)解釋方法的看重。作者對(duì)資助人在宗教藝術(shù)創(chuàng)作中的作用進(jìn)行了考察。所討論的資助人包含具有強(qiáng)烈政治企圖的外族統(tǒng)治者、不同等級(jí)和階層的女施主及地方宗教社團(tuán)的成員等等。在綜合分析考古和文獻(xiàn)材料的基礎(chǔ)上，這些作者確定了相關(guān)研究中資助人的身份和他們支持宗教藝術(shù)的意圖。資助人方法在這些有關(guān)中國古代美術(shù)史的個(gè)案研究中得到了進(jìn)一步運(yùn)用與凸顯?？傊?，從資助人這一視角進(jìn)行古代美術(shù)史研究，已經(jīng)跨越長時(shí)段的中國歷史，牽涉不同社會(huì)階層的資助人，及其對(duì)不同材質(zhì)、不同功能的藝術(shù)品的選擇……這樣的研究角度幫助我們更清楚明晰地理解藝術(shù)史上的藝術(shù)家與作品，他們所共有的主題、意義和價(jià)值，以及各自所飾演的角色。三、資助人方法檢討近年來，方法論的介紹與研討成為學(xué)術(shù)界的關(guān)心熱門，它對(duì)各文藝學(xué)科的建設(shè)和開拓?zé)o疑特別有益。但是正如愛因斯坦所說“方法即對(duì)象自己〞，離開了每個(gè)學(xué)科的特殊對(duì)象與直接目的去泛論方法，或許有益于建設(shè)方法論學(xué)科，可是未必一定能夠解決本學(xué)科中的問題。正如曹意強(qiáng)對(duì)哈斯克爾的評(píng)價(jià)，(23)上述學(xué)者的共同奉獻(xiàn)在于給予中國美術(shù)史研究很大啟發(fā)，拓展了我們考慮藝術(shù)的角度。如今當(dāng)我們?cè)倜媾R一件藝術(shù)作品時(shí)，不再局限于以下問題：這是誰的作品？是何時(shí)何地創(chuàng)作的？它屬于哪個(gè)流派？與前人或同代人在風(fēng)格上有何相異之處？它表現(xiàn)的是什么內(nèi)容？有什么象征意義？而是能夠進(jìn)一步追問：它是為誰創(chuàng)作的？藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)有多大的自在與限制？是誰為此而付的錢？訂購人和他的同代人及后人是如何看待它的？它在歷史上與其他珍藏者有什么關(guān)系？一言以蔽之，它在多大水平上表達(dá)了與之相關(guān)的人們的特定思想、抱負(fù)、希望、恐懼、愛和恨？然而，藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的研究中的局限性和危險(xiǎn)性仍然是顯而易見的。以中國美術(shù)史為例，用資助的概念來闡釋藝術(shù)可能也會(huì)導(dǎo)致這樣的結(jié)論：誰資助藝術(shù)誰就能夠左右藝術(shù)創(chuàng)作的風(fēng)格和興趣的變化。而這一結(jié)論非常危險(xiǎn)，由于從文獻(xiàn)到實(shí)物資料都仍缺乏有效和充足的證據(jù)證明中國美術(shù)史上的資助人的觀念在多大水平上能夠影響到藝術(shù)家及其藝術(shù)創(chuàng)作。因而，雖然對(duì)資助的研究能夠使我們分辨很多外在于作品的主要條件，但它并不能有效解答作品的內(nèi)在形式特質(zhì)問題。而這一點(diǎn)在中國美術(shù)史的研究中尤為關(guān)鍵。因而，薛永年就以為“西方學(xué)者長于從某種特定的思維角度來看美術(shù)史及作品，……確實(shí)有助于發(fā)現(xiàn)新的問題，可為中國美術(shù)史研究提供新的視角。其弊端在于，只從某個(gè)特定的角度來看問題，對(duì)畫家的了解就不容易全面、深切進(jìn)入，有時(shí)得到的結(jié)論會(huì)比較片面、簡單。而傳統(tǒng)研究方法也有其優(yōu)勢(shì)，中國的學(xué)問從明清以來講究集大成，也就是重視用綜合的方式。字畫自己是一個(gè)綜合的產(chǎn)品，詳細(xì)研究中要根據(jù)對(duì)象來運(yùn)用方法，而不是用方法來套對(duì)象。〞(24)也正由于如此，中國美術(shù)史研究學(xué)者才會(huì)不斷地把西方美術(shù)史研究中的風(fēng)格分析方法更切合實(shí)際地運(yùn)用到中國畫鑒定上來，以便改造中國古已有之的純靠經(jīng)歷體驗(yàn)、過于側(cè)重名家個(gè)人風(fēng)格的鑒定方法，建立科學(xué)且持之有故的斷代標(biāo)準(zhǔn)。所以，一方面固然我們主張史學(xué)必需不斷地吸收新方法，但另一方面則強(qiáng)調(diào)不可迷信方法。從經(jīng)歷體驗(yàn)科學(xué)中發(fā)展出來的方法都有它使用的局限：相互互相借用之時(shí)一定要慎重抉擇因經(jīng)歷體驗(yàn)對(duì)象相異所產(chǎn)生的不同效果。新方法的發(fā)展成熟又等待學(xué)者的反復(fù)試驗(yàn)。而研究的關(guān)鍵還是要以題目或問題為中心，呆板和一成不變的方法不能適用于不同題材的美術(shù)史研究，方法論的借鑒和更新是由所要解決的問題而決定的，因而近年來學(xué)者們才會(huì)不斷提出問題意識(shí)在學(xué)術(shù)研究中的主要性。杜維運(yùn)說：“〔陳寅恪〕留學(xué)西洋，會(huì)通其史學(xué)理論與方法，歸而不露痕跡的研究國史，撰寫國史，這是輸入西方史學(xué)的最高境界。〞(25)這或許對(duì)致力于中國美術(shù)史研究的我們有所啟發(fā)。〔拙文撰寫中，殷雙喜博士、劉婕博士提出難得珍貴意見，趙國英博士、吳曉明博士提供藝術(shù)資料。在這里一并致謝?！匙⑨專孩賴鴥?nèi)外學(xué)者的研究領(lǐng)域特別廣泛而深切進(jìn)入。在詳細(xì)的研究領(lǐng)域內(nèi)，學(xué)者們大多是運(yùn)用這一方法就詳細(xì)問題予以解答。②貢布里?！沧鳛樗囆g(shù)資助人的早期梅迪奇家族〕，〔文藝復(fù)興——西方藝術(shù)的偉大時(shí)代〕，中國美術(shù)學(xué)院出版社2000年。③［意］歐金尼奧·加林主編，李玉成譯〔文藝復(fù)興時(shí)期的人〕，三聯(lián)書店2003年。④baxandall,michael.paintingandexperienceinfifteenthcenturyitaly:aprimerinthesocialhistoryofpictorialstyle,newyork:oxforduniversitypress,1988,c1972.⑤巴克桑德爾的一系列文章由〔新美術(shù)〕譯介，如〔時(shí)代之眼〕，〔新美術(shù)〕1991年第2期；〔繪畫交易的條件〕，〔新美術(shù)〕1991年第2期；〔視覺習(xí)慣與文化〕，〔新美術(shù)〕1998年第1期；〔繪畫與種類〕，〔新美術(shù)〕2001年第2期，等等?！灿ⅰ砿.巴克森德爾著，曹意強(qiáng)等譯〔意圖的形式：關(guān)于圖畫的歷史說明〕，中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997年。⑥haskell，francis,pastandpresentinartandtaste:selectedessays.newhaven:yaleuniversitypress,1987.haskell,francis,tasteandantique:thelureofclassicalsculpture,1500-1900.newhaven:yaleuniversitypress,1981.曹意強(qiáng)〔藝術(shù)與歷史〕，中國美術(shù)學(xué)院出版社，2001年。哈斯克爾的一系列文章亦由〔新美術(shù)〕譯介，如〔19世紀(jì)法國繪畫中古代大師的形象〕，〔新美術(shù)〕1991年第4期；〔興趣與歷史〕，〔新美術(shù)〕1991年第3期，等等。⑦曹意強(qiáng)〔歐美藝術(shù)史學(xué)史與方法論〕，〔新美術(shù)〕2000年第1期；邵宏〔美術(shù)史的觀念〕，中國美術(shù)學(xué)院出版社2003年。⑧薛永年〔美國研究中國方法述略〕，〔文藝研究〕1989年第3期。林家琳〔美國的中國史研究大概情況〕，〔美術(shù)〕1989年第5期。洪再新選編〔海外中國畫研究文選〕，上海人民美術(shù)出版社1992年6月。⑨謝柏軻〔西方中國繪畫史研究專論〕，載洪再新選編〔海外中國畫研究文選〕，上海人民美術(shù)出版社1992年6月。⑩相關(guān)內(nèi)容拜見：方聞著，李維琨譯〔心印——風(fēng)格與構(gòu)造分析研究〕，陜西人民美術(shù)出版社2004年。高居翰、班宗華〔通信集〕，載洪再新選編〔海外中國畫研究文選〕，上海人民美術(shù)出版社1992年6月。(11)李鑄晉，artistsandpatrons,somesocialandeconomicaspectsofchinesepainting，部分論文翻譯后在〔榮寶齋〕雜志連載發(fā)表。(12)高居翰〔中國繪畫史方法論〕，〔朵