十三章 意象論課件

象征主義與意象派詩論前象征主義主要是指：19世紀后半葉產(chǎn)生于法國的詩歌流派。

代表人物是：波德萊爾、魏爾倫、蘭波和馬拉美。波德萊爾的十四行詩《》首次提出著名的象征主義“”論。認為自然界萬物互為象征，組成“象征的森林”，而人的諸感官之間亦相互應和溝通，最重要的是人的心靈與自然界之間也是互為應合、交流的，詩就是這種象征、應和的產(chǎn)物。故該詩被譽為“象征主義的憲章”。前期象征主義隨著1898年馬拉美的逝世而告終。沙爾·波德萊爾(1821－1867)在法國詩歌乃至歐美詩壇上的地位是劃時代的，他對后世的文學創(chuàng)作產(chǎn)生了極其深遠的影響，被稱為現(xiàn)代派文學的鼻祖?！稅褐ā?1857)是波德萊爾的代表作，也體現(xiàn)了他的創(chuàng)新精神。創(chuàng)新之一在于他描寫了大城市的丑惡現(xiàn)象。在他筆下，巴黎風光是陰暗而神秘的，吸引詩人注目的是被社會拋棄的窮人、盲人、妓女，甚至不堪入目的橫陳街頭的女尸。波德萊爾描寫丑和丑惡事物，具有重要的美學意義。他認為丑中有美。與浪漫派認為大自然和人性中充滿和諧、優(yōu)美的觀點相反，他主張“自然是丑惡的”，自然事物是“可厭惡的”，罪惡“天生是自然的”，美德是人為的，善也是人為的；惡存在于人的心中，就像惡存在于世界的中心一樣。他認為應該寫惡，從中“發(fā)掘惡中之美”，表現(xiàn)“惡中的精神騷動”。波德萊爾在描繪人的精神狀態(tài)時往往運用丑惡的意象。以《憂郁之四》為例，詩中出現(xiàn)的意象全部是丑的：鍋蓋、黑光、潮濕的牢獄、膽怯的蝙蝠、腐爛的天花板、鐵窗護條、卑污的蜘蛛、蛛網(wǎng)、游蕩的鬼怪、長列柩車、黑旗。這些令人惡心的、丑陋的，具有不祥意味的意象紛至沓來，充塞全詩，它們顯示了“精神的騷動”?？傊ǖ氯R爾以丑為美、化丑為美，在美學上具有創(chuàng)新意義。這種美學觀點是20世紀現(xiàn)代派文學遵循的原則之一。創(chuàng)新之二在于展示了個人的苦悶心理，寫出了小資產(chǎn)階級青年的悲慘命運。在詩歌中表現(xiàn)青年的這種心態(tài)，是別開生面的。身世經(jīng)歷的產(chǎn)物。他的一生是一系列悲劇的組合。波德萊爾六歲喪父，母親改嫁。波德萊爾不滿于母親的改嫁，與繼父關(guān)系一直不好；繼父嚴厲而狹隘，使敏感的孩子陷入深深的憂郁之中。波德萊爾讀書時忍受著憂愁和孤獨之苦，上大學時生活放縱，以反抗家庭的管束。為此，他的家庭要他到印度去族行，他由于思鄉(xiāng)而半途返回。不久，他把父親的遺產(chǎn)花光了，只得自食其力，寫作文藝評論和詩歌。1848年革命曾經(jīng)激發(fā)起他的革命熱情，隨著拿破侖第三發(fā)動政變，他又消沉下去。他的不滿現(xiàn)實和反抗情緒，正是當時的小資產(chǎn)階級青年的。心態(tài)流露。《惡之花》表現(xiàn)的就是這種精神苦悶。波德萊爾有一套詩歌理論，運用到《惡之花》中。首先是通感，同名十四行詩指出了不同感覺之間有通感：“香味、顏色和聲音在交相呼應?！彪S后詩歌作了具體的闡發(fā)，表明一切感覺是相通的。在其他詩歌中，波德萊爾提出詩歌應該同別的藝術(shù)相通《燈塔》、《面具》。波德萊爾認為通感是一種“聯(lián)想的魔法”，屬于“創(chuàng)作的隱蔽法則”，藝術(shù)家由此能夠深入到藝術(shù)的更高級的殿堂。雨果稱贊波德萊爾“創(chuàng)造了新的顫栗”。波德萊爾主張運用“藝術(shù)包含的一切手段”，他主要運用的是象征手法：以具體意象去表現(xiàn)抽象觀念，其含義是豐富的、復雜的、深透的，具有哲理性。在他筆下，時間、美、死亡。偶然、羞恥、憤怒、仇恨……都擬人化了，也就是運用了象征手法。應和

自然是座廟宇，那里活的柱子

有時說出了模模糊糊的話音；

人從那里過，穿越象征的森林，

森林用熟識的目光將他注視。

如同悠長的回聲遙遙地回合

在一個混沌深邃的統(tǒng)一體中

廣大浩漫好像黑夜連著光明——

芳香、顏色和聲音在相互應和。

有的芳香新鮮若兒童的肌膚，

柔和如雙簧管，青翠如綠草場，

——別的則朽腐、濃郁，涵蓋了萬物，

像無極無限的東西四散飛揚，

如同龍涎香、麝香、安息香、乳香

那樣歌唱精神與感覺的激昂。

那么一溝絕望的死水，

也就夸得上幾分鮮明。

如果青蛙耐不住寂寞，

又算死水叫出了歌聲。

這是一溝絕望的死水，

這里斷不是美的所在，

不如讓給丑惡來開墾，

看他造出個什么世界。賭博

褪色的扶手椅，蒼白的老娼妓，

染過的眉毛，溫存惑人的眼睛，

嬌滴滴作態(tài)，干瘦的耳上響起

丁零零寶石和金屬的碰撞聲；

綠色臺布，圍著沒有嘴唇的臉，

沒有血色的唇，沒有牙的牙床，

手指因為可怕的興奮而痙攣，

搜索著空口袋和微顫的乳房；

歆羨著許多人的頑固的情欲，

歆羨這些老娼妓陰森的快樂，

他們當著我的面愉快地交易，

一方是往日名聲，一方是美色！

我的心害怕歆羨這些可憐人，

他們朝洞開的深淵狂奔不住，

喝飽了自己的血，最后都決心

寧苦勿死，寧入地獄不求虛無！瓦萊里以音樂化為核心的象征主義詩論

保爾·瓦萊里（1871-1945），法國人，1912年出版《舊詩集存》，1912年發(fā)表長詩《年輕的命運女神》，1922年出版詩集《幻美集》，其中《海濱墓園》標志著其詩歌創(chuàng)作的頂點。主要理論著作有《尤帕利諾斯》、《靈魂與舞蹈》、《文學雜集》和三本續(xù)集。象征主義的現(xiàn)實存在第一，象征主義追求高于現(xiàn)實世界的豐富心靈世界及其內(nèi)在生命力。象征主義詩人視現(xiàn)實世界為可鄙的、不真實的，他們力圖超越現(xiàn)實而進入超驗的心靈世界和“內(nèi)在生命的實體”，他們感到真切存在的只是“大自然和生命的某些面貌以及人類的某些作品”所賦予的激情，使人能從中汲取“珍貴的感覺、無限豐富的思想以及思想、情感、嚴謹?shù)幕孟氲钠婷罱M合，還有與神秘相連的快感和活力”，并孕育出“應合”的象征主義詩作。第二，象征主義追求一種“創(chuàng)造讀者”的自由的藝術(shù)創(chuàng)新。象征主義詩歌要選擇趣味高雅的讀者作為對話人，同時要通過形式的探索和實驗，打破讀者舊的審美習俗和惰性，培養(yǎng)和“創(chuàng)造”出有創(chuàng)造性的新讀者。第三，象征主義詩人雖有文筆、手法、見解、感覺和寫作方式及美學理想等許多方面的差異，但他們之間在精神上卻有著高度的一致性與強大的凝聚力，即他們反對只寫人類的共相與普遍性，而高度重視個性、個體的內(nèi)心活動與反應，人之為人的獨特性，力圖重建個體的精神史。他說：“詩是一種語言的藝術(shù)，某些文字的組合能夠產(chǎn)生其他文字組合所無法產(chǎn)生的感情”，這就是“詩情”，而所謂“詩情”，是“一種興奮和迷醉的心情?！怯捎谖覀兊哪承﹥?nèi)在情緒，肉體上的和心理上的，與某些引起我們激動的環(huán)境（物質(zhì)的或者理想的），在某種程度上的吻合而引起的”，作為“詩的藝術(shù)”，就是要用“語言手段”“引起類似的心情和人為地促進這種感情”，也就是使“語言結(jié)構(gòu)”與“詩情”達到一種默契與和諧。詩人就是要通過個人的努力從“全部廣泛的日常語言”的“雜亂無章的混合體中汲取”成分，“用最平常的材料創(chuàng)作出一種虛構(gòu)的理想秩序”，這種詩的語言，“能夠創(chuàng)造詩情世界”，能夠使人“恢復”詩情，“并直至人工地培養(yǎng)這些感覺官能的自然產(chǎn)物”，也即使詩的語言與詩的感覺、心情達到高度的和諧。其次，音樂化還指詩情世界同夢幻世界有某種內(nèi)在的聯(lián)系。①詩的世界與夢幻世界相似，外在事物的意象與主體的感覺、心情完全和諧、共鳴、交融為一體。

②我們所熟悉的有生命的東西，好像都配上了音樂；它們互相協(xié)調(diào)形成了一種好像完全適應我們的感覺的共鳴關(guān)系。從這點上來說，詩情世界顯得同夢境或者至少同有時候的夢境極其相似。此外，音樂化還包含詩的語言的音樂化，“要做到音韻諧美節(jié)奏合拍，而且要滿足各種理性的及審美的條件。概而言之，瓦萊里為象征主義規(guī)定的任務是“使我們感覺到單詞與心靈之間的一種密切的結(jié)合”；其象征主義詩論的核心，就是認為“詩的世界”實質(zhì)上是：語言（詞）——意（形）象——感覺（情）三者之間的和諧、合拍的音樂化關(guān)系。對抽象思維和理性的重視首先，瓦萊里強調(diào)詩人應有抽象的思維能力。在他看來，“每一個真正的詩人，其正確辯理與抽象思維的能力，比一般人所想象的要強得多”。葉芝的理性與感性相統(tǒng)一的象征理論威廉·巴特勒·葉芝（1865-1939），愛爾蘭人，代表作有詩集《莪辛漫游》、《蘆叢之風》、《鐘樓》、《盤旋的樓梯》、《駛向拜占庭》和詩劇《心愿之香》、《幻泉》、《胡立痕的凱瑟林》、《1916年的復活節(jié)》等，論文被收入《論文與序言》、《探索集》、《評論選》等書中。象征的內(nèi)涵和象征主義美學風格提出詩歌的“隱喻符號”與象征的“玄想符號”的區(qū)別在于“后者被編織到一個完整的體系中”。其意思是，象征的玄想符號包含隱喻因素，但在詩中被組織到完整的意象體系中了，也就是說，與隱喻相比，象征不是個別的，而是整體的、體系化的，象征是隱喻的體系。隱喻與象征的區(qū)分：認為“當隱喻還不是象征時，就不具備足以動人的深刻性，而當它們成為象征時，它們就是最完美的了?！边@就是說，（1）象征具有隱喻性，或隱喻是象征的基礎；（2）象征高于隱喻，是隱喻的提升，比隱喻更深刻、完美和動人。葉芝還對象征主義詩歌的美學風格提出了具體要求：（1)“拋棄為自然而描寫自然，為道德法則而描寫道德法則”的做法，不滿足于表現(xiàn)外在世界，而要使詩“顯露它心中的圖畫”；（2）擺脫外在意志的干擾，努力追求“想象力的回復以及認識到只有藝術(shù)規(guī)律（它是世界的內(nèi)在規(guī)律）才能駕馭想象力”；（3）憑借這種想象力“找出那些搖曳不定的、引人沉思的、有生機的韻律”，發(fā)現(xiàn)“各種形式”和“充滿著神秘的生命力”的美；（4）“誠摯的詩的形式”“必須具有無法分析的完美性、必須具有新意層出不窮的微妙之處”。這四點要求實際上提出了用最豐富的想象力、最完美的形式和韻律，在排除外在世界和日常意志的干擾的前提下，充分表現(xiàn)微妙的內(nèi)心世界。感情的象征和理性的象征他認為所謂的“感情的象征”即“只喚起感情的那些象征”，而“理性的象征”則“只喚起理念，或混雜著感情的觀念”。在葉芝看來，只有兩者結(jié)合，才能充分發(fā)揮象征的無窮魅力。葉芝對象征的要求：包含著感情象征的理性象征。在理性與神迷結(jié)合中創(chuàng)造象征一方面，葉芝認識到象征的創(chuàng)造，往往有著非理性的、神秘的一面。葉芝認為藝術(shù)象征體驗的獲得與創(chuàng)造需要一種似睡似醒、出神入迷的精神狀態(tài)，“在創(chuàng)作和領(lǐng)會一件藝術(shù)品時，尤其是如果那件藝術(shù)品充滿了形式、象征和音樂時，會把我們引向睡眠的邊緣”。這自然是一種近乎無意識的非理性狀態(tài)，真正的象征須在這種似乎神秘的心意狀態(tài)中才能萌發(fā)出來。另一方面，葉芝更強調(diào)理性在孕育靈感和象征時的作用。認為凡是出色的藝術(shù)家，常常具有某種哲學的或批評的才能。他說，“常常正是這種哲學，或者這種批評，激發(fā)了他們最令人驚嘆的靈感，把神圣的生命中的某些部分，或是以往現(xiàn)實中的某些部分，賦予現(xiàn)實的生命，這些部分就能在情感中取消他們的哲學或批評在理智中取消的東西?！庇谑恰办`感就以令人驚嘆的優(yōu)美形式出現(xiàn)了”。他深刻地揭示了二者間的內(nèi)在一致性，和理性對靈感的激發(fā)、催化、培育作用。從重視理性的觀點出發(fā)，葉芝也批評了某些非理性主義的美學觀。李金發(fā)〈棄婦〉長發(fā)披遍我兩眼之前，遂割斷了一切羞惡之疾視，與鮮血之急流，枯骨之沉睡。黑夜與蚊蟲聯(lián)步徐來，越此短墻之角，狂呼在我清白之耳后，如荒野狂風怒號：戰(zhàn)栗了無數(shù)游牧靠一根草兒，與上帝之靈往返在空谷里。我的哀戚惟游蜂之腦能深印著；或與山泉長瀉在懸崖，然后隨紅葉而俱去。棄婦之隱憂堆積在動作上，夕陽之火不能把時間之煩悶化成灰燼，從煙突里飛去，長染在游鴉之羽，將同棲止于海嘯之石上，靜聽舟子之歌。衰老的裙裾發(fā)出哀吟，徜徉在丘墓之側(cè)，永無熱淚，點滴在草地，為世界之裝飾。戴望舒《雨巷》撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長、悠長

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘。

她是有

丁香一樣的顏色，

丁香一樣的芬芳，

丁香一樣的憂愁，

在雨中哀怨，

哀怨又彷徨；

她彷徨在這寂寥的雨巷，

撐著油紙傘

像我一樣，

像我一樣地

默默彳亍著

冷漠、凄清，又惆悵。

她默默地走近，

走近，又投出

太息一般的眼光她飄過

像夢一般地，

像夢一般地凄婉迷茫。

像夢中飄過

一枝丁香地，

我身旁飄過這個女郎；

她默默地遠了，遠了，

到了頹圮的籬墻，

走盡這雨巷。

在雨的哀曲里，

消了她的顏色，

散了她的芬芳，

消散了，甚至她的

太息般的眼光

丁香般的惆悵。

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長、悠長

又寂寥的雨巷，

我希望飄過

一個丁香一樣地

結(jié)著愁怨的姑娘。象征主義的“純詩”論象征主義的“純詩”論的核心有兩點：其一，詩不能沾染散文因素，純詩是一種“用耗竭的手段逐步排除詩中的散文因素而得到的詩?！逼涠?，詩應當富于音樂美。這個由波德萊爾倡導的主張是象征主義詩人的一貫信條，魏爾倫要求“音樂先于一切”，創(chuàng)造了“無詞的的浪漫曲”。吉皮烏斯提出“詩是統(tǒng)治世界統(tǒng)治心靈的音樂”，寫出了行云流水般動聽并且有巫術(shù)般暗示魔力的詩句。瓦萊里要求詩以新奇的聲音、節(jié)奏、韻律組成一個純粹的音樂世界。簡而言之，就是兩句話：純詩拒絕散文化，要有音樂性。作為象征主義詩學的重要理論范疇，西方的“純詩”理論依次經(jīng)歷了愛倫?坡、波德萊爾、馬拉美這樣一個漸次的歷史過程，才在瓦萊里手中得以最終的提出。1920年，瓦萊里在為柳西恩?法布爾的詩集《認識女神》所撰寫的前言中首次提出“純詩”概念。到1922年至1923年瓦萊里對“純詩”理論進行了深入的闡發(fā)：

“我說的‘純’與物理學家說的純水的‘純’是一個意思。我想說，我們要解決的問題是我們能否創(chuàng)作一部完全排除非詩情成分的作品。我過去一直認為，并且現(xiàn)在也仍然認為這個目標是達不到的，任何詩歌只是一種企圖接近這一純理想境界的嘗試。……

“‘純詩’這個術(shù)語并不妥當，因為在人的頭腦里，它是與道德的純潔性的概念聯(lián)系著的，而我們在這里并不涉及這個問題。相反，我認為純詩的思想完全是一種分析性的思想?？傊痪湓挘冊娛菑挠^察中得到的一種想法，它當然有助于我們弄清楚詩歌作品的一般原則，引導我們?nèi)ミM行非常艱巨和非常重要的研究，研究語言與它對人的感化作用之間的各種各樣的和多方面的關(guān)系。不提純詩，而用絕對的詩的說法也許更正確。絕對的詩在這里應當理解為：對于由詞與詞的關(guān)系，或者不如說由詞的相互共鳴關(guān)系而形成的效果，進行某種探索。實際上它首先要求研究受語言支配的整個感覺領(lǐng)域。”

在這里，瓦萊里已將對“純詩”的思考集中在語言方面上，并明確表示“純詩”只是一種企圖接近卻難以達到的“純理想境界”。后來，瓦萊里又通過“對詩歌意義強調(diào)”的論述，對自己的“純詩”理論進行較為完善的修正與補充。龐德、休姆的意象主義詩論

茲拉·龐德（1885-1972），美國人，出版了詩集《垂死之光》、《詩章》，主要理論批評著作有《嚴肅的藝術(shù)家》、《羅曼司精神》、《怎樣閱讀》、《閱讀ABC》、《龐德文學隨筆集》等?！耙庀笾髁x”的正式提出是在20世紀初葉。龐德將道利特爾和奧爾丁頓的是以“意象主義者”的名義發(fā)表在他編輯的《詩刊》1913年第4期上，并在第6期上發(fā)表《回顧》一文，提出他與兩人一致奉行的詩歌創(chuàng)作三原則：“1.對于所寫之‘物’，不論是主觀的或客觀的，要用直接處理的方法。2.決不使用任何對表達沒有作用的字。3.關(guān)于韻律：按照富有音樂性的詞句的先后關(guān)聯(lián)，而不是按照一家節(jié)拍器的節(jié)拍來寫詩?！边@“三原則”后來被稱為“意象主義宣言”。龐德的“意象”定義:

（龐德的意象主義詩論超出了西方的傳統(tǒng)，接受了許多東方的審美原則，他編譯了李白的詩，叫《神州集》。詩表面是一種形象，沒有說理，但實際上卻包含著深刻的意蘊。）

（1）“意象”是意象主義獨創(chuàng)的核心范疇。

（2）龐德認為：“一個意象是在瞬息間出現(xiàn)出的一個理性和感情的復合體?！保ò矗阂噌尅扒榻Y(jié)”）。

（3）這個定義包含著意象結(jié)構(gòu)的內(nèi)外兩個層面，內(nèi)層是“意”，是詩人主體理性與感情的復合或“情結(jié)”。外層則是“象”，是一種形象的“呈現(xiàn)”，兩者缺一不可。龐德接受了表現(xiàn)主義的某些觀點，把詩看成主要是思想感情的表現(xiàn)，特別是感情的表現(xiàn)?！霸姼枋菢O大感情價值的表述”，同時，“情感是形式的組織者”，詩的韻律、節(jié)奏等形式是靠感情組織起來的?？梢姡麖娬{(diào)的是主體思想或理性與感情的交融、結(jié)合的“情結(jié)”或“復合體”，這也可以說是意象之“意”。

例：龐德的詩《地鐵站臺》中寫道：“人群中的那些面孔/濕漉漉、黝黑枝頭的花瓣”

外層用比喻寫出人群中