文化解析走向“經典”的大眾文本

文化解析，走向“經典”的大眾文本

【內容提要】隨著金庸及其武俠小說在中國內地理論界被高度推崇，大眾文本的“經典化”問題日漸突出，一些大眾文本成為“經典”，一方面是接受者、學者以及多元化語境共同“協商”的結果，另一方面是因為經典已經成了收藏一切文本發(fā)明的倉庫和反映人類各種智慧的模式所導致的結果；同時，雅俗共賞的文本特質也是其進入經典的通行證，但中國目前對某些大眾文本的“經典”化，是在將其“拔高”為精英文本的前提下而進行的，是一種不完全意義上的“經典”化?！菊}】本期專欄：當代文化研究【關鍵詞】經典化/經典/大眾文本/精英文本【正文】

眾所周知，20世紀90年代以來，金庸及其武俠小說在中國內地理論界被高度推崇。這種推崇所導致的一個必然結果，就是金庸及其作品的“經典化”，其實，在大眾文本中，作者被“經典化”的不止是金庸一個人，與他具有相似命運的，還有喜劇片的導演兼演員卓別林，美國的西部片導演約翰·福特，驚險片的導演希區(qū)柯克，以及創(chuàng)作出了《福爾摩斯探案》的柯南·道爾，撰寫了《飄》的瑪格麗特·米切爾，以及寫出了《啼笑因緣》、《八十一夢》的張恨水等；而作品被“經典化”的就更多了，如影片《亂世佳人》、《雨中曲》、《正午》、《克萊默夫婦》、《沉默的羔羊》及小說《湯姆叔叔的小屋》、《弗蘭肯斯坦》、《根》、《教父》、《人性的證明》等。被“經典化”的結果，自然是這些作品成了人們認可的“經典”之作，這些作者也就成了經典文本的創(chuàng)作者。但是，這里隨之就出現了一個問題，即什么是“經典”文本？它與精英文本的區(qū)別是什么？而要回答這個問題，須先從“經典”的釋義開始。

“經典”（classic）一詞在理論上有多種含義，也被不同的理論家在不同的意義上使用過。從王先霈、王又平主編的《文學批評術語詞典》對諸多研究者關于“經典”論述的梳理，可以看出，文本上的“經典”通常在三種意義上被使用：一是指“最優(yōu)秀”的作品，二是指被“廣泛承認”的作品，三是指在文本內在特性上“復雜和不確定到了足以給我們留出必要的多元性的地步”的作品。這樣三種意義上的“經典”作品，無疑主要是針對精英文本而言的，它或者指那些被評論家們譽為最優(yōu)秀的作品，或者是閱讀起來最復雜多義、能夠與讀者進行無止境對話的文本，或者是其地位已獲得廣泛認可的文本。事實上，歷史上的經典文本也基本都是精英文本，它們被編選成文集，列入學生的必讀書目，寫進文學史或藝術史，并進行示范性的解讀，以作為“偉大的傳統”供世人拜讀和學習。這樣的文本“經典”體系總是富于創(chuàng)新的作品的天下，似乎很難容得下程式化的大眾文本，而大眾文本仿佛也就永遠與“經典”作品無緣。

其實不然，因為“經典”從某種意義上來說，只是一個文本價值的評估尺度或標準，它的存在，在很大程度上依賴于某種尺度或標準的建立以及這個尺度或標準的制定者的威權。這也就是說，一種政治、文化或者宗教威權的存在，會帶來一種。尺度或標準的確立，而根據這個尺度或標準，就會遴選出一批作品成為這個威權所認可的“經典”文本。因而，美國學者弗蘭克·克默德指出，經典“實質上是社會維持其自身利益的戰(zhàn)略性構筑，因為經典能對于文化中被視之為重要的文本和確立重要意義的方法施加控制”[1]。而當這種威權發(fā)生動搖或者改變的時候，其作為“戰(zhàn)略性構筑”的文本“經典”體系也會隨之發(fā)生動搖和改變，于是，新的威權與新的“經典”的衡量尺度或標準會乘虛而入，逐漸建立起符合自身利益的新的經典作品體系。就在這種改朝換代般的變化之中，一些不被既往經典體系所認可的作品，包括大眾文本，獲得了“晉升”“經典”的機會。

但是，大眾文本進入“經典”的重要契機，卻不是一般意義上的傳統社會結構下的威權的改換。因為大眾文本根本就不屬于傳統社會，它是現代工業(yè)社會的產物，只有在從傳統的社會結構向現代社會結構轉變過程中出現的“經典”重構中，才有可能獲得“經典”的提名。當然，大眾文本這種提名的獲得，首先是基于現代社會遴選“經典”作品尺度或標準的變化。由于“在實行民主政治的國家中再也不存在能夠強行頒定一部經典的宗教或政治勢力了”，“與此同時，文學的領地已被縮小到了不再危及現存制度的安危的境地”，所以威權“也就沒有什么必要去做監(jiān)督或批準經典的確立工作了”。如果說，在傳統社會結構下“意識形態(tài)的灌輸使得一種嚴格的經典成為必要”的話，那么，只有當威權“放棄進行意識形態(tài)控制的目的”的時候，“經典”“才能獲得解放”[2]?，F代社會的統治者當然不會完全放棄意識形態(tài)領域的控制，但控制的程度顯然較傳統社會已經有了很大程度的松動，而松動所直接導致的后果就是多元

化社會的出現。正是這種多元化的社會，導致了“經典”評估尺度或標準的變化，使“經典”文本體系的成員構成也趨于多元。其次，大眾文本“經典”提名的獲得，是基于大眾文本自身的繁榮。大眾文本的繁榮興盛使它自身產生了巨大的社會影響，這種影響不僅發(fā)生在廣大的接受群體——大眾中，而且也波及了向來很少關注大眾文本的專家學者群落，使得專家學者們已經無法漠視它的存在，進而不得不正視它、認可它，以至于研究它。而專家學者們的關注與評價，無疑是大眾文本走向“經典”的一個重要條件。所以，從某種意義上可以說，大眾文本獲取“經典”提名，實質上是作為文本接受者的大眾、專家學者以及現代社會多元化語境（其中有政治及文化威權的力量，而且是其中一種主要的力量）共同“協商”的結果。這正如有位學者在分析通俗文學時所指出的那樣，“‘通俗文學’經典不是哪一個人的‘經典’，它是一個協商的結果。它是各方力量一起抬出的一頂藍尼大轎。其中主要的力量，當然是專家們和讀者大眾”[3]。

多方力量“協商”的重要成果是“經典”構成元素的多樣化，也就是說，“經典”不再純粹是精英文本的“經典”體系，而是成了“收藏”包括精英文本在內的多種文本形式或種類的“倉庫”。在這個“倉庫”里，“經典”的“功能”得到突出的強調，或者說，文本主要是靠自身的“功能”而不是權威的支持而獲得“經典”地位的。至于“經典”的功能，查爾斯·阿爾蒂瑞有過如下論述：

經典的功能之一是教化性的（curatorical）：文學經典蘊藏著豐富的，充滿復雜對照的準則，它創(chuàng)造用以闡釋經驗的文化語法。但是，考慮到典范性的材料的本質，我們不能將教化性的功能僅僅看作是純語意的，因為經典還包括價值——這種價值既存在于被保存的內容也存在于保存的原則。因而，經典的另一基本功能必須是規(guī)范性的。因為上述功能是彼此關聯的，所以經典不能被表達為簡單的教條，相反，作為辯證的來源，經典辨明了我們?yōu)榱双@取富于對比色彩的語言所需的差異，并提供了當我們支配這語言時我們自身所形成的模式，功能的相互關聯轉而適用于這兩種基本模式，每種模式分別顯示出文學作品的不同維度。經典為我們提供在文學形式內部運作的范例。經典是收藏發(fā)明的倉庫，是對我們在一種文體或風格中向更遠處推進的能力的挑戰(zhàn)。但是在大多數情形之中，技巧不僅是其自身的目標，也是強化文本提供一種有意味的姿態(tài)的能力的方式，它使我們得以接近非文本的經驗。所以在訓練我們尋找功能關聯的方式時，經典除確立了保存技巧范例的模式外，還確立了智慧的模式[1]。

而正是在查爾斯·阿爾蒂瑞所論述的“經典”功能的意義上，中國學者李勇認為，“人們可以通過‘經典’學習到該文化中一整套相關聯的‘處世’經驗與‘智慧模式’。就文學而言，它既提供技巧范式，也提供向‘更遠處推進的能力的挑戰(zhàn)’。這樣看來，一種文化中的‘經典’應該是多樣的，我們說不上哪一種作品哪一天會派上用場。因此，最好辦法是把‘經典’當成‘收藏發(fā)明的倉庫’。這個倉庫中理所當然地應該包括‘通俗學’這一大類”，并且還進一步指出，“就‘經典’的功能來看，如果說要讓一部現代‘經典’很好地發(fā)揮其‘文化語法’與‘智慧模式’的功能，選擇‘通俗文學’作品也是很合適的，因為它是屬于廣大市民的”[3]。由此可見，在現代社會里，大眾文本的“經典”化，不僅是可能的，而且也是非常必要的；不僅是合乎社會歷史、文化的發(fā)展趨勢的，也是合乎現代社會文化發(fā)展及文本創(chuàng)作的需求的。論文出處(作者):

從上述分析中，我們可以看出，在現代社會里，經典文本已經不能等同于精英文本。精英文本有著自身獨特的以“創(chuàng)新”為標志的尺度，它也許也有很少量的模式因素，但其文本的創(chuàng)作宗旨與根本指向卻完全在于獨創(chuàng)，在于黑格爾所謂的“這一個”。它是創(chuàng)作個人化的結果，是創(chuàng)作者獨特個性的表達。而經典文本在一定的意義上，不是創(chuàng)作的結果，而是歷史、社會、文化的產物。也就是說，經典文本不是哪一個作家創(chuàng)作出來的，而是由創(chuàng)作者、接受者、社會政治與文化權威以及特定的歷史或時代需求等力量共同推舉出來的“排行榜”的榜單。在這個榜單里，有“創(chuàng)新”性的精英文本，可能也有“通俗”性的民間文本和“程式”化的大眾文本等。也正因如此，“經典”才能成為“收藏”一切文本“發(fā)明”的“倉庫”，用以保存各種文本的“技巧范例”和反映人類各種“智慧的模式”。可見，經典文本，在現代社會里，已經由傳統社會里的“經典文本＝精英文本”的概念界定，轉變成為一個“經典文本＞精英文本”的概念范疇，而后者顯然較前者具有更為豐富的內涵和更為寬廣的外延。這種轉變使得“經典”一詞，不再是“精英文本”的代名詞，而成了一個涵蓋包括精英文

本在內的各種文本形式的典范性作品的整體性概念；它的意義“所指”，也更傾向于作品“公認的”、“典范的”功能。因而，今天的“經典”，已經添加了更多的文本收藏及展示意義。

由上述分析可見，本文所謂“經典”，并非大眾文本內部的經典之作，而是大眾文本與精英文本共同的“經典”，即將大眾文本與精英文本放在一起所確立的經典文本目錄。這個目錄因為收藏了各種文本形式的典范性作品，而成為一個社會的文化特征、一個民族的智慧模式以及一個國家的精神風貌的象征。這個目錄，不僅是諸多專家學者向社會隆重推薦并加以精心注解的作品選本，而且是被寫進文學史供學生們學習的“必讀書目”，因而它是得到了一個社會從權力機構、知識階層到普通平民等各界認可的文本集群。大眾文本只有進入這樣一個目錄，成為其中的一個成員，才算真正走向了“經典”。而前文所列舉的金庸、卓別林、約翰·福特、希區(qū)柯克以及柯南·道爾等人的大眾作品，所走入的正是這樣一個經典目錄或名單。于是，我們看到，在中國，金庸不僅被排到了中國20世紀文學大師的座次表中，而且對其武俠小說的分析被作為一門課程開到了中國最著名大學的講堂上。在英國，柯南·道爾筆下的福爾摩斯，不僅成為世界上“除了莎士比亞和《圣經》”之外，“人們研究最多的”大眾文本形象，而且已經“產生了一門專門的學問：‘歇洛克學’”[4]，在國外一些專門的福爾摩斯研究中心進行研究，并在一些著名大學的課堂上加以講授。約翰·福特、希區(qū)柯克等人及其作品走入“經典”的經歷，也大致如此。

當然，能夠被經典化、成為“經典”之作的大眾文本，只是數不勝數的大眾文本中的極少數作品。而且，這些極少數大眾文本往往還必須具有某些特別素質，才能夠得到“經典”的提名。關于這些特別素質，有研究者指出，它主要包括三個方面，或者說大眾文本之所以能夠被經典化，是因為達到了三條“經典”標準線。其中首要標準是“作品本身要具有較高價值”，即作品要具有“時代感”，要具有“生動有趣的故事情節(jié)”，在“思想內容”上要“給人以精神上的鼓舞”；第二個標準是作品“必須是受到廣大讀者歡迎的，在社會上引起強烈反響的”；第三個標準是作品要具有“獨創(chuàng)性”，但這種“獨創(chuàng)性”“應該是在規(guī)范的框架中的創(chuàng)新”[3]。本文認為，這三個標準固然是不可缺少的，但其中的第二個標準和第三個標準，是決定一個大眾文本能否成為“經典”的最為重要的因素，即只有擁有巨量規(guī)模的接受者和表現出“獨創(chuàng)性”（這種“獨創(chuàng)性”與精英文本的創(chuàng)新不同，是一種“程式中的創(chuàng)新”）的大眾文本，才有可能走進“經典”。

在“程式”中創(chuàng)新的大眾文本，是雅俗共賞的大眾文本。而隨著一些雅俗共賞的大眾文本走進“經典”，大眾文本無疑也開始受到專家學者們的關注與認可。盡管這種認可還僅僅是初步的，是更多用精英文本尺度或標準所作的文本衡量，著重挖掘的也是大眾文本中有關“創(chuàng)新”的那一面，或者說被“創(chuàng)新”之光所照亮的那個文本表現區(qū)域，至于大眾文本中的“程式”因素或有關“程式”的那一面，則被遮蔽或忽視了。這一點從北京大學陳平原教授論述“通俗小說”的文字中可以很明顯地看到，他說，“最關鍵的一點，是通俗小說在整個文學結構中的地位和作用，而不是它自身的價值。講清楚李涵秋、張恨水乃至金庸在20世紀中國文學史上的地位和作用，講清楚他們的創(chuàng)作跟整個小說思潮的關系，他們作為通俗小說家對小說藝術發(fā)展的貢獻，這才算觸及問題的實質”[5]。而就在這種忽略大眾文本“自身的價值”的理論觀念與實踐批評中，“程式”——這個大眾文本最重要、最具本體性的文本特點，成了一個被有意無意遮蔽的批評“盲區(qū)”。這個批評“盲區(qū)”只要還存在著，就說明一些大眾文本走入“經典”的事實就還屬于偶然的、特別的現象，大眾文本也還沒有真正得以被與精英文本同等對待，依然還在學術理論界處于弱勢地位。事實上，不認可大眾文本的“程式”，就不可能真正認同大眾文本。因為大眾文本的“程式”與大眾文本本身是渾然一體的，是須臾不可分離的。摒棄了大眾文本的“程式”，就等于摒棄了大眾文本。因而，那種對大眾文本的“程式”視而不見或者不屑一顧的研究者所作的大眾文本研究，在本質上并不是對于大眾文本的真正的科學的探究。他們將某些大眾文本“經典”化，只是在“拔高”大眾文本的前提下為他們的精英文本體系又選拔了一名符合當代文化價值取向的新成員而已，而在選擇與評價“經典”的尺度與標準上并沒有本質的改變。因此，在一定的意義上可以說，目前不少情況下大眾文本的“經典”化，不過是一種準“經典”化，一種不完全意義上的“經典”化。它與我們理論設想中的那種真正將大眾文本視作一種不可替代的文本種類并予以認同、收藏的“經典”體系比較起來，還有不短的

距離。

然而，隨著大眾文化的日益繁盛和社會現代化程度的日益提高，大眾文本的地位必將得到不斷的提升，那種真正將大眾文本視作一種不可替代的文本種類并予以認同、收藏的“經典”體系，也必將在某一個時候被建立起來，成為社會文化的一個坐標和各種文本發(fā)展的一個示范。在這個“經典”體系里，文化類型不分貴賤，平等是其精神；文本不論高下（此處的“高下”與文本質量的優(yōu)劣無關，而是就文本的不同特點而言的），大眾文本的“程式”與精英文本的“創(chuàng)新”得到同樣的認可。無論是哪一種文化和哪一類文本，只要它們表達了人類（無論是“大眾”還是“少數人”）的心理訴求，能夠滿足人們健康向上的精神需要與正常合理的欲望需求，就都能夠得到應有的尊重。顯然，只有這樣，這個“經典”文本體系才能夠真正體現現代社會人人平等、各種文化平等的精神。

事實上，現在已經到了應該改變既往文化及文本觀念的時候了。因為在世界越來越呈現后現代色彩的當代國際社會里，以往精英文化及其文本與大眾文化及其文本之間看似不可逾越的鴻溝，正在被填平與跨越，一種融合了精英文化與大眾文化特點的新的文本形態(tài)正在越來越多地出現在我們的生活里。這種文本，正如詹姆遜所說，“這就是，在它們當中，取消高級文化和所謂大眾文化或商業(yè)文化之間先前的（基本上是高度現代主義的）界限，形成一些新型的文本，并將那種真正文化工業(yè)的形式、范疇和內容注入這些文本，事實上，后現代主義迷惑的恰恰是這一完整的‘墮落了的’景象，包括廉價低劣的文藝作品，電視系列劇和《讀者文摘》文化，廣告宣傳和汽車旅館，夜晚表演和B級好萊塢電影，以及所謂的亞文學，如機場銷售的紙皮類哥特式小說和傳奇故事，流行傳記、兇殺偵探和科幻小說或幻想小說：這些材料它們不再只是‘引用’，像喬伊斯或梅勒之類的作家所作的那樣，而是結合進它們真正的本體”[6]。這種新的文本形態(tài)的出現，使得我們已經無法清晰地辨別一些文本的“精英”或“大眾”性質，而只能看到其中“高級文化”和“大眾文化”日益互相滲透的文本表現（這種表現在后現代文化背景下的“無厘頭”文本中體現得最為明顯）。在詹姆遜看來，正是這種新的文本形態(tài)，呼喚著一種新的文化與文本的探討與評價方式。他說，“在我看來，我們必須重新考慮精英文化／大眾文本的對立，使傳統上流行的對評價的強調——這種由二元對立價值體系運作的評價（大眾文化是民眾的，因而比精英文化更權威；精英文化是自主的，從而與低級的大眾文化不可相提并論）傾向于在絕對審美判斷的某種永恒領域里發(fā)生作用——被一種真正是歷史的和辯證的探討這些現象的方式代替。這樣一種方式要求我們把精英和大眾文化讀作客觀上相互聯系的、辯證地互相依存的現象，作為在資本主義條件下美學產生裂變的孿生子和不可分離的兩種形式”[7]。詹姆遜的這種論述，主要是針對像美國這種典型的資本主義國家的文化與文本發(fā)展狀況而言的，也許并不完全適用于中國國情條件下的文化與文本現狀，但中國自建設社會主義市場經濟以來日趨多元的文化發(fā)展格局，在一些經濟與文化發(fā)達的大都市及沿海地區(qū)，已經越來越多地顯現出了某些“后現代”社會的癥候，出現了越來越多的“跨精英／大眾文化