中國繪畫藝術(shù)論文范例賞析（共4篇）

中國繪畫藝術(shù)論文范例賞析〔共4篇〕第1篇：中國繪畫藝術(shù)與西方繪畫藝術(shù)的碰撞在當(dāng)今文化大沖撞、大融合的浪潮里，不同民族和不同地域的繪畫藝術(shù)沖撞特別猛烈，融合也逐步加深。在相互竭力顯示自我個性的同時又不斷從對方那里汲取新的養(yǎng)料，不斷的進(jìn)行自我的發(fā)展。西方繪畫藝術(shù)傳入中國經(jīng)歷了漫長的學(xué)習(xí)、吸收和成長的經(jīng)過，并在中國得到了快速的發(fā)展。宗白華曾說過：“各個美術(shù)有它特殊的宇宙觀與人生情緒為最深情緒。〞西方繪畫要想在中國得到不斷的發(fā)展必需注入中國的元素，要有本民族和這個時代的特色這樣能力富有生命力能力發(fā)展?！敖裉灬j釀的新環(huán)境一定會產(chǎn)生新的藝術(shù)，就像過去的環(huán)境產(chǎn)生過去的作品一樣。同樣，將來的新環(huán)境還會產(chǎn)生將來的新的藝術(shù)品。〞一、中國繪畫與西方繪畫的區(qū)別〔一〕審美上的區(qū)別不同的民族在特定的歷史階段中會構(gòu)成不同的審美標(biāo)準(zhǔn)，因而中國繪畫藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)在審美上也不盡一樣。在審美上不同的民族既有屬于本民族的獨特個性又有人類歷史發(fā)展階段的共性。無論中方還是西方都以為美是和諧的，這是中西方古典審美理想的一個共同特點。同時，中西方由于民族和歷史文化的不同對和諧的理解也各不一樣。在藝術(shù)的審美創(chuàng)作和欣賞中，中國人重要通過藝術(shù)來具體表現(xiàn)出心理上的和諧進(jìn)而實現(xiàn)人與大天然的心靈溝通；西方人則重要用藝術(shù)來實現(xiàn)對客觀世界的形式和諧的把握。總之，中國的審美和諧是偏于內(nèi)向心里的，而西方審美和諧是偏于外向物理的?！捕忱L畫手法上的區(qū)別中國繪畫藝術(shù)有其獨特的藝術(shù)感染力和藝術(shù)魅力，這是中國繪畫藝術(shù)與西方繪畫藝術(shù)的最大差別。中西方不同的思維方式?jīng)Q定了中西藝術(shù)內(nèi)在實質(zhì)的差別和對待天然態(tài)度的差別。中國畫以表達(dá)山水為主題，能讓人融入天然中給人以心靈的愉悅感。而我們從西方風(fēng)景畫中很少能看到人的存在，他們要表達(dá)的是一種獨立的天然。中西方繪畫在色彩的運(yùn)用和對色彩的感受上也有所不同，中國傳統(tǒng)繪畫是以墨調(diào)色，與西方繪畫以油色烘染出的立體感、明暗透視等有宏大差別。西方繪畫是表象的是非常寫實的重視形體的刻畫，而中國繪畫是寫意的重視對意境的表達(dá)。中國繪畫強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的藝術(shù)韻味，充足具體表現(xiàn)出出中國傳統(tǒng)文化的特點；而西方繪畫則強(qiáng)調(diào)外在的形象與技巧，具體表現(xiàn)出出西方文化的特點。中國畫往往只是寥寥數(shù)筆，但是卻能從畫面中讀到許多的東西，在真正的有中國文化神韻的中國繪畫當(dāng)中能夠讀出所有東方文化藝術(shù)的精要。二、西方繪畫藝術(shù)理念對中國繪畫藝術(shù)的影響“當(dāng)整個社會的文化氣氛發(fā)生變化，而且這種變化已經(jīng)深切進(jìn)入人的精神心理之中的時候，作為這個時代的個人藝術(shù)，老是要自發(fā)不自發(fā)地發(fā)生某種變異，而這個變異又是整個藝術(shù)變遷的反應(yīng)。〞隨著中國和西方文化溝通的不斷深切進(jìn)入，西方繪畫藝術(shù)的語言、理念等被逐步引入到中國繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作當(dāng)中，使得中國繪畫得到很好的發(fā)展并產(chǎn)生了諸多畫派和藝術(shù)風(fēng)格。國畫與油畫自己是兩個世界的產(chǎn)品，所承載的文化內(nèi)涵也不一樣。因而中國早期的油畫家后來多又回到了國畫上來，還有些現(xiàn)代畫家將西方繪畫的表現(xiàn)形式拿來中國使用并不斷融合文化的差別進(jìn)行不斷創(chuàng)新。“在當(dāng)下：在現(xiàn)代中國有抱負(fù)的藝術(shù)家的創(chuàng)作理論和理論家的理性考慮中，發(fā)展本身傳統(tǒng)又超出本身傳統(tǒng)；承受西方影響又超出西方影響的新尋求，正向著現(xiàn)代和諧美的精神維度延伸。〞由于歷史的不斷進(jìn)步和發(fā)展，世界在不斷縮小，文化也會被逐步融合，繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式與內(nèi)涵總會找到一個新的閃光點，這一點不管是中國繪畫藝術(shù)還是西方繪畫藝術(shù)都是一樣的。三、中西繪畫藝術(shù)上的結(jié)合無論是中國繪畫藝術(shù)還是西方繪畫藝術(shù)作為藝術(shù)的一種形式都有其共同的特點，這重要表如今它們都是能夠直接看到的、有形有色的詳細(xì)的藝術(shù)形象而且能夠反映社會生活和抒發(fā)畫家對客觀現(xiàn)實的感受。中國繪畫藝術(shù)強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的藝術(shù)韻味，充足具體表現(xiàn)出出中國傳統(tǒng)文化的性質(zhì)；西方繪畫藝術(shù)則強(qiáng)調(diào)外在的形象與技巧，具體表現(xiàn)出出西方文化的性質(zhì)。從發(fā)展的角度來看待中國畫的中西結(jié)合，并非沒有可能，但前提結(jié)合是必需要在以中國傳統(tǒng)文化為主導(dǎo)的基礎(chǔ)上，充足研究西方文化內(nèi)涵及繪畫發(fā)展的特性。中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，以其獨有的特色，在源遠(yuǎn)流長、博大精深的史上寫下了光輝燦爛的篇章。中國繪畫中的中西結(jié)合，只要安身于中華民族的傳統(tǒng)文化上，能力真正到達(dá)實質(zhì)上的結(jié)合，能力創(chuàng)造出不失中華民族文化實質(zhì)的中西結(jié)合的藝術(shù)作品。趙娜第2篇：淺談fo教繪畫藝術(shù)對中國人物繪畫藝術(shù)的影響中國繪畫藝術(shù)歷史悠久，源遠(yuǎn)流長，經(jīng)過數(shù)千年的不斷豐富、革新和發(fā)展，以漢族為主、包含少數(shù)民族在內(nèi)的畫家和匠師，創(chuàng)造了具有鮮明民族風(fēng)格和豐富多彩的形式手法，構(gòu)成了獨具中國意味的繪畫語言體系，在東方以致世界藝術(shù)中都具有主要的地位與影響。中國繪畫的歷史最早可追溯到原始社會新石器時代的彩陶紋飾和巖畫，原始繪畫技巧雖幼稚，但已把握了初步的造型能力，對動物、植物等動靜形態(tài)亦能捉住重要特征，用以表達(dá)先民的信仰、愿望以及對于生活的美化裝潢。中國繪畫藝術(shù)是我們國家傳統(tǒng)文化的重要構(gòu)成部分，有著悠久燦爛的歷史，且經(jīng)數(shù)千年不竭豐富、刷新和成長，締造了具有光鮮平易民族氣概和豐富多彩的形式手法，構(gòu)成了獨具中國意味的繪畫，它怪異的藝術(shù)精神和默示手法已成為之代表，其藝術(shù)特征除了有“視覺藝術(shù)〞的共性外，還濃縮了中國文化的精華要髓，蘊(yùn)藏著豐富的文化精神。繪畫在中國以藝術(shù)形式出現(xiàn)，始見于旗幟、服裝、門板、墻壁及各種平面的繪飾之上。漢代以后，繪畫藝術(shù)技法日臻成熟，一般廳堂、宮殿的內(nèi)部更以壁畫作為裝潢，以至到唐朝，寺廟幾乎全以壁畫作為壁飾，構(gòu)成一種獨特的繪畫藝術(shù)。中國繪畫的傳統(tǒng)淵源流長，歷數(shù)千年而不變，蔚為中外畫史之奇。而且，這種傳統(tǒng)的深刻與持久，隨著時間推移，其內(nèi)容和形式經(jīng)由不竭的融匯、鍛煉、積淀，愈益構(gòu)成一種傳統(tǒng)的偉力，愈益光鮮、精純而獨到。繪畫與雕塑、建筑同為“視覺藝術(shù)〞的三個重要類別。在中國的傳統(tǒng)藝術(shù)中，無論是建筑、雕塑、繪畫，但凡有高度代表性的藝術(shù)作品無不與fo教淵源深切厚重，其中，尤以fo教繪畫在中國繪畫史上更是具有無足輕重的地位。從東漢到六朝，fo教繪畫不只成為整個中國藝術(shù)的主流，在六朝時候，凡從事繪畫的藝術(shù)家?guī)缀醵寄軇?chuàng)作fo畫，fo畫已然是繪畫藝術(shù)的中心。除此，享譽(yù)世界的敦煌、云岡、龍門、麥積山等石窟中的壁畫，更為中國繪畫史留下光輝燦爛的一頁。根據(jù)〔歷代名畫記〕記載，在西安、洛陽兩地就有數(shù)百幅繪有極樂世界、地獄變相圖以及fo陀、pu薩、羅漢、力士等圖像壁畫?？上?，這類作品在今日華夏的土地上已經(jīng)蕩然無存了，所幸在絲路途中的敦煌還保存了豐富的fo教壁畫資料，因而能夠說fo教繪畫極大地豐富了中國的繪畫藝術(shù)。fo教起源于印度，fo教繪畫當(dāng)然也溯源于印度。印度fo教的傳入是從西北陸路與西南海路，雙方并進(jìn)，繪畫藝術(shù)輸入的途徑也完全一樣。自漢以后，南朝與北朝，都很快地承受了fo教的繪畫技法，各有發(fā)展，繪畫與絹素，也都各極其妙。至隋唐時代，南北合流，融合了民族的傳統(tǒng)，表現(xiàn)出優(yōu)秀的fo教畫風(fēng)，在中國藝術(shù)史上，展示出中古時期光輝的成就。fo教畫的初期，根據(jù)的多是印度傳來的圖樣，到梁代的張僧繇，善畫fo像，獨出心裁，創(chuàng)立了“張家樣〞，fo像的中國化從他開始有了很好的發(fā)展，南北朝的后期有不少人學(xué)習(xí)他的畫派。所謂“望其塵躅，有如周孔〞，可見聲望之隆，他用簡練的筆墨繪畫fo像，〔歷代名畫記〕說他“筆才一二，而像已應(yīng)焉。因材取之，今古獨立。像人之妙，張得其肉，陸得其骨，顧得其神〞?？梢奻o教繪畫對推進(jìn)中國繪畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。印度原始的繪畫與中國漢代以前的繪畫，原是各自獨立發(fā)展的，風(fēng)格各異，并無類似之點，到東漢明帝時，fo像隨fo教傳入，這是見于中國文獻(xiàn)記載的開始。晉袁宏〔后漢記〕說：“明帝夢見金人，長大頂有日月光，以問群臣。或日：西方有神，其名曰fo，陛下所夢，得無是乎。于是遣使天竺，問其道術(shù)，而圖其形像焉。〞〔后漢書、西城傳〕的記載與此略同。傳蔡愔于明帝永平初遣赴大月氏，至永平十一年(公元68年)偕沙門迦葉摩騰、竺法蘭東還洛陽。當(dāng)時以白馬馱經(jīng)，及白氈裹釋迦立像，因在洛陽城西雍關(guān)外，建立白馬寺，并在寺中壁上作千乘萬騎三匝繞塔圖?！参簳め尷现尽痴f：“自洛中構(gòu)白馬寺，盛飾圖畫跡甚妙，為四方式。〞又說：“明帝并令畫工圖fo，置清涼臺顯節(jié)陵上〞。這是中國最初的fo像繪畫，大略也是中國藝術(shù)家自作的fo教繪畫。但在漢代，畫家中以擅作fo像畫有名的尚少，其后便漸漸有擅于fo畫的畫家出現(xiàn)，就現(xiàn)存的古代壁畫看，我們國家西疆塔里木盆地、克子爾明屋fo洞壁畫，是fo教自西方傳來的通路，所遺留畫風(fēng)類似的壁畫，到敦煌千fo洞北魏時期的作品，仍然具有印度fo教的風(fēng)格。在魏晉南北朝時，唐代和明清等時期，先后遭到fo教藝術(shù)和西方繪畫藝術(shù)的影響。中國畫強(qiáng)調(diào)“外師造化，中得心源〞，要求“意存筆先，畫盡意在〞，強(qiáng)調(diào)融化物我，創(chuàng)制意境，到達(dá)以形寫神，形神兼?zhèn)?，氣韻生動。由于字畫同源，以及兩者在達(dá)意抒情上都和骨法用筆、線條運(yùn)行有著嚴(yán)密的聯(lián)合，因而繪畫同書法、篆刻互相影響，構(gòu)成了顯著的藝術(shù)特征。作畫之工具材料為中國特制的筆、墨、紙、硯和絹素。近現(xiàn)代的中國畫在繼承傳統(tǒng)和吸收外來技法上，有所突破和發(fā)展。已有擅長fo教畫的名畫家，最早期的如東吳的曹不興，西晉的張墨和衛(wèi)協(xié)，相傳都擅于fo畫。曹不興畫的fo像，是根據(jù)康僧會傳來的畫像制造的?？瞪畷俏饔蚩祰?，相當(dāng)于如今的中亞細(xì)亞薩馬爾干地方，僧會來中國南方傳教，同時帶來了fo教畫的樣本。唐張彥遠(yuǎn)〔歷代名畫記〕說：“連五十尺絹花一像，心敏手運(yùn)，須叟立成，頭面手足肩背，亡遺標(biāo)準(zhǔn)，此其難也，曹不興能之。〞作大像的身體比例，能很勻稱，這是頗不容易的。曹不興的畫雖已失傳，但他創(chuàng)作的畫派，卻傳于后世。衛(wèi)協(xié)生于西晉，當(dāng)時有畫圣之稱，張彥遠(yuǎn)〔歷代名畫記〕引孫暢之〔述畫〕說：“衛(wèi)協(xié)組七fo圖，不敢點眼睛，想見其妙。東晉最有名的畫家顧愷之，又是一位fo教畫的能手，顧愷之畫維摩詰像，光照一室，成為千古楷模。唐朝fo畫更是盛極一時，空前繁榮，中國藝評家對吳道子、王維、周昉等名家推崇備至。當(dāng)中吳道子繪制了數(shù)以百計的壁畫，大都以fo教故事為主題，由于筆法強(qiáng)勁，氣勢壯闊，以筆奮掃，衣裙飛舞飄動，世人美稱“吳帶當(dāng)風(fēng)〞。吳道子的畫風(fēng)，對后來人物畫的影響很大。唐代中葉以來，fo教禪宗盛行，禪宗直指人心，提倡頓悟，輕視形式，不重fo像，fo畫漸趨衰微。禪宗的超然襟懷、任運(yùn)曠達(dá)的人生哲學(xué)、又最易和天然安閑，蕭疏清曠的山水融為一體。唐代大詩人、大畫家王維，耽于禪悅、性喜山水。他的濃淡黑色的山水畫，富有詩意，后人稱之為“畫中有詩〞。他改變了中國以往傳統(tǒng)山水畫的風(fēng)格，創(chuàng)始了超然灑脫，高遠(yuǎn)淡泊的畫風(fēng)，對后來中國畫的發(fā)展影響很深。唐代fo畫內(nèi)容比過去更為豐富，色彩也比較絢爛，表現(xiàn)的境界也更為寬闊，在中國繪畫上占領(lǐng)主要的地位。綜觀上述，中國歷代畫風(fēng)深受fo教的影響，而fo經(jīng)故事更是極大豐富了繪畫的體裁。例如四川成都的大圣寺、九十六個院落，壁畫有八千五百二十四間，fo、pu薩、羅漢、天王神像等數(shù)以萬計。國內(nèi)許很多多的fo教寺院成為繪畫的競技場，為畫家揮灑提供了極好的舞臺。河南洛陽的尊敬愛戴寺、四川成都的大圣慈寺，江蘇鎮(zhèn)江的甘露寺等，都是名家壁畫薈萃的地方。歷代名家多作寺院壁畫，尤其在唐代，當(dāng)時畫家若被任命繪制寺院壁畫，必被引為一生中的殊榮。唐以后的fo教畫，固然仍繼續(xù)演變，但氣魄的宏大與構(gòu)圖的復(fù)雜已不及唐時。畫院的畫家與文人畫家，趨于山水花鳥的發(fā)展，重心已不在fo教畫方面，至水墨畫派興起，fo像、pu薩像、羅漢像雖仍有畫家去創(chuàng)作，但已在筆墨韻味上的要求和表現(xiàn)手法與唐代及其以前的fo教畫也有所不同，更多地融合了中國傳統(tǒng)的技法，逐步不同于印度風(fēng)格，而且由于畫派的興起，fo教繪畫藝術(shù)逐步影響山水、花鳥畫的創(chuàng)作，繪畫內(nèi)容也轉(zhuǎn)向山水花鳥，這樣也就逐步與fo教內(nèi)容相脫離，逐步變?yōu)閷で竺赖募兯囆g(shù)了。由此可見，fo教的繪畫藝術(shù)，為中國人物繪畫技巧創(chuàng)新與發(fā)展起了相當(dāng)大的推動作用，并對中國繪畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，是中國古典藝術(shù)寶庫中燦爛奪目的明珠，也是世界人類文化寶庫中名貴的瑰寶。馮艷婷第3篇：淺析中國繪畫藝術(shù)中的藝術(shù)思想精華真髓黃賓虹是我們國家近現(xiàn)代國畫山水無可爭議的卓著的大師，是近現(xiàn)代山水畫時代的總結(jié)者，是山水畫美學(xué)理論發(fā)展的開拓者。他是中國繪畫史上起著承接古人啟發(fā)后來者的關(guān)鍵性的人物，為中國繪畫藝術(shù)理論與技法的發(fā)展和革新做出了顯著的奉獻(xiàn)。黃賓虹的藝術(shù)理論思想是在理論經(jīng)過中結(jié)合古人的經(jīng)歷體驗與自己的不斷創(chuàng)新中總結(jié)出的?！颤S賓虹畫語錄〕就記載了他的繪畫藝術(shù)思想而且集合了傳統(tǒng)文化的精華真髓和個人強(qiáng)烈的民族意識。王伯敏就將黃賓虹的一些主要理論觀點及闡述加以整理分類，并根據(jù)他的畫論性質(zhì)從中國繪畫藝術(shù)理論的論述、中國古代繪畫發(fā)展的探究、用筆用墨用色等的技法問題以及其他方面存在的問題進(jìn)行了具體的分類，分為畫理、畫史、畫法及雜論四大部分，編纂了這本〔黃賓虹畫語錄〕的書籍，為今后的藝術(shù)家在傳統(tǒng)繪畫道路上提供了很好的理論基礎(chǔ)。黃賓虹以為學(xué)習(xí)繪畫首先是先從臨摹下手，然后再進(jìn)入寫生，最終所到達(dá)的目的是要進(jìn)行再創(chuàng)作。黃賓虹說過：“游黃山，能夠想到石濤與梅瞿山的畫，畫黃山，心中不可先存石濤的畫法。王石谷、王原祁心中無刻不存大癡的畫法，故所畫一山一水，就是大癡的畫，并非自己的相貌。但作畫也得有傳統(tǒng)的畫法，否則如狩獵田野，不帶一點武器，徒有力氣，仍然獲益不大。〞從這段話中我們能夠理解為，畫者心中有畫，臨摹只是初學(xué)者的起步之法，固然說臨摹是每個繪畫學(xué)習(xí)者所必經(jīng)的階段，是最基礎(chǔ)的階段，但是又不能老是停留于臨摹的階段。而且，黃賓虹還以為“臨摹并非創(chuàng)作，但亦是創(chuàng)作之必經(jīng)階段〞。臨摹固然不能代替創(chuàng)作，但是對創(chuàng)作來說卻是很主要的基礎(chǔ)，臨摹是為了吸取和繼承中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的真理，但是，黃賓虹老先生同時也明確的提醒說出臨摹要在“得神〞而非“貌似〞。我們不能一味的去臨摹，最主要的是在臨摹古人時要在繼承了其繪畫筆墨表現(xiàn)技法的基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作，創(chuàng)新出有別于古人的表現(xiàn)技法，構(gòu)成屬于自己的獨特的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格。因而能夠說創(chuàng)新是從傳統(tǒng)而來，不去臨摹就是摒棄傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的精華要髓，沒有臨摹這一階段，創(chuàng)作就會像是沒有地基的建筑，像是沒有源頭的河流，創(chuàng)作之路將會很難前行。黃老先生更看重藝術(shù)家在面對大天然真實景觀時的感受。大天然旖旎的是風(fēng)光，宏偉壯闊的山川河流，往往使人流連。黃賓虹在1954年〔九十自述〕中說道：“作畫當(dāng)以大天然為師。若胸有丘壑，運(yùn)筆便自若暢達(dá)矣。〞他是希望藝術(shù)家能夠忘情的觀察大天然真景觀所展示出來的氣質(zhì)魂魄，然后把萬物多端的變化融入到內(nèi)心，用心去領(lǐng)悟而且具體表現(xiàn)出在畫面中。所創(chuàng)作的山水畫固然描繪的是天然的屬性，但是表達(dá)的卻是藝術(shù)家的思想感悟以及內(nèi)心世界。他還說：“作山水應(yīng)得山川的要領(lǐng)和奧妙，徒事臨摹，便會事事依人作嫁，自為畫者之末學(xué)。〞因而說，在山水畫的創(chuàng)作時要師承古人但又從不拘泥于古人，最主要的是要師法天然，這樣能力在真實的大天然景觀中進(jìn)行創(chuàng)新而且標(biāo)新立異，在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)出屬于自己的獨特的藝術(shù)風(fēng)格。黃賓虹說：“后世學(xué)者師古人，不若師造化，有知師古人而不知師造化者，未有知師造化而不知師古人者也。〞這就告訴人們，藝術(shù)初學(xué)者在傳統(tǒng)繪畫的學(xué)習(xí)道路上應(yīng)該遵守一定的作畫規(guī)律，師承古人雖然是主要和正確的，但是假如足不出戶，只是一味的臨摹古人，憑空捏造，總有思維干涸的時候，最終脫離現(xiàn)實，沒有自己的藝術(shù)風(fēng)格。然而“名畫大家，師古人尤貴師造化，純從真山水面目中寫出性靈，不落尋常蹊徑，是為極品。〞故而，師造化、師從天然，縱游于山水之間，在大天然的寫生中培養(yǎng)自己的造型能力，較好的與大天然融合、合二為一，讓大天然的美妙風(fēng)光來熏染自己的性情，陶冶自己的情操，拓展自己的視野，領(lǐng)會大天然的要領(lǐng)和深奧微妙，那么在創(chuàng)作時能力將心收起，安靜冷靜僻靜心情而不是天馬騰空，而且做到胸有溝壑，無所根據(jù)，創(chuàng)作出既有海納百川之磅礴，又有小橋流水之沉寂的畫作，這樣的作品才真正具有大天然的神韻和靈性，稱得上是真正的藝術(shù)作品，是極品之作?！肮湃俗鳟?，用心于無筆墨處，尤難學(xué)步，知白守黑，得其玄妙，未易言語形容。〞山水畫多講虛實，黑多白少，白處以心相見，以情相見，以理相見。所以空白之處的經(jīng)營至關(guān)主要，與物象位置的經(jīng)營一樣主要。因而，在繪畫作品中，如若墨里有少許空白，黑白越集中，比照越強(qiáng)烈，黑更黑，白愈白。但著這種空白是一種空靈，能夠充足的表現(xiàn)出山川天然的無窮變化與無限美妙?？瞻子捎谖锵笾諔?yīng)在無形中將奮力的有形的實處黑塊嚴(yán)密的聯(lián)絡(luò)在一起，使之?dāng)喽浑x，分而不散，氣勢連貫，這就是所謂的龍脈，能夠說龍脈就是畫中的空白。黃賓虹說到“作畫如下棋，需擅長做活眼，活眼多棋既取勝。所謂活眼，既畫中之虛也〞。藝術(shù)家作畫時做到虛處如同“活眼〞，就會使得其畫面有如氣脈的流動，盡顯空靈敏氣。這空靈是想象的空間，是意境的具體表現(xiàn)出，其中包括了藝術(shù)家的情感意識，是情感和主張的無形內(nèi)涵。總之，〔黃賓虹畫語錄〕一書，能夠看出黃賓虹在中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的領(lǐng)域上一步步地探索著中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作和發(fā)展規(guī)律，拓展出新的內(nèi)容與形式。他的藝術(shù)理論思想不愧被稱為是中國繪畫藝術(shù)中的藝術(shù)思想精華真髓。于健第4篇：明清時期西方繪畫藝術(shù)對中國繪畫的影響一、明末清初西風(fēng)東漸有一幅明朝大畫家沈周的畫像，就很有寫生的味道，連臉上的老人斑都畫了出來。這和文人畫的“寫意〞風(fēng)格是不相合的。這充足具體表現(xiàn)出了當(dāng)時中國傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格已然遭到了西方的影響。明朝的人物畫家，最看重寫實的是曾鯨，他替很多當(dāng)時的人畫過像。例如〔張卿子像〕，就是用工整寫實的方法來畫肖像，像現(xiàn)代的攝影。這很可能就是遭到外來畫鳳的影響。民間一些無名畫家替當(dāng)時官吏畫的像，采取陰影的方法來處理人物面部的肌肉，而且很留意刻畫細(xì)微的眼神和表情。這都能夠看出是遭到西方繪畫的影響。在西方繪畫進(jìn)入中國的這一段時間，最具有代表性的畫家，要算是乾隆皇帝的宮廷畫師郎世寧。郎世寧是意大利人，康熙時期就來到中國。他是傳教上，可是在來中國傳教之前，就已經(jīng)有很好的西方繪畫訓(xùn)練。他到中國以后，很天然地就用中國畫畫的材料來畫畫，也很天然地把他在西方學(xué)習(xí)繪畫的方法都用進(jìn)去了。他畫的畫，顏色很鮮艷；對動物、植物的描寫，都是西方科學(xué)訓(xùn)練下的寫實方法，尤其看重透視和寫生。[1]乾隆皇帝很喜歡他的畫。他后半生就住在宮廷里，替乾隆皇帝畫了許多像，也替皇帝的“駿馬〞、“狗〞，以及宮廷里的鳥類、花卉，畫了很多非常寫實的畫。當(dāng)時的中國畫家，有些人對郎世寧的畫很好奇，也跟他學(xué)畫。但是，也有些畫家很排擠郎世寧，以為他畫的不是中國畫。如今我們畫的水彩、油畫，也都是西方的繪畫。如今，世界各民族的來往，已經(jīng)越來越親密。我們除了要正確認(rèn)識中國的繪畫傳統(tǒng)之外，也應(yīng)該吸收其他民族繪畫的優(yōu)點。郎世寧是最早用中國的材料、工具來畫畫的西洋畫家。他突破了許多困難，把這兩種不同的繪畫融合在一起。如今，我們有很好的時機(jī)，能夠嘗試把中國的繪畫技巧和西洋的繪畫技巧結(jié)合在一起。二、清朝中期清朝中期的時候，由于工商業(yè)發(fā)達(dá)，有許多城市變得格外富有、繁榮。揚(yáng)州就是其中的一個。[2]揚(yáng)州城的居民當(dāng)中，最有錢的一群是賣鹽發(fā)財?shù)纳倘?。他們的財富，使揚(yáng)州成為一個富庶的商業(yè)城市。有錢的鹽商，除了蓋大房子，營造花園；還要找畫家替他們畫畫、寫字，而且掛起來裝潢墻壁。因而，有一些畫家，為了賣畫，都集中到揚(yáng)州城里。揚(yáng)州城里這些有錢的商人，喜歡活潑、有生命力的畫。因而，畫家也遭到這種自在活潑風(fēng)氣的感染，創(chuàng)造了很多新的繪畫。這些畫家，由于不消當(dāng)時流行的方式來畫畫，也不模擬古人的畫法