新時期的現(xiàn)代主義小說潮流 Microsoft PowerPoint 演示文稿課件

第四章新時期的現(xiàn)代主義

小說潮流第一節(jié)現(xiàn)代主義文學思潮

的崛起1.現(xiàn)代主義文學思潮在新時期的崛起因素西方現(xiàn)代主義文學思潮曾在本世紀20至40年代影響過中國文學，建國后，在50－70年代中期，現(xiàn)代主義銷聲匿跡。70年代中期后，現(xiàn)代主義思潮再度崛起。從表面看，現(xiàn)代主義自外部輸入，是由外形向內質浸潤，實行自西東漸的本土化；深入一層看，本時期文學中的現(xiàn)代主義植根于當代中國社會生活、文化意識、審美觀念的變化。⑴、對“文革”中荒誕現(xiàn)實的深切體驗和被壓抑的自我強烈要求得到自由表現(xiàn)的欲望，是新時期現(xiàn)代主義崛起的最初起因?！拔母铩逼陂g，一些青年詩人創(chuàng)作、私下流傳的“朦朧詩”就已初具了某些現(xiàn)代主義色彩：迷惘、虛無的情緒，強烈的異己感和孤獨感，意欲宣泄的憤懣和叛逆精神，以及采用的暗示和隱晦的表達方式等。2.關于現(xiàn)代主義的爭論新時期文學中的現(xiàn)代主義幾乎一直是在人們的非議或質疑中前行的。⑴、現(xiàn)代主義爭論的最初起因是如何看待朦朧詩①責難：1980年在詩歌界的討論中，有人批評朦朧詩在思想傾向上強調個人情緒和自我感受，“脫離了人民群眾的思想感情，脫離了時代精神，常常出現(xiàn)頹廢的詩情”。（丁力：《古怪詩質疑》，《詩刊》1980年第12期。）有的詩人認為朦朧詩是詩歌創(chuàng)作的一股不正之風，也是新時期的社會主義文藝發(fā)展中的一股逆流。②辯護：為了應答對朦朧詩的責難，謝冕、孫紹振、徐敬亞等人自1980年至1983年相繼發(fā)表了《在新的崛起面前》、《新的美學原則在崛起》和《崛起的詩群——評我國詩歌的現(xiàn)代傾向》，（分別載于1980年5月7日《光明日報》、《詩刊》1981年第3期、《當代文藝思潮》1983年第1期。）這些在后來的爭論中被稱為“三個崛起”的文章和朦朧詩人發(fā)表的自我辯護，對傳統(tǒng)的創(chuàng)作觀念提出了挑戰(zhàn)。ⅰ、首先舉起“自我表現(xiàn)”的旗幟，宣布脫離狹隘的政治功利主義。ⅱ、其次他們反對“古典＋民歌”的“新詩發(fā)展道路”，主張吸收現(xiàn)代主義的觀念、手法、技巧來推動文學變革。ⅲ、其三，吸收現(xiàn)代主義的根本目的是要打破現(xiàn)實主義獨尊的局面。⑵、小說界、劇作界、理論界對現(xiàn)代主義的討論1980年年底，《外國文學研究》最先辟出“西方現(xiàn)代派文學討論專欄”，討論現(xiàn)代派問題。徐遲發(fā)表了《現(xiàn)代派與現(xiàn)代化》一文，提出“我們將實現(xiàn)社會主義的四個現(xiàn)代化，并且到時候將出現(xiàn)我們需要的現(xiàn)代派思想感情的文學藝術?！保ㄐ爝t：《現(xiàn)代派與現(xiàn)代化》，《外國文學研究》1982年第1期。）其它各報刊也相繼發(fā)表了各種意見，這些都使得現(xiàn)代主義問題成為80年代前期文學理論批評的熱點。⑶、關于現(xiàn)代主義的討論所涉及的主要問題包括三個方面：一是如何全面認識和評價西方現(xiàn)代派文學；二是中國的社會主義文學是否可以容納現(xiàn)代主義；三是怎樣看待新時期文學中的現(xiàn)代主義傾向。

⑷、討論中盡管眾說紛紜，但都公認這樣一個事實：進入80年代以來，創(chuàng)作觀念的變革是在“現(xiàn)代主義”的名義下進行的。換言之，對于眾多作家、批評家來說，不論他們從哪個層面來理解和接受現(xiàn)代主義，其核心都在于變革傳統(tǒng)。討論中固然存在不少偏頗，但最積極的成果是促使作家、批評家能夠以一種豁達的、開闊的胸襟來看待外來文化，根據本國的實情來借鑒、吸收和改造外來文化；同時，現(xiàn)代主義也因此構成新時期文學多元化體系中的一元。3.新時期的現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作狀況⑴、80年代前期的現(xiàn)代主義創(chuàng)作①在內容上：現(xiàn)代主義文學可以部分朦朧詩人及“后朦朧”詩人的詩作、劉索拉、徐星、莫言、殘雪等的“新潮”小說和高行健等的實驗戲劇為代表，其創(chuàng)作的核心觀念是表現(xiàn)自我，反抗對自我的壓抑?！赌銊e無選擇》（劉索拉）、《無主題變奏》（徐星）等表達了現(xiàn)代青年的內心騷動和對外界權威的反抗，對傳統(tǒng)觀念和既有秩序的輕蔑，以及個人與社會、自我與傳統(tǒng)格格不入的感受。在殘雪和莫言的作品中則注重表達對外部世界的恐懼和對個人處境的絕望，如《蒼老的浮云》、《黃泥街》、《歡樂》、《紅蝗》等作品。②在藝術上：現(xiàn)代主義創(chuàng)作在藝術上不那么看重對外部世界的真實描繪，而偏重于情緒性和感受性的表達，或者以粗鄙的語言和漫畫式的描繪盡情調侃以宣泄情緒，或者較多地利用非邏輯的囈語、密集的意象、不易領會的象征，向不易被感知到的心理真實逼近。②在藝術表現(xiàn)上，這批作家激進地向傳統(tǒng)小說、詩歌、戲劇的寫法發(fā)起挑戰(zhàn)，從事著形式和語言的變革。通過突出敘事方式或話語的構成方式，致力于顛覆故事、解構意義的游戲，通過敘述和語言操作，徹底地表達神秘或虛無。這些作品或因其艱澀、晦暗、非邏輯，或因其反理性、反隱喻、反深度及某些形式主義傾向而不時遭人詬病，同時在某種程度上也暴露出社會變革時代存在的深刻的精神危機，即價值的失落和意義的渺茫。課后拓展⑴、簡述現(xiàn)代主義文學思潮在新時期的崛起因素。⑵、簡述新時期的現(xiàn)代主義文學創(chuàng)作狀況。⑶、簡述新時期現(xiàn)代主義文學思潮崛起的意義。一、新時期先鋒小說探索概述1.先鋒小說探索熱潮興起的因素⑴、傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的局限性70年代末，傳統(tǒng)現(xiàn)實主義經過一段時間的恢復與發(fā)展，逐漸顯示出生機與活力，但同時也暴露了一些難以克服的局限性。實踐證明，單一的現(xiàn)實主義已經不能適應表現(xiàn)現(xiàn)代生活的需要，難以表現(xiàn)轉型期人們復雜的心態(tài)。⑵、向西方現(xiàn)代派學習與借鑒在改革開放的大背景下，不少作家在承續(xù)和發(fā)展傳統(tǒng)的基礎上，向西方現(xiàn)代派學習與借鑒，探索新時期小說發(fā)展的路向。2.先鋒小說探索歷程新時期作家引入西方現(xiàn)代派文學藝術，經歷了由表面到深層、由技巧剝離到觀念接受這樣一個逐漸深化過程。⑴、新時期初期，王蒙、茹志鵑等作家引入西方現(xiàn)代派文學藝術的創(chuàng)作實踐：新時期伊始，王蒙率先推出了一組被稱為“集束手榴彈”式的意識流小說：《布禮》、《夜的眼》、《春之聲》、《風箏飄帶》、《海的夢》、《蝴蝶》等，拉開了學習現(xiàn)代派藝術方法和表現(xiàn)技巧的序幕。接著，不少作家寫出了一批具有現(xiàn)代色彩的小說，如茹志鵑的《剪輯錯了的故事》，劉真的《黑旗》，宗璞的《我是誰》、《蝸居》、《泥沼中的頭顱》，諶容的《人到中年》、《減去十歲》、《007337號公共汽車》等。這些作品或借鑒西方意識流小說的技巧，或使用現(xiàn)代派的象征、荒誕、變形等藝術手法，在文壇上引起了很大爭議，形成了一個不小的沖擊波。新時期初期的小說探索，帶來了作家文學觀念、藝術表現(xiàn)方法的變革。給文壇上吹來了一股清新之風，使新時期小說的面貌發(fā)生了明顯的變化：其一，作品的主題構成出現(xiàn)了由單一向復雜多義和朦朧模糊的轉變。ⅰ、許多作家不再給作品硬性地塞入某個觀念，或人為地突出某種主題，不再追求主題的單一，而是力求貼近生活，讓作品表現(xiàn)出生活自身所具有的多義性與復雜性。ⅱ、有些作家借鑒現(xiàn)代派手法，將現(xiàn)實因素與非現(xiàn)實因素結合起來，使用象征、夸張與變形的手法擴大作品思想內涵的容量。因為作者阻斷了藝術形象與主題之間簡單的對應關系，在二者之間留下了更大的空間，因而不同的讀者就可以根據自己的期待視野對作品作出多種理解。如王蒙的意識流小說，雖未離開一貫的政治主題，但他對左傾政治的批判，對建國初期那種充滿激情生活的懷念，對祖國現(xiàn)代化的期盼以及對時弊的憤懣形成了作品的多重所指。宗璞的《蝸居》、《泥沼中的頭顱》則使用象征與變形的手法，淡化了背景與時代環(huán)境，既可看成是對“文革”扼殺人性的批判與控訴，對舊時代一切非人道活動的抨擊與鞭撻，也可以說是對一切不畏強暴敢于奮起抗爭勇士的禮贊。

其二，人物形象塑造出現(xiàn)了由寫英雄人物向寫小人物、普通人物的轉移，由寫類型化人物向寫圓形人物的轉移。ⅰ、作家注重挖掘人性中互相矛盾對立的二重或多重性格組合，力圖刻劃出人物性格的不同側面。ⅱ、由于西方意識流小說的影響，這一時期的作家普遍加強了對人物內心世界的關注，刻畫人物心理活動的手法有了新的發(fā)展。他們較多地通過內心分析、感覺分析和內心獨白，展示人物心理活動的流程，通過表現(xiàn)人物的內心沖突，顯示人物的性格特點。其三，作品的結構形態(tài)由滯重呆板向紛繁多樣過渡?，F(xiàn)實主義過分注重時空間的自然順序與故事情節(jié)單一的因果聯(lián)系，難以適應表現(xiàn)復雜紛紜的現(xiàn)代生活。ⅰ、這一時期，有些作家受西方意識流小說的影響，大膽突破現(xiàn)實主義單一的線型結構，將自然時空切開分割，依循人物意識活動的線索加以重新組合，創(chuàng)造了一種放射式的結構形式。在這些小說中，人物所處的現(xiàn)實環(huán)境往往只是意識活動的基點，周圍的事件則為其意識活動提供觸發(fā)的媒介，通過這些媒介，人物的思緒可以跨越時空界限伸向四面八方。如王蒙《春之聲》、《蝴蝶》就采取這種結構，將“故國八千里，風云三十年”的經歷濃縮在有限的篇幅之中。諶容的《人到中年》，以陸文婷病倒后躺在床上的意識活動為線索，自由地切入主人公過去的生活，既避免了許多過渡性交待，顯得靈活自如，又可以把本來沒有時間聯(lián)系的段落拼接在一起，強化了作品的對比效果。ⅱ、茹志鵑的《剪輯錯了的故事》明顯借鑒了電影的“蒙太奇”手法，劉心武的《鐘鼓樓》則使用了具有共時性的桔瓣式結構。ⅰ、由于文化傳統(tǒng)和社會歷史背景的差異，這種認同與西方是有區(qū)別的。西方現(xiàn)代派文學中的現(xiàn)代主題，很大程度上是源于基督教走向沒落后出現(xiàn)的信仰與精神危機，即人們對世界、對人類本性和人生價值的深刻懷疑。特別是近代以來，工業(yè)生產的快速發(fā)展一方面給社會帶來了大量的物質財富，另一方面也帶來了人的異化：人的生存空間受到擠壓，人性失去了往日的豐富性，人不再是物質財富的主人，反倒成了它的附屬品，于是普遍產生了幻滅感、荒誕感與孤獨感，產生了與反叛傳統(tǒng)價值觀點和體系強烈的非理性主義情緒，這些正是“現(xiàn)代主題”的主要內容。而中國作家不可能完全接受和認同西方的“現(xiàn)代主題”，他們的認同主要產生于他們在“文革”中的幻滅感和80年代社會轉型期產生的困惑感。ⅱ、與西方現(xiàn)代派作家不同的是，他們借鑒主要不是在形而上層面上對世界意義的追問和對人類本性的思考，更多的是在社會與歷史層面上對傳統(tǒng)價值觀點和價值體系的懷疑，對傳統(tǒng)道德觀念與理性原則的拒斥與反叛。劉索拉的《你別無選擇》，就是以鮮明的反傳統(tǒng)姿態(tài)表現(xiàn)了音樂學院中教師和學生對待社會傳統(tǒng)價值觀的不同態(tài)度。小說中那位一心一意抓紀律的賈教授在傳統(tǒng)小說中本是一個正面人物，但作品為這個人物提供的解釋卻是：他思想守舊，不學無術，熬到40歲才結婚，因而看不得學生談情說愛，不能容忍學生學習西方現(xiàn)代派音樂。在學生中，李鳴一入學就想著退學，校方不準，他就躺在宿舍里睡大覺；馬力學的是音樂專業(yè)，但他的興趣卻是藏書，他每天忙著給買來的書分類、編目上架，一上課就打瞌睡，一瞌睡就打呼嚕。小說沒有給讀者提供傳統(tǒng)意義上的正面人物，傳統(tǒng)的價值觀點也受到質疑和挑戰(zhàn)，而那些堅持個性、我行我素的人物卻得到了作者的理解與同情。徐星的《無主題變奏》，小說中的“我”雖然充滿了一種惶惑與迷惘的情緒，但“我”又不是一個真正意義上的“多余人”?！拔摇彪x開大學和拒絕再去謀取學歷，只能說明主人公不愿按照社會指定的方式生活，作品否定的是傳統(tǒng)的價值取向，而肯定的則是個人獨立自主的生活態(tài)度。這些都明顯受到美國作家塞林格《麥田里的守望者》的影響。后現(xiàn)代主義：是“二戰(zhàn)”后西方興起的一場相當廣泛的思想文化運動，它出現(xiàn)在50年代末、60年代初，鼎盛于70和80年代。其產生的根源是：西方在進入富足的后工業(yè)社會之后，公眾、知識分子精英和藝術家厭倦了對某種超越精神的追求，變得隨遇而安，對什么都無所謂；同時因為受到雅克·德里達、羅朗·巴特、米歇爾·?？碌热说睦碚摰挠绊?，他們開始懷疑一切既有的價值觀念，反對權威，反對精英文化，甚至唾棄人類曾經有過的一切崇高信仰。在文學上，他們放棄一切超越精神的追求，極力瓦解文本的深度模式；阻隔文本與生活的聯(lián)系，拉開能指與所指的距離，努力將旨在表現(xiàn)深度意義的“創(chuàng)作”變成私人性的僅僅作為短暫的詞語歡樂的“寫作”；他們制造語言的迷宮，布置敘事圈套，力圖讓文本成為僅僅指向自身的語言游戲。②新時期先鋒作家對后現(xiàn)代主義的借鑒，主要是從文本模擬開始的。起初多是學習后現(xiàn)代主義藝術的形式；高度重視形式技巧的營造，強化語言的自指功能，力圖通過陌生化的語言形式阻斷作品與生活的聯(lián)系，拖延能指（形式）對所指（意義）的追蹤；以技術化的敘事瓦解文本的深度模式等。馬原就一直致力于強化“敘述”在創(chuàng)造中的支配地位，他經常將自己引入虛構的故事以擾亂讀者的視線，把敘述過程寫入作品以提示作品的虛構性，他還將沒有邏輯聯(lián)系的生活片斷置于同一作品中，以阻斷讀者對作品隱喻意義的追尋。余華是最大限度地將來自現(xiàn)實的感覺與非現(xiàn)實的幻覺和夢境混合在一起，混淆現(xiàn)實與非現(xiàn)實的界限；現(xiàn)實的邏輯被怪異的想像所取代，表現(xiàn)感覺的能指詞大量漂浮在文本中，而所指則深藏不出；真實世界受到閹割，文本中留下的只是一個夢魘般的世界。3.新時期先鋒小說探索評價⑴、積極意義：①由于西方現(xiàn)代派文學的引進，新時期先鋒小說打破了現(xiàn)實主義的一統(tǒng)天下，拓展了創(chuàng)作視野；②豐富了當代文學的藝術方法與技巧，推動當代小說的多元發(fā)展。⑵、局限：但它的局限性也是明顯的。①由于中西社會制度、文化傳統(tǒng)方面存在巨大差異，中國作家與西方現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派文學很難實現(xiàn)真正的溝通，中國作家的本土體驗與外來形式之間也存在難以彌合的阻隔，因此他們的創(chuàng)作一直顯得做作與不自然，模仿的印記難以抹去。②不少先鋒作家過于注重藝術形式的營造，前期淡化情節(jié)、人物與背景，后期則削弱深度與意義，試圖將創(chuàng)作變成語言游戲；③不少作品晦澀艱深，難以卒讀，這樣就疏遠了讀者，阻斷了與社會的聯(lián)系。因此先鋒小說在80年代末也就不可避免地走入了低谷。二、莫言的小說1.作者及創(chuàng)作簡介莫言（1956－）原名管謨業(yè)。山東高密人?！拔母铩遍_始后，輟學回鄉(xiāng)務農，1976年入伍，1981年開始創(chuàng)作。先后畢業(yè)于解放軍藝術學院文學系和背景師范大學創(chuàng)作研究生班，現(xiàn)為解放軍總參謀部政治部一級創(chuàng)作員。著有中篇小說《紅高粱》系列、長篇小說《豐乳肥臀》、《檀香刑》等和《莫言文集》(5卷)等，中篇小說《紅高梁》獲全國優(yōu)秀中篇小說獎。2.莫言創(chuàng)作歷程莫言是新時期崛起的一位有靈氣的作家。他的創(chuàng)作可分為三個階段：第一階段：1981至1984年，莫言創(chuàng)作初期。他發(fā)表了《春夜雨霏霏》、《售棉大道》、《民間音樂》、《黑沙灘》等十幾個作品。這些作品大都使用第三人稱全知視角，敘述方式符合傳統(tǒng)規(guī)范，情緒基調清新明朗，基本上保持了現(xiàn)實主義風格。但是這些作品也顯示出他在鄉(xiāng)村生活方面豐厚的積累以及他長于想象，擅長從感性直覺出發(fā)創(chuàng)造空靈朦朧意境的風格特點。第二階段：1985年至1986年，莫言創(chuàng)作的爆發(fā)期。他連續(xù)推出了《透明的紅蘿卜》、《金發(fā)嬰兒》、《球狀閃電》、《白狗秋千架》和《紅高粱家族》（含5個中篇《紅高粱》、《高粱酒》、《高粱殯》、《狗道》、《狗皮》）等一系列作品。作者以天馬行空的氣勢，以激烈的反傳統(tǒng)姿態(tài)大膽探索，拓展了新時期小說的創(chuàng)作空間，他用自己瑰麗奇譎的想象為新時期文學添加了精彩的一筆。⑵、營造“高密東北鄉(xiāng)”藝術世界。80年代中期，作者受美國南方派作家威廉·?？思{的影響，開始將注意力轉向自己的故鄉(xiāng)，著力營造“高密東北鄉(xiāng)”這個藝術世界。他從主觀體驗出發(fā)，用自己的想象激活歷史，在這個虛擬的世界中創(chuàng)造出有聲有色的生活圖景。在《紅高粱家族》、《老槍》、《秋水》等作品中，作者有意塑造了“我”爺爺奶奶這一輩人物，刻劃了余占鰲、戴鳳蓮、羅漢大爺?shù)刃蜗?。這些人物是高密東北鄉(xiāng)日月孕育的精華；男的剽悍勇猛、女的風流俊俏；他們嗜殺成性又視死如歸，殺人越貨又精忠報國；他們是自然生命的化身，體現(xiàn)了一種強悍的生命本能。他們敢恨敢愛，敢于直面生死榮辱；愛起來在高粱地里狂熱野合，受到壓抑時則嘯聚山林，扯旗造反。這是一群樸野人性的代表，他們在對傳統(tǒng)倫理觀念的反叛中，使人類的生命原欲得到了最為酣暢淋漓的渲泄與抒發(fā)。小說中，祖父母輩人物和他們充滿生機的生活，構成了最有光彩的一部分，而父母一輩和“我”的同代人則顯得麻木萎縮，他們被沉重的生活壓彎了脊梁，生活之火幾乎熄滅；他們善良勤勞又愚昧膽小，瞻前顧后，畏首畏尾，只能在庸碌的生活中茍且度日。作者在幾代人的對比中，鮮明地表現(xiàn)了對生命之力的崇敬、贊美和對種族退化的深深憂慮。⑶、莫言小說富于現(xiàn)代藝術探索：①在藝術上，莫言特別擅長感覺描寫。傳統(tǒng)小說總是從主題出發(fā)設置人物與情節(jié)，感覺描寫僅僅只是一個輔助成分，而莫言則把感覺描寫放到最突出位置。他總是丟開故事與人物的敘述，抓住一切機會切入感覺描寫，把讀者直接領進各種“場景”中，去分辨暮色中飄逸在大片黃麻地上淡紫色的霧氣，傾聽“高粱的莖葉在霧中滋滋亂叫，霧中緩慢地流淌著在這塊低洼平原上穿行的墨水河明亮的喧嘩”，陶醉于“從路兩邊高粱地里飄來的幽淡的薄荷氣息和成熟高粱苦澀微甘的氣味”。傳統(tǒng)小說總是讓讀者通過主題、情節(jié)和人物去認識生活，莫言則讓讀者直接“進入現(xiàn)場”，讓他們從一株紅高粱、一簇野花，從一張憂郁的面孔上去感知生活，他力圖用精美的感覺描寫拼接出一幅生動活潑的鄉(xiāng)村生活畫卷。在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義作品中也有一些感覺描寫，但這些感覺大多經過由粗到精、由朦朧到明晰的提煉，作家對生活的感覺也同理性認識溶合在一起，很難留住生活的原色原味。莫言小說提供的感覺更多來自他童年和少年時代的記憶，它是作家用童年的目光觀察自然的結果，主體與對象之間很少有阻融，對象外部的感性特征直接印入作家的心靈，在其記憶的暗箱中留下了十分鮮明的印象。當然莫言小說中的感覺描寫并不是對已往感覺記憶的一種單純的喚醒，而是以這些感覺記憶為基礎，在添加了藝術想象以后的審美創(chuàng)造，它們大都不是寫實的，而是在主體的介入后出現(xiàn)了某種變形。有的夸大了對象的某些特點：“淚水密集起來，顏色變深，質量變大，沉甸甸像稠而透明的膠水”（《爆炸》）。有的使用了藝術通感，將不同感官的感覺嫁接在一起來：“這聲響初如圓球，緊接著便拉長變寬變淡，象一顆大慧星”（《爆炸》）。也有的對感覺作了變形描寫：“一輪大的水淋淋的鮮紅月亮從村莊東邊暮色蒼茫的原野上升起來時，村子里彌漫的煙霧愈加厚重，并且似乎都梁上了月光那種凄艷的紅色”（《枯河》）。②在表現(xiàn)上，作者借鑒西方現(xiàn)代派，綜合使用意識流、象征、夸張、變形、隱喻和反諷，作品的結構有更大的靈活性。莫言小說最有特點的是他的敘事方式。在《紅高粱家族》中，作者形式上是將敘述視角定位在第一人稱“我”的位置上，以“我”的口吻敘述祖父母余占鰲、戴鳳蓮和父親豆官的抗戰(zhàn)經歷，但在敘述中，敘事人又突破了第一人稱的限制，栩栩如生地講述了解放后出生的“我”根本無法親歷的故事。作者實際上是將敘述岔入了父親豆官的視角，或者干脆甩開第一人稱視野，在第三人稱全知敘述中展開敘述。這種特殊的敘述方式，一方面使整個作品看上去是“我”在敘述自己家族的故事，給人很強的真實感和親切感；另一方面又獲得了第三人稱全知敘述那種視野的開闊性。③在語言上，莫言也有良好的語言感覺。這種語言感覺與他的藝術感覺互為表里：對生活的藝術感覺構成了他表達的內里面，而較多的語言駕馭能力又使作者對生活的感覺得到更多的表現(xiàn)。語匯的豐富與語句的富有變化，是莫言小說語言的一個重要特點。他的小說以現(xiàn)代書面語為主，但也大量使用了口語、方言俚語、文言詞匯、城市流行語以及某些社會科學的專業(yè)術語。為了提高語言的表現(xiàn)力，有時利用語境的整合作用變通地使用某些詞匯，如“走到我面前時，它又瞥著我，用那雙遙遠的狗眼”（《透明的紅蘿卜》）；有時通過句子成分的換位構成一種超常搭配，如“小王八蛋油黑大門緊閉，幾枝臘梅開得火旺，從墻頭上鮮紅欲滴地探出頭來”（《紅高粱家族》）；有時改造成語，如“雨點大如銅錢，疏可跑馬”（《秋千架》）；有的將文言句式與歐化句式、短句與長句雜揉在一起；有時又大量使用色彩詞語來創(chuàng)造氣氛，強化表達效果。④作者寫景狀物，很少用干巴巴的粗線條作簡筆勾勒，往往像后期印象派繪畫那種用厚重的色彩來涂抹畫面，他特別喜歡使用紅色作為作品的主色調。那“洸洋如血海般的紅高粱”，被鄉(xiāng)親們的鮮血洇紅了大地與河水以及暮色中血紅的夕陽，既構成故事的某種背景，又創(chuàng)造了一個熱烈與充滿躁動的整體氛圍。三、殘雪的小說1.作者及創(chuàng)作簡介殘雪（1953－）原名鄧小華，湖南耒陽人，生于長沙。“文革”開始，小學畢業(yè)即失學，在街道工廠干過銑工、裝配工、車工，后來成為服裝裁剪個體戶。創(chuàng)作始于1983年，著有長篇小說《突圍表演》、小說集《黃泥街》、《思想匯報》、《輝煌的日子》、《天堂里的對話》、《蒼老的浮云》、《種在走廊上的蘋果樹》、《布谷鳥叫的那瞬間》、《繡花鞋的故事》、《殘雪小說集》等，其中不少作品譯成外文。殘雪也是一個具有現(xiàn)代主義傾向的作家，但她不是通過文本模仿，而更多是自發(fā)地關注現(xiàn)代主義主題，在對本土生活的思考中實現(xiàn)對西方現(xiàn)代主義的認同。2.創(chuàng)作歷程：殘雪的創(chuàng)作，大體分為三個階段：第一階段：創(chuàng)作定位在人性批判，同時間雜相當多的政治與社會批判內容。主要作品有中篇小說《黃泥街》和短篇小說《瓦縫里的雨滴》、《污水上的肥皂泡》等。如《黃泥街》，小說以“文革”為背景，展現(xiàn)的就是一個被臆想出來的骯臟與丑陋的世界，人物被抽去現(xiàn)實的豐富性，剩下的只是陰毒的攻擊欲和對莫須有事件的提防；他們隨時準備去攻擊別人，同時又時時處在一種被攻擊的恐懼中。這部作品可以看作“文革”社會的縮影和對國民痼疾的審視與批判。第二階段：作品突現(xiàn)了人性，淡化了政治、社會批判色彩。創(chuàng)作包括中篇小說《蒼老的浮云》和短篇小說《曠野里》、《布谷鳥叫的那一瞬間》、《天窗》等，這是殘雪創(chuàng)作成就最大的一個階段。作品突現(xiàn)了人性，淡化了政治、社會批判色彩。原來那些模糊不清的人物群像，變成了一個個清晰的個性，正是在這些變形的、瘋瘋癲癲的人物身上，作者將人類“原欲”的丑惡最大限度地顯示出來。

作者這一時期的小說明顯受到西方現(xiàn)代主義的影響，顯示了與西方現(xiàn)代派的認同，鮮明地體現(xiàn)了殘雪創(chuàng)作的獨創(chuàng)性。

第三階段：淡化細節(jié)和氛圍，關注人物內心活動和感受的訴說，作品的主觀抒情性得到強化。創(chuàng)作包括她的第一個長篇小說《突圍表演》、短篇三則《天堂里的對話》以及90年代表達的《思想匯報》、《一個人和他的鄰居及另外兩三個人》等。在這些作品中，作者進一步縮短了自己與人物的距離，人物成了作者傳達心聲的代言人。在《突圍表演》中，作者較多地將自己的生活經歷放置在虛的X女士身上，通過她表達自己對各種事件的評價。小說中細節(jié)和氛圍的淡化，人物的內心活動、感受較多地通過訴說被直接表現(xiàn)出來，作品的主觀抒情性得到強化，但是文學作品應有的含蓄與蘊藉則相應有所削弱。3.創(chuàng)作特點⑴、現(xiàn)代主義的主題意蘊：殘雪說：“每個作家都是奇才。我寫的不是外在的東西，都是挖掘潛意識的小說。我寫的小說就是跟別人不同。我寫的所有的題材都是靈魂的故事，不是直接寫外面的東西，從《黃泥街》開始。那篇小說開始還有外面的東西，寫到中間就開始往‘里’轉向?！保ā吨灰械首雍凸P就能寫——訪作家殘雪》，《中華讀書報》2002年2月27日。）殘雪小說寫的是人的靈魂的故事，基本主題是表現(xiàn)現(xiàn)代人下意識中的生存焦慮，展現(xiàn)人性的陰暗面和現(xiàn)代人的生存困境。①在她的小說中，占據人們視野的主要是那種無所不在的恐懼感，和人物總是處在施虐狀態(tài)中的緊張心態(tài)。②小說中的人物萎縮卑怯，他們生活在恐懼中，戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如履薄冰，一方面隨時提防著來自周圍的侵犯，一有響動就驚得面色蒼白；但另一方面，他們又有很強的攻擊欲，一有機會就給別人制造麻煩，如弄死鄰居的金魚，將死雀子裝進信袋扔到別人家里，藏在閣樓里往行人身上投石子。在《黃泥街》等小說中，作者所寫的就是人物在單位與鄰里之間的侵犯與被侵犯，而在《蒼老的浮云》、《山上的小屋》等作品里，這種施虐與被施虐則內化到家庭中。家庭成員之間充滿了狂忌、憎惡和仇恨，他們互相提防又不停地互相進行著精神上的折磨，家庭的血緣關系也因此而異化。這種人物變態(tài)并不是折磨與迫害的結果，而是人性中某些固有成分象征性的表露。正是在這個意義上，殘雪小說擺脫了在形而下問題的糾纏，直接進入對人的靈魂的審視，對人性本身的剖析，也正是在這點上，作者實現(xiàn)了與西方現(xiàn)代派文學在主題內涵上的溝通。⑵、變形和超現(xiàn)實世界的營構與現(xiàn)代派表現(xiàn)手法的采用：①殘雪小說在整體上是變形和超現(xiàn)實的。她在創(chuàng)作中總是將注意力集中在對自己內心世界的諦聽上。殘雪的特殊之處在于她總是有能力將下意識中各種飄忽不定的情緒、欲望與變態(tài)心理物化為一定的情境，把自己體驗到的那種變態(tài)感覺擴大后分發(fā)給不同的人物，于是作者以對人類本性的深刻洞察為基礎，創(chuàng)造了一個完全變形的世界。

這里有糞水橫溢的街道，被燒死人的煙灰籠罩著的天空，太陽是一個小小的、黃黃的小球，天氣酷熱，地上落滿了楮樹的怪味撲鼻的大白花。小說中的人物，則有專門養(yǎng)著一只禿尾巴公雞以追打為樂的麻老五，有每天坐在糞桶上蕩秋千的王四麻，有“貼墻溜行”的宋婆和“竄過來，竄過去，逢人就肯定地點一點頭”的齊婆。②小說還大量使用了超現(xiàn)實的藝術手法。如長出耳朵的桂花樹、排滿蘆桿的胸腔、四面鼓風老是要飛起來的毛毯和長著人頭發(fā)的枯樹。殘雪用自己的臆想創(chuàng)造了這樣一個齷齪陰森的夢一般的世界。4.創(chuàng)作局限由于殘雪小說創(chuàng)作主要植根于自己內心世界的某些特殊體驗，因而具有很大的封閉性，它不可能在一個開闊的視野中容納更多的生活材料。小說所提供的，主要是某種深層體驗的象征意象，沒有明晰的邏輯連貫性，這對讀者解讀文本構成了較大的障礙。四、馬原、余華、格非的小說㈠、馬原的小說1.作者及創(chuàng)作簡介馬原（1953-）遼寧錦州人。做過知青、工人，高考恢復后考入大學中文系，1982年畢業(yè)后赴西藏七年，現(xiàn)為專業(yè)作家。1982年開始創(chuàng)作，在內容上可分為反映內地生活和西藏生活兩個方面。反映內地生活的大部分是他的早期作品，主要有《海邊也是一個世界》、《方柱石扇面》、《蟋蟀又叫了》、《白卵石海灘》、《新懺悔錄》、《零公里處》等。反映西藏生活的主要作品有《拉薩河女神》、《岡底斯的誘惑》、《疊紙鷂的三種方法》、《西海的無帆船》、《虛構》、《游神》、《大師》和《馬原文集》（4卷）等。2.創(chuàng)作特點⑴、突破了以故事為中心的格局，將敘事作為關注的主要對象。通過擺弄各種技巧和設置“敘述圈套”，顯示出“元小說”的特征。馬原是新時期第一個“形式主義”作家。受西方后現(xiàn)代主義的影響，他的文學觀念發(fā)生了很大變化。他除了將背景由內地轉移到西藏外，創(chuàng)造性地使用了一種技術性敘事，率先突破了以故事為中心的格局，將敘事作為關注的主要對象，使作品呈現(xiàn)出一種新的面貌。他從“文學最終是被語言敘述出來，文學是一個語言的事實”這一命題出發(fā)，力圖降低內容的重要性，而通過擺弄各種技巧和設置“敘述圈套”將讀者吸引到敘述上來，將創(chuàng)作變成作者智慧的展示和無休止的敘事表演。這樣，文學自身價值得到強調，自指功能得到凸顯，馬原小說也開始顯示出“元小說”的特征。

“元小說”是有關小說的小說，是關注小說的虛構身份及其創(chuàng)作過程的小說。傳統(tǒng)小說往往關心的是人物、事件，是作品所敘述的內容；而元小說則更關心作者本人是怎樣寫這部小說的，小說中往往喜歡聲明作者是在虛構作品，喜歡告訴讀者作者是在用什么手法虛構作品，更喜歡交代作者創(chuàng)作小說的一切相關過程（如小說的沖動源起，創(chuàng)作過程，文體規(guī)范，寓意寄托，均成為該小說文本的表現(xiàn)對象。

）。小說的敘述往往在談論正在進行的敘述本身，并使這種對敘述的敘述成為小說整體的一部分。當一部小說中充斥著大量這樣的關于小說本身的敘述的時候，這種敘述就是“元敘述”，而具有元敘述因素的小說則被稱為元小說。

在元小說中，傳統(tǒng)的小說文本所追求的完整性自足性被打破了，歐文·高爾曼就用“breakingframe”（打破框架）來意指元小說的基本特征。簡言之，所謂元小說，就是使敘述行為直接成為敘述內容，把自身當成對象的小說。

這種揭示小說奧秘和傾向的小說，曾被布魯克·羅絲命名為“實驗小說”，而愛德勒于1976年稱之為“超小說”，羅澤同年稱之為“外小說”?！霸≌f”這個術語在1980年左右開始得到公認。但據魯?shù)细竦目疾欤?0年代初的“元小說”無論創(chuàng)作還是批評，都羽翼未豐，到80年代末，“大批雄心勃勃的批評家和學者進入了這個現(xiàn)在屬于文學基本原理的領域?！?/p>

“元小說”與傳統(tǒng)小說的區(qū)別：傳統(tǒng)小說為獲取“真實可信”的效果，有意隱瞞敘述者和敘述行為的存在，造成“故事自己在進行”的幻覺。元小說則有意暴露敘述者的身分，公然導入敘述者聲音，揭示敘述行為及其過程，展現(xiàn)敘述內容的“故事性”、“文本性”。交代敘事框架，談論故事陳述的編碼規(guī)則，把創(chuàng)作中的技巧、手段及及動機公諸于眾……作者通過這樣一份詳細的“敘事說明書”，向讀者坦承文本創(chuàng)作過程中的操作痕跡，以及人為性的東西。這種自我拆臺的目的在于揭開小說“虛構”的本質，即話語的本質。元小說在文學形式上的這種革命性行為，無疑和后結構主義、后現(xiàn)代主義思潮，尤其是語言學符號學的發(fā)展有密切關系。馬原是中國當代元小說的始作俑者。在《舊死》中，敘述者一邊敘述故事，一邊用一個平行的情節(jié)解說敘述者構思故事的操練過程；《虛構》中的第一人稱敘述者，則不斷地指出他正在創(chuàng)造的世界，即“我”在麻瘋病院的所見所聞，完全是想象構筑的結果。在《死亡的詩意》中，馬原一邊提供紀實性質、“絕對真實”的片斷，一邊有意暴露其虛構性的背景。這種情景幾乎遍布在馬原的小說中，他向讀者坦言相告，自己以制造敘述的圈套為樂，同時居高臨下并不無嘲弄地呼喚那些遵守現(xiàn)實主義閱讀規(guī)則的觀眾——沒有后者，他的解構游戲也就無從繼續(xù)。南帆指出，馬原小說無視暴露技藝的禁忌，在故事中公然穿插敘述行為，炫耀編造故事的手段，展示種種銜接故事的齒輪和螺絲釘，所有這一切，都造成故事的夾生感——馬原意欲表達和提醒人們的正是：“任何‘真實’無非敘事策略所形成的效果”。人們所面對的并非現(xiàn)實本身，而是一個語言組織起來的人工世界，一種現(xiàn)實的代用品。⑵、表現(xiàn)手法①馬原常用的一個手法是將作者自己引入作品，基本語式是“我就是那個叫做馬原的漢人?！彼洺⒆约褐萌胩摌嫷奈谋局?，作為生活的目擊者、參與者或被敘述對象。在《西海的無帆船》、《涂滿古怪圖案的墻壁》等作品中，作者不斷地走出來，或者自我介紹一番，或者與虛構的人物逗笑打鬧、互相揶揄、調侃；或者被人物作返身敘述。有時馬原也用大元、陸高或姚亮作為自己的代言人。馬原或作為馬原代稱的大元、陸高和姚亮在許多不同的作品中進進出出，這一方面打破了傳統(tǒng)小說的封閉性，使作品呈現(xiàn)出一種開放性；另一方面也混淆了文學中真實與虛構的界限，當讀者不自覺地追問故事的可信性或者追問到底哪些是真實，哪些是虛構的時候，他們無意中就落入了作者精心設置的敘事圈套，不自覺地將注意力轉向作者敘事表演。②馬原常用的另一手法是將敘事的過程也納入敘事之中。他在小說中經常大談自己寫作的目的、動機，寫作中遇到的困難以及解決辦法等等。他還在行文中插入題外話，談論正在進行的敘事。傳統(tǒng)小說一直追求“似真性”的幻覺，馬原將敘事過程寫作作品的目的就是要打破這種幻覺，強調敘事就是敘事，不是生活，這也是西方后現(xiàn)代主義的藝術表現(xiàn)手法之一。⑶、馬原小說還有一個重要特點，就是敘述的平面化和故事的拼接性。傳統(tǒng)小說一直強調作品的內在聯(lián)系，情節(jié)被要求前后一貫，不同線索之間要緊緊地勾聯(lián)。但是西方后現(xiàn)代主義拒絕表現(xiàn)意義和深度，于是也拒絕煞費苦心地尋找事物背后的邏輯聯(lián)系，許多西方后現(xiàn)代派作品就是語言的碎片。在這一點上，馬原接受了西方后現(xiàn)代派的影響，也拒絕尋找生活現(xiàn)象后面的因果聯(lián)系，拒絕將生活納入一個封閉的情節(jié)模式中，而寧愿將相關或不相關的故事拼接在一起，構成一個平面化文本。在《疊紙鷂的三種方法》中，作者開頭煞有介事地講了一個珠寶商人的死，一個康巴老太太和兩個康巴漢子殺人的嫌疑，這似乎是一個充滿懸念的偵探故事，但隨后作者話題一轉，又交叉介紹了自己對一個釀私酒胖老太太的印象，一個傾盡家產收養(yǎng)野狗老人的故事，中間還插敘了漢族青年建新和藏族姑娘尼姆戀愛的經歷。這幾個故事都講得有聲有色，但故事之間的聯(lián)系卻被作者有意地擱置了；或者說作者是在一篇小說中講了幾個完全沒有聯(lián)系的故事，小說的這種結構方式在中國是少有的。在《岡底斯的誘惑》中，作者則把觀看天葬、探尋野人以及頓珠、頓月與尼姆的婚姻并置在一起，這些故事除了都是發(fā)生在西藏之外，相互之間再沒有其他聯(lián)系。3.馬原敘事探索的評價①在新時期文壇上，馬原開風氣之先，以自己的實踐打開了通往形式主義的道路，引發(fā)了一批青年作家對藝術形式的關注。②他的創(chuàng)作也有明顯的局限性。80年代中期以來，作者一直在玩弄他的敘事圈套和故事拼接術，在敘述方式上沒有新的突破，陷入了自我模仿和自我重復的怪圈，這使他的創(chuàng)作不可避免地跌入了衰落。㈡、余華的小說1.作者及創(chuàng)作簡介余華（1960-）浙江海鹽人。高中畢業(yè)后做過五年牙醫(yī)。1983年開始創(chuàng)作，1986年發(fā)表《十八歲出門遠行》，引起文壇注意。主要作品有《一九八六年》、《河邊的錯誤》、《四月三日事件》、《現(xiàn)實一種》、《難逃劫數(shù)》與《世事如煙》。90年代出版了長篇小說《在細雨中呼喊》、《活著》、《許三觀賣血記》等。在先鋒小說群體中，余華也是一個很值得關注的作家。余華的創(chuàng)作可以1989年為界分兩個時期：前期以激進的姿態(tài)進行先鋒探索，作品主要是中短篇小說；后期轉向現(xiàn)實主義，作品主要是長篇小說。2.創(chuàng)作特點⑴、以1989年為界，前期以激進的姿態(tài)進行先鋒探索。余華對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的反叛，是從對日常經驗和常識的不滿開始的。他認為，人的生活常識中包含著一種很強的理性內容與庸俗氣息，這種認識態(tài)度對任何事情都要證之于一定的事實，嚴重束縛了人的想象，成為作家創(chuàng)作的桎梏。他說，作家應當重視自己對世界的獨特體驗，突破日常經驗的拘禁，進入無限廣闊的精神領域；在人的精神世界里，一切由常識提供的價值都會搖搖欲附，一切舊有的事物都獲得了新的意義，生活中那些似乎不可能的事情也變得真實可信。（參見余華：《虛偽的作品》，《上海文論》1989年第5期。）基于這種認識，余華開始用一種新的眼光看待生活。①為了突破常識和日常經驗的束縛，余華前期作品較多地選擇了精神病題材?！兑痪虐肆辍穼懙氖且粋€自虐型精神病人，《四月三日事件》中的少年是一個被迫害狂，《現(xiàn)實一種》中的山崗與山峰兄弟雖然算不上真正的精神病，但他們身上那種原始的攻擊欲至少說明他們嚴重的心理變態(tài)。作者之所以處心積慮地選擇精神病題材作為自己的一個視點，正是要借用力于精神病人在喪失理智以后迷亂的目光擺脫日常經驗的束縛，找到對世界的一種陌生化的新的觀照方式。②到了80年代后期，余華的這種觀照方式有了改變。他不再需要精神病題材的依托，已經能夠突破日常經驗的拘謹，在無限廣闊的精神領域里遨游，自由地搭建自己的藝術世界。他在這一階段創(chuàng)作的《世事如煙》、《難逃劫數(shù)》、《往事與刑罰》等小說，把從現(xiàn)實中抽象出來幾個怪誕的人物作為關注的對象，以完全陌生化的形態(tài)描寫了他們在不可捉摸的命運支配下的荒誕生活。小說中，這些人物無所謂性格與形象，全是一些昏頭昏腦的可憐蟲，他們受到各種欲望的煎熬，其行為也只為性和死亡兩種本能所支配，如同趨光的飛蛾在人間到處撲撞。作者認為，每個人物的命運都有一定的劫數(shù)，所有的人都在走向命定的深淵，他們雖然蝎力掙扎，但終究“難逃劫數(shù)”。小說中各種預兆與預兆的顯靈幾乎成了貫穿情節(jié)的唯一模式。③將幻覺描寫現(xiàn)實化，是余華小說的一個重要特點。與馬原等作家有意識混淆真實與虛構的界限不同，余華總是把所有依照常識看來是根本不可能發(fā)生的事提升到現(xiàn)實的平面上，當作最真實的生活加以描寫，他常用的手法是抹殺幻覺與真實的界限，把幻覺當作現(xiàn)實來描寫，讓幻覺在現(xiàn)實中進進出出而不作任何標志。如《世事如煙》中的6天不亮到江邊釣魚，看到另外兩個釣魚人，“發(fā)現(xiàn)他們總是不一會功夫就同時從江水里釣上來兩條魚，而且竟然是無聲無息，沒有魚的掙扎聲也沒有江水的破裂聲，接下去他發(fā)現(xiàn)他們又總是同時將釣上來的魚吃下去?！碧焐⒚鲿r，“他看清了那兩個人沒有腿?！惫u啼鳴時，兩人無聲無息齊刷刷地跳入江中。重要的是作者在這里未作任何說明，作品中沒有任何文字標明或暗示這是夢境的幻覺，相反它是被作為真實的生活置入作品描寫的序列中。將幻覺描寫現(xiàn)實化，使余華超越了關于文學與生活相似性的要求，創(chuàng)造了一個變形的、夢魘般的世界，也使他的作品顯示出迥異于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義文學的面貌。④余華還善于通過感覺的延宕來制造陌生化的效果。他經常拉長感覺向知覺過渡的過程，有意拒絕給對象命名，而且感覺語匯的堆砌來拖延認知過程。在這些描寫中，能指與所指之間出現(xiàn)了斷裂，能指語匯不斷繁衍，而所指的謎底卻扭怩著不肯露面。在這個過程中，時間似乎凝固了，能指陷入對所指不斷的追蹤過程。在《四月三日事件》中，那個少年的手碰到了一把鑰匙，但是作者沒有讓他馬上形成關于鑰匙的知覺，而是先寫人物在手上產生冷漠的金屬感覺，其后是圍繞他的感覺寫了他的心理反應、他的進一步感覺，經過一番盤繞以后才達到對鑰匙的認知。小說中本來一個詞就完成的指認在這里卻變成了漫長的對感覺的追蹤。作者在感覺描寫上的延宕，創(chuàng)造一種特殊的陌生化效果。⑵、90年代，余華轉向現(xiàn)實主義創(chuàng)作。90年代，余華轉向現(xiàn)實主義并開始致力于長篇創(chuàng)作，出版了三部長篇小說：《在細雨中呼喊》、《活著》和《許三觀賣血記》。①余華90年代創(chuàng)作與80年代后期仍有一些內在的聯(lián)系，主要是這些作品較多地涉及苦難、暴力、死亡和小人物灰色的生活。②兩個時期也有明顯的不同。首先，余華90年代的作品，放棄了前期先鋒實驗，不再抽象變形，不再呈現(xiàn)為那種夢魘般的世界，開始變得平實、自然，顯示出現(xiàn)實主義小說的風貌。其次，作者對待生活的態(tài)度發(fā)生了明顯的變化。在80年代后期的作品中，余華描述的世界是陰暗的，人性是邪惡的，人的命運是悲慘的，在小說中看不出生活中亮色。到了90年代，余華的立場發(fā)生了較大的變化，即在對世界的態(tài)度中開始流露出濃郁的溫情。他的小說中仍然寫到苦難，但作者在生活中看到的卻是中國人在“活著”時忍受苦難的韌性和面對苦難的樂觀精神。余華認為，這兩種精神才是“活著”的最本真的意義?！对S三觀賣血記》中的許三觀，是個有點阿Q精神的小人物。他生活在社會的最底層，經濟窘迫，生活中飽受磨難