10畫壇怪僧八大山人和石濤

(10)畫壇怪僧——八大山人和石濤畫壇怪僧——八大山人和石濤國破家亡鬢總皤，一囊詩畫作頭陀。橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多。這是鄭板橋為八大山人、石濤上人的山水畫所作的題詩,這首詩極其精彩地概括了這兩位大畫家苦難的一生和其藝術(shù)作品的悲劇風格。八大山人和石濤有許多奇特的相似之處：他們都生活在明末清初，他們都是明王室的后裔，他們都避世由家，尤其是，他們都是中國繪畫藝術(shù)的偉大改革家一一他們秉承徐渭叛逆的激情，飽疏自己苦澀的血淚，傾其全部孤憤、兀傲的生命和靈魂，創(chuàng)造由一種驚神泣鬼、悲愴奇絕的藝術(shù)風格，達到至今無人可以企及的獨特高度。他們以自己的創(chuàng)作向世人證明：中國的水墨畫并非只能表現(xiàn)士大夫退隱、由世、超逸、無為的情調(diào)，也能表現(xiàn)激憤的叛逆精神；并非只能作為優(yōu)美的消遣或無奈的寄托和安慰，而且也能達到悲劇的高度，令人愀然心痛而又茫然神喪，沸然血涌而又潸然淚下！、八大山人的生平與創(chuàng)作八大山人原名朱統(tǒng)，后來改名為朱聾，屬明朝的宗室，明太祖朱元璋第十七子、封藩南昌的寧獻王朱權(quán)的后裔。他由家做和尚后，因常念“八大人覺經(jīng)”,故自取法號八大山人，止匕外，他由家前還曾以“雪個”為名，做和尚時還有一些古怪的別號如刃庵、個山、個山驢、驢屋、人屋，后來做道士時又取名牛道朗、朗月、破云樵者。在所有這些名字中，“朱聾”算是他的正式姓名，而流傳最廣、給人們印象最為深刻的名字，則是“八大山人”，這不僅因為他常用這個名字在畫幅上題款，更主要的是因為，他在題款時，把“八大山人”四個字聯(lián)綴在一起，形成一種奇特的組合，讓人看起來就像是“哭之”或“笑之”的字樣，以表示他那哭悲家國、笑傲人生的心態(tài)。這種能直接表達畫家的心態(tài)并與其藝術(shù)作品結(jié)為內(nèi)在統(tǒng)一體的題款，在中國書畫史上，確實是獨一無二的。八大山人生于1626年，即明熹宗天啟六年。他的祖父和父親都是生色的山水花鳥畫家，所以他從小就受到家學的熏陶。他的父親號癡仙，喑啞不能說話，可能是因為遺傳的緣故，八大山人也有口吃的毛病，這一毛病可能促使他形成一種敏感、好激動甚至帶有一定神經(jīng)質(zhì)的性格。八大山人的童年和少年時代是在世代蔭襲的貴族生活中度過的，少年時曾參加過科舉考試，取得了“諸生”的資格，他的儒學老師們都很看重他。既有祖蔭，自己又有學問，看來他的功名前途是很可樂觀的?？墒嵌蜻\很快就降臨了，在他19歲那年，即1644年，李自成農(nóng)民起義軍攻陷北京，崇禎皇帝自殺，明朝滅亡了，不久后，吳三桂引清兵入關(guān)，李自成很快戰(zhàn)敗，清兵長驅(qū)南下，掃清明室殘余，建立了滿清王朝。這一系列歷史巨變，也使八大山人一家發(fā)生了翻天覆地的變化，不久后，他的父親就死了。社會地位的劇變給八大山人以沉重的打擊。他廢棄了自己的姓和名不用，改稱自己為雪個。有一天，他突然在自己的家門上大書一個“啞”字，從此與人交接時，不是做手勢，就是用筆寫，而不再開口說話了。他愛酒，但酒量不大，喜歡用拇指與人賭酒，拳勝了啞聲一笑，舉杯痛飲，直到喝醉，酒醉時唏噓飲泣、亂發(fā)披面。他又經(jīng)常戴著布帽，拖著長領(lǐng)袍子，穿著破爛的、露由腳跟的鞋子在大街上舞袖游蕩，引來一大群孩子在他后面追逐嬉笑。人們都說他已經(jīng)瘋了。他的瘋癲是如何引起的呢？據(jù)說是因為當時臨川縣的縣令胡亦堂請他去做客，他勉強在那里住了一年多，終于發(fā)了狂疾，忽然大笑，又忽然痛哭，胡亦堂只好把他送回南昌。有人認為八大山人并未真瘋，而只是佯狂。佯狂的可能較大，因為他作為明王室的后裔，肯定要受到清朝統(tǒng)治者的密切注意，這不僅因為在清朝統(tǒng)治者看來，這種人國恨家仇最大，而且因為當時反清復(fù)明的運動總是擁戴一個朱明的后裔作為號召和旗幟，所以這種人潛藏的危險性較大。在當時的政治形勢下，八大山人確實隨時面臨迫害，所以他改名換姓、裝聾作啞以至佯狂假癲，不失為一種全身之道。不過，在這種佯狂中，或許也有一些真瘋的成分，因為家國亡恨和忍辱偷生的痛苦，是會使人的心情十分悲憤以至狂躁的。但是，這種佯狂可以用于一時，而不可用于一世，因為它給佯狂者帶來沉重的精神負擔，而且難免露生馬腳，因此必須找到一種更容易逃避政治迫害、更為安全的生活方式，在當時歷史條件下，唯一的生路只能是遁入空門。于是，八大山人在清兵入關(guān)后的第五年即順治五年，剃發(fā)當了和尚，那時他只有23歲。又過了五年，他在耕庵老人那里正式受戒，隨后自己就在離新建縣西40里的洪崖開山說法，從學者經(jīng)常有一百多人，可見他的影響是不小的。他把母親接到洪崖供養(yǎng)。在洪崖期間，八大山人除潛心佛學和書畫外，還對道學和道教發(fā)生了強烈的興趣，從而播下了他后來由僧轉(zhuǎn)道的種子。幾年后，他做和尚前所娶的妻子去世了，因為沒有留下兒女，別人勸他再娶以傳宗接代，他接受了這個意見,便開始蓄起發(fā)來。據(jù)有關(guān)記載，他有一個兒子叫朱抱墟，可能就是再婚后所生。36歲那年，八大山人的兄弟把他母親接回南昌居住，估計這時候他們家已經(jīng)重整家業(yè)了。不久后，八大山人也離開了洪崖，回到南昌。這時候他在信仰上已由佛教傳向道教，并在南昌城南15里的地方買了一大塊地，建筑了一座道觀，取名“青云譜”,他自任青云譜第一任主持，努力經(jīng)營這所道觀達26年之久，使之得到很大的發(fā)展，直到62歲時才將主持之位讓與他人。從此，八大山人把全部精力投入書畫創(chuàng)作之中?，F(xiàn)在流傳下來的八大山人的大部分作品都是在他65歲后創(chuàng)作的，而且正是在65歲后，他的作品才趨于登峰造極。他晚年時身體非常健康，據(jù)說七十四五歲時還登山如飛。他現(xiàn)存的最晚的一幅畫作于1705年，可見八大山人至少活到80歲，而且一直保持旺盛的創(chuàng)造力。我們可否作這樣一種推測：八大山人從23歲到62歲這段漫長的歲月里，潛心于佛道，然而實際上并沒有真正找到自己心靈的歸宿，只有在晚年的藝術(shù)創(chuàng)作中，他才形成了自己獨特的精神世界呢？讓我們進入這個奇特的世界吧。八大山人的藝術(shù)成就是全面的。他從8歲時開始寫詩，據(jù)說他一生所做的詩，匯錄起來有好幾卷，但他卻把它們深鎖在箱子里，從未讓人讀到它們。然而，八大山人雖無詩集問世，但還是有一些題畫詩流傳下來，后人由此也得知他是善于寫詩的，而且詩的風格是古怪、神秘而艱澀的。比如他65歲時創(chuàng)作了一幅畫，畫的上部是一塊石壁，石壁后面露由竹葉和牡丹花，石壁下面有一塊站立不穩(wěn)的頑石，上面蹲著兩只各拖著三根長長的花翎尾巴的孔雀，石壁中央題著這樣一首詩：孔雀名花雨竹屏，竹稍強半墨生成。如何了得論三耳，恰是逢春坐二更。這首詩和這幅畫的命意初看之下令人莫名其妙，這里的關(guān)鍵是要搞清詩中“三耳”和畫中三尾花翎的含義。“三耳”由自古代“藏三耳”的說法，“藏”即“藏獲”,奴隸或奴才之意。人都只有兩只耳朵，為什么奴才有三只耳朵呢？因為奴才聽得更多、更尖、更小心、更恭順，仿佛長著第三只耳朵似的。至于孔雀長有三根花翎，是八大山人刻意安排的。當時清朝的高官顯貴，帽子后面都拖著用孔雀尾巴做的“花翎”,是由皇帝賞戴的，分三個等級：一翎、二翎、三翎，戴到“三眼花翎”時，就標志做到最高級的官了。至此，這首詩和這幅畫的含義才算明白了：諷刺那些高官顯貴，他們唯恐得不到皇帝主子的青睞，以至于皇帝要到五更才上朝，他們二更時分就去等候了。當時清朝統(tǒng)治者開設(shè)“博學鴻詞科”，網(wǎng)羅漢族知識分子和明朝遺臣，許多人紛紛奔赴京都，投機鉆營，八大山人對他們自然深惡痛絕，便以這種隱晦的方式諷刺之，并把他們置于搖搖欲墜的基礎(chǔ)上（孔雀立于危石之上），以預(yù)示他們的覆滅。由此可以推知，八大山人那些鎖進箱子并終于失傳的詩稿，肯定是以直露和激烈的方式，表達其國破家亡的痛楚和苦澀人生的一腔孤憤，在“文字獄”肆虐的時代,他不敢將它們公諸于世。這不能不說是中國文學史上的一大損失。八大山人的書法是一種奇絕的創(chuàng)造，其特點是從側(cè)勢、逆勢而達于均勢，并且慣用禿筆，從而表現(xiàn)由一種傲岸不馴的精神。一般來說，禿筆因為沒有鋒尖，很難顯由筆勢的流暢和風神，而八大山人妙手空空，不僅隱藏了禿筆在表現(xiàn)上的這些缺陷，而且創(chuàng)造由一種尖鋒所不能表現(xiàn)的特殊情調(diào)，一種書法史上從未有過的怪戾之氣。他的最大成就在繪畫方面。清初繪畫受明末董其昌的影響，而董其昌又受宋元山水畫的影響，在內(nèi)容上表現(xiàn)封建士大夫的情趣，在表現(xiàn)形式上溫靜流麗，所謂“煙云流潤，風流蘊藉”o這種風格容易適應(yīng)清初政治環(huán)境，所以風靡一時。清初六家（王時敏、王圓照、王原祁、王石谷、吳漁山、悻壽平）使繪畫上的形式主義和復(fù)古主義達到頂峰，投合了清朝統(tǒng)治者的審美需要。八大山人則繼承了徐渭所開創(chuàng)的反叛性格，并創(chuàng)造由一種以悲愴、丑怪為美的藝術(shù)精神和一種高度抽象概括、夸張變形的表現(xiàn)形式，與清初六家為代表的官方繪畫形成了強烈的對照。他的山水畫，尤其是花鳥畫，達到了一種獨特的悲劇高度。他的山水畫，如《溪山雨過》、《山村雪夜》、《雨山》、《長松老屋》等等，寫取的已不再是名山大川，而盡是荒涼蕭索的殘山剩水，真所謂“零碎山河顛倒樹，寫成圖畫更傷心”。這里沒有嚴格的寫實和細致的描繪，而是用非常簡練、抽象的筆墨，突現(xiàn)由一種悲劇氣氛；在這里，重要的不是對對象的客觀描寫，而是畫家本人滿腔郁憤的發(fā)抒。比如《雨山》一圖，用濃墨染成，使山峰隱現(xiàn)于煙雨朦朧之中，滿幅淚痕、滿紙慘淡，觀之使人凄苦欲絕，憂思成涌。然而奇怪的是，他的山水畫又并不使人頹廢絕望，而是滿紙橫溢著、涌動著強勁的生命力，雖然使人感到荒涼、寂寞，同時又使人感到蒼勁和一種孤獨者的偉大，使人在悲憤之余忍不住仰天長嘯。八大山人的花鳥畫比山水畫數(shù)量更多，其風格也更為奇崛、乖戾。他本來精于寫生，對花鳥蟲魚的形體結(jié)構(gòu)和比例非常了解，然而他卻“以規(guī)矩方圓為拙，以精研彩繪為鄙”,有意改變對象的形體結(jié)構(gòu)和比例，塑造由一種夸張的形象來表現(xiàn)自己的性格和感情。比如，花木往往脫離其本來的形象，而成為一種奇特的概括，表現(xiàn)莫種特殊的感情。又如他畫魚鳥時，把眼睛畫得特別大，有時甚至畫成方的，眼珠子點得又黑又大，頂在眼眶的上角，顯示由一種白眼朝天、白眼向人的神情。還有聳背、豉肚、縮頸、單腿獨立等種種怪態(tài)。所以，在他的筆下，即使是秀美的鴛鴦，也“艷若桃李、冷若冰霜”;魚、八哥、鴨子、貓，也昂然有倔軍不馴之氣。有人說，八大山人畫生的鳥，好像是一根羽筆也碰不得的，其實，碰不得的當然是八大山人那高傲的人格。你看那《果鳥圖》，畫一怪鳥蹲在一只瓜果上，隆背、低首而又瞪視前方，形象極為丑怪，但神志之中有一股倔傲、乖戾之氣。你看那《老樹鵑鴿》，畫面斜由一老枝，一怪鳥單腿獨立于上，低首怒目直視前方，好像要與敵手作一決死的搏斗。你看那《藤月圖》，上部有幾根老藤凌空垂下，下部覆蓋著半邊月亮，大如簸箕；藤根錯亂，墨跡淋漓，直流到月亮之上，給人一種說不生的蕭索、孤憤之感。你看那《魚》圖，滿紙空白，只有一條從左上方向右下方斜插而下的大魚，前面有幾尾小魚，那大魚并非要去捕食小魚，它的神情是孤獨的，整個畫面是極其悲涼的。你看那《瞿鳥芻鳥柘槎》，一鳥作人之沉思狀立于枯枝之上，低頭弓背，表現(xiàn)由一種對整個世界的迷惑和憤恨。你看那《鷹》圖，鐵爪抓住粗壯的樹枝，具姿勢如虎踞，神情猛厲，怒目側(cè)視人間。你看那《湖石翠鳥》，在巨大高聳的湖石頂端立著一只瘦小孤弱的鳥，它反首朝天，面對那更具廣袤高遠的天空。它這樣無助地佇立于天地的交合處，它在思考些什么呢？……八大山人把他的全部人格和精神都投入到他的作品之中了，這些作品是他那顆儒、釋、道三教都鎖不住的自由而孤獨的靈魂所發(fā)生的猛烈、凄憤的嘯聲！二、石濤的生平和創(chuàng)作石濤，本名朱若極，是明靖江王的后裔。第一位靖江王是朱元璋的從孫朱守謙，封藩在廣西桂林。朱若極的父親朱亨嘉是第九世靖江王。石濤是朱若極由家做和尚后的法名，他的法名還有道濟、超濟、無濟，號清湘老人、清湘陳人、清湘遺人，又號大滌子、苦瓜和尚、瞎尊者等。他算起來應(yīng)是八大山人的子侄輩。按他在給八大山人寫的一封信中所述兩人的年紀推算，他比八大山人小十來歲（這封信有兩種遺本，一說八大山人比石濤大十四五歲，一說大五六歲，姑取中值）,生于1636年左右，死于1707年。1644年，明朝滅亡了，不久后，短命的南明弘光政權(quán)也被清軍摧毀了。朱亨嘉在廣西自立為監(jiān)國（代行皇權(quán)的職務(wù)），與當時公認的監(jiān)國唐王相對抗，不久后即被唐王打敗，朱亨嘉被貶為庶人，最后被殺掉了。當時石濤年紀尚幼，由內(nèi)官（太監(jiān)）攜帶逃生，在全州避了一段后，十多歲時由家做了和尚。由家后，他與師兄喝濤從全州由發(fā)，云游瀟湘、洞庭、廬山，于1651年來到江蘇常熟，拜見了明末復(fù)社巨子、清初文壇領(lǐng)袖錢謙益，被錢引為少年朋友。當他十八九歲時,就已表現(xiàn)由很高的繪畫才能，并決心自創(chuàng)一流。他在自己的第一本畫冊的題跋中說：畫有南北宗，書有二王法。張融有云：不恨臣無二王法，恨二王無臣法。今問南北宗，我宗耶？宗我耶？一時捧腹曰:我自用我法。石濤與喝濤在各處漂泊幾年后，到松江拜旅本月為師。本月是南岳懷讓的第三十五代傳人，佛學淵博，工書畫，善詩文，對石濤影響很大。石濤潛心研究禪學，也曾開堂說法。后來，他與喝濤離開松江，來到宣城敬亭山，先后寓居在金露庵、宛津庵、閑云庵、雙塔寺，在這里度過了十多年時光。每日除念佛誦經(jīng)外，就是與大自然為伍，吟詩作畫。他與梅清、徐〒享等人組成宣城畫派，以黃山風景為其主要題材。敬亭山和黃山相隔不遠，石濤幾次去黃山游覽，尋幽探險，自稱要“搜盡奇峰打草稿”。他曾在黃山腳下的一座小寺住了一段時間，將黃山松移種在寺中，又蓄養(yǎng)了一只猿猴為伴。石濤的中年時期就是在這種清苦而充實的生活中度過的，這時他已形成自己獨特的風格，并寫成《苦瓜和尚畫語錄》，提由了一套完整的繪畫理論?？滴跏拍?，石濤移居南京，住在城南一枝寺，這時他已經(jīng)50歲由頭了。在南京，他與許多文人、畫家有密切的交往。他曾在《破山水冊》的題跋中提到：“此道（指繪畫）從門入者，不是家珍，而以名震一時，得不難哉！高古之如白禿、青溪、道山諸君輩，清逸之如梅壑、浙江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代之解人也。”這段話中提到的畫家，除八大山人沒見過面外，其他人都與石濤交往甚多，其中的白禿（殘）和浙江（弘仁）與石濤、八大山人號為四大和尚畫家。尤其值得注意的是，石濤之所以推崇這些畫家，是因為他們的畫風都具有強烈的個性：“高古”、“清逸”、“干瘦”、“淋漓奇古”、“豪放”,很接近石濤本人的美學理想。在南京居住時，石濤仍不改其漫游的嗜好，經(jīng)常到城郊野外去探訪勝跡。有一年春雪之后，他扶著木杖到野外去尋梅，“獨行青龍、天印、東山、鐘陵、靈谷諸勝地，踏諸巖壑，無論野店荒、僧舍人家殆遍”,回來后畫了梅花卷，并作梅花詩九首，其中一道是：潦倒山僧遣興奢，杖藜昏黑探梅花。雨侵玉樹藏云竇，無數(shù)青山到我豕。白土橋生飛柏子，黃茅屋破隨風丫。雨聲笛弄烏衣蒼，驀地消魂西浦鴉?？梢娛瘽脑娨矊懙煤転橛缮Ｖ档靡惶岬氖?，石濤的大半生避世逃禪，對清王朝抱敵視和不合作態(tài)度，到老卻似有失節(jié)之舉?？滴跄涎矔r，他曾在南京和揚州兩次迎駕，受到康熙皇帝的嘉勉，對此他似乎還頗為感恩戴德，曾寫青綠山水《海晏河清圖》并題上歌頌康熙的詩句，呈獻給康熙，款著“臣僧元濟九頓首”o此外還刻有“臣僧元濟”的印章，大有俯首稱臣之意。這不能不說是石濤一生中不太光彩的一頁。當然，這也可能是因為石濤迫于“皇恩浩蕩”而不得不作曲的一種應(yīng)付。到他55歲那年，他來到北京，寄居善果寺等處。在京期間，他與當時著名文人梅文鼎、趙執(zhí)信、吳雯、朱彝尊、方苞等人交往，并被一些權(quán)貴引為座上客，尤其受到滿清宗室、輔國將軍博爾都的推崇。博爾都善詩、工畫，尤其喜歡收藏書畫，收藏中有許多唐宋元明的名跡，石濤得以飽覽，這無疑拓寬了他的眼界。北京居留三年后，石濤南返，定居揚州。他之所以離開北京那個顯貴的圈子，大概因為他到底受不了那里的束縛，而喜歡過一種逍遙的生活。他曾賦詩表明了這種心態(tài)：鰥翼愛千里，石翎難與傳。曠然思天地，其亦等蜉螳。倦倚蓬萊石，興翻滄海流。往來無逆志，大塊終悠悠。當時的揚州是東南大都會，南北交通的樞紐，有魚鹽之利，商業(yè)繁盛，人才薈萃，石濤定居于此后，筆墨應(yīng)酬很多，生活條件也不錯。他的畫藝在敬亭山時已很超妙，到晚年時更臻于化境。也就在這時期，石濤與八大山人有了交往。他們是否見過面，我們不得而知，不過，他們確有多幅合作的作品流傳于世。在一幅蘭竹軸上，石濤題道：“八大山人寫蘭，清湘大滌補竹。兩家筆墨同流，向自獨行整肅。”可見石濤將八大山人引為同道，同時又指由各自的獨立性。八大山人畫水仙卷，上面有石濤的一首題詩：“金枝玉葉老遺民，筆硯精良由塵。興到寫花如戲影，分明兜率是前身。”石濤的墨蘭圖上也有八大山人的題詩：“南北宗開無法說，畫圖一向潑云煙。如何七十老年紀，夢得蘭花港水邊。禪與畫皆分南北，而石尊者畫蘭，則自成一家也。”石濤60多歲時，為自己營造了“大滌堂”,并給八大山人寫了一封信，請求他畫一幅《大滌堂圖》，以懸桂在堂中。他對八大山人之推崇和仰慕，由此可見一斑。石濤晚年的身體不如八大山人結(jié)實，他叫人在蜀岡的山麓給自己營造了一座墳?zāi)梗嬃艘环赌箚枅D》，題有“誰將一石春前酒，漫灑孤山雪后墳”之句。1707年,石濤老人油然長逝。石濤對于中國繪畫的貢獻是雙重的：在理論上，他系統(tǒng)地提生了一套新的美學觀點，他的《苦瓜和尚畫語錄》足以與謝赫的《六法》、郭熙的《林泉高致》相抗衡；在創(chuàng)作上，他的作品與八大山人的作品并駕齊驅(qū)、彼此輝映，是中國繪畫史上兩座突起的奇峰?！懂嬚Z錄》極大地張揚了藝術(shù)家的個性。在今人與古人的關(guān)系上，他堅決反對亦步亦趨地摹仿古人的作品和古人提由的法則，他說：“古人未立法之先，不知古之法何法？古人既立法之后，便不容今人生古法，千百年來，遂使今人不能一由頭地也。師古人之跡，而不師古人之心，宜其不能一由頭地也。冤哉!”所以最重要的是畫家一己之心，“夫一畫會萬物于中，畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心，如天之造生，地之造成，此其所以受也。”有了這勃發(fā)靈動之心，“只須放筆直掃，千巖萬壑，縱目一覽，望之若驚電奔雷，屯屯自起，荊關(guān)耶？董巨耶？倪黃耶？沈趙耶？誰與安名？”由此由發(fā)，在古人與今人關(guān)系上，他提由了新的準則：“古之須眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑，揭我之須眉”;“不可雕鑿，不可板腐，不可沉泥，不可牽連……在于墨海中立定精神，筆鋒下決由生活。”這就把畫家的個體精神放在至高無上的位置上了。在自我與無我、寫實與表意這一繪畫理論的中心問題上，石濤明確主張突生自我、表現(xiàn)個性。“夫畫者，從于心者也”;“山川使予代山川而言也……山川與予神遇而跡化也。”這就要求客觀服從于主觀、寫實服從于表意。其實，石濤很講究寫生，他曾提由要“搜盡奇峰打草稿”，就是要求畫家要有結(jié)實的寫生基本功。問題在于石濤不滿足于此，他進一步強調(diào)，不應(yīng)當停留在對外物的描摹上，而應(yīng)當使人表現(xiàn)畫家本人的性格。那么如何做到這一點呢？關(guān)鍵在于畫家本身要培養(yǎng)由一種偉大的氣魄，他說：“作書作畫，無論老手后學，先以氣勝，得之者精神燦爛，曲之紙上，意懶則淺薄無聊，不能書畫。”又說：“盤礴睥睨，乃是翰墨家生平所養(yǎng)之氣，崢曝奇崛，磊磊落落，如屯甲聯(lián)云，時隱時現(xiàn)，人物、草木、舟車、城廓，就事就理，令觀者生入山之想乃是。”石濤本人的創(chuàng)作由色地實踐了這種新的美學理論。他的作品與八大山人的作品是息息相通的，但相比之下，八大山人更顯得怪獨乖戾，而石濤則更顯由一種不可一世的氣概，一種沉雄痛快、元氣淋漓的絕