審美人類學(xué)對(duì)危機(jī)中美學(xué)的特殊理論價(jià)值

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20世紀(jì)以來(lái)，人文科學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)出跨學(xué)科發(fā)展的樣態(tài)，打破了封閉的學(xué)科壁壘，形成了許多新的交叉學(xué)科。其中，美學(xué)界出現(xiàn)的一種跨學(xué)科研究趨向———審美人類學(xué)尤其引人矚目。審美人類學(xué)的學(xué)科旨趣在于跨學(xué)科的研究方法，美學(xué)與人類學(xué)的交叉融合。審美人類學(xué)處于現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)的雙重語(yǔ)境中，在對(duì)二者的審視中重新思考審美問(wèn)題，從而形成與此不同的理論形態(tài)。

由此，審美人類學(xué)對(duì)處于危機(jī)中的美學(xué)具有特殊理論價(jià)值，對(duì)中國(guó)當(dāng)前美學(xué)的建構(gòu)也具有現(xiàn)實(shí)意義。

一

“西方美學(xué)是在兩種主流影響下形成的———一個(gè)是古希臘思想，另一個(gè)是啟蒙運(yùn)動(dòng)思想。這些已經(jīng)被康德加以系統(tǒng)化了?！?/p>

這兩個(gè)源頭的美學(xué)，經(jīng)過(guò)德國(guó)美學(xué)的系統(tǒng)化，構(gòu)成了現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)。其標(biāo)志是康德及其后的康德主義美學(xué)的系統(tǒng)闡述?，F(xiàn)代美學(xué)的標(biāo)志是審美自律性，形成了以想象為核心，以超越性、無(wú)功利性和情感距離為特征的形態(tài)。就美學(xué)自身歷史而言，審美自律是美學(xué)發(fā)展的必要條件。美學(xué)要獲得獨(dú)立的發(fā)展，就必須從其他非審美領(lǐng)域的束縛中解脫出來(lái)。審美自身就是目的，沒(méi)有其他目的。審美自律性在美學(xué)發(fā)展初期，對(duì)美學(xué)的自身理論建構(gòu)起到了建設(shè)性作用。但是，審美自律性也使美學(xué)的發(fā)展形成了一個(gè)誤區(qū):審美自律性=審美純粹性。純藝術(shù)和純審美的觀點(diǎn)頗為流行。這種觀點(diǎn)把審美完全當(dāng)作一種與人類現(xiàn)實(shí)生活和生命欲望完全無(wú)關(guān)的活動(dòng)。審美的純粹性和超越性，成為審美形態(tài)的一種根本的狀態(tài)。日常生活無(wú)法被容納進(jìn)藝術(shù)中，或者說(shuō)藝術(shù)中沒(méi)有日常生活的空間。與審美自律性相反的是，在實(shí)際的審美活動(dòng)中，審美和非審美的因素并不是截然分開的，二者是混合在一起的。純粹的審美活動(dòng)是一種理論的幻象，而且是現(xiàn)代美學(xué)制造的一種幻象。

就現(xiàn)代美學(xué)所屬學(xué)科特點(diǎn)而言，現(xiàn)代美學(xué)是一種哲學(xué)形態(tài)的美學(xué)。它誕生于哲學(xué)內(nèi)部，是抽象思考和邏輯推理結(jié)果，具有形而上的特性。它缺乏現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)和審美的經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)，面對(duì)鮮活的審美現(xiàn)象往往顯得蒼白無(wú)力，缺乏說(shuō)服力?，F(xiàn)代美學(xué)的這個(gè)特點(diǎn)在其誕生以來(lái)就一直在現(xiàn)代美學(xué)理論中存在著。美學(xué)之父鮑姆嘉通把美學(xué)定位于低級(jí)感性認(rèn)識(shí)的范圍內(nèi)，美學(xué)是哲學(xué)認(rèn)識(shí)論的一部分。康德進(jìn)一步完善了這個(gè)體系，把美學(xué)當(dāng)作架構(gòu)純粹理性和實(shí)踐理性的橋梁，目的是溝通知和意兩大領(lǐng)域。以康德主義美學(xué)為代表的現(xiàn)代美學(xué)，其美學(xué)體系就是在頭腦中建構(gòu)起了理論大廈。

這種體系的美學(xué)理論本身是概念性的演繹，是哲學(xué)體系建構(gòu)的一部分。這種美學(xué)理論存在的目的不是為了闡釋現(xiàn)實(shí)的審美現(xiàn)象，它更像是一門專門知識(shí)，是思想家頭腦中的智力游戲。所以，在當(dāng)代審美文化興盛，日常生活審美化的演進(jìn)中，這種美學(xué)必然會(huì)暴露出其自身的缺陷，需要新美學(xué)來(lái)解釋當(dāng)代日常生活中的審美活動(dòng)。

從文化人類學(xué)的視野中來(lái)看現(xiàn)代形態(tài)的美學(xué)理論，我們發(fā)現(xiàn)它的建構(gòu)是在西方文化語(yǔ)境中發(fā)展起來(lái)的。因此，現(xiàn)代美學(xué)是一種西方語(yǔ)境中的美學(xué)，只能算是西方美學(xué)，而不是普遍意義上的美學(xué)。“審美是所有人類經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)維度，在所有人類和所有社會(huì)中有各種不同的存在形式和強(qiáng)度，并且審美經(jīng)驗(yàn)也不是西方或歐洲文化獨(dú)一無(wú)二的特權(quán)……即使它與非審美的因素混合，不同類型的審美仍是可能的?！?/p>

審美經(jīng)驗(yàn)在不同的文化中具有不同的模式，現(xiàn)代美學(xué)只是人類審美的一種模式的總結(jié)。它不能代表，也更不能取代其他文化中的審美模式。在當(dāng)代經(jīng)濟(jì)全球化的背景中，文化的多樣性和審美的多樣性已為人們所共識(shí)，現(xiàn)代美學(xué)所凸顯的西方中心論也應(yīng)該逐步消除，不同于西方的美學(xué)體系也應(yīng)該為人們所重視和建構(gòu)。文化人類學(xué)對(duì)異文化的重視恰恰在這個(gè)層面上提供了條件。雖然早期的文化人類學(xué)家是為殖民服務(wù)的，但是他們也帶回了不同于西方文化的文化觀和審美觀，開拓了人們認(rèn)知世界的多元性視野。后來(lái)的人類學(xué)更是站在對(duì)異文化尊重的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了文化的田野調(diào)查工作，倡導(dǎo)文化的平等性。面對(duì)不斷涌入西方文化中的異域藝術(shù)現(xiàn)象和審美現(xiàn)象，它們的復(fù)雜性和非純粹性使得現(xiàn)代美學(xué)理論彷徨失措，不能夠提供有效的解答。

這些都需要新的理論資源對(duì)此加以闡釋和完善。

在美學(xué)界內(nèi)部，康德主義美學(xué)雖然是現(xiàn)代美學(xué)的主流，但是美學(xué)界一直就存在著反對(duì)的聲音。

一條路線是非理性主義思潮影響下的美學(xué)，這個(gè)主要是尼采、叔本華開創(chuàng)的，包括其后的生命美學(xué)、精神分析美學(xué)等，它們以非理性來(lái)解構(gòu)理性為核心的現(xiàn)代美學(xué)。一條是馬克思主義美學(xué)傳統(tǒng)，如本雅明、馬爾庫(kù)塞、阿爾都塞、伊格爾頓等，他們重新恢復(fù)藝術(shù)審美與社會(huì)的聯(lián)系來(lái)解構(gòu)現(xiàn)代美學(xué)。如伊格爾頓的《審美意識(shí)形態(tài)》充分地揭示了審美與意識(shí)形態(tài)、審美與階級(jí)的復(fù)雜聯(lián)系，認(rèn)為審美是透視文化和政治變遷的一扇窗戶，審美自律性是資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人主義和政治訴求的工具。審美不過(guò)是“18世紀(jì)的資產(chǎn)階級(jí)圍坐在桌子邊，一邊啜飲紅葡萄酒，一邊虛構(gòu)用來(lái)解決他們的政治困境的美學(xué)概念”。

伊格爾頓的這些論述使人們充分認(rèn)識(shí)到審美本身的復(fù)雜性，從歷史分析的角度解構(gòu)了審美自律性的神話。

二

現(xiàn)代美學(xué)法則的失效，造成了美學(xué)危機(jī)，這需要新的理論資源來(lái)應(yīng)對(duì)。20世紀(jì)60年代以來(lái)，隨著后工業(yè)社會(huì)的來(lái)臨，后現(xiàn)代思潮應(yīng)運(yùn)而生。

后現(xiàn)代思潮的來(lái)臨，一方面是對(duì)現(xiàn)代思潮本身的反駁;另一方面也是社會(huì)文化本身的要求。后現(xiàn)代本身是龐雜的，學(xué)術(shù)界目前仍然難以達(dá)成共識(shí)，但是我們看到后現(xiàn)代思潮的來(lái)臨是為大家所公認(rèn)的。后現(xiàn)代主義以解構(gòu)為內(nèi)核，對(duì)現(xiàn)代思想進(jìn)行了批判。后現(xiàn)代理論去中心，反對(duì)權(quán)威，倡導(dǎo)對(duì)大眾日常經(jīng)驗(yàn)的寬容;去分化、消解審美自律，恢復(fù)審美與生活的聯(lián)系;秉承多樣價(jià)值觀，尊重差異，這些因素都直接對(duì)現(xiàn)代形態(tài)美學(xué)的弊病提出了新的思考，為我們重新思考美學(xué)帶來(lái)了新的思路。

雖然后現(xiàn)代主義者未必承認(rèn)有后現(xiàn)代美學(xué)的存在，但是在后現(xiàn)代觀念的支配下的確形成了與以審美自律為核心的現(xiàn)代美學(xué)不同的美學(xué)形態(tài)。

沃爾夫?qū)ろf爾施在《重構(gòu)美學(xué)》一書中，對(duì)現(xiàn)代美學(xué)進(jìn)行了一定程度的反思，站在后現(xiàn)代立場(chǎng)重新思考美學(xué)，指出了傳統(tǒng)美學(xué)具有反感性、拒絕世界和貶低科學(xué)道德三重弊病，把審美擴(kuò)大到整個(gè)文化語(yǔ)境來(lái)理解。韋爾施把批判的目光指向?qū)徝雷陨?，直接從審美作為生活的意義建構(gòu)———文化力量的角度，指出審美化過(guò)程不僅是生活的表層，而且構(gòu)造社會(huì)的、物質(zhì)的現(xiàn)實(shí)，直接影響個(gè)人存在的形式、社會(huì)相互作用的各種形式、文化形態(tài)等等。審美是文化的制高點(diǎn)，“真理、知識(shí)和現(xiàn)實(shí)逐漸提到了審美高度”。韋爾施提出“超越美學(xué)的美學(xué)”的建構(gòu)，有三條基本的路徑:把審美觀念擴(kuò)張到所有的感性領(lǐng)域;擴(kuò)大藝術(shù)的范圍，不但注重藝術(shù)自身的多樣性，而且使藝術(shù)遍及整個(gè)文化;最后超越藝術(shù)，使美學(xué)擴(kuò)展到社會(huì)和生活世界。韋爾施的這些構(gòu)想是后現(xiàn)代語(yǔ)境中美學(xué)的一種建構(gòu)性嘗試，不但在文化哲學(xué)的意義上賦予美學(xué)以新價(jià)值，而且是直接應(yīng)對(duì)審美化生活而來(lái)的，顯示出對(duì)現(xiàn)實(shí)審美文化的直接關(guān)注。后現(xiàn)代美學(xué)對(duì)通俗藝術(shù)、通俗美學(xué)的正名，都是在取消現(xiàn)代美學(xué)人為地設(shè)置的美學(xué)界限。實(shí)際上，“美學(xué)變?yōu)榧兯囆g(shù)無(wú)功利的美學(xué)、藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)樽月尚运囆g(shù)是在19世紀(jì)的歷史進(jìn)化中才發(fā)生的……純美學(xué)的象牙塔在通俗藝術(shù)及其美學(xué)的沖擊中已經(jīng)塌陷”。

由此，后現(xiàn)代美學(xué)具有了三重解放意義:”其一，將美學(xué)、非藝術(shù)、生活、模本從美學(xué)、藝術(shù)、原本的壓制中解放出來(lái)，使之獲得一種獨(dú)立性和合法存在性……其二，將非西方的審美文化從‘脫離現(xiàn)實(shí)、唯理論哲學(xué)和高雅藝術(shù)的壓抑傳統(tǒng)’中解放出來(lái);純美學(xué)、純藝術(shù)等昔日的壓迫者自身也被從象牙塔和博物館中，從作繭自縛中解放出來(lái)。”

后現(xiàn)代美學(xué)本身雖然很有建設(shè)性價(jià)值，但是其在解構(gòu)現(xiàn)代性美學(xué)的時(shí)候，也出現(xiàn)了很多問(wèn)題，比如商品化、平面化、對(duì)理性的消解、價(jià)值的虛無(wú)主義等。對(duì)此，埃倫·迪薩納亞克批評(píng)道:“對(duì)藝術(shù)依賴文化的認(rèn)識(shí)，非但沒(méi)有排除反而加重了商品化、淺薄、犬儒主義和虛無(wú)主義。”

這些負(fù)面價(jià)值的凸顯讓人們感到，后現(xiàn)代思潮雖然批判了現(xiàn)代美學(xué)的很多缺陷，但是在批判的同時(shí)，連帶著里面的精華也給拋棄了。韋爾施對(duì)此也有著清醒的認(rèn)識(shí)，在建構(gòu)美學(xué)的時(shí)候，他提出了倫理/美學(xué)的主張，認(rèn)為“藝術(shù)品卻通過(guò)其構(gòu)架間接地、在相似的意義上與最高層次的道德相關(guān)”。

另一方面，后現(xiàn)代文化本身的碎片化體驗(yàn)，也不斷地加深人自身的分裂。在新的語(yǔ)境中，人類需要從更加寬廣的視域中重新尋求自身的整體性體驗(yàn)，與自然、社會(huì)等融為一體。這些方面是我們重新思考美學(xué)，建構(gòu)美學(xué)所必須注意到的。我們可以吸收后現(xiàn)代美學(xué)對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的一些有益的、建設(shè)性的批判，但是同時(shí)也必須注意到其自身的理論缺陷、價(jià)值指向。這樣才能在新的視野中獲得更加全面而充分的認(rèn)識(shí)。當(dāng)代美學(xué)的建構(gòu)絕對(duì)不是重走西方美學(xué)的老路，而是在綜合審視以往美學(xué)缺陷的基礎(chǔ)上，進(jìn)行創(chuàng)造性建構(gòu)。

三

在新的語(yǔ)境中，重構(gòu)美學(xué)面對(duì)的理論背景是清晰的。這就是現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)的雙重語(yǔ)境。新美學(xué)形態(tài)的建構(gòu)必須是在綜合架構(gòu)現(xiàn)代和后現(xiàn)代美學(xué)理論資源的基礎(chǔ)上，對(duì)其理論的弊端加以反思而形成。當(dāng)代美學(xué)重構(gòu)的諸種模式中，審美人類學(xué)具有特殊的價(jià)值。它借鑒了哲學(xué)人類學(xué)、社會(huì)文化人類學(xué)等人類學(xué)學(xué)科的研究理念和方法，從一個(gè)嶄新角度對(duì)審美現(xiàn)象進(jìn)行了新的闡釋，從而形成了獨(dú)特的審美思考和價(jià)值訴求。

審美人類學(xué)是人類學(xué)和美學(xué)結(jié)合而形成的交叉學(xué)科，以人類學(xué)的理念和方法彌補(bǔ)現(xiàn)代美學(xué)的不足。一方面，針對(duì)現(xiàn)代美學(xué)形而上、過(guò)于注重思辨性和概念推演，而忽略了審美現(xiàn)實(shí)的缺陷，引入了文化人類學(xué)的田野調(diào)查，來(lái)關(guān)注現(xiàn)實(shí)的審美狀況。田野調(diào)查方法的引入使得美學(xué)研究直接走進(jìn)了生活本身，脫離了原有的空洞性、抽象性，避免了理論和現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)。地方性審美經(jīng)驗(yàn)的倡導(dǎo)也擺脫了西方中心主義的美學(xué)模式，真正地立足于本土現(xiàn)實(shí)，從而能夠在本土經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上建構(gòu)美學(xué)理論。尤其是，晚近的文化人類學(xué)拋棄殖民主義和西方中心主義的立場(chǎng)，關(guān)注異文化、弱勢(shì)文化，倡導(dǎo)地方性、跨文化性、文化多樣性，使得美學(xué)理論的建構(gòu)把目光投向了非西方的、少數(shù)族群、鮮活的文化。這種價(jià)值取向在美學(xué)理論中，便成為審美多元化的一種理論表述。對(duì)于不同文化語(yǔ)境的強(qiáng)調(diào)，就會(huì)引起一種不同于現(xiàn)代美學(xué)的思考:美是一種語(yǔ)境性的存在，審美是一種文化現(xiàn)象，與人的生活是密切相關(guān)的。這就避免了審美自律性的自我封閉，可以更好地考察審美與社會(huì)、文化和人生的復(fù)雜問(wèn)題。另一方面審美人類學(xué)引進(jìn)了哲學(xué)人類學(xué)的理論資源。哲學(xué)人類學(xué)對(duì)人類命運(yùn)、人類生存的關(guān)注體現(xiàn)出了明顯的價(jià)值關(guān)懷，把人推向一種審美化生存。審美人類學(xué)的這個(gè)理論維度，避免了后現(xiàn)代美學(xué)忽視人的生存、人的價(jià)值的負(fù)面效應(yīng)，不會(huì)走向價(jià)值虛無(wú)主義的一面。

審美人類學(xué)有兩條研究思路:一條是把人類學(xué)資源和方法引入美學(xué)，從而形成了新的美學(xué)形態(tài)，這屬于美學(xué)內(nèi)部的變革。另一條思路是，以文化人類學(xué)的田野調(diào)查的方法，從田野調(diào)查的藝術(shù)和審美材料入手，來(lái)進(jìn)行人類學(xué)研究，這屬于跨學(xué)科的研究。如雅克·馬凱的《審美人類學(xué)導(dǎo)論》、沃弗里德·萬(wàn)·旦暮的《語(yǔ)境中的美:走向人類學(xué)方法的美學(xué)》，等等，這些研究成果就屬于第二條研究思路。在當(dāng)前面對(duì)現(xiàn)代性美學(xué)危機(jī)的基礎(chǔ)上，第二條思路尤其具有借鑒意義。在《審美人類學(xué):研究方法與學(xué)科意義》中，王杰探討了審美人類學(xué)的可能性、研究方法和學(xué)科意義。審美人類學(xué)提出的可能性首先在于中國(guó)當(dāng)前的美學(xué)危機(jī)。這場(chǎng)危機(jī)發(fā)生的根源在于“中國(guó)美學(xué)理論的框架來(lái)自西方。在吸收和利用中國(guó)的學(xué)術(shù)資源時(shí)，這種學(xué)術(shù)話語(yǔ)體系與中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)系統(tǒng)發(fā)生沖突，來(lái)自西方的各種理論之間也具有相斥性……中國(guó)美學(xué)的理論根基，應(yīng)該建立在中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的文化人類學(xué)的解釋的基礎(chǔ)上”。

另外，后殖民語(yǔ)境和中國(guó)民間文化資源的開發(fā)問(wèn)題，乃至以中國(guó)為代表的中國(guó)表達(dá)機(jī)制的探索，這些學(xué)理的要求都使得研究中國(guó)審美經(jīng)驗(yàn)成為美學(xué)擺脫危機(jī)的方法，這個(gè)方法就是文化人類學(xué)田野調(diào)查方法。

當(dāng)然審美人類學(xué)引入人類學(xué)實(shí)證的方法的同時(shí)，也不排斥其他方法，“在方法論上還應(yīng)該堅(jiān)持多元化的方法論原則，把人類學(xué)、精神分析、經(jīng)驗(yàn)美學(xué)、審美意識(shí)形態(tài)理論等多種方法結(jié)合起來(lái)，在某種基礎(chǔ)上統(tǒng)一起來(lái)、協(xié)調(diào)起來(lái)”。

堅(jiān)持多元化的方法使審美人類學(xué)不被文化人類學(xué)所束縛，也體現(xiàn)了當(dāng)代學(xué)術(shù)研究的取向。

在應(yīng)對(duì)現(xiàn)代和后現(xiàn)代雙重語(yǔ)境導(dǎo)致的美學(xué)危機(jī)方面，審美人類學(xué)對(duì)于當(dāng)前中國(guó)美學(xué)發(fā)展具有重要意義。首先在于對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)調(diào)。中國(guó)經(jīng)驗(yàn)是中國(guó)文化如何應(yīng)對(duì)西方文化的擠壓而提出來(lái)的，也是后殖民文化語(yǔ)境中必要的價(jià)值訴求。自洋務(wù)運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)已經(jīng)亦步亦趨地跟隨西方一個(gè)多世紀(jì)了，作為弱勢(shì)話語(yǔ)的我們，何時(shí)能夠和西方平等對(duì)話，成為中國(guó)知識(shí)分子內(nèi)心深處的焦慮。

隨著綜合國(guó)力增強(qiáng)和國(guó)際地位的提高，本土文化的自信心也相應(yīng)增強(qiáng)，對(duì)話成為必然的話語(yǔ)要求。

這種對(duì)話不再是闡釋西方思想，而是以中國(guó)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，“采用規(guī)范化的人類學(xué)理念與方法，并不是以殖民心態(tài)展示‘異國(guó)情調(diào)’以取悅西方，而是在人類文化整體的宏觀視野之下，立足于對(duì)中國(guó)社會(huì)文化以及中華民族的生存境況與精神世界的體悟與省思”。

中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的美學(xué)表達(dá)是中國(guó)本土的地方性審美經(jīng)驗(yàn)。地方性審美經(jīng)驗(yàn)是中國(guó)經(jīng)驗(yàn)在審美活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)中的表現(xiàn)，研究地方性審美經(jīng)驗(yàn)成為審美人類學(xué)的一種重要的理論指向。

其次，在國(guó)內(nèi)也存在著如何對(duì)待弱勢(shì)的少數(shù)民族和民間審美文化的問(wèn)題。審美人類學(xué)提出“把少數(shù)民族文化傳統(tǒng)中美學(xué)資源引入到美學(xué)研究中來(lái)”，讓少數(shù)民族文化得到關(guān)注，實(shí)現(xiàn)多民族文化共生，同時(shí)對(duì)底層文化和民間文化也要加以關(guān)注。

由此，“審美人類學(xué)當(dāng)前的重要任務(wù)是通過(guò)田野調(diào)查方法深入了解并分析中華本土文化尤其是其中的底層文化和邊緣文化所具有的不同于西方文明的審美需要。找出其特征所在，進(jìn)而在理論上加以說(shuō)明，以便超越美學(xué)思想中西方中心話語(yǔ)的思