影視人類學概論

影視人類學概論第一講：光影聯(lián)姻：人類學與影像的百年戀情何為影視人類學VisualAnthropology視覺人類學影像人類學影視人類學影視人類學運用動態(tài)（即影視手段）來記錄和表達人類學的知識與理念。影視人類學視域中的人類文化影視人類學的學術(shù)定位與價值機械影像誕生之前的視覺文化巖畫繪畫視覺暫存原理心理補償原則幻覺第二講影視人類學視域中的人類文化視覺人類學從邏輯上源于此種信念：即文化是可以通過可視性的符號顯現(xiàn)出來的。這些符號存在于社會或自然環(huán)境中的人類姿態(tài)、典禮、儀式以及人工制品當中。文化可以被設(shè)想為通過情節(jié)性的腳本自我構(gòu)建，擁有臺詞、服裝、道具和舞臺的男、女演員居于其中，而文化本身便是人們參與其中的所有場景總和。如果我們能夠看見文化，那么研究者們就可以運用視聽技術(shù)記錄下來，作為可分析與呈現(xiàn)的資料?！馈段幕祟悓W百科全書》影視人類學的學術(shù)定位與價值無論是照片、錄像帶、電影膠片還是手繪，都是一種觀察方法。但更為重要，它還是一種提出問題，分析資料的手段。它提供了一種通過鏡頭觀察文化的新視角，一條研究與理解文化、社會、身份與歷史的新途徑。它只會引發(fā)進一步的探究，而非得出定論。影視人類學家將他們的觀察成果與其他人的人類學、社會科學家共同分享，并融入到各自的研究領(lǐng)域當中。——————美《人類學百科全書》機械影像誕生之前的視覺文化巖畫是指在巖穴、石崖壁面和獨立巖石上的彩畫、成刻、浮雕的總稱。古人在巖石上磨刻和涂畫來描繪人類的生活，以及他們的思想和愿望，構(gòu)成了文字發(fā)明之前，原始人類最早的“文獻”。影像方法與人類學的聯(lián)姻影像與人類學同行，需要若干相互作用的前提條件：靜態(tài)與動態(tài)的攝影技術(shù)的發(fā)展與發(fā)明1、1893年法國人路易·雅克·曼德·達蓋爾發(fā)明銀版攝影術(shù)，這種借助于機械，并由光學作用和化學原理生成的圖像，最終成為影視人類學的直系先祖。第二講：圖像先祖：用影像記錄人類文明的先行者拯救人類學與民族志影像“拯救人類學”（salvageAnthropology）時代變遷與即將要消失的前工業(yè)文明。為了給后代留存“文化標本”須對瀕危的社會與文化進行搶救式的調(diào)查與存證。高尚的野蠻人：知識階層對資本主義的文化反思?！胺俏镔|(zhì)文化遺產(chǎn)”：當代拯救人類學。人類學家承擔起搶救文化的責任修建博物館從文化持有者手中獲取文物采集傳統(tǒng)部落的口述故事、歌曲撰寫民族志或人類學著作繪制或拍攝有關(guān)其文化的影像資料。荒野的呼喚：拍攝文明背影的人們美國攝影師愛德華·柯蒂斯職業(yè)：攝影師，影像人類學先驅(qū)貢獻：拍攝了40000多張照片搜集了350多個印第安民間傳說，制作了10000多份印第安語言和音樂的錄音資料，最終出版了長達二十卷的《北美印第安人》。成就：《北美印第安人》1907-1930用圖片與文字記載了北美地區(qū)107個印第安部落20世紀初期的基本風貌，一部史詩級的早期人類學著作。以平等立場進入印第安人的社會生活，并在影像中賦予了印第安人高貴的氣質(zhì)。通過參與觀察的方式進行田野作業(yè)，力圖以影像的直觀性和藝術(shù)性，呈現(xiàn)北美印第安各部族之間的社會多元性與文化多樣性。局限性：柯蒂斯認為北美文化是一種正在消亡的原始文明，這也是十九世紀末，二十世紀初在北美人類學界居于主導地位的“進化論”觀點?？碌偎够乇芰擞〉诎参幕c北美白人文化的交流與沖突，試圖重構(gòu)一種前工業(yè)文明時代的印第安田園牧歌。長期被人類學界所忽視，需要再研究與發(fā)現(xiàn)。阿爾伯特職業(yè)：法國銀行家 成就：1909-1931年間，花費巨資，派遣十余支攝影隊奔赴全球各地，共拍攝收集了大約2000張彩色照片、4000張立體照片以及超過18萬米（約100小時）的電影膠片，記錄世界50多個國家的風俗世態(tài)，構(gòu)成了一部“星球檔案”，這些影像資料僥幸躲過了種種天災人禍，存留至今，成為了又一座守望人類文明的影像寶庫。也正如阿爾伯特·卡恩在一百多年前所預感的那樣，許多曾記錄在“星球檔案”中的文明印跡，已在兩次世界大戰(zhàn)與戰(zhàn)后全球化浪潮的沖擊下湮沒無痕了。貢獻：對激烈變化的世界中、脆弱、易逝的傳統(tǒng)文化提出了保護存留的思想，并付諸實施。首次運用彩色攝影、立體攝影的方式，記錄全球社會與文化風貌。較早運用記錄電影的方式，保存人類動態(tài)影像，增加文化主體的相互理解。構(gòu)建以影像資料為主的“地球檔案館”是對西方掠奪世界文物的一種反思。局限性：慈善家的理想主義行動，缺乏人類學家的學術(shù)指導較為浮光掠影，缺乏深入的觀察與記錄世界性經(jīng)濟危機，摧毀其夢想與財富，使得地球檔案長期湮沒無聞，直到20世紀70年代重獲發(fā)現(xiàn)。羅伯特·弗拉哈迪（世界紀錄片之父）職業(yè)：紀錄片導演，影像人類學先驅(qū)貢獻：多部賦予人類學價值的紀錄片《北方的納努克》《摩阿納》《亞蘭島人》《路易斯安娜州的故事》第三講：百家爭鳴：影像人類學的理論體系與代表人物影像人類學的學科前史（1930-1950）學科與時代背景二十世紀30-40年代，人類學遵循普遍理論的研究范式，民族志僅被視為理論提升的田野素材。影像民族志的價值尤其被低估，更因為技術(shù)難度，設(shè)備匱乏和戰(zhàn)爭爆發(fā)等原因，基本處于創(chuàng)作與研究的停滯狀態(tài)。記錄影像持續(xù)發(fā)展，成為20世紀最重要的文獻類型。（二）20世紀30-40年代的影像人類學代表人物瑪格麗特·米德（1901-1978）職業(yè)：美國人類學家貢獻：文化心理學派的奠基人物之一，影像人類學開拓者之一代表作：《薩摩亞人的成年》、《三個原始部落的性別與氣質(zhì)》、《巴厘島人的特質(zhì)》（與貝森合著）田野經(jīng)歷（1）1936年-1939年，瑪格麗特·米特與英國人類學家格里高利·貝特森在巴厘島進行田野調(diào)查。他們是歐美人類學家中第一批系統(tǒng)使用文字、照片和電影手段和分析文化現(xiàn)象的田野工作者，在影像民族志的方法啟蒙和應用實踐上。影像人類學的成熟期（20世紀50年代至今）學科與時代背景殖民地體系的崩潰，世界格局巨變經(jīng)典人類學理論遭遇危機，學術(shù)范式轉(zhuǎn)變年輕學者與田野工作者對影像技術(shù)的熟稔記錄電影技術(shù)、理論與創(chuàng)作時間的重要發(fā)展（二）20世紀50年代的影像人類學的代表人物約翰·馬歇爾職業(yè)：美國人類學家影像民族志作者貢獻：攝取西南非洲獵豹采集部落朱霍安西人長達半個世紀之久，是美國戰(zhàn)后最主要的影像人類學者之一代表作：《獵人》（1958）、《卡拉哈里一家人》（2001）成就：《獵人》是戰(zhàn)后美國富于影響力的民族志記錄片之一，被視為影像人類學的破冰之作約翰·馬歇爾終其一生，支持朱霍安西人爭取土地權(quán)利與公民權(quán)利的斗爭，將人類學影像記錄片作為社會變革的力量約翰·馬歇爾是“歷史性影像民族志”的代表性人物，通過記錄人物在漫長歲月中的生活歷程，展現(xiàn)出一個族群的社會變化。蒂莫西·阿什職業(yè)：美國人類學家影像民族志作者貢獻：拍攝米諾馬米人、巴厘島人等多部民族志影像志電影，是戰(zhàn)后美國影像代表作：《斧之戰(zhàn)》（1975）、《一個叫蜂的男人：研究亞諾瑪米人》（1975）羅伯特·加特納職業(yè)：美國人類學家影像民族志作者貢獻：自20世紀60年代至今，在全球各地拍攝了多部影像民族志作品，曾任哈佛大學電影研究中心主任，戰(zhàn)后美國影像人類學的代表性人物。代表作：《死鳥》（1961）、《極樂森林》（1986）1948年，羅伯特·加特納畢業(yè)于哈佛大學藝術(shù)史學業(yè)，并從此投身于紀錄片行業(yè)，拍攝了《夸扣特爾人的舞蹈》、《死鳥》、《極樂森林》、《沙之河》等一系列人類學紀錄片代表作，讓西方觀眾認知鮮為人知的異國風情。成就：《死鳥》講述了荷屬新幾內(nèi)亞的原住民達尼人的儀式性戰(zhàn)爭，是影像人類學科創(chuàng)設(shè)初期標志性作品加特納強調(diào)影像本身的力量，運用畫面的隱喻與象征效果，讓感官和心靈直接與文化接駁反對將影像民族志作為人類學理論的附屬品，是“非實證主義影像民族志”的代表人物讓·魯什職業(yè)：法國人類學家影像民族志作者貢獻：在非洲、歐洲從事影像民族志紀錄片攝制長達半個世紀之久，從多個方面增進了影像人類學的理論和方法，是這一分支學科的重要奠基人之一代表作：《瘋狂的靈媒》（1954）、《我，一個黑人》（1958）、《夏日紀事》（1961）成就：分享人類學、影像民族志作者與被拍對象共同觀看影片，討論文化細節(jié)，并在交流的基礎(chǔ)上修正影像民族志的行為真實電影：在極少或者沒有人工照明的情形下，運用手持式錄像和錄音技術(shù)進行活躍的交互式拍攝電影靈媒：攝像機在現(xiàn)場起到刺激、調(diào)節(jié)、促進和催化的作用，人們會以自我展示的方式加以回應，而意義正是從這樣的展現(xiàn)中浮現(xiàn)出來總結(jié)：1、1973年第九屆國際人類學與民族學大會確立了影像人類學在人類學中的學科地位影像人類學從最初的視聽資料記錄手段，逐步發(fā)展成方法多元，旨趣多樣的學科體系便捷式攝影機、電子數(shù)碼攝像機，同步錄音設(shè)備的發(fā)明，為影像人類學的“主體表達”和“影像深描”提供了基礎(chǔ)，是該學科迅猛發(fā)展的保證基于田野，分享合作，富于反思，影像賦權(quán)，是當代影像人類學的基本學術(shù)信念第四講：中國風范-影像人類學在中國的發(fā)展歷程概論：中國影像人類學發(fā)展的三部曲1、1900-1949：零散的影像記錄，存留文化印記2、1950-1979：國家體制下的民族志拍攝3、1980-2015：學科體系的初步建立與迅猛發(fā)展二、1900-1949：中國舊影西方攝影師拍攝的中國影像方蘇雅的中國西南邊疆圖片方蘇雅（1857-1935）：法國駐昆明總領(lǐng)事，于1899-1904年拍攝了大批中國云南、廣西、四川等地風土人情的照片，具有很高的歷史與人類學價值。約瑟夫·洛克的中國西部圖片約瑟夫·洛克（1884-1962），美籍奧地利人，“納西學之父”、探險家、植物學家、地理學家和語言學家。曾于20世紀初，以美國《國家地理雜志》、美國農(nóng)業(yè)部、哈佛大學植物研究所的探險家、撰稿人、攝影家的身份到云南滇緬邊境以及西藏考察。中國攝影師拍攝的中國西部圖片孫明經(jīng)（1911-1992）中國電影教育先驅(qū)，紀錄片導演，曾于1939年在西康省拍攝《西康》系列片與大批照片，是中國最早的民族志電影作者之一?！段骺狄黄场?、《雅安邊茶》、《川康道上》、《省會康定》、《草原風光》、《康人生活》、《喇嘛生活》。莊學本（1909-1984），中國影像人類學的先驅(qū)，紀實攝影大師。于1934至1942年間，在四川、云南、甘肅、青海四省少數(shù)民族地區(qū)進行了近十年的考察，拍攝了萬余張照片，寫了近百萬字的調(diào)查報告、游記以及日記。并于1941年舉辦西康影展，20萬人前去參觀。他的照片展示了那個年代少數(shù)民族的精神面貌，為少數(shù)民族史留下了一份可信度高的視覺檔案與調(diào)查報告。但直至今天他的影像才被逐漸發(fā)覺，其在攝影史上的貢獻和地位被重新定義。三、1950-1979：國家主導的民族影像拍攝中國少數(shù)民族社會歷史科學記錄片1、1957-1976年，全國人大民族委員會委托中國社科院民族研究所與電影制片廠，攝制出中國少數(shù)民族社會歷史科學紀錄片16部，這是中國空前的民族志電影創(chuàng)作活動。主要片目：《黎族》、《佤族》、《鄂倫春族》、《景頗族》、《獨龍族》、《涼山彝族》、《額爾古納河畔的鄂溫克族》、《西藏農(nóng)奴制度》、《新疆維吾爾族地區(qū)夏合勒克鄉(xiāng)的農(nóng)奴制度》、《西雙版納傣族農(nóng)奴社會》、《赫哲族的漁獵生活》、《永寧納西族的阿注婚姻》、《麗江納西族的文化藝術(shù)》、《苦聰人》、《大瑤山瑤族》、《僜人》。四、1980-2015：影像人類學的學科建設(shè)與發(fā)展（一）學科初建1、1985年國際影視人類學委員主席加拿大學者埃森·巴列克西訪華，第一次將學科名介紹到中國。2、1988年《云南社會科學》雜志發(fā)表于曉剛等人署名的文章《影視人類學歷史、現(xiàn)狀及其理論框架》，首次提出了影視人類學的學科概念及理論框架。3、1994年，中國影視人類學學會成立，是中國第一個影視人類學學術(shù)團體。代表流派與作品（1）高校與人類學研究機構(gòu)制作的影像民族志（1）白褲瑤（中央民族學院出品1986年）（2）《中巴昂人》（中國社科院民族學與人類學研究所出品，陳景源導演2002年）（3）《童婚》（北京大學出品，蔡華導演，2005年）穩(wěn)步建立起一套規(guī)范的，學術(shù)性的影像民族志拍攝體系。影視機構(gòu)攝制的帶有人類學旨趣的紀錄片《神鹿，啊神鹿》（中央電視臺孫增田導演）《三節(jié)草》（云南電視臺梁碧1997）《德拉姆》（昆明大通道影視策劃公司，田壯壯導演，2004年）通過少數(shù)民族題材的記錄影像，展示他者的生活意義。獨立制片人拍制的帶有人類學旨趣的紀錄片《八廓南街十六號》（段錦川導演1996）《畢摩記》（楊蕊導演2005）《俄查》（謝戎導演2012）總結(jié)：當代的影視人類學的發(fā)展進入到一個前所未有的繁榮階段，數(shù)字影像技術(shù)的飛速發(fā)展提供了完備的創(chuàng)作手段，中國影像人類學的生命力在于學科的開放性。未來十年將是影視人類學飛速發(fā)展的黃金時代。第五講:田野靈光：如何用影像民族志從事人類學研究影像民族志VisualEthnograph影像民族志是人類學的一種研究方法，也是人類學民族志的分支之一。影像民族志常指人類學者運用