顯微鏡下的欲望切片

顯微鏡下的欲望切片

劉旭俊文化批評憑借著跨學(xué)科的優(yōu)勢，躋身為人文社科領(lǐng)域里的顯學(xué)，不少有著中文系背景又深諳西方哲學(xué)和文化研究理論的學(xué)者紛紛搖身一變，從文學(xué)批評家升級成了文化批評家。頗具典型性的是同濟(jì)大學(xué)文化批評所群體，坊間把朱大可、張閎、張念和王曉漁戲稱為“同濟(jì)四人幫”。其中，張閎最為出彩的招式大致有三種：文本細(xì)讀（起手式）、意識形態(tài)符號解讀（過度式），以及隱喻式詩性寫作（最終式）。這些招式在收錄于中國人民大學(xué)出版社“潛望鏡文叢”的《欲望號街車——流行文化符號批判》一書中體現(xiàn)得淋漓盡致。值得一提的是，該文叢還囊括了張檸的《白堊紀(jì)文學(xué)備忘錄》、馮原的《被壓迫的美學(xué)》與楊小濱的《無調(diào)性文化瞬間》，仿佛一場小規(guī)模的文化批評群展?！队柦周嚒返牡谝惠嬅麨椤坝貓D”。學(xué)醫(yī)出身而后“棄醫(yī)從文”的張閎通過對樣本切片的細(xì)致研究進(jìn)行文化診斷。他從影片《花樣年華》引發(fā)的“旗袍熱”與懷舊癖洞察身體欲望，從卡布奇諾和哈根達(dá)斯診察口腔欲望，這些細(xì)微的文化癥候在他看來都是時尚密碼，唯有對此進(jìn)行詳盡的解碼，才能夠最終診斷并文化的病癥。盡管他并非土生土長的上海本地人，但是這種顯微鏡式的觀察，令這個上世紀(jì)80年代的“外省青年”能夠洞悉這座欲望之都的秘密。他從電視劇《上海灘》、霓虹燈、石庫門頂樓的老虎窗、工人新村、馬桶等各色物什入手，分析出上海市民生活的精髓，一言以蔽之為“老克勒精神”——這是一種過去完成時態(tài)的文化心理，幾乎不涉及將來，它既是對基于想象的美好過去的無限感懷，又是對資源有限的當(dāng)下采取“多快好省”的體面策略。張閎慣用的書寫策略就是摒棄宏大敘事而采用文本細(xì)讀的方式作為起手式，而下一個連貫動作就是抓住幕后的黑手。這正是第二輯“國家代碼”體現(xiàn)的套路。他對于無線電廣播、電臺播音員、便攜式收錄機(jī)、流行音樂、譯制片配音和卡拉OK的聲音分析，對于黃帝身體、公民身體、革命身體的身體研究，旨在測試聲音與身體這一標(biāo)志著人的主體性的表征是如何在國家與社會層面上被界定、規(guī)訓(xùn)、重塑與消費(fèi)的。在他看來，作為國家圖騰的中國結(jié)、樣板藝術(shù)的紅衛(wèi)兵文藝是國家主義意識形態(tài)的體現(xiàn)；喇叭褲、踏腳褲、旗袍等時尚服飾，清宮戲、大話類搞笑電影、“超級女聲”、“百家講壇”等工業(yè)批量生產(chǎn)的影視類節(jié)目則折射出了消費(fèi)主義意識形態(tài)。這兩者合力造就了當(dāng)下文化的基本走向。它時時刻刻設(shè)計(jì)著現(xiàn)狀的生成軌跡與呈現(xiàn)方式。它改頭換面地以欲望的樣貌出現(xiàn)，玩弄著內(nèi)在化的戲法，讓人在不知不覺中將外在的意識形態(tài)誤會成內(nèi)在的欲望。這才是當(dāng)下文化的最大病癥——人的主體性喪失殆盡了，你以為你順從了自己的欲望，不料卻成了被操縱的提線木偶。所有批評家都必然面臨一個悖謬?yán)Ь场偃缗u文本強(qiáng)大到足以消滅被批評對象，那么它也將隨著被批評對象的消滅而被人遺忘；假如批評文本未能一劍封喉，讀者在目睹被批評對象的不定期現(xiàn)身而屢屢重讀它，那么也就說明它的殺傷力尚顯不足。為了擺脫這一困境，張閎提供了一條書寫策略上的出路，那就是用詩性寫作拉大批評文本和被批評對象之間的距離，并非使之無關(guān)，也非削弱批評的及物性，而是賦予批評文本自身的獨(dú)立意義——文本自身就是一個文化樣本，不論被批評對象殘存還是陣亡，它都有存在的價值與意義。張閎的寫作實(shí)踐正是如此，它好比一臺顯微鏡：在診斷文化病體的樣本切片時，它不可或