第十五講 藝術(shù)現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)

第十五講藝術(shù)現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)1藝術(shù)家2藝術(shù)創(chuàng)作3藝術(shù)品4藝術(shù)接受藝術(shù)現(xiàn)象自身是十分復(fù)雜多樣的，因此人們可以看到各種不同的藝術(shù)存在的樣式。盡管這樣，藝術(shù)現(xiàn)象具有一個(gè)基本的結(jié)構(gòu)。一般而論，人們將它分為藝術(shù)家、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)品和藝術(shù)接受等要素。在不同的歷史時(shí)期，人們對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象結(jié)構(gòu)中要素的意義及其重要性的理解是不同的。例如主體主義的美學(xué)會(huì)更多地強(qiáng)調(diào)從藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)理解全部的藝術(shù)現(xiàn)象奧秘，而非主體主義的美學(xué)則主要從藝術(shù)品和藝術(shù)接受來(lái)把握藝術(shù)現(xiàn)象的本性。事實(shí)上，從近代以來(lái)，一般的藝術(shù)理論經(jīng)歷了從作家中心到作品或文本中心再到讀者中心的轉(zhuǎn)變。十八和十九世紀(jì)的浪漫主義文藝思潮奉行天才的美學(xué)觀(guān)，認(rèn)為作品的意義是由作者賦予的，由此帶動(dòng)了大量的關(guān)于藝術(shù)家傳記學(xué)心理學(xué)研究。但二十世紀(jì)的英美新批評(píng)以意圖謬論否認(rèn)了作者的思想，同時(shí)俄國(guó)形式主義乃至后來(lái)法國(guó)的結(jié)構(gòu)主義也強(qiáng)調(diào)，所謂的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象在根本上是文本，它是自足、自律的，無(wú)關(guān)文本之外的因素。但三十年代西方藝術(shù)理論界不再只是關(guān)注文本自身的問(wèn)題，而是探索文本的閱讀、接受和影響問(wèn)題。盡管這樣，藝術(shù)現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)作為一個(gè)整體是相互關(guān)聯(lián)、密不可分的。但從一個(gè)直接給予的事情而言，藝術(shù)現(xiàn)象既不是藝術(shù)家，也不是藝術(shù)創(chuàng)作，甚至也不是藝術(shù)品，而是藝術(shù)接受。因此比起其他的藝術(shù)要素，藝術(shù)接受具有其不可爭(zhēng)辯的優(yōu)越性。藝術(shù)接受一般表現(xiàn)為藝術(shù)欣賞、體驗(yàn)、經(jīng)驗(yàn)等，也就是最一般的藝術(shù)審美活動(dòng)。正是在藝術(shù)接受中，人與各種藝術(shù)品相遇。一方面人走向藝術(shù)品，另一方面藝術(shù)品向人敞開(kāi)。也正是在藝術(shù)接受中，人們經(jīng)歷了藝術(shù)的創(chuàng)造過(guò)程并理解了藝術(shù)家自身。在這樣的意義上，藝術(shù)接受是一切藝術(shù)現(xiàn)象的聚集。它不僅是藝術(shù)現(xiàn)象結(jié)構(gòu)中的一個(gè)要素，而且包括了藝術(shù)現(xiàn)象的一切要素。不過(guò)，為了敘述的方便，我們思想的道路不是回溯的，從藝術(shù)接受到藝術(shù)品再到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)家，而是直線(xiàn)的，從藝術(shù)家到藝術(shù)創(chuàng)作再到藝術(shù)品和藝術(shù)接受。這種思想道路無(wú)關(guān)于對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象結(jié)構(gòu)中的某一要素的強(qiáng)調(diào)，也不試圖主張某種中心主義，而是由此表明，藝術(shù)現(xiàn)象是如何一步步地顯現(xiàn)自身的，并形成自身的結(jié)構(gòu)的。1藝術(shù)家在整個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象中，藝術(shù)家看起來(lái)是本原性的。這在于，藝術(shù)家是那些創(chuàng)造藝術(shù)作品的人。藝術(shù)家是創(chuàng)造者，藝術(shù)品是創(chuàng)造物。沒(méi)有藝術(shù)家，便沒(méi)有藝術(shù)品的存在，于是也沒(méi)有以它為中心的藝術(shù)現(xiàn)象的發(fā)生。但誰(shuí)是藝術(shù)家？毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)家既不是上帝，也不是自然，而是人。雖然人們也認(rèn)為上帝是一位偉大的藝術(shù)家，自然也是一位無(wú)名的藝術(shù)家，但這只是一種比喻。它無(wú)非表明上帝和自然與藝術(shù)家具有相似性，即他（它）們都是存在的創(chuàng)造者。藝術(shù)家只是人，而且是作為世界性和歷史性存在的個(gè)體。他們具有肉身，擁有自身的生和死。對(duì)于他們，我們可以列舉許多名字。僅就文學(xué)史而言，如中國(guó)有屈原、陶淵明、李白、蘇軾、曹雪芹、魯迅等；西方有荷馬、索?？死账?、莎士比亞、歌德、陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡等。藝術(shù)家就具體地表現(xiàn)為這些無(wú)數(shù)的名字。雖然藝術(shù)家是人，但人就是藝術(shù)家嗎？“藝術(shù)家是人”這句話(huà)并不意味著它可以反過(guò)來(lái)說(shuō)“人就是藝術(shù)家”，而將藝術(shù)家和人完全看成同一的。一些理論不僅抽象地認(rèn)為人是藝術(shù)家，而且具體地主張人人都是藝術(shù)家。這種觀(guān)點(diǎn)將人與藝術(shù)家劃等號(hào)，意在消除藝術(shù)家作為特別的人和一般的人之間在歷史上難以逾越的界限，而彌補(bǔ)傳統(tǒng)美學(xué)中的藝術(shù)與生活的分離。但人作為藝術(shù)家不能理解為現(xiàn)實(shí)的人都是藝術(shù)家，而是要把握為人就其本性而言具有藝術(shù)家的本性。因此人作為藝術(shù)家只是可能的，而不是現(xiàn)實(shí)的。只有當(dāng)生活藝術(shù)化和藝術(shù)生活化的時(shí)候，也就是生活和藝術(shù)的界限消失了的時(shí)候，人才能真正成為藝術(shù)家。如果生活和藝術(shù)之間仍然不是同一的而是差異的話(huà)，那么人是藝術(shù)家則只是一種空洞的語(yǔ)詞，而掩蓋了存在的本性。不僅如此，這種理論還包含了人與藝術(shù)家的平等化和平均化。它不是導(dǎo)致生活向藝術(shù)的提升，而是藝術(shù)向生活的下降。因此我們可以說(shuō)，雖然藝術(shù)家是人，但藝術(shù)家不是一般人，而是特殊的人。這里重要的是，劃清藝術(shù)家和一般人的界限。對(duì)此問(wèn)題的回答又必須關(guān)聯(lián)于藝術(shù)品。顯然一般的人雖然創(chuàng)造了自己的生活，但沒(méi)有創(chuàng)造藝術(shù)品。與此不同，當(dāng)論及藝術(shù)家的時(shí)候，人們自然想起那些給一些藝術(shù)作品命名的人，也就是那些作品的主人。于是藝術(shù)家就是那些創(chuàng)造藝術(shù)作品的人。由此看來(lái)，藝術(shù)品是藝術(shù)家的身份最確鑿的證明。但在日常生活世界里，藝術(shù)家卻并不是靠藝術(shù)品這一外在的證明來(lái)宣告自己，而是憑借自身而顯示自身的。這也就是說(shuō)，藝術(shù)家是作為一個(gè)人來(lái)活動(dòng)的。作為一個(gè)藝術(shù)家，這個(gè)人究竟是一個(gè)什么樣人呢？說(shuō)起藝術(shù)家，人們往往都會(huì)認(rèn)為它是一些特殊的人。他們有不一般的身體。這不僅就其自然稟賦而言，指某種生理的機(jī)能突出，而且也就其后天訓(xùn)練而言，指感官和感覺(jué)的豐富和敏銳。此外，藝術(shù)家對(duì)于他們自身的身體也有意地裝飾，如發(fā)須的形狀，衣服的樣式等等。但人們更多地認(rèn)為藝術(shù)家具有獨(dú)特的心理。在現(xiàn)代心理學(xué)之前，人們?cè)缇鸵庾R(shí)到藝術(shù)家的心理特征是與眾人不同的。中國(guó)的詩(shī)人被稱(chēng)為騷人，也就是一些充滿(mǎn)憂(yōu)愁的人；西方的詩(shī)人被說(shuō)成是神靈附體的人，也就是心靈處于迷狂狀態(tài)的人?，F(xiàn)代心理學(xué)，特別是心理分析學(xué)的理論專(zhuān)門(mén)揭示了藝術(shù)家的獨(dú)特的心理特性，指出藝術(shù)家是廣義的精神病患者，和白日夢(mèng)的病人具有相似性。除了上述的身體和心理的特殊性之外，藝術(shù)家的特性還顯現(xiàn)在一般的現(xiàn)實(shí)生活中。他們是一些獨(dú)行特立的人。如果從倫理道德的角度來(lái)理解人的行為的的話(huà)，那么藝術(shù)家的行為容易被視為是非道德和超道德的。但這可能出現(xiàn)兩種極端的情形，一種是在現(xiàn)行的道德之上，因此具有圣人和先知的美德，如仁者智者，另一種在先行的道德之下，因此具有魔鬼和野獸惡行，如酒色之徒。但藝術(shù)家的獨(dú)特性必須在技能、欲望和智慧的游戲中才能得到切中的理解。毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)家是懷有技能的人。一般人也有一般的技能，但只有藝術(shù)家懷有藝術(shù)的技能。他們?cè)谏眢w的感官和感覺(jué)方面就其自然性而言就具有超出常人的優(yōu)越性，如一個(gè)優(yōu)美與靈活的身材，一雙感受色彩和線(xiàn)條的眼睛，一雙感受節(jié)奏和旋律的耳朵等。但藝術(shù)家的才能不只是天生的，而也是后天培養(yǎng)的。正是通過(guò)靈魂和身體的訓(xùn)練，人才能達(dá)到心靈手巧。人的感覺(jué)由自然性的感覺(jué)變成了藝術(shù)性的感覺(jué)。于是人們才能從事美術(shù)的造型和音樂(lè)的作曲和演奏。這種身體和感覺(jué)的能力實(shí)現(xiàn)于人對(duì)于器具的把握過(guò)程之中。正如繪畫(huà)是對(duì)于筆、墨或者顏料乃至紙布的特性的駕御一樣，音樂(lè)的演奏就是對(duì)于樂(lè)器的性能的精通。藝術(shù)技能的完美境地在于，這些器具在藝術(shù)家的操作過(guò)程中甚至成為其外在的雙手，也就是無(wú)機(jī)的身體。藝術(shù)家同時(shí)也是具有欲望的人。與一般人一樣，藝術(shù)家充滿(mǎn)了七情六欲，包括生理的、心理的和社會(huì)的。當(dāng)然藝術(shù)家的欲望比起一般人的欲望更加豐富，也更加強(qiáng)烈。正如人們所說(shuō)，藝術(shù)家是富于情感的人。他對(duì)于人的生存和死亡有非同尋常的經(jīng)驗(yàn)，因此有更多的愛(ài)，也有更多的恨。但藝術(shù)家和一般人在欲望上的根本差異在于，他的欲望是創(chuàng)造性的。但欲望的創(chuàng)造性不是別的，而就是創(chuàng)造欲望，也就是讓欲望生產(chǎn)出來(lái)。欲望的創(chuàng)造不僅是把壓抑的欲望解放出來(lái)，使欲望獲得自由，而且是在沒(méi)有欲望的地方呼喚欲望。正是如此，藝術(shù)家履行著藝術(shù)對(duì)于人的生命的神圣的使命，讓藝術(shù)成為生命的興奮劑，去刺激生命。當(dāng)然，藝術(shù)家更是擁有智慧的人。我們說(shuō)，智慧總是人的智慧。但這并不意味著人規(guī)定智慧，而是意味著智慧規(guī)定人。一個(gè)人在何種程度上成為人，在于人在何種程度上接受了智慧的指引。藝術(shù)家和一般人一樣都擁有智慧，但藝術(shù)家的特別之處在于，他讓智慧在自己的藝術(shù)創(chuàng)作中現(xiàn)身。因此不是荷馬在歌唱，而是藝術(shù)女神繆斯通過(guò)他在歌唱；不是盧梭在寫(xiě)作，而是人的神性也就是人性借助他在寫(xiě)作；不是李白在吟詩(shī)，而是道家的智慧憑借他在吟詩(shī)。在藝術(shù)家和智慧的這種內(nèi)在關(guān)聯(lián)中，一方面是藝術(shù)家改變自身，成為智慧的當(dāng)前化；另一方面是智慧顯現(xiàn)自身，成為藝術(shù)的形象化，正如所謂道成肉身。于是藝術(shù)家的身體是一個(gè)被智慧的靈氣所灌注的身體。一個(gè)藝術(shù)家的特別之處，就是在技能、欲望和智慧三個(gè)方面獲得了特別性的規(guī)定。但作為藝術(shù)家自身，它也存在重大的區(qū)分，即所謂一般的藝術(shù)家和偉大的藝術(shù)家的差別。對(duì)于后者，我們一般稱(chēng)之為天才。但什么是天才？天才一般被看作是天生之才。一個(gè)天才的藝術(shù)家，其才能的突出之處不僅在于它與一般人的才能相比是卓越的，而且在于它不是后天學(xué)習(xí)的，而是自然給予的。一種自然賦予的藝術(shù)才能不是通過(guò)規(guī)則的學(xué)習(xí)而可以獲得的，而是獨(dú)創(chuàng)的、典范的、制定規(guī)則的。對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象而言，天才是開(kāi)端性的。這意味著天才不是在一般意義上創(chuàng)作藝術(shù)品，而是通過(guò)這種藝術(shù)品的創(chuàng)作來(lái)創(chuàng)造了一種新的藝術(shù)現(xiàn)象，也就是一種新的技能、欲望和智慧的游戲形態(tài)。作為開(kāi)端，天才的藝術(shù)家是劃時(shí)代的，因此他終結(jié)了一個(gè)舊的時(shí)代并開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)新的時(shí)代。但無(wú)論是何種意義上的藝術(shù)家，他們都不是藝術(shù)現(xiàn)象的本原。藝術(shù)的現(xiàn)象的本原在根本上是人的生活世界，是在藝術(shù)自身游戲的技能、欲望和智慧。不僅如此，藝術(shù)家甚至也不是藝術(shù)創(chuàng)造的主體。將藝術(shù)家設(shè)定為主體，同時(shí)將藝術(shù)品設(shè)定為客體，這只是主體主義哲學(xué)的一種源于絕對(duì)自我的構(gòu)想。與此相反，藝術(shù)家在根本上被藝術(shù)創(chuàng)造所規(guī)定。這也就是說(shuō)，藝術(shù)家只在創(chuàng)造藝術(shù)品的過(guò)程中成為藝術(shù)家并顯示自己是藝術(shù)家的。但進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)造的過(guò)程，就是進(jìn)入技能、欲望和智慧的三方的游戲。藝術(shù)家既不是技能、欲望和智慧中的任何一方，也不是游戲規(guī)則的制造者。毋寧說(shuō)，藝術(shù)家的天職就是藝術(shù)游戲的守護(hù)者，它讓游戲不受任何傷害，而作為游戲自身去游戲。因此對(duì)于藝術(shù)現(xiàn)象來(lái)說(shuō)，不是藝術(shù)家的自我，而是藝術(shù)游戲的本身才是決定性的。于是藝術(shù)家在藝術(shù)自身的游戲中不是表現(xiàn)自我，而是消失自我。藝術(shù)游戲所呈現(xiàn)的不是藝術(shù)家，而是藝術(shù)品。但藝術(shù)品既不是藝術(shù)家意圖直接或者間接的表達(dá)，也不是藝術(shù)家的變相的生平傳記或者心靈的歷史。一些藝術(shù)品雖然是藝術(shù)家自身的歷史，或者與這樣的歷史相關(guān)，但它已超出了藝術(shù)家自我的限制。一個(gè)偉大的藝術(shù)品固然是偉大的藝術(shù)家的創(chuàng)造物，但藝術(shù)家越是偉大，越是著名，但也在藝術(shù)品之中越是無(wú)名。因此作為藝術(shù)游戲守護(hù)者的藝術(shù)家既不能理解為藝術(shù)的上帝，也不能理解為藝術(shù)的主人。在這樣意義上的藝術(shù)家已經(jīng)不復(fù)存在了，正如人們所說(shuō)的：“作者死了”。2藝術(shù)創(chuàng)作我們說(shuō)，并不存在一個(gè)脫離了藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，而存在的只是在藝術(shù)創(chuàng)作中的藝術(shù)家，他在創(chuàng)作過(guò)程中獲得了自身的規(guī)定。但藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程一直被認(rèn)為是一個(gè)謎一般的事實(shí)。這在于藝術(shù)創(chuàng)作雖然將自身保存于藝術(shù)品之中，但它自身卻是整個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象結(jié)構(gòu)中已經(jīng)消失的環(huán)節(jié)。人們面對(duì)的是藝術(shù)品，而不是藝術(shù)家的創(chuàng)作過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程雖然也能被少數(shù)人所經(jīng)驗(yàn)到，但更多的是藝術(shù)家在談?wù)搫?chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候?qū)τ谧陨韯?chuàng)作過(guò)程的揭示。即使這樣，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程對(duì)于藝術(shù)家而言也不是完全自明的，由此藝術(shù)家自己也不知道藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程究竟是如何發(fā)生的。人們將這種神秘性歸結(jié)為迷狂、陶醉、無(wú)意識(shí)等。藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程一方面顯現(xiàn)自身，另一方面遮蔽自身。它少數(shù)是可見(jiàn)的，更多的是不可見(jiàn)的。那么藝術(shù)的創(chuàng)作之謎究竟如何被理解呢？讓我們從藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程可見(jiàn)的事實(shí)出發(fā)。它最直觀(guān)的現(xiàn)象為藝術(shù)家為藝術(shù)品賦形的過(guò)程。文學(xué)藝術(shù)家用文字在寫(xiě)作，不管他是用傳統(tǒng)的筆和紙?jiān)谑謱?xiě)，還是借助現(xiàn)代的電腦在打字；美術(shù)家將線(xiàn)條和色彩涂抹在畫(huà)布上，或者在工作室里嘗試一些實(shí)驗(yàn)性的非架上藝術(shù)的類(lèi)型的制作；音樂(lè)家不是在紙上作曲，就是在用樂(lè)器演奏；還有各種表演藝術(shù)家在唱歌和跳舞等，如此等等。這種藝術(shù)創(chuàng)造的活動(dòng)就是一種現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)，正如農(nóng)民種地和工人操作機(jī)器一樣，都是身心力量的付出。當(dāng)然我們也可以指出藝術(shù)創(chuàng)造活動(dòng)與一般現(xiàn)實(shí)活動(dòng)相區(qū)分的獨(dú)特性之所在。藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程至少不是體力勞動(dòng)，而是腦力勞動(dòng)，而且不是簡(jiǎn)單的，而是復(fù)雜的。于是藝術(shù)創(chuàng)造過(guò)程一般被理解為的不是現(xiàn)實(shí)的過(guò)程，而是心理的過(guò)程。但一般的科學(xué)研究也與心理過(guò)程相關(guān)，無(wú)論是自然科學(xué)，還是人文社會(huì)科學(xué)的研究都是大腦的思考。與人的一般的創(chuàng)造過(guò)程不同，藝術(shù)創(chuàng)造的心理過(guò)程具有特別性。它不是邏輯思維，而是形象思維，是非概念、非邏輯和非理性的。這也是人們一般所說(shuō)的審美心理，是一種以感覺(jué)為載體的想象和情感的活動(dòng)。但藝術(shù)創(chuàng)作既不只是一個(gè)單純的心理過(guò)程，也不是一個(gè)單純的現(xiàn)實(shí)過(guò)程，而是一個(gè)心理和現(xiàn)實(shí)統(tǒng)一的過(guò)程。在這樣的意義上，它既不是片面的內(nèi)在化過(guò)程，也不是片面的外在化過(guò)程，而是既內(nèi)在化又外在化的過(guò)程。作為如此，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程具有一種整體性。但任何一個(gè)整體都是由開(kāi)端、中間和完成所構(gòu)成的。我們將對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的幾個(gè)重要環(huán)節(jié)作更具體的分析。藝術(shù)創(chuàng)作的開(kāi)端是藝術(shù)形象或者是意象的孕育階段。所謂孕育就是一個(gè)事物尤其是具有生命的事物開(kāi)始成為自身。但一個(gè)事物的開(kāi)始在根本上來(lái)源于另一個(gè)事物的完成，正如一個(gè)嬰兒的孕育來(lái)源于成年男女的精子和卵子的結(jié)合一樣。因?yàn)殚_(kāi)端來(lái)源于完成，所以孕育表現(xiàn)為接受，也就是開(kāi)端對(duì)于完成的接受。對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作而言，它的開(kāi)端正是源于生活世界的經(jīng)驗(yàn)。因此所謂的接受是對(duì)于生活世界經(jīng)驗(yàn)的接受。這表現(xiàn)為去經(jīng)驗(yàn)生活，體驗(yàn)生活，去經(jīng)歷生活世界中的欲望、工具和智慧的游戲。一個(gè)對(duì)于生活世界缺少經(jīng)驗(yàn)的人是不可能產(chǎn)生真正的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的。但生活經(jīng)驗(yàn)不能等同于藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，因此藝術(shù)家必須將生活經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變成藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。于是藝術(shù)創(chuàng)作的接受同時(shí)也是分離。這意味著不僅與日常生活世界的分離，而且與一般的生活世界相分離。通過(guò)分離，藝術(shù)家獲得了一種審美的態(tài)度，也就是非功利的自由的態(tài)度，而開(kāi)始了真正的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作的中間階段是藝術(shù)形象的形成階段。它是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中最重要的和最關(guān)鍵的階段。人們一般稱(chēng)之為藝術(shù)構(gòu)思。所謂構(gòu)思就是關(guān)于藝術(shù)作品結(jié)構(gòu)思考，也是一種編織，如同人們編織網(wǎng)絡(luò)一樣。藝術(shù)創(chuàng)作的編織其實(shí)就是藝術(shù)家用技能表現(xiàn)欲望和智慧的斗爭(zhēng)的游戲，即這個(gè)游戲所形成的各種形態(tài)的網(wǎng)絡(luò)。但藝術(shù)創(chuàng)作如何編織？人們認(rèn)為藝術(shù)家借助于藝術(shù)想象。一種是再造性的想象，也就是對(duì)于生活世界的欲望、工具和智慧的重新編織；一種是創(chuàng)造性的想象，也就是藝術(shù)世界的工具、欲望和智慧自身的編織。但再造性的想象和創(chuàng)造性的想象的差異是微小的，同時(shí)任何再造性的想象都是創(chuàng)造性的想象，這是因?yàn)樗囆g(shù)想象本身在其本性上創(chuàng)造性的。藝術(shù)創(chuàng)作通過(guò)自身的編織行為形成了一個(gè)藝術(shù)形象的結(jié)構(gòu)。因此藝術(shù)創(chuàng)作在根本上是一種建構(gòu)。它建立了一種的結(jié)構(gòu)，但這個(gè)結(jié)構(gòu)不是邏輯性的，而是非邏輯性的。但同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作也是一種解構(gòu)。它不僅是對(duì)于已經(jīng)給予的生活世界的解構(gòu)，也是對(duì)于自身任何一種結(jié)構(gòu)化傾向的解構(gòu)。于是藝術(shù)中的解構(gòu)和建構(gòu)是同一的。作為如此，藝術(shù)創(chuàng)作的構(gòu)思如同一條在原野上自身伸延的道路，也就是它自身作為道路而開(kāi)辟道路。藝術(shù)創(chuàng)作的完成是藝術(shù)形象的物態(tài)化，也就是成為藝術(shù)品。終結(jié)和完成意味著一個(gè)事物自身成為自身，達(dá)到圓滿(mǎn)，亦即事物自身最后的規(guī)定。一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的完成表現(xiàn)為藝術(shù)創(chuàng)作成為已經(jīng)創(chuàng)作的，而已創(chuàng)作的正是物態(tài)化的藝術(shù)品，它表現(xiàn)為各種文本形態(tài)。作為藝術(shù)創(chuàng)作的完成，藝術(shù)品便和整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程相分離，而成為獨(dú)立的存在。于是藝術(shù)品一方面是藝術(shù)創(chuàng)作的完成，另一方面是藝術(shù)接受的開(kāi)端。雖然我們將藝術(shù)創(chuàng)作分成上述三個(gè)階段，但這種劃分只是相對(duì)的，不是絕對(duì)的。它們之間緊密銜接，彼此關(guān)聯(lián)，互相滲透。但藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程不僅是藝術(shù)家創(chuàng)造某一藝術(shù)品的具體過(guò)程，而且也是其自身的存在即生命的歷程。在這樣的意義上，我們說(shuō)李白的生命就是其詩(shī)歌的創(chuàng)作，同樣，梵高的生活也就是其作品的描繪。因此藝術(shù)創(chuàng)作必須超出藝術(shù)創(chuàng)作之外，和生活世界構(gòu)成對(duì)話(huà)。但這并不意味著藝術(shù)創(chuàng)作只是生活經(jīng)驗(yàn)的記錄，而是意味著對(duì)于生活自身進(jìn)行藝術(shù)性的創(chuàng)作，也就是經(jīng)歷一種詩(shī)意的人生或者是藝術(shù)化的人生。不過(guò)，藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程既不能簡(jiǎn)單地等同于藝術(shù)家的心理活動(dòng)，也不能狹義地理解成他的生平傳記。藝術(shù)創(chuàng)作還必須在更廣闊的視野中進(jìn)行思考。這里需要一種思考方向的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)創(chuàng)作固然表現(xiàn)為藝術(shù)家的心理和現(xiàn)實(shí)的活動(dòng)，但也是藝術(shù)顯現(xiàn)自身的活動(dòng)。因此不是藝術(shù)家的活動(dòng)，而是藝術(shù)自身的生成，才是藝術(shù)創(chuàng)作中最根本的。在這樣的意義上，藝術(shù)創(chuàng)作不是藝術(shù)被藝術(shù)家創(chuàng)造的過(guò)程，而是藝術(shù)通過(guò)藝術(shù)家創(chuàng)造自身的過(guò)程。惟有如此，我們才能真正理解藝術(shù)創(chuàng)造的本性。但什么是藝術(shù)創(chuàng)造自身？創(chuàng)造是一個(gè)從無(wú)到有的過(guò)程，是從無(wú)到有的飛躍，因此創(chuàng)造的本性就是有無(wú)之變。作為如此的藝術(shù)創(chuàng)造不同于自然的造化。造化是已給予的事物自身的生滅興衰，是一個(gè)事物到另一個(gè)事物的轉(zhuǎn)化。但藝術(shù)創(chuàng)造是一個(gè)事物的開(kāi)端和建立。藝術(shù)創(chuàng)造也不同于上帝的創(chuàng)世。創(chuàng)世設(shè)定了創(chuàng)造者和創(chuàng)造物的對(duì)立，作為創(chuàng)造者的上帝創(chuàng)造了作為創(chuàng)造物的世界。但藝術(shù)創(chuàng)造沒(méi)有創(chuàng)造者和創(chuàng)造物的差異，它只是藝術(shù)自身的孕育、生長(zhǎng)和完成的過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)造作為從無(wú)到有的轉(zhuǎn)變是技能、欲望和智慧的游戲到場(chǎng)。這一游戲的發(fā)生是藝術(shù)形象從遮蔽到顯現(xiàn)，同時(shí)也是它從顯現(xiàn)到遮蔽。因此藝術(shù)創(chuàng)造藝術(shù)形象是可見(jiàn)的和不可見(jiàn)的聚集。通過(guò)這種方式，藝術(shù)創(chuàng)造生成了一個(gè)世界。但這個(gè)世界并不是一個(gè)其它的世界，而是藝術(shù)世界自身。3藝術(shù)品藝術(shù)世界表現(xiàn)為藝術(shù)品。在整個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)中，藝術(shù)品是一個(gè)直接給予的環(huán)節(jié)。事實(shí)上藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程是不在場(chǎng)的，而只有藝術(shù)品才是在場(chǎng)的。但藝術(shù)品并不是作為一個(gè)孤立的要素存在著，而是藝術(shù)家和藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程等要素的集合。因此藝術(shù)品聚集了藝術(shù)一切已經(jīng)表達(dá)的，同時(shí)也包括了一切與之相關(guān)的要去表達(dá)的?；谶@樣的理由，藝術(shù)品雖然是藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程的完成，但也是藝術(shù)接受過(guò)程的開(kāi)端。作為如此的藝術(shù)品就是整個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象中的一個(gè)過(guò)渡環(huán)節(jié)。但什么是藝術(shù)品自身呢？這個(gè)問(wèn)題意味著，藝術(shù)品是如何將自身顯示為藝術(shù)品的呢？我們?cè)谒饺撕凸差I(lǐng)域可以遇到各種各樣的藝術(shù)品。但藝術(shù)品并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的現(xiàn)象，而是一個(gè)復(fù)雜的現(xiàn)象。一切藝術(shù)品雖然都命名為藝術(shù)品，但任何一個(gè)藝術(shù)品都不同于另外的藝術(shù)品。建筑是石頭或者是鋼筋水泥建造的，而繪畫(huà)則是色彩和線(xiàn)條的組合，音樂(lè)則是節(jié)奏和旋律的鳴響，至于文學(xué)作品完全是文字的寫(xiě)作。這些不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)之間甚至缺少家族相似的特征。盡管如此，一切藝術(shù)品都是物。這就是說(shuō)，它們是在者，而不是虛無(wú)。它們作為一個(gè)存在者在這里或者那里存在著。人們甚至可以說(shuō)，藝術(shù)品不是虛幻地存在著，如夢(mèng)如幻，而是真實(shí)地存在著，如同世界中其它任何真實(shí)的事物一樣。作為如此，藝術(shù)品具有不可否認(rèn)的物的特性。物在此不僅是在其寬廣的意義上被理解，而且也是在其狹隘的意義上被把握。這就是說(shuō)，藝術(shù)品不僅是一般的物，而且是具有物質(zhì)本性的物。一些藝術(shù)品本身就是物質(zhì)性的直接表現(xiàn)，如建筑和雕塑就是物質(zhì)材料的賦形，舞蹈和戲劇就是人的身體這一特別物質(zhì)材料的表演。一些藝術(shù)品雖然看起來(lái)是非物質(zhì)性的符號(hào)的表達(dá)，但這些符號(hào)仍然依附于物質(zhì)性的物，如繪畫(huà)、音樂(lè)和文學(xué)藝術(shù)中的符號(hào)等。如果藝術(shù)品的存在是物質(zhì)性的話(huà)，那么它便具有一般物質(zhì)的特性。它存在于空間之中，具有廣延性；同時(shí)它也存在于時(shí)間之中，而具有延續(xù)性。但任何一個(gè)在時(shí)空中存在的物質(zhì)性的物都具有感性特征。對(duì)于藝術(shù)品而言，其最重要的感性特征是形體、色彩和聲音等。因此它們是可以訴諸人的感覺(jué)器官的，是可以被遇見(jiàn)和被觸摸的。但藝術(shù)品主要是被看到和聽(tīng)到的，也就是指向人的視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)兩種審美感官。雖然一切藝術(shù)品都是物，但它不是一般的物，而是特別的物。藝術(shù)的特別性在于，它不是自然之物，而是人工之物。藝術(shù)品這一詞語(yǔ)本身已經(jīng)告訴我們，它自身是人通過(guò)技藝所創(chuàng)造的物品。但一個(gè)人工之物和自然之物究竟有什么不同？一個(gè)自然物是事物通過(guò)自身給予的，它的存在與人無(wú)關(guān)。但一個(gè)人工物卻必須是通過(guò)人所創(chuàng)造的，它的存在與人相關(guān)。雖然如此，但人工物不是人從虛無(wú)中構(gòu)建出來(lái)的，而是基于對(duì)于自然物的改造。于是所謂的人工物是自然物在的人的活動(dòng)中的變形。按照一般的理論，自然物只是充當(dāng)了質(zhì)料，人則對(duì)它進(jìn)行加工。所謂的加工就是給作為質(zhì)料的自然物賦予形式，因此人工物就是賦予了形式的質(zhì)料。形式不僅是形態(tài)，也就是外觀(guān)，而且也是構(gòu)形，也就是建構(gòu)。在這樣的意義上，形式讓自然物獲得一個(gè)具有人的生活世界意義的結(jié)構(gòu)。由此我們可以說(shuō)，一個(gè)人工物既是自然向人的生成，也是人向自然的生成。作為人工物，藝術(shù)品是溝通人與自然的橋梁。它一方面讓自然獲得了人的意義，另一方面讓人獲得了自然的意義。如果我們只是將藝術(shù)品當(dāng)成人工之物來(lái)討論的話(huà)，那么這顯然不能切中藝術(shù)品自身的本性。在人的生活世界中，雖然有種種物，但人所相遇的主要不是自然之物，而是人造之物。藝術(shù)品當(dāng)然屬于一般的人造之物，但又是一個(gè)特別的人造之物。人們通常稱(chēng)一般的人造之物為工具或者是器具，而稱(chēng)藝術(shù)品為作品。工具和作品都是人所創(chuàng)造的，同時(shí)也都是為人所使用的。但它們之間仍然存在根本的差別。工具只是手段，而不是目的。與此不同，作品不僅是手段，而且也是目的。這也就是說(shuō)，工具始終不是為了自己，而是為了自身之外的。但作品一旦成為作品，就成為了一個(gè)獨(dú)立自足的世界。因此工具是被支配的，同時(shí)它也可能變成其對(duì)立面，是支配性的。但作品是自由的，它不僅自身是自由的，而且給予它之外的事物以自由。此外，作為物的工具在其使用中會(huì)消失自身，而作為物的作品在使用中會(huì)顯示自身。通過(guò)如此，作品不僅讓自身作為藝術(shù)品生成，而且也讓自身作為自然物生成。如果藝術(shù)品作為作品是一個(gè)相對(duì)獨(dú)立自足的世界的話(huà)，那么作品自身的意義的理解就必須發(fā)生改變。傳統(tǒng)的理論將作品看成是作為創(chuàng)造者的藝術(shù)家的創(chuàng)造物。但如果作為創(chuàng)造者的藝術(shù)家（作者）已經(jīng)死亡的話(huà)，那么作為創(chuàng)造物的作品也必然隨之一起死亡。雖然藝術(shù)品作為作品必須死亡，但它作為文本卻依然活著。作品和文本的根本差別在于，前者是有一個(gè)作者的，但后者卻是無(wú)作者的。文本的無(wú)作者性既不意味著它不是藝術(shù)家創(chuàng)造的，也不意味著它不能簽署藝術(shù)家的名字，而是意味著它并不是作者意圖的產(chǎn)物，至少不只是表達(dá)了作者的意圖。但什么是文本自身？狹義的文本一般指任何書(shū)寫(xiě)或印刷品的文字形式，但廣義的文本的包括了自然、社會(huì)和語(yǔ)言等?？傊谋臼且磺杏幸饬x的存在者。但意義總是對(duì)特定的人來(lái)說(shuō)的，因此文本的意義發(fā)生在它與人的關(guān)系之中。當(dāng)然最初的發(fā)生的關(guān)系依然是作者與文本的關(guān)系。作者通過(guò)文本的寫(xiě)作讓文本作為文本而存在。在任何一個(gè)文本中，都直接或者間接地表現(xiàn)了作者的意圖。這些意圖和文本的意義的關(guān)系具有多種可能性，有的是一致的，有的則是矛盾的。因此文本自身的意義是不同于作者的意圖的。人們一般認(rèn)為，文本自身的意義主要是通過(guò)自身的能指和所指的關(guān)系而形成的。但對(duì)于文本而言，所指總是不在場(chǎng)的，在場(chǎng)的只有能指。因此文本在根本上是由沒(méi)有所指的能指構(gòu)成的。但一個(gè)能指的意義的確立，是憑借和另一個(gè)能指的差異而獲得的。于是文本的意義便是能指自身之間的區(qū)分。一個(gè)能指和另一個(gè)能指既是差異的，又是關(guān)聯(lián)的，這便形成了能指自身的游戲。在游戲之中，文本從事著自身的編織。編織如同網(wǎng)絡(luò)的形成一樣，是聯(lián)系和擴(kuò)展。但文本的編織無(wú)窮無(wú)盡的，沒(méi)有開(kāi)端和終結(jié)。甚至文本的作者本身在編制文本的時(shí)候已經(jīng)被文本編織進(jìn)去了，而一個(gè)已經(jīng)編織好的文本又會(huì)被接受者再編織。因此文本的結(jié)構(gòu)是無(wú)中心的和開(kāi)放的。在這樣的意義上，任何一個(gè)文本并不是孤立的，而是與其它文本共同編織，而構(gòu)成文本間性，也就是互文性。互文性是一個(gè)文本把其它文本納入自身的現(xiàn)象。其它文本既可以是前人的，也可以是后人的；同時(shí)它既可以是單純的文字或者是符號(hào)文本，也可以是廣泛的生活世界的文本?；ノ男砸环矫姘l(fā)生在文本寫(xiě)作的時(shí)候，作者通過(guò)明引、暗引、拼帖、模仿、重寫(xiě)、戲擬、改編、化用等一系列互文寫(xiě)作手法來(lái)建立互文，另一方面它也發(fā)生在文本的閱讀的時(shí)候，受者通過(guò)種種策略將各種不同的文本建立成綜合文本。由此每一個(gè)文本都是其它文本的鏡子，相互投射、接受，而共同轉(zhuǎn)化與生成。在這樣的過(guò)程中，文本作為互文形成一個(gè)無(wú)限的開(kāi)放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過(guò)去、現(xiàn)在、將來(lái)的統(tǒng)一體。因?yàn)槲谋镜囊饬x在編織中是生長(zhǎng)的，所以它既是確定的，也是不確定的。因此文本的意義往往也是多重的，但不是不可知的。藝術(shù)作品當(dāng)然是一個(gè)文本，但它是一個(gè)特殊的文本。藝術(shù)品作為文本首先不是生活世界本身，而是種種符號(hào)，如文字、聲音、圖象等。同時(shí)藝術(shù)文本不是抽象的，而是具象的，也就是感性的。但更重要的是，藝術(shù)文本是技藝、欲望和智慧斗爭(zhēng)的游戲。這是藝術(shù)文本區(qū)別于一切非藝術(shù)文本最顯著性的標(biāo)志。一些非藝術(shù)的文本可能是單純技術(shù)性的、單純欲望性的或者是單純智慧性的，但惟有藝術(shù)文本是技藝、欲望和智慧的三者的統(tǒng)一。因此所謂的藝術(shù)品就是技藝、欲望和智慧的綜合文本。技藝、欲望和智慧的游戲便形成藝術(shù)文本的意義?；谶@樣的特性，藝術(shù)文本的意義便可以分為三個(gè)層次：首先是技藝層面。它是藝術(shù)品的形象，也就是文本的結(jié)構(gòu)及其建構(gòu)方式。其次是欲望層面。它是各種顯現(xiàn)和遮蔽的情欲，是生與死、愛(ài)與恨的交織。最后是智慧層面。它是各種形態(tài)的真理的顯現(xiàn)。4藝術(shù)接受如前所論，不僅作者死了，而且作品也死了，惟有文本活著。但這是如何可能？當(dāng)藝術(shù)家創(chuàng)造了藝術(shù)品之后，后者脫離了前者而存在。藝術(shù)品成為了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的存在。如果說(shuō)它是活著的話(huà)，那么這意味著它是有生命的，并不斷生長(zhǎng)的。這要求藝術(shù)品作為文本并非是絕對(duì)自足和封閉的，而是關(guān)聯(lián)它者和開(kāi)放的。那使藝術(shù)文本具有生命的便不再是藝術(shù)家的創(chuàng)造，而是欣賞者的接受。于是一個(gè)活著的文本就是處于接受的過(guò)程之中的文本。由此文本的闡釋成為了文本自身存在的基本本性。一般的藝術(shù)接受過(guò)程總是包括了人和藝術(shù)文本兩個(gè)最基本的要素，并且是它們之間關(guān)系的發(fā)生。接受要求對(duì)于文本的一個(gè)簡(jiǎn)單的事實(shí)的承認(rèn)。這一事實(shí)在于：它是一文本，是一個(gè)存在者。它存在過(guò)并繼續(xù)存在著，且擺在我們的面前。這也同時(shí)意味著，任何文本都是“這一個(gè)”文本，或者是“那一個(gè)”文本。因此文本具有自身的基本的確定性。這就是說(shuō)文本是已經(jīng)編制和被編織的，它雖然留有空白，但并不就是空白，仿佛一張白紙，一窮二白。惟有建立在如此簡(jiǎn)單的肯定的基礎(chǔ)上，文本才能作為文本向人敞開(kāi)。與此同時(shí)，人也并非白板，而是具有一定的先見(jiàn)。先見(jiàn)不能狹隘地理解為不合法的偏見(jiàn)或者是成見(jiàn)，而是人的一種已經(jīng)獲得的存在性。正是它才使人的接受活動(dòng)成為可能。這種先見(jiàn)實(shí)際上是人自身所具有的廣義的文本性，它或者是人的思想觀(guān)念，或者是人的生活世界。這表明人已經(jīng)進(jìn)入到文本之中并被文本所編織。在這樣的意義上，人對(duì)于文本的接受本身實(shí)際上是一個(gè)文本和另一個(gè)文本的關(guān)聯(lián)，由此導(dǎo)致了互文性的實(shí)現(xiàn)。在這樣范圍內(nèi)，人和文本是如何獲得自身的規(guī)定呢？一般的理論總是將人設(shè)定為自我，將文本設(shè)定為對(duì)象，由此設(shè)定人與文本的關(guān)系為主體和客體的關(guān)系。但在真正的藝術(shù)接受活動(dòng)中，人不是一個(gè)主體，文本也不是一個(gè)對(duì)象，而是作為平等的伴侶，共同存在于藝術(shù)接受的過(guò)程之中。他們雖然互不相同，但彼此關(guān)聯(lián)，相互滲透。于是藝術(shù)接受既不是傳統(tǒng)意義上的欣賞，它是一種人對(duì)于對(duì)象的打量和玩賞；也不是現(xiàn)代意義上的體驗(yàn)，它是一種自我對(duì)于藝術(shù)的經(jīng)歷和把握；而是人與文本關(guān)于意義的相互傳遞的游戲活動(dòng)。因此接受活動(dòng)不是獨(dú)白，它既不是文本自身的自言自語(yǔ)，也不是接受者對(duì)于文本的獨(dú)斷的任意的閹割和曲解。它是一場(chǎng)對(duì)話(huà)。在真正的接受經(jīng)驗(yàn)中，文本和人都同時(shí)在場(chǎng)。當(dāng)然文本的在場(chǎng)是其文字和符號(hào)通過(guò)接受者的看或者聽(tīng)而變成語(yǔ)言而言說(shuō)的，同時(shí)接受者的言說(shuō)則伴隨著看和聽(tīng)時(shí)的間隙。因此接受雖然是一場(chǎng)對(duì)話(huà)，但是一場(chǎng)無(wú)聲的對(duì)話(huà)。作為對(duì)話(huà)關(guān)系，接受者和文本的關(guān)系既是平等的又是有差異的。所謂平等，是指都有言說(shuō)的權(quán)利；所謂差異，是指言說(shuō)者所言說(shuō)的是不同的，甚至是具有高低級(jí)差的。于是我們?cè)诮邮芙?jīng)驗(yàn)中看到，所謂的對(duì)話(huà)在事實(shí)上可能是平等的，如棋逢敵手、將遇良才，不分高下；但也有可能是不平等的，如同大師和學(xué)生的對(duì)話(huà)，一方引導(dǎo)另一方。那么是什么因素決定了接受經(jīng)驗(yàn)的中的對(duì)話(huà)的平等或者差異呢？這關(guān)鍵在于其相關(guān)的話(huà)語(yǔ)本身，即文本及其接受的主題或者問(wèn)題。某一話(huà)語(yǔ)當(dāng)然在文本及其接受中呈現(xiàn)出來(lái)，但是它卻是一個(gè)不同于