3、韓國電影與文化(三)資料

傳播學概論第四章傳播與信息

1第四節(jié)恐怖片一、恐怖片的類型學基本學問1、人類為什么須要恐怖片？先天遺傳的自我防范實力，恐怖刺激能提高人的反應實力和爆發(fā)力。生活平安了反而須要恐怖刺激。動物試驗依據(jù)。2、恐怖片與驚悚片（懸念、驚險片）的區(qū)分：恐怖片：非理性世界的驚險歷程，恐怖來源是沒有現(xiàn)實依據(jù)的超驗因素（鬼魅、靈異、吸血鬼、僵尸）亞洲絕大部分，2驚險片：理性世界里的恐怖記憶，有現(xiàn)實依據(jù)，能用事實、科學來說明（精神病患者，變態(tài)殺人狂，怪獸）歐美絕大部分，希區(qū)柯克，“異形”系列3、恐怖片的反文化立場，展示非理性世界，暴力、血腥，以噩夢的形式將意識形態(tài)內(nèi)的壓抑暴露出來中國四項基本原則第四條：堅持馬列主義、毛澤東思想3二、韓國恐怖片的兩次浪潮：1998年《女高怪談》、《退魔錄》、《安靜的家庭》（分別占本土票房第2、4、5）2002、03年《鬼鈴》（第8），《薔花紅蓮》（第7）《四人餐桌》、《鏡中鬼影》、《洋槐》、《女高怪談3：狐貍階梯》04《鬼屋》《時失2公里》、《與鬼作戰(zhàn)》和《靈》05《紅鞋》、《斷琴弦》、《假頭發(fā)》4三、韓國恐怖片的民族風格和美學特征具體而微的典型《三更》1之《回憶》1、意象恐怖片名可知。構(gòu)思的動身點、核心《鬼鈴》、《四人餐桌》、《鏡中鬼影》、《洋槐》、《紅鞋》、《玩偶》……歐美主要是情節(jié)/劇情恐怖，以驚惶的追逐、殺戮為特點，《閃靈》、《小島驚魂》、《活死人之夜》、《僵尸的黎明》；日本主要是氣氛恐怖，在漫長、焦急的等待中讓你的神經(jīng)崩潰，邪氣慢悠悠滲入，《午夜兇靈》1、2《咒怨》1、25香港片主要是造型恐怖，各種鬼怪的驚異造型，一驚一咋的嚇人手法《見鬼》1、2，《異度空間》，僵尸片系列2、現(xiàn)實關照與人文關懷恐怖片的游戲性、消遣性，躲避現(xiàn)實傾向《鬼鈴》與《午夜兇靈》比較《的士幽靈》《四人餐桌》（與香港《見鬼》1、2及《異度空間》比較）《洋槐》根源：儒教文藝觀：文為世用，現(xiàn)實性、好用主義國民性格63、懸疑、推理、偵破等類型元素的最多融入香港（喜?。?，歐美（驚悚），韓國（懸疑）除了恐怖，調(diào)動觀眾參與對故事的層層推理和發(fā)覺不到最終幾分鐘決不讓你知道結(jié)局和故事徹底的前因后果《回憶》、《薔花紅蓮》《四人餐桌》（女導演拍，想法很多，感情細膩，略顯晦澀）、《洋槐》、《靈》、《與鬼作戰(zhàn)》（鬼到最終才現(xiàn)身，但前面始終無處不在，似乎每個人都可能是）74、怨恨情結(jié)與血淚意象浸泡在淚水中的恐怖片世界上最有人情味、真性情，最多愁善感的鬼魅5、猛烈的情感傾向和倫理訴求女童意象反復出現(xiàn)溫煦型恐怖片81997——2004年韓國主要恐怖片一覽表1997年《指甲》、《圈套》1998年《女高怪談》（又譯《死亡教室》）、《安靜的家庭》（又譯《死不張揚離奇失魂事務》）、《退魔錄》1999年《女高怪談2：幽異戀人》（又譯《鬼戀人》、《幽靈日記》）、《愛的肢解》2000年《兇咒》（又譯《幽靈兇咒》）、《的士幽靈》、《死亡錄播》（又譯《回魂記》）92001年《毛骨悚然》（又譯《毛骨悚然》、《寒噤》）2002年《鬼鈴》（又譯《死亡寄語》）、《三更》之《回憶》、《兇房》2003年《薔花紅蓮》（又譯《姊魅情深》）、《女高怪談3：狐貍階梯》（又譯《魔法樓梯》）《鏡中鬼影》（又譯《鏡中疑云》、《走進鏡子》、《照出冤魂》）、《四人餐桌》（又譯《與鬼同桌》）、《洋槐》（又譯《刺槐》、《鬼寶寶》）102004年《鬼屋》（又譯《幽靈鬼屋》）、《靈》（又譯《鬼友》）、《時失2公里》（又譯《西西里島2公里》）、《與鬼作戰(zhàn)》（又譯《R高地》）、《筆仙》、《玩偶師》（又譯《人形師》）、《兇相》（又譯《鬼變臉》）、《三更2》之《割愛》2005年《紅鞋》、《斷琴弦》、《假頭發(fā)》韓國恐怖片經(jīng)典之作：《薔花紅蓮》11四、韓國恐怖片的創(chuàng)作特點1、逆向思維構(gòu)思方式所產(chǎn)生的力氣《回憶》一樣，強調(diào)一個問題：故事講解并描述方式比故事本身更重要，不僅是形式問題，更是內(nèi)容問題，干脆產(chǎn)生力氣，并具有思想、主題性2、望見的未必是事實，是真相，選擇怎樣的視點既確定了故事講解并描述方式，同時也確定了是怎樣一個故事美國《小島驚魂》、《靈異第六感》3、影片最終30分鐘在劇情編排、運鏡方式、聲音處理、剪輯技巧等等方面有值得分析、學習之處12第五節(jié)情色片一、關于情色片學術(shù)、民間皆概念不清，與愛情片、色情片界限模糊，學理上往往是愛情片的亞類型《經(jīng)典情色：情愛電影評鑒與珍藏》（02年）把《花樣年華》、《四月物語》、《情書》、《青蛇》、《遠離賭城》、《蘇州河》、《菊豆》、《美國麗人》等歸入個人界定：1、以色談情，側(cè)重身體角度探討生命、人性、愛情、婚姻、道德、政治等問題。（愛情片側(cè)重精神）132、有色有情，色并非唯一目的。（色情片有色無情）3、色是情色片的魂魄、內(nèi)核，至少有三個（次）以上的性愛場面，且每次意義往往不同。情色片的社會學意義：人自身本能欲望與社會倫理道德之間永遠無法和諧的沖突是其存在的依據(jù)，它是宣泄口、鏡像和想象性解決14二、韓國情色片的特點及成就1、類型片特征的純正性，界限分明，大膽、直露、公開地探討性問題，開放程度和挑逗性較西方有過之而無不及愛情片對性的回避，開放自由的分級制，韓國人剽悍而又憧憬快樂的民族性格，凡事走極端，不寵愛中庸西方愛情片中有一部分又可歸入情色片《巴黎野玫瑰》（法1987）《情人》（法1992）《烈火情人》（法）《洛麗塔》（美1997）15《甜性澀愛》（2003）絲毫沒有過渡，影片正式起先第一秒直奔主題，生動好玩地探討了有性無愛的愛情的苦澀《綠色椅子》（又譯《不倫之戀》2005）處理有新意2、在性看法上的肅穆、健康、傳統(tǒng)，留意探討性與愛情、成長、婚姻、倫理等基本常規(guī)的問題，較少俗濫（如香港三級片）、變態(tài)虐戀（如日本情色片《感官王國》、《禁室培欲》等）之作，在深度、廣度上不及西方走得遠（比如《巴黎野玫瑰》性/愛情反社會的基點，帕所里尼《索多瑪120天》性與強權(quán)、變態(tài)的關系，庫布里克《大開眼界》性與婚姻、社會秩序的關系等等）16金基德是特例，其作品大部分是涉及變態(tài)畸戀的情色片，以后特地講到《青春》在性的苦悶與成長，畫面特殊精致，較有意境《愛的色放》（2001）用情色講政治，描摹政治高壓下的人的精神苦悶狀態(tài)，特殊的偷窺視點產(chǎn)生的特殊的色欲味道《密愛》性成為已婚女性的追求新生活和個體價值的點，但女導演對女性視點及心理的處理火候還差些，做得不太到位，以致其想法未產(chǎn)生足夠的力氣：對比《洛麗塔》處理方法最有現(xiàn)實批判力氣的《偷情家族》（又譯《家有艷妻》2003林常樹）17最殘酷無望的《快樂到死》（又譯《世紀末癡情劇》99）拍得最精致最有意境的《丑聞》（《朝鮮男女相悅之事》，《挑情寶鑒》2004年）3、性愛場面的拍攝方法上不含蓄，但唯美，講究構(gòu)圖打光及布景，多固定機位全景，儀式感強（與日本情色片類似），心情氣氛上有美感（香港三級片沒法比），西方多運動鏡頭較多，景別變更較大《愛人》（2005年）空曠場景、白色墻壁造成的形式美感對比《情人》拍法184、著重表達全球化都市文化背景下個人的孤獨苦悶與焦慮空虛，性只是止痛藥或搖頭丸，并不能從根本上逃脫生存的逆境?！稅廴恕分形椿榉蛑С治椿槠揲g或出軌，并等待她回來婚姻，他說：“每個人都生活在自己的苦境之中，7年來我們的愛和苦境一起擴張，每個人都知道這是苦境，但無法逃離苦海，這就是苦境的含義?！?9三、韓國情色片的經(jīng)典代表作《美人》（又譯《寵愛》、《愛的軀殼》2000）攝影、構(gòu)圖、美術(shù)、人物造型的雕塑感值得留意、學習另外三部情色片《情事》、《謊言》、《周末同床》千萬別買的濫片《悲愴》、《愛的解脫》20第六節(jié)武俠片武俠片是中國人專利片種，日本有自己的武俠片——武士片（如《奪命劍》1967年，北野武的《座頭市》，《少女百人斬》等），韓國武俠片的興起其實是中國武俠片和日本武士片的余緒韓國武俠片的特點和成就一、開創(chuàng)了群體武俠的精神和風氣中國主要是個體武俠，閑云野鶴，行俠仗義，獨步江湖，道家精神影響代表作、最重要的韓國武俠片《武士》（2001年）開頭及最終一場戲21對團體協(xié)作精神、忠誠信義的強調(diào)地小人少、飽受外族凌辱的韓國人對團結(jié)精神和小團體利益的看重后來中國何平的《天地英雄》、徐克的《七劍》都受其影響，尤其是《天》的故事、結(jié)構(gòu)及最終一場戲的處理22二、對形式美的追求和貢獻1、畫面精致，講究布光構(gòu)圖，運用電腦特級合成動作背景《飛天舞》（2000年金容?。稛o影劍》（2005年金容?。?、動作舞蹈化、抒情化，韓國人浪漫氣質(zhì)的呈現(xiàn)形式美集大成者《刑事》（2005年）女警察用愛情策反敵人保鏢的故事，兩場武打戲武不求勝，而成為展示魅力、溝通感情、溝通心靈的手段23三、武打動作上往往省略過程，強調(diào)結(jié)果（日本武士片的影響），弱化技巧性，突出寫實性、殘酷性，招式往往最終演化成肉搏（避開中國武俠片的特長）在技巧性上香港武俠片在20世紀八九十年頭達到巔峰，絕難超越：徐克的“黃飛鴻”系列（尤其是《獅王爭霸》）