《柳毅傳》重寫過程中報(bào)恩母題與“龍女”形象的嬗變

《柳毅傳》重寫過程中報(bào)恩母題與“龍女”形象的嬗變楊慶杰，劉心怡

（汕頭大學(xué)文學(xué)院，廣東汕頭515063）

“龍女報(bào)恩”是中國(guó)民間敘事中的一個(gè)重要母題。龍?jiān)谥袊?guó)神話中很早就出現(xiàn)了，它并不是一種真實(shí)存在的動(dòng)物，而是糅合了其他動(dòng)物特征后被創(chuàng)造出的一種虛擬的綜合性神靈。東漢許慎的《說文解字》對(duì)“龍”下了一個(gè)較為清晰的定義：“鱗蟲之長(zhǎng)，能幽能明，能巨能細(xì)，能短能長(zhǎng)，春分而登天，秋分而入淵?！盵1]聞一多先生認(rèn)為：“龍是中華民族在長(zhǎng)期民族融合過程中形成的圖騰?！盵2]在封建時(shí)代，“龍”的形象出現(xiàn)于各種圖案之中，并逐漸成為帝王的象征。由此可見，雖然中國(guó)傳統(tǒng)語境下龍的形象與后起故事中的龍王以及龍子龍女很不一樣，但中國(guó)早期神話中描繪的“龍”無疑為我國(guó)龍女、龍王的故事提供了現(xiàn)實(shí)土壤。龍王、龍女最早出現(xiàn)于漢譯佛典。當(dāng)學(xué)者將梵文Nāga（那伽）譯成漢文的“龍”時(shí)，佛教中以蟒蛇為原型的Nāga（那伽）便和中國(guó)本土的龍合二為一，從而給龍的傳說注入了新鮮內(nèi)容。我國(guó)關(guān)于龍女報(bào)恩的故事，就是在佛經(jīng)的影響下產(chǎn)生的。①參考許彰明的《宋代龍女報(bào)恩型故事的世俗化演變及其小說史意義》第一章，此章節(jié)對(duì)龍、龍女形象的起源與漢譯佛經(jīng)中龍女的形象特點(diǎn)作了較為全面的闡述。[3]《大唐西域記》[4]中就記載了一則相關(guān)的故事：被驅(qū)逐的落難公子釋種在逃難過程中偶遇龍女，發(fā)愿將其變?yōu)槿诵?。龍女的父親為了報(bào)恩贈(zèng)給了釋種寶劍讓他得以殺死國(guó)王自立，龍女也因感念釋種的恩德嫁給了釋種。然而由于“宿業(yè)未盡”，龍女每次與釋種歡會(huì)時(shí)都會(huì)變回原形，釋種因此非常厭惡龍女，最終將龍女的頭顱砍了下來。②除《大唐西域記》外，在中國(guó)的佛教典籍中，講述龍女報(bào)恩故事影響最大的是被《太平廣記》《法苑珠林》等類書引用的《商人驅(qū)牛以贖龍女得金奉親》一文，記載了龍女為報(bào)商人救命之恩，贈(zèng)送商人寶物“八餅金”之事。這些故事中的龍女雖然有珍奇的寶物和變形的神通，但依舊是前生犯錯(cuò)，今生受苦的畜類：“生時(shí)龍，眠時(shí)龍，淫時(shí)龍，瞋時(shí)龍，死時(shí)龍。一日之半，三過皮肉落地，熱沙摶身?！保ㄒ米浴渡倘蓑?qū)牛以贖龍女得金奉親》）在早期的漢譯佛經(jīng)故事中，受“人畜殊途”觀念影響，龍女通常以一種丑陋、淫穢、低人一等的姿態(tài)出現(xiàn)。她們與凡人較少因報(bào)恩產(chǎn)生情感聯(lián)系，哪怕選擇以身報(bào)恩也很難得到一個(gè)美好結(jié)局，這與中國(guó)文人筆下美麗、善良的龍女形象完全不同。

在文人早期創(chuàng)作的龍女故事中，唐傳奇《柳毅傳》是其中的佼佼者。它借鑒了印度龍女報(bào)恩故事的相關(guān)人物情節(jié)，卻掙脫了佛教思想的影響，率先打破了佛經(jīng)故事中對(duì)龍女的刻板描寫和模式化的情節(jié)走向，發(fā)展成為一個(gè)中國(guó)類型的神異故事。因此，《柳毅傳》流傳頗廣，對(duì)后代文學(xué)和戲劇產(chǎn)生了十分深遠(yuǎn)的影響，后世據(jù)此重新創(chuàng)作者，為數(shù)眾多。在一次次的再創(chuàng)造過程中，《柳毅傳》的情節(jié)主旨不斷變化，呈現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代特色?！褒埮边@一符號(hào)化的形象也在一次次的文人重寫過程中，發(fā)生了多次變遷。

《柳毅傳》是一篇質(zhì)量上乘的唐傳奇，研究者不在少數(shù)，但相較明清小說，還有進(jìn)一步發(fā)掘的空間。截至目前，學(xué)術(shù)界對(duì)《柳毅傳》文本嬗變、母題方面的研究雖然比較零散，但也均有研究成果出現(xiàn)，如程國(guó)賦的《〈柳毅傳〉演變過程》、胡秀峰的《柳毅故事嬗變研究》等。值得注意的是，這些成果大都集中于探討故事情節(jié)的歷史演變，對(duì)人物形象和母題書寫的時(shí)代嬗變關(guān)注不足?；诖?，本文試圖從龍女形象變遷這一角度切入，對(duì)《柳毅傳》及后世嬗變作品進(jìn)行研究，探尋其嬗變過程中“龍女報(bào)恩”母題書寫和龍女形象的變化歷程及變遷原因。①后世嬗變作品選擇的標(biāo)準(zhǔn)參照程國(guó)賦在《唐代小說嬗變研究》附錄（唐代小說嬗變一覽表）中明確的標(biāo)準(zhǔn)：“注重人物、情節(jié)與唐代小說的相同或相似?！庇捎谄?，本文選取了各個(gè)時(shí)代具有代表性的四篇作品進(jìn)行研究，即元雜劇《洞庭湖柳毅傳書》、明傳奇《橘浦記》、清代傳奇《蜃中樓》與短篇小說《織成》。其他如《柳毅洞庭女》《龍綃記》《乘龍佳話》等作品或流傳亡佚，或文本低劣，影響有限而不具代表性，因而不在本文的討論范圍內(nèi)。

一、《柳毅傳》——龍女形象的創(chuàng)新與報(bào)恩母題的限制

唐傳奇《柳毅傳》講述了一個(gè)曲折動(dòng)人的浪漫奇幻故事：洞庭湖龍女奉父母之命遠(yuǎn)嫁涇陽卻被婆家虐待，在孤立無援時(shí)遇到書生柳毅。柳毅不避艱險(xiǎn)，傳書相救。龍女對(duì)柳毅心懷感恩并自愿以身相許，結(jié)為夫妻。小說將報(bào)恩主題與婚戀主題完美地結(jié)合在了一起，不僅表達(dá)了作者自身對(duì)世俗愛情的美好向往，還體現(xiàn)了作者對(duì)當(dāng)時(shí)寡婦再嫁、科舉不易等社會(huì)問題的思考，具有一定的現(xiàn)實(shí)意義。人物設(shè)定的創(chuàng)新是《柳毅傳》的一大亮點(diǎn)。受印度佛經(jīng)故事和中國(guó)神話傳說的影響，龍或者是皇權(quán)和民族圖騰的神圣象征，或者是人們心中兇猛乃至殘暴的神秘動(dòng)物?！读銈鳌穮s創(chuàng)造性地賦予了它們?nèi)说奶卣?，并弱化了其“獸”的特性。身為龍族的洞庭君、錢塘君具備真誠善良、知恩圖報(bào)的美好人性，涇陽君作為反面角色，則有著人類統(tǒng)治者中殘暴的一面。龍族中發(fā)生的包辦婚姻、夫妻不和乃至婆媳矛盾問題都與人類社會(huì)所產(chǎn)生的問題如出一轍，作者對(duì)于龍宮的描寫則一定程度上借鑒了皇宮，處于故事中心的龍女可以被想象成皇族中地位尊貴卻慘遭夫家拋棄的公主。在整部小說的敘事過程中，“龍”與“人”的關(guān)系是和睦而非對(duì)立的，男主人公柳毅對(duì)龍族的看法始終是好奇大于鄙夷。這一定程度上體現(xiàn)出作者對(duì)神鬼之類超自然物質(zhì)的包容態(tài)度。如此設(shè)定人物一方面給柳毅和龍女的結(jié)合提供了合理動(dòng)機(jī)，另一方面也賦予了這段奇幻愛情故事深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

龍女的形象塑造是整篇小說的重中之重。故事一開始，龍女就以一種美麗悲慘的形象出現(xiàn)在讀者面前：“毅怪視之，乃殊色也。然而蛾臉不舒，巾袖無光，凝聽翔立，若有所伺?！盵5]2850作者通過柳毅的視角交代了龍女的狼狽處境，也為后來柳毅傳書解救龍女埋下了伏筆。龍女得救返回龍宮，華美的出場(chǎng)昭示著她作為龍族公主的高貴優(yōu)雅：“俄而祥風(fēng)慶云，融融恰怡，幢節(jié)玲瓏，簫韶以隨。紅妝千萬，笑語熙熙。中有一人，自然蛾眉，明珰滿身，綃縠參差?！盵5]2852在龍宮與柳毅盡享賓主之歡后，雖然柳毅拒絕了自己以身酬恩的想法，但龍女依舊沒有放棄，選擇化身盧氏，在人間與柳毅再續(xù)前緣，且給柳毅帶來了巨大的財(cái)富和永生的能力：“后居南海僅四十年，其邸第、輿馬、珍鮮、服玩，雖侯伯之室，無以加也。毅之族咸遂濡澤。以其春秋積序，容狀不衰。”[5]2856毋庸置疑，《柳毅傳》中的龍女形象塑造是非常具有開創(chuàng)性與顛覆性的。作者用細(xì)膩深刻的筆觸賦予了龍女出身和精神上的雙重高貴，這完全突破了之前的文學(xué)作品中對(duì)異族獸類可畏又可鄙的描寫，也大大扭轉(zhuǎn)了六朝志怪小說留下的神秘、獵奇的寫作傳統(tǒng)。李朝威對(duì)龍女的“擬人化”描寫讓整部作品迸發(fā)出現(xiàn)實(shí)主義的光輝。作品中的龍女善良勇敢、重情重義，哪怕深陷包辦婚姻的泥潭卻依舊向往自由，是封建社會(huì)里善良多情的少女化身。小說高度肯定了龍女的善良品質(zhì)，深切同情其悲慘遭遇，體現(xiàn)了作者對(duì)殘酷封建婚姻制度的厭惡和對(duì)婚戀自主的向往，也側(cè)面反映出封建禮教對(duì)人性的壓迫與踐踏。李朝威筆下的龍女幾乎擁有封建社會(huì)女性應(yīng)該擁有的所有美好品質(zhì)，也面臨著封建社會(huì)女性正在面臨或即將面臨的種種問題。某種程度而言，她與現(xiàn)實(shí)社會(huì)中的貴族女性已沒有什么分別。唯一不同的是，作者保留了龍女的神異屬性：她能夠長(zhǎng)生不老，永駐青春，也能夠幫助自己的夫君獲得永生之術(shù)，盡享富貴。在這樣的描寫下，龍女成為一個(gè)兼具“人性”與“神性”的完美角色，寄托了唐朝士族文人對(duì)婚戀對(duì)象的審美理想。

然而，在肯定人物創(chuàng)新價(jià)值的同時(shí)我們也應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，《柳毅傳》成型于唐朝，小說的發(fā)展才剛剛起步，遠(yuǎn)算不上成熟。在這樣的歷史背景下，《柳毅傳》的人物塑造必然會(huì)有一定的歷史局限性。雖然我們現(xiàn)在已經(jīng)明確知道《柳毅傳》并不是一個(gè)單純的報(bào)恩故事，龍女也絕不僅僅是一個(gè)單純的“報(bào)恩者”，但受佛經(jīng)報(bào)恩故事敘述傳統(tǒng)的影響，作者依舊選擇將整篇小說的敘述重心完全放在柳毅身上。在“報(bào)恩”母題的限制下，龍女是一個(gè)沒有獨(dú)立人格的角色。她的存在一直是次要、被動(dòng)且只為男主人公服務(wù)的，哪怕實(shí)際上龍女才是這個(gè)故事的中心人物。由于作者并沒有對(duì)龍女的內(nèi)心活動(dòng)進(jìn)行細(xì)致刻畫，讀者無從得知龍女是否真正對(duì)柳毅產(chǎn)生了情意，以至于她排除萬難也要嫁給柳毅似乎也僅僅基于“回報(bào)男主角”這一個(gè)動(dòng)機(jī)。除此之外，因?yàn)楸蛔髡哔x予了太多理想化色彩而缺乏更多細(xì)節(jié)的刻畫，龍女被塑造得比較扁平。她更像一個(gè)集體性格的象征性存在，而不是一個(gè)具體的、真實(shí)的人物。

哪怕存在諸多瑕疵，我們?nèi)匀徊荒芊裾J(rèn)《柳毅傳》的首創(chuàng)之功。作者對(duì)龍、龍宮的“擬人化”描寫使得整部作品能夠更加貼近人類社會(huì)，將神魔題材與現(xiàn)實(shí)題材完美地結(jié)合在了一起。同時(shí)，《柳毅傳》的出現(xiàn)標(biāo)志著“龍女報(bào)恩”這一故事母題與婚戀題材的融合，為之后的婚戀報(bào)恩故事創(chuàng)作提供了模板。

二、《洞庭湖柳毅傳書》——女性形象世俗性與主體性的增強(qiáng)

兩宋時(shí)期，柳毅故事以各種形態(tài)的文學(xué)形式流傳?？上У氖牵@些作品大多消失在了歷史的長(zhǎng)河中①據(jù)《唐代小說嬗變研究》附錄（唐代小說嬗變一覽表）統(tǒng)計(jì)，兩宋期間以《柳毅傳》為母本創(chuàng)作的作品有宋雜劇《柳毅大圣樂》（已佚）、宋元戲文《柳毅洞庭龍女》（已佚）和金代《柳毅傳書》諸宮調(diào)。，流傳下來的作品則因?yàn)橐蛞u柳毅故事的痕跡非常明顯，藝術(shù)造詣不高。②參考胡秀峰的《柳毅故事嬗變研究》第三章第一節(jié)“宋元文言小說，話本和戲文中的柳毅故事”。此章節(jié)比較詳細(xì)地介紹了兩宋時(shí)期的柳毅相關(guān)故事，文中提到的以小說形式存在的《柳毅娶洞庭龍女》（出自《綠窗新話》）和《柳毅傳書遇洞庭水仙女》（出自《醉翁談錄》）故事情節(jié)與《柳毅傳》幾乎完全一致，沒有創(chuàng)新性。[6]直到元代，柳毅與龍女的故事才重新煥發(fā)活力，被作家以戲劇這樣的文學(xué)形式加以展現(xiàn)，賦予了故事不同的時(shí)代意義，表現(xiàn)出了不同的藝術(shù)風(fēng)格。相比于篇幅短小的《柳毅傳》，共有四折的元雜劇《洞庭湖柳毅傳書》有了更大的敘事空間將故事情節(jié)進(jìn)一步完善。劇中添加了大量的人物動(dòng)作與人物對(duì)白，也讓龍女的形象變得更加立體和豐滿。

與《柳毅傳》相比，《洞庭湖柳毅傳書》中的龍女顯得格外潑辣、主動(dòng)。她在受丈夫冷遇，被公婆刁難時(shí)，會(huì)與夫家正面對(duì)抗：“公公，非關(guān)媳婦兒事，這都是小龍聽信婢仆，無端生出是非。媳婦也是龍子龍孫，豈肯反落魚蝦之手？”[7]567態(tài)度非常強(qiáng)硬，而不是一味哭泣，只等著柳毅救援。面對(duì)柳毅時(shí)，她不再卑微順從，甚至帶著些驕傲與任性，在柳毅拒絕自己一片癡心時(shí)會(huì)在心中暗暗埋怨柳毅“無情無義”：“既不得共歡娛伴繡衾，還待要獻(xiàn)殷勤倒玉樽，只怕他閣著酒杯兒未飲早醉醺醺。”[7]578化身盧氏再見柳毅時(shí)也會(huì)半瞋半喜地在心中編排柳毅認(rèn)不出自己：“他那里絮叨叨則管問行藏，咱兩個(gè)相見在涇陽。欲待對(duì)官人說個(gè)明降，又恐怕肉身人道我荒唐。不俊眼的襄王對(duì)面兒猶疑夢(mèng)想?！盵7]580在尚仲賢筆下，一個(gè)敢愛敢恨、活潑熱情的女性形象呼之欲出。龍女不再是一個(gè)幾近完美的仕女，而是充滿了市井氣與煙火氣：面對(duì)不公她會(huì)全力反擊，面對(duì)愛情她也會(huì)主動(dòng)爭(zhēng)取。她有了自己的想法與脾性，更像一個(gè)真實(shí)存在的“人”。龍女對(duì)愛情、婚姻的追求已經(jīng)打破了原始的“報(bào)恩”母題，充分地體現(xiàn)了女性生命的自主和自由追求。

可以看出，雖然在故事情節(jié)上《洞庭湖柳毅傳書》并沒有多大創(chuàng)新，但故事中的女主角卻被作者賦予了新的性格特色。這與作品主題、體裁的轉(zhuǎn)變和創(chuàng)作背景都不無關(guān)系。首先，雖然“報(bào)恩”依舊是《洞庭湖柳毅傳書》的主要線索之一，但“婚戀”才是元雜劇的最主要主題。作品沒有將柳毅的義氣與龍女的知恩圖報(bào)作為敘述重點(diǎn)，而是通過大量心理描寫展現(xiàn)柳毅與龍女之間涌動(dòng)的情愫。龍女非柳毅不嫁絕不僅僅是為了報(bào)答救命恩人，更是因?yàn)樗c柳毅擦出了愛情的火苗。作品主題的改變使龍女在故事中占據(jù)了一定的主動(dòng)性，也使她追求柳毅時(shí)展現(xiàn)的熱情執(zhí)著合情合理。其次，相較短篇小說，元雜劇《洞庭湖柳毅傳書》在完善龍女形象上有著天然的優(yōu)勢(shì)。尚仲賢打破了之前龍女報(bào)恩故事中第一主人公為施恩者的慣例，確立了龍女主人公的地位，使龍女站在了劇本結(jié)構(gòu)的中心，擺脫了唐傳奇中的從屬地位。加上元雜劇“一人主唱”的原則，龍女在作品中有了更多表達(dá)自我的權(quán)力。體裁的轉(zhuǎn)變帶來的還有語言風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。唐傳奇《柳毅傳》篇幅短小、用詞考究，雖然也是小說的一種，卻幾乎沒有俚俗與口語的表達(dá)。元雜劇的書寫體制讓敘述空間變得更大，敷演性質(zhì)更強(qiáng)，這使得《洞庭湖柳毅傳書》的語言表達(dá)可以不再講究凝練，但一定要自然本真，利于人們理解。雜劇中的口語化表達(dá)非常之多，大量生動(dòng)潑辣的語言描寫與心理活動(dòng)描寫使龍女大膽直接、至情至性的人物形象深入人心。

除了體裁的轉(zhuǎn)變，唐朝到元朝創(chuàng)作背景的巨大轉(zhuǎn)變也是龍女形象變遷的主要原因。唐傳奇雖是古代小說的一種，是現(xiàn)代人眼中的通俗文學(xué)，但由于當(dāng)時(shí)傳播媒介的不發(fā)達(dá)和社會(huì)階層的固化，唐傳奇歸根結(jié)底還是貴族文學(xué)，不會(huì)在民間流傳。據(jù)李富強(qiáng)考證，《柳毅傳》的作者李朝威大約是中唐時(shí)人，可能是唐宗室蜀王后裔，“在蜀王房，渤海王房第七代有名‘朝威’者，無官職”[8]。作者本身出身貴胄，他的作品就更加不會(huì)是娛樂大眾之作，而是自己和其他官員仕人的賞玩作品。他創(chuàng)作傳奇不是為了讓平民傳播閱讀，而是為了展現(xiàn)自己超人的文學(xué)才華；他筆下的人物也不是為了討好讀者而生，而是寄托自己完美社會(huì)理想的載體。這樣看來，《柳毅傳》中的龍女被創(chuàng)作成一位永遠(yuǎn)帶著優(yōu)雅與矜持的貴族女性，一位道德毫無瑕疵的完美女性也就不足為奇了。到了元朝，社會(huì)局勢(shì)大變，漢人的科舉之路被全部阻斷，寫作元雜劇的作者大多是落魄文人而不是高官貴族，生活的窘迫和生存的壓力使他們的創(chuàng)作不再是為了取悅自己，而是為了能夠敷演成功，養(yǎng)家糊口。隨著社會(huì)的發(fā)展與傳播途徑的進(jìn)步，小市民與普通人擁有了更多的娛樂消遣方式，他們成為元雜劇的主要觀眾。創(chuàng)作者和受眾群體的改變使元雜劇《洞庭湖柳毅傳書》不可能繼續(xù)高高在上，柳毅與龍女的故事便逐漸變成了平民文學(xué)。龍女的形象也就不必完美到失真，搖身一變成為市民想象中有缺陷、敢爭(zhēng)取的龍族公主。

總體而言，《柳毅傳》奠定了龍女形象的基本基調(diào)，而《洞庭湖柳毅傳書》則真正讓龍女鮮活立體地呈現(xiàn)在大眾面前。作品中龍女的公主身份雖然還未改變，形象卻朝著大眾化、市民化的方向前進(jìn)了許多。

三、《橘浦記》——報(bào)恩母題的強(qiáng)化與女性形象的弱化

明朝以《柳毅傳》為基本素材改寫的作品集中在戲曲方面，有黃維輯的《龍綃記》、周侍御的《傳書記》和許自昌的《橘浦記》。然而隨著時(shí)間的流逝，只有《橘浦記》被保留了下來，可供今人閱讀研究，其余兩本傳奇均已見不到完整的著錄?！堕倨钟洝肥敲鞒S自昌據(jù)《柳毅傳》敷演而成的傳奇劇本，與《洞庭湖柳毅傳書》相比，其情節(jié)建構(gòu)有較大的差異性：戲文在保留了柳毅替龍女傳書的基本情節(jié)的同時(shí)，增入了虞世南女（湘靈）與柳毅的感情線。故事的后半段則添加了白黿、猿猴和蛇報(bào)柳毅救生之恩，而丘伯義卻陷害恩人柳毅以求富貴等情節(jié)，諷刺忘恩負(fù)義之徒不如禽獸，說教意味濃厚。在理學(xué)盛行的大背景下，《橘浦記》不再宣揚(yáng)自由與愛情，而是重新將“報(bào)恩”作為故事最重要的主題。

因?yàn)椤堕倨钟洝吩鎏砹嗽S多支線與新的人物，龍女不再是劇中唯一的女主角，柳毅傳書、龍女報(bào)恩也不再是作品的唯一主線。雖然與元雜劇和唐傳奇相比，共二十二出的《橘浦記》敘事空間進(jìn)一步擴(kuò)大，作者用來描摹龍女形象的筆墨卻大幅減少。許自昌選擇柳毅作為全戲的唯一主角，對(duì)龍女的刻畫比較潦草，心理描寫與神態(tài)描寫幾乎沒有，龍女一角的塑造在戲中自然也談不上圓融飽滿，幾乎淪為“背景板”般的存在。如果說敘事重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移使龍女形象得不到充分刻畫，走向扁平，那么作者在情節(jié)上的改動(dòng)則使龍女徹徹底底變成一個(gè)幾乎沒有獨(dú)立人格和自主思考能力的被拯救者。龍女在洞庭君問她再嫁之事時(shí)，就明言想要嫁給柳毅，以身報(bào)恩：“女孩兒前日托柳郎致書時(shí)節(jié)，便面與他有婚姻之約。女孩兒情愿嫁這柳生，若有別選東床，女孩兒情愿不嫁，以守柳郎便是?！盵9]102然而真正促成兩人婚事的，卻一直是洞庭君與錢塘君，龍女只是被動(dòng)等待，聽命于長(zhǎng)輩。龍女與柳毅不得見面時(shí)，是洞庭君想辦法讓女兒與柳毅相會(huì)：“如今聞得他上京應(yīng)試，船泊此地，不免先扮作客船同女孩兒在船里待他到來，將計(jì)就計(jì)強(qiáng)逼那柳生成就這段姻緣。”[9]158與柳毅一夜歡會(huì)后，龍女卻因?yàn)樽约涸偌薜纳矸?，姿態(tài)放得極低，不敢主動(dòng)追愛：“相公你若中了一任相公，擇取高門，愿為奴為婢，以侍節(jié)櫛?！盵9]167故事的結(jié)尾，龍女又因柳毅已有婚約，在他人撮合下甘愿做一位妾室。

從情節(jié)的大幅變動(dòng)可以看出，許自昌想要在《柳毅傳》的基礎(chǔ)上生發(fā)出一個(gè)新的柳毅故事。然而囿于作者本身的才華和時(shí)代的局限性，《橘浦記》的思想價(jià)值和藝術(shù)價(jià)值都遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上前作。雖然柳毅故事發(fā)展到了明朝，傳教意義被大大削弱，世俗性大大增強(qiáng)，但儒家思想對(duì)“報(bào)恩”行為的重視與宣揚(yáng)絲毫不遜于佛教。許自昌的儒生身份讓他深受程朱理學(xué)浸染，將戲劇當(dāng)作教化世人的工具，極度宣揚(yáng)“善惡有報(bào)”的理念，“報(bào)恩”主題在《橘浦記》中得到了空前強(qiáng)化。作品對(duì)報(bào)恩母題的回歸與強(qiáng)化導(dǎo)致龍女重新回到“報(bào)恩者”這一被動(dòng)地位，徹底喪失了勇敢追愛的能力，也沒有了貴族女性應(yīng)有的矜持，只是一個(gè)一心想要報(bào)恩卻不被作者賦予任何主動(dòng)權(quán)的功能性角色。同時(shí)，在龍女形象世俗化的過程中，她的道德標(biāo)準(zhǔn)與行事準(zhǔn)則也逐漸向儒家主流價(jià)值觀靠攏。《橘浦記》中龍女形象的塑造深受明代理學(xué)文化籠罩下的儒家禮教觀念的影響，龍女從一而終、誓不再嫁、男尊女卑、伏低做小等婚戀觀體現(xiàn)了明代程朱理學(xué)影響下的女性意識(shí)。戲文中龍女的身份雖然未曾改變，表現(xiàn)出的形象卻更像一位被封建禮教束縛住手腳的賢德婦人?？偠灾c前人珠玉相比，《橘浦記》中的龍女一角顯然黯淡許多。

四、《蜃中樓》與《織成》——女性形象的多樣化與報(bào)恩母題的再度突破

隨著通俗文學(xué)的興盛和龍女故事的大范圍傳播，清朝時(shí)期據(jù)《柳毅傳》改寫的小說戲曲不在少數(shù)，出現(xiàn)了至今仍繼續(xù)流傳的短篇小說《聊齋志異·織成》和傳奇劇本《乘龍佳話》《蜃中樓》。其中《乘龍佳話》是清末古越高昌寒食生創(chuàng)作的傳奇劇本，因主要情節(jié)與母本大致相同且藝術(shù)價(jià)值不高，傳播度和研究?jī)r(jià)值不及另外兩部作品。因此，本文僅對(duì)《蜃中樓》和《織成》進(jìn)行具體分析。

清傳奇《蜃中樓》由明末清初的戲劇名家李漁所創(chuàng)，是明清交際之時(shí)有關(guān)柳毅故事再創(chuàng)作作品中文學(xué)藝術(shù)價(jià)值最高的一部。在明清“言情”小說盛行的大背景下，李漁完全舍棄了原作中的“報(bào)恩”主題，延續(xù)了自己“寫情”的傳統(tǒng)，以《柳毅傳》為底本，糅合《張生煮?！返牟糠智楣?jié)，將《蜃中樓》變?yōu)榱艘徊繉憪矍榈牟抛蛹讶藙?。同時(shí)，為了演出的豐富與可看性，李漁對(duì)共三十出的傳奇《蜃中樓》的敘事結(jié)構(gòu)進(jìn)行了創(chuàng)新，顛覆了之前的單線敘事結(jié)構(gòu)，使劇作中一共出現(xiàn)了兩條主線和兩對(duì)主要人物?！厄字袠恰分v述了士子柳毅與張羽同住而皆無妻，柳毅在訪友途中偶遇在蜃樓觀景的舜華和瓊蓮二位龍女，遂與舜華訂婚，并替張羽與瓊蓮訂婚，然而因龍女的叔父錢塘君魯莽答應(yīng)涇河龍王親事，舜華被逼嫁與涇河小龍，后張羽傳書龍宮，錢塘君同涇河龍王大戰(zhàn)，又經(jīng)逼婚、煮海等曲折，兩雙情人終成連理的浪漫愛情故事。從創(chuàng)作動(dòng)機(jī)分析，《蜃中樓》是作者為了“鼓風(fēng)化之鐸”[10]207、勸人向善創(chuàng)作的劇本，劇中的人物設(shè)置帶著強(qiáng)烈的理想色彩，龍女更是被作者當(dāng)作女性楷模來描摹。這促使李漁站在傳統(tǒng)道德的立場(chǎng)將龍女“棄婦”的身份進(jìn)行改動(dòng)并在劇中一再強(qiáng)調(diào)兩位龍女對(duì)“貞節(jié)”的重視。然而，正是李漁對(duì)作品主題和人物設(shè)置的改動(dòng)，使龍女?dāng)[脫了“被拯救者”的身份和以情酬恩的道德規(guī)范，在作品中擁有了更為純粹的愛情和更加完整、獨(dú)立的人格。

《蜃中樓》中一共有兩位龍女，即舜華和瓊蓮。作為愛情劇的女主角，二位龍女重新回到了故事中心，是推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵人物。李漁巧妙地改動(dòng)了人物出場(chǎng)順序，使舜華與瓊蓮初登場(chǎng)時(shí)就是妙齡少女，而不是被拋棄的牧羊少婦，兩位龍女對(duì)情人的好感不再來源于恩情，而是純粹地欣賞：“（丑）公主，你看海邊上立著一個(gè)男子，好生標(biāo)致。（旦望介）果然好個(gè)俊雅書生！遠(yuǎn)觀那樣風(fēng)致，近看還不知怎么樣風(fēng)流？”[10]210柳毅登上蜃樓求娶舜華時(shí)，對(duì)待愛情大膽主動(dòng)的舜華沒有稟報(bào)父母，便與柳毅私訂終身：“孩兒見他才貌非凡，將來定有好處，一時(shí)情不自已，將身子許他過了?！盵10]226瓊蓮在聽聞張羽才貌雙全后，也選擇將婚姻的主動(dòng)權(quán)握在自己手上，沒經(jīng)家人允許就直接應(yīng)承了婚事：“（小旦）知他是怎生的模樣？（生）若論才貌，小生還不及他。（小旦背對(duì)旦介）姐姐，看他憐香至性，惜玉真情，料不把虛言相誑。憑你做主罷了。（旦對(duì)生介）舍妹也許了?！盵10]244舜華被逼與涇河小龍拜堂成親時(shí)，作者通過一系列動(dòng)作描寫展現(xiàn)了舜華的堅(jiān)貞不屈，對(duì)不公命運(yùn)的勇敢反抗：“（扯丑與旦同立，末贊禮，丑拜，旦不拜介）（副凈）怎么兒子倒肯拜了，媳婦又不肯起來？你們扯他拜。（眾扯旦拜，旦不拜介）?！盵10]252面對(duì)柳毅詰問自己為何不以死明志，反而屈嫁他人時(shí)，舜華的回答有理有據(jù)，不卑不亢；“（旦）不寬父母之優(yōu)憂，反加老母之罪，一不便也；柳郎不知我為死節(jié)之婦，反以我為失信之人，二不便也；不但埋沒妾身名節(jié)，又且耽擱舍妹終身，三不便也。那柳郎家在潼津，聞得潼津去涇河不遠(yuǎn)。奴家圖到?jīng)芎樱挶慵囊环鈺?。一來使他知我萬不得已的苦情，二來叫他早完妹子、張生的親事，然后自盡，豈不名實(shí)兩全？”[10]268在作者的細(xì)心描摹下，兩位龍女有膽有識(shí)、有才有情的形象躍然紙上。姐姐舜華對(duì)待愛情熱情似火，敢于追求，對(duì)待父母朋友也能做到有情有義，不失分寸。面對(duì)強(qiáng)權(quán)逼壓，她能堅(jiān)守本心并謀劃策略，面對(duì)朋友愛人的指責(zé)，她仍能夠冷靜處理，以理服人。小妹瓊蓮雖然不像舜華一般理性周到，甚至一度錯(cuò)怪姐姐，但她對(duì)愛情的忠貞與執(zhí)著同樣令人感動(dòng)。雖然《蜃中樓》中兩位女主角的性格與遭遇有所差異，但她們都擺脫了報(bào)恩母題限制下的被動(dòng)地位，成為真正能夠擁有愛情并有勇氣有能力追求愛情、守護(hù)愛情的女子。她們?cè)谧髌分斜憩F(xiàn)出的對(duì)婚姻自主的追求與抗?fàn)幐笝?quán)的勇氣是前所未有、令人欽佩的，這也是《蜃中樓》思想價(jià)值和時(shí)代進(jìn)步性的最大體現(xiàn)。

與其他改寫《柳毅傳》的作品不同，《織成》是清代作家蒲松齡依據(jù)《柳毅傳》續(xù)寫而成的短篇文言小說，這讓整篇小說在沿用母本的敘事框架和人物形象之外，獲得了更大的自主創(chuàng)作權(quán)。與李漁一樣，善寫志怪愛情故事的蒲松齡也選擇放棄母本故事中的報(bào)恩情節(jié)，將“愛情”作為小說的敘事重點(diǎn)。小說講述了柳生在落榜返鄉(xiāng)的路上路過洞庭湖，醉酒之后偶遇龍宮的婢女織成并對(duì)織成一見鐘情，幾經(jīng)波折終于在一起的浪漫愛情故事。

“女性主人公身份地位的改變是《聊齋志異》與唐傳奇的最大區(qū)別之一”[11]。在蒲松齡筆下，織成只是一位小小的龍宮侍女，而不是尊貴的龍族公主。沒有了貴族身份的限制，龍女在蒲松齡筆下成為一位舉止活潑跳脫、愛笑愛鬧的青春少女，哪怕奉命下凡尋找柳生也要捉弄他一番：“生見翠襪紫履，與舟中侍兒妝飾，更無少別。心異之，徘徊凝注。女笑曰：‘眈眈注目，生平所未見耶？’生益俯窺之，則襪后齒痕宛然，驚曰：‘卿織成耶？’女掩口微哂?！盵12]織成身份的轉(zhuǎn)變使龍女的形象變得更加平易近人，她沒有了貴族身份的光環(huán)，也不必再背負(fù)諸多責(zé)任。作者沒有過多描寫她品質(zhì)的寶貴和高尚的道德情操，這使得織成與傳統(tǒng)龍女形象產(chǎn)生了背離。從《柳毅傳》開始，各個(gè)朝代中的重寫作品中，龍女都以美麗善良、重情重義的龍族公主面貌出現(xiàn)。龍女精神與地位上的雙重高貴使得它不僅僅是士大夫階級(jí)眼中完美婦女形象的化身，更是女性道德楷模的標(biāo)桿，織成的出現(xiàn)一定程度上打破了對(duì)龍女的刻板化描寫。雖然美麗天真的織成依舊是能夠寄托作者對(duì)完美婦女想象的符號(hào)化人物，但落第書生蒲松齡顯然不想對(duì)自己筆下的女性形象做更多的道德規(guī)范和身份幻想，這一變化使得龍女形象在平民化與世俗化的道路上又前進(jìn)了一大步。

總之，關(guān)于《柳毅傳》的二次創(chuàng)作發(fā)展至清朝，主題與情節(jié)都發(fā)生了很大的改變，龍女的形象也隨之變得更加豐富多樣。蒲松齡與李漁筆下的龍女雖然性格特點(diǎn)與社會(huì)地位不盡相同，但在人物塑造層面還是有許多相通之處?！厄字袠恰泛汀犊棾伞分械凝埮紦碛辛俗约旱拿郑@一定程度上代表了龍女不再繼續(xù)作為小說重寫過程中的一個(gè)文化符號(hào)存在，而是一個(gè)具備特殊性和獨(dú)立性的角色。故事主題的轉(zhuǎn)變則使龍女與柳毅之間的情感糾葛不