閹人歌手的產(chǎn)生與發(fā)展以及衰落的過程,藝術(shù)心理學(xué)論文

閹人歌手的產(chǎn)生與發(fā)展以及衰落的過程,藝術(shù)心理學(xué)論文本篇論文目錄導(dǎo)航：【題目】【第一章】【第二章】閹人歌手的產(chǎn)生與發(fā)展以及衰落的經(jīng)過【第三章】【第四章】【結(jié)束語/以下為參考文獻(xiàn)】第二章閹人歌手的產(chǎn)生與發(fā)展以及衰落的經(jīng)過第一節(jié)、巴洛克時期社會審美環(huán)境對閹人歌手產(chǎn)生的推動作用。巴洛克時期是西方藝術(shù)史上的重要時期，起始時間為16世紀(jì)末到18世紀(jì)，關(guān)于巴洛克一詞的起源有幾種講法，一種是源于葡萄牙語barroco,意為畸形的珍珠,帶有貶義含義，由于這一時期的藝術(shù)風(fēng)格不同于文藝復(fù)興時期的莊重、明凈、平衡，更崇尚于華美、復(fù)雜、多變；另一種講法是源于意大利畫家巴羅契〔FederigoBarocci〕的姓氏，他是創(chuàng)作這種繪畫風(fēng)格的第一人，加之后來德國藝術(shù)史家韋爾夫林對巴洛克藝術(shù)風(fēng)格的研究和當(dāng)代德國音樂家薩克斯對其觀點(diǎn)的采納，巴洛克一詞已經(jīng)不含貶義。巴洛克時期的產(chǎn)生在宏觀上看，是由當(dāng)時的政治統(tǒng)治狀況決定的。17世紀(jì)是歐洲資本主義工業(yè)化發(fā)展開場的時期，羅馬皇帝權(quán)利被大大削弱，英國爆發(fā)資產(chǎn)階級革命，法國封建專制的大行其道，使得這一時期各階層的矛盾特別復(fù)雜，政治和宗教之間存在很大的沖突，在歐洲各地，這些矛盾和沖突都是由于封建政權(quán)與教會勢力的影響。教會對音樂產(chǎn)生的影響，主要表如今教堂的唱詩班，王公貴族對音樂的贊助，宮廷擁有自個的作曲家、歌手及樂隊。巴洛克時期各種藝術(shù)思潮以及審美觀念的構(gòu)成與這一時期十分的宗教環(huán)境也是密不可分的。在巴洛克時期之前的中世紀(jì)，歐洲文化的主流便是基督教文化，在這長達(dá)1000多年的封建社會統(tǒng)治時期，人們思想和精神領(lǐng)域的主導(dǎo)者就是羅馬天主教會，歐洲文化教育的中心便是教堂與修道院，教士是當(dāng)時最主要的知識分子。宗教神學(xué)是凌駕于一切科學(xué)之上的一門學(xué)科，宗教藝術(shù)則凌駕于世俗藝術(shù)，神權(quán)大于皇權(quán)，而哲學(xué)、文學(xué)、科學(xué)和藝術(shù)都要依附于神學(xué)，例如七藝中的前三藝〔文法、修辭和邏輯〕的學(xué)習(xí)就是為了論證上帝的存在，羅馬天主教會的圣詠〔即格列高利圣詠〕是中世紀(jì)教會音樂的核心，羅馬天主教會最隆重的星期儀式彌撒中的彌撒曲是整個中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期教堂音樂最重要的音樂體裁，還有各種表現(xiàn)宗教故事的美術(shù)作品和宗教活動的場所教堂的建造等等。實際上，中世紀(jì)宗教文化的本質(zhì)特征就是上帝為萬物之源，世界上的各種產(chǎn)物都是上帝的杰作。中世紀(jì)美學(xué)的重要內(nèi)涵實際就是審美與反審美并存，藝術(shù)與反藝術(shù)同在，以虛幻神秘的藝術(shù)特征去歌頌上帝及理想天國。這一時期的藝術(shù)文化特征極大阻礙了中世紀(jì)社會歷史發(fā)展的進(jìn)步，也抑制了先進(jìn)文化的產(chǎn)生與發(fā)展,它是中世紀(jì)歷史發(fā)展緩慢甚至倒退的文化表現(xiàn)，這種現(xiàn)象直到中世紀(jì)后期才有所改變，長期的壓制使得一大批人開場對上帝文化離經(jīng)叛道,人們開場對上帝懷疑，發(fā)出人文主義的吶喊，開場表示出人情和塵世的美妙，也正是這一系列的改變?yōu)槲覀冇瓉砹宋乃噺?fù)興的曙光。文藝復(fù)興時期藝術(shù)文化的發(fā)展趨勢對巴洛克時期的審美文化是具有重要的推動意義的，美術(shù)作品從各方面表現(xiàn)人的美妙，建筑講究和諧與理性，音樂要悅耳要知足聽覺要求，人們對藝術(shù)的審美開場取決于藝術(shù)本身而非宗教、社會、倫理觀點(diǎn)，正是由于文藝復(fù)興時期充分表現(xiàn)人的地位與價值才導(dǎo)致到了巴洛克時期，人的熱情被無限激發(fā)，這一時期的藝術(shù)思潮是脫胎于文藝復(fù)興時期的藝術(shù)構(gòu)成的，但由于當(dāng)時歐洲社會環(huán)境以及人們對于世界的科學(xué)認(rèn)識，比方哥白尼的日心講和萬有引力，使人們相信地球是運(yùn)動的，使運(yùn)動成為了焦點(diǎn)，這樣的焦點(diǎn)也影響到了這一時期的音樂創(chuàng)作，使人們更渴望打破理性的寧靜、和諧、穩(wěn)定，想創(chuàng)造出宏偉、復(fù)雜多變、夸大以及想象力豐富的作品，激發(fā)了人們心中對于美愈加外在直觀的表示出，但這也導(dǎo)致了這一時期人們關(guān)注的重點(diǎn)從內(nèi)在轉(zhuǎn)向了外在，注重造型勝于實際。巴洛克時期的藝術(shù)特征除了發(fā)揚(yáng)文藝復(fù)興時期古代古典藝術(shù)精華要髓的莊嚴(yán)高貴外也還是華美復(fù)雜、氣勢宏偉、重視外在多于重視內(nèi)在的，這些特征在巴洛克時期的建筑、服飾、美術(shù)以及音樂風(fēng)格中都有所具體表現(xiàn)出。巴洛克時期的建筑外形自由，追求動態(tài)的美感，喜歡加上華麗輝煌的裝飾和雕刻，運(yùn)用強(qiáng)烈的色彩與光線變化制造出視覺沖擊力，還穿插使用曲面和橢圓形的空間；巴洛克時期的服飾同樣也是奢侈豪華高貴的，采用優(yōu)質(zhì)的面料，使用大量復(fù)雜的花邊，配以刺繡，珠寶等豪華的裝飾，顏色比照鮮明，細(xì)節(jié)上具體表現(xiàn)出出了做工的繁復(fù)精致；巴洛克時期的美術(shù)作品既有宗教特色也帶有享樂主義色彩，打破理性的和諧，強(qiáng)調(diào)運(yùn)動和藝術(shù)家豐富的想象力，關(guān)注作品的空間感與立體感；巴洛克時期的音樂作品具有很濃的宗教色彩，器樂發(fā)展迅速，聲樂曲方面的特點(diǎn)為節(jié)拍大多比擬強(qiáng)烈、跳躍，采用多種旋律交替進(jìn)行的復(fù)調(diào)法寫作，強(qiáng)調(diào)曲子的起伏，看中速度與力度的變化；例如卡切尼在1526年和1602年對(牧歌〕在節(jié)拍寫法上的區(qū)別〔見譜例1〕就很好的具體表現(xiàn)出了這一點(diǎn)。旋律聲部流暢，大小調(diào)式代替了教會調(diào)式，伴奏織體簡潔，數(shù)字低音的運(yùn)動〔即強(qiáng)調(diào)低聲部和高聲部兩個基本的旋律〕；演唱風(fēng)格抒情，擅長運(yùn)用強(qiáng)弱的變化來抒發(fā)情感。藝術(shù)風(fēng)格的構(gòu)成很大一部分取決于當(dāng)時大的社會審美環(huán)境，巴洛克時期注重情感表現(xiàn)，太過于注重戲劇上的比照以及細(xì)節(jié)的修飾，也是導(dǎo)致閹人歌手衰落的重要原因，這一點(diǎn)在后面的文章中筆者會做闡述。正是由于上述的總總，才導(dǎo)致閹人歌手這一獨(dú)特的聲樂現(xiàn)象能在巴洛克時期盛行并且發(fā)展到頂峰。關(guān)于閹人歌手一詞的解釋能夠參考(新格羅夫音樂與音樂家詞典〕一書中對于castrato所作的介紹，這一時期宗教歌曲和歌劇的發(fā)展，使得閹人歌手應(yīng)運(yùn)而生。早在公園4世紀(jì)，教會就提出女性在教堂以及集體場合要保持平靜，女性在教堂中發(fā)出聲音是被禁止的。中世紀(jì)教堂音樂由一開場的單聲部向多聲部和復(fù)調(diào)音樂發(fā)展，這樣的發(fā)展需要用不同的聲音演唱不同的聲部，一方面要追求聲音效果的色彩性，一方面又不能與中規(guī)定的凡事不純潔的有殘缺的事物不能奉獻(xiàn)給上帝這一思想相抵觸，唱詩班不得不使用男童代替女高音出如今復(fù)調(diào)音樂中，但男童本身培養(yǎng)時間長、藝術(shù)壽命短，而且由于身體的正在成長的特殊狀況，使得他們并沒有足夠的肺活量去支撐演唱，加上變聲之后比女性的聲音低一個八度，聲音缺乏靈敏性，并不是代替女高音的理想人選。在這里期間也有教堂出現(xiàn)了與童聲平行發(fā)展的假聲歌手，假聲歌手最早產(chǎn)生于西班牙，當(dāng)然這也使得西班牙的假聲歌手最負(fù)盛名，諸多的意大利教堂為了增加自個唱詩班的實力都對假聲歌手進(jìn)行大力的引進(jìn)或模擬，但西班牙假聲歌手的訓(xùn)練方式和技巧只在西班牙流傳，外國人很少知道，加上假聲歌手的聲音都比擬缺乏實在性，聽覺效果較為虛，使得它根本無法適應(yīng)日漸發(fā)展的唱詩班對于演唱對位技巧復(fù)雜的圣詠作品的需求，而且在16世紀(jì)末，意大利fo羅倫薩的詩人、音樂家們的卡莫拉塔〔camerata〕集會使得新的音樂劇形式即歌劇誕生，歌劇的誕生又直接導(dǎo)致了正歌劇的興起，讓人們對歌唱的需要愈加迫切，這才產(chǎn)生了閹人歌手。閹人歌手本身就是宗教矛盾的產(chǎn)物，是在巴洛克時期審美環(huán)境的驅(qū)使下宗教對于違犯人性的妥協(xié)或者是逃避，用閹割的方式方法創(chuàng)造女高音最早起源于何時歷史也沒有給予準(zhǔn)確的答案:，對于閹割手術(shù)的經(jīng)過在法國律師查爾安基隆的(閹人論〕一書中作過一些描寫，詳細(xì)的經(jīng)過怎樣我們不得而知，但明顯的一點(diǎn)是閹割并不是切斷睪丸的血管，也不是除去睪丸本身〔這一點(diǎn)與中國古代歷史上的太監(jiān)有所區(qū)別〕，而是在做手術(shù)前讓男童進(jìn)行溫水浴以便軟化睪丸，再用手按住其頸動脈使，當(dāng)其失去知覺之后再進(jìn)行手術(shù)，這樣的閹割經(jīng)過本身就是與基督教中神愛世人的觀點(diǎn)相沖突的，可是為了本身發(fā)展的需要1599年羅馬教皇克萊門特八世正式批準(zhǔn)閹人歌手參加教堂唱詩班，算是閹人歌手的合法化，最早引進(jìn)閹人歌手的是恰恰就是梵蒂岡的西斯廷教堂這樣的宗教機(jī)構(gòu)，當(dāng)然閹人歌手固然在宗教矛盾下產(chǎn)生并且發(fā)展了，但它注定是悲劇的產(chǎn)物，由于最后也是宗教否認(rèn)了它的合法化。在各種條件下特殊的審美觀念的構(gòu)成，使得人們對于美的追求能夠不惜犧牲掉倫理道德和人類正常的生長經(jīng)過，所以講巴洛克時期的社會審美對閹人歌手的產(chǎn)生是有很大的推動作用的。第二節(jié)、閹人歌手發(fā)展至巔峰時期的社會情況及其對聲樂藝術(shù)的影響。由于當(dāng)時宗教還是主導(dǎo)了大多數(shù)人的世界觀，使得1599年羅馬教皇克萊門特八世有權(quán)利正式批準(zhǔn)閹人歌手參加西斯廷教堂合唱團(tuán)，教會對于閹人歌手合法化的認(rèn)同，使得閹人歌手被社會所接受，最初閹人歌手只是在教堂演唱，后期隨著歌劇藝術(shù)的逐步成形，閹人歌手開場活潑踴躍于歌劇舞臺，歌劇誕生后的很長一段時間都是歸皇家所獨(dú)有，只在宮廷內(nèi)演出，這也是由森嚴(yán)的等級制度所支配的，一般老百姓根本無法觀看歌劇。1637年，圣卡西亞諾劇院在威尼斯開幕并演出了馬內(nèi)利的歌劇(安德羅梅達(dá)〕，它是第一座公開演出的歌劇院，從此新興歌劇才漸漸由宮廷內(nèi)部娛樂轉(zhuǎn)為面向公眾的藝術(shù)，也對歌劇劇本和音樂創(chuàng)作的風(fēng)格轉(zhuǎn)變產(chǎn)生了很大影響，威尼斯歌劇的創(chuàng)作也使它構(gòu)成了擁有自個創(chuàng)作特色的威尼斯樂派，在這部歌劇中，所有的女性角色都是由圣馬可唱詩班的閹人歌手來扮演的，閹人歌手優(yōu)秀的演技十分的嗓音引發(fā)了意大利各個城市聽眾的瘋狂追捧，從此閹人歌手走上了世俗的舞臺，被廣大群眾所接受和欣賞。在文藝復(fù)興時期人文主義藝術(shù)思潮的影響下以歷史劇為主要題材的正歌劇于18世紀(jì)的意大利迅速流行起來。正歌劇本身就是相對于喜歌劇的嚴(yán)肅歌劇，各種詠嘆調(diào)的數(shù)量、次序和覺得分配都有一套嚴(yán)格的程式，莊重的氣氛精致華美的音樂，使得正歌劇愈加強(qiáng)調(diào)了歌唱家的重要位置，也促使聲樂藝術(shù)進(jìn)入了美聲唱法時代。閹人歌手的盛行，使得歌唱家日趨專業(yè)化和職業(yè)化，大大發(fā)展了各種歌唱技巧，而歌唱家之間劇烈的競爭又催生了各種為歌唱服務(wù)的教育和理論機(jī)構(gòu)，甚至還產(chǎn)生了學(xué)校進(jìn)行美聲演唱的教學(xué)，這些都是閹人歌手對于美聲唱法作出的不可磨滅的奉獻(xiàn)，所以講閹人歌手也是美聲唱法的始祖。閹人歌手十分的嗓音條件也是他們迅速走紅的重要因素之一，發(fā)聲的原理是聲帶震動，所以聲帶膜片是發(fā)聲和唱歌的關(guān)鍵部位，膜片越短越薄，演唱者能到達(dá)的聲調(diào)越高。在人類六歲之前，聲帶生長的很快，之后逐步變慢，等到了青春期，男女聲帶生長的長度基本是相等的，在12-15毫米之間，青春期過后女性聲帶只會略微增長，而男性聲帶的增長速度遠(yuǎn)高于女性,這也是為什么要在青春期前對男童進(jìn)行閹割的原因。閹童的聲帶和普通男童也有著很大的區(qū)別，由于缺少了聲帶成長所必須的睪丸素，因而膜片長度只要7-8毫米，聲道變窄有利于聲音的擴(kuò)張，再加上后期對肺活量的科學(xué)鍛煉，使得閹人歌手會擁有超出常人三倍的非凡嗓音。從音樂的表現(xiàn)力上看，閹人歌手又不同于一般的女性歌手，男性的身體素質(zhì)使得閹人歌手在體能上具有女性歌手無法企及的耐久力，這也使得閹人歌手的聲音具有獨(dú)特的渾厚感和持久性〔見譜例2〕，持續(xù)長時間高難度的演唱也是讓諸多聽眾為之瘋狂的原因之一。在講述有史以來公認(rèn)最偉大的閹人歌手法拉內(nèi)力〔Farinelli〕一生的電影(絕代妖姬〕中就有這樣的片段，是法拉內(nèi)力17歲時演唱波波拉創(chuàng)作的用小號伴奏的一首詠嘆調(diào)，小號與人聲斗聲,當(dāng)最后小號已經(jīng)筋疲力盡時法拉內(nèi)力還繼續(xù)演唱了一曲帶顫音的高難度華彩樂章，使觀眾大為震驚，也使得法拉內(nèi)力在歌唱界走紅。閹人歌手對美聲的推動也使得美聲理論唱法基本成形，在這一經(jīng)過中有很多歌唱家作出了身體力行的實踐，例如當(dāng)時著名的聲樂教育家托西、貝納其、波波拉、曼奇尼等，在這一時期誕生于大量歌唱家實踐下的聲樂專著，為后世留下了難得珍貴的財富，托西的(華美唱法經(jīng)歷體驗〕、卡其尼的(新音樂〕、曼其尼(關(guān)于歌唱修飾藝術(shù)的實踐〕等，在這些著作中對正歌劇時期的美聲唱法的聲樂教育做出了總結(jié)和整理，這些總結(jié)也是漸漸有了一些規(guī)律，比方在教受美聲唱法的經(jīng)過中，先引導(dǎo)學(xué)生通過張嘴、大聲朗讀以及大幅度的肢體動作來進(jìn)行發(fā)音位置和口型的訓(xùn)練，之后引導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)視唱學(xué)習(xí)提升歌唱技巧的練聲曲，練習(xí)花音、斷音、連音等表現(xiàn)方式方法。這樣的聲樂訓(xùn)練是有據(jù)可查的，例如在卡法來利在波波拉門下的學(xué)習(xí)日程就是清晨練習(xí)困難樂段一小時，練習(xí)吐字發(fā)音一小時，在鏡子前做聲樂練習(xí)一小時，下午半小時理論，半小時即興對位法，一小時在黑板上做對位法，再練一小時吐字發(fā)音，一天中的其余時間則練習(xí)古鋼琴與創(chuàng)作經(jīng)文歌等這段話表示清楚了當(dāng)時對于閹人歌手的訓(xùn)練是多樣化的，也正是這樣嚴(yán)格的訓(xùn)練為閹人歌手能在巴洛克時期大放光彩提供了有力保障，并且在當(dāng)時歐洲的音樂學(xué)校中，閹童的待遇是明顯優(yōu)于其他學(xué)習(xí)樂器的兒童，生活待遇的特殊和教學(xué)系統(tǒng)的完善使得當(dāng)時對閹童聲樂教育非常發(fā)達(dá)，又由于閹童一旦被培養(yǎng)成閹人歌手就能為家族帶來顯赫的地位和財富，使得當(dāng)時在意大利每年就有4000多個孩子慘遭閹割被送去學(xué)習(xí)聲樂。閹人歌手作為美聲唱法的創(chuàng)始者是具有其重要?dú)v史價值的，咽音唱法對于美聲的借鑒，對閹人歌手技巧的繼承與發(fā)展的高男高音的出現(xiàn)都具體表現(xiàn)出了這一點(diǎn)。咽音是非常有價值的發(fā)聲機(jī)能，真聲假聲咽音共同構(gòu)成了人類的整個發(fā)聲機(jī)能，也是很多閹人歌手在演唱裝飾音、高音和快速樂句時使用的有效技巧。咽音在美聲唱法的各個類別，十分是女高音中有很廣泛的運(yùn)用，其發(fā)聲的原理就是在人的腔體共鳴跟不上時，為保持聲音的通暢、厚度還有音量，在女高音的下頜三分之一處構(gòu)成一個類似于三角形的小口，氣體從小口里快速出來并通過聲帶的控制，構(gòu)成聲音，這樣的聲音響亮高亢，這種唱法就是咽音唱法。咽音唱法一直以來都是褒貶不一的，但咽音唱法的很多練習(xí)方式方法還是具有非?，F(xiàn)實和積極意義的。它對穩(wěn)定喉器是一種有效的訓(xùn)練方式方法，有助于防止喉器老化，并且對聲帶具有推拿作用，對嗓音病變具有康復(fù)作用的氣泡音就是從咽音唱法中借鑒而來的，還有助于獲得亮堂的頭聲效果，閹人歌唱家在被閹割后自然就會用咽音來發(fā)展頭聲，不用再去十分訓(xùn)練，這一高超的演唱技巧也使得閹人歌手成為了花腔的締造者。高男高音是指經(jīng)過發(fā)聲訓(xùn)練之后能夠模擬女聲的假嗓音，高男高音的演唱和男高音演唱依靠氣息不同，高男高音比擬依靠喉音所以音量會比擬小，音域大多止于次女高音，音色較之女高音也較為暗沉。在他們的演唱中還是能夠聽到精致高難度的裝飾音，但不再像閹人歌手那樣純粹為了炫技，重新開場回歸音樂的本體。高男高音的發(fā)展也經(jīng)歷了沉浮變化，19世紀(jì)后期，作為一種聲樂技巧的高男高音開場淡出人們的視線，消沉了一個世紀(jì)后直到20世紀(jì)后期古樂運(yùn)動的興起才使得高男高音的唱法和訓(xùn)練方式再次被人們所關(guān)注。近年來也涌現(xiàn)出很多出色的高男高音，德國歌唱家安德列斯舒爾〔AndreasScholl〕就是代表人物之一，他的歌聲優(yōu)美清楚明晰，遭到了廣泛的好評；出生在拉脫維亞的俄羅斯歌手維塔斯〔BumacVitas〕也是一位高男高音，他將高男高音完美運(yùn)用到了流行音樂的創(chuàng)作與演唱中，讓高男高音在不懂古典音樂的聽眾中廣泛流傳，算是高男高音的創(chuàng)新；出生于四川成都的肖瑪教師，作為中國首位高男高音歌唱家，對我們國家高男高音的演唱和教學(xué)也作出了突出奉獻(xiàn)，筆者有幸聆聽過肖瑪教師的現(xiàn)場演唱，在演唱技巧和音樂表示出方式上都為筆者打開了新的視界，并且肖瑪教師還教授具備條件的學(xué)生假聲男高音演唱技巧，對假聲男高音在我們國家的傳播與發(fā)展起到了積極作用。閹人歌手由于其高超的音樂技巧和當(dāng)時音樂審美環(huán)境的支持，很快就到達(dá)了巔峰時期，在這一時期歌劇舞臺上的演唱完全就是閹人歌手一統(tǒng)天下的局面。閹人歌手排擠男歌手甚至是女歌手，達(dá)官顯貴、宮廷貴族們都為閹人歌手所傾倒，觀眾們進(jìn)劇院去看歌劇根本就不在意歌劇的劇情和音樂，主要是為了看自個喜歡的閹人歌手的表演，閹人歌手在臺上哪怕不演唱歌曲只是單純的練聲觀眾都覺得不可思議，引發(fā)了觀眾瘋狂的崇拜與追捧。閹人歌手由于從小進(jìn)行嚴(yán)格的音樂訓(xùn)練因此具有很強(qiáng)的綜合音樂素養(yǎng)，能夠與作曲家協(xié)商宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)的表示出方式，在舞臺對作曲家的作品進(jìn)行個性化的改動也變成了閹人歌手中的一種潮流。當(dāng)時的劇院之間存在著劇烈的競爭，為了增加自個劇院的聽眾與知名度，劇院之間還會相互算計或者開出豐厚的報酬來邀請知名的閹人歌手進(jìn)行演出，在演出期間為他們提供奢侈的生活條件，維爾茨堡公爵就曾經(jīng)在自個的宮殿內(nèi)豢養(yǎng)著十五名閹人歌手，在宮外還有兩名專事與閹割手術(shù)的外科醫(yī)生，不少皇室貴族的名媛少女們還會對閹人歌手主動獻(xiàn)身，這種對閹人個歌手的狂熱追逐幾乎能夠到達(dá)病態(tài)的地步。第三節(jié)、閹人歌手的衰敗及其必然性。閹人歌手在歐洲音樂發(fā)展史上存在了兩百多年的時間，從18世紀(jì)開場衰落，19世紀(jì)初期逐步消失，在1878年被教皇里奧十三世下令廢除。閹人歌手固然在美聲唱法中起到了不可替代的推動作用，但由于下面幾種原因，它的衰敗也是歷史的選擇，具有其必然性。一、有違人性的閹割手術(shù)。閹割也稱去勢，指出于非醫(yī)療目的毀壞人的生殖器官，使其喪失生殖能力。閹割手術(shù)自古就有，最初是名為宮刑的刑罰，或為了伺候?qū)m廷內(nèi)眷而用于奴隸身上的手術(shù)，也有不少宗教為了其宗教信仰或祭祀對人進(jìn)行閹割，但像閹人歌手這樣為了保存男童的聲音而進(jìn)行閹割是史無前例的。沒有準(zhǔn)確的記載這樣閹割男童的行為是從何時開場的，但至少能夠得知在1550年前后，這在意大利已經(jīng)變成了一種普遍的行為。教會選擇教堂里具有良好嗓音和音樂素養(yǎng)的7-12歲的男童進(jìn)行人為閹割，并進(jìn)行專業(yè)的閹人歌手的訓(xùn)練。當(dāng)時教會在使用閹人歌手的立場上是特別尷尬的，一方面教會強(qiáng)烈譴責(zé)這種不人道的做法，還會把施行閹割手術(shù)的人逐出教會，另一方面教堂又不得不使用擁有高超演唱技藝的閹人歌手。但盡管閹人歌手擁有非一般的天籟之音，卻不得不背負(fù)身體的殘缺生活，這樣的殘缺也為他們帶來了極大的心理負(fù)擔(dān)，由于社會本質(zhì)對他們的歧視，所以走下舞臺的他們要經(jīng)歷難以釋懷的尷尬和痛苦。由于從小被閹割，使得睪丸間質(zhì)細(xì)胞中缺乏雄性激素，這不僅會阻止聲帶的增長，也會引起原發(fā)性性腺機(jī)能減退，進(jìn)入成年后的閹人歌手由于激素的缺乏就會出現(xiàn)很多異常的發(fā)育現(xiàn)象，比方?jīng)]有胡須，臀部和胸部的脂肪太多，面部因堆積脂肪而變形，四肢與身體比例不協(xié)調(diào)，常被大家嘲笑為閹雞,而且羅馬天主教禁止閹人結(jié)婚，也使得有的閹人歌手放縱偷情，性格傲慢自大.能夠成為閹人歌唱家的閹人歌手畢竟是鳳毛麟角，其他被閹割的男童成年后略微好一些的能夠在唱詩班謀得一份聊以謀生的職業(yè)，有些不僅成不了閹人歌手，還會由于被閹割而成為被嘲笑的對象。這樣的情況不管怎么講都違犯于人的正常生理發(fā)展，是應(yīng)該遭受人道主義譴責(zé)的。二、過度炫技性的演唱。由于閹人歌手特殊的生理情況，造就了他異于常人的華美嗓音，在人們對于閹人歌手嗓音的盲目迷戀和追捧下，使得閹人歌手毫無節(jié)制的走向了嘩眾取寵的極端。閹人歌手具有音域上的便利和高超的演唱技巧，再加上強(qiáng)大肺活量的支撐，使得他們能輕易對歌曲中的高難度唱段進(jìn)行演唱，在演唱中為作品隨意加裝飾音，對某些音無限的演唱對觀眾構(gòu)成了無法抗拒的誘惑，觀眾瘋狂的回應(yīng)無疑是火上澆油，最后甚至把樂曲改得面目全非來取悅觀眾，這樣不僅將閹人歌手置于高位，也使閹人歌手變得越發(fā)傲慢，甚至開場傲視聲樂藝術(shù)本身。例如巴維魯?shù)佟睼elluti.G.B〕在演唱羅西尼的歌劇(歐萊利何在帕米拉〕時，大量使用裝飾音，濫用聲樂技術(shù)，使得羅西尼非常尷尬，由于曲目呈如今觀眾面前時與原曲相比面目全非，卡法萊利在別人演唱時高聲與包廂里的人談話，還用下流的手勢侮辱女演員。瓦格納就曾將指知道賣弄聲樂技巧的炎熱歌手呵斥為妓女。三、女聲的崛起與男高音的發(fā)展。歐洲音樂發(fā)展的早期，就有很多優(yōu)秀的女音樂家出現(xiàn)了，但當(dāng)時優(yōu)秀的女音樂家由于私生活的混亂，大部分等同于高等妓女，并未留名青史。在早期的歐洲聲樂活動中女歌手們只能介入宮廷中的娛樂，由于被教堂排斥，所以并不能進(jìn)行圣詠的演唱。到十六世紀(jì)后期，女歌手開場遭到崇拜，由于被拒于教堂之外，女歌手在世俗音樂的演唱中得到了極大的發(fā)展并獲得了成功，除去閹人歌手的發(fā)展，女歌手的的興起也促成了當(dāng)時聲樂藝術(shù)的發(fā)展。最早的女聲聲樂藝術(shù)的開拓者之一是法郎切斯卡?？ㄆ跄?，她與1607年受聘于fo羅倫薩宮廷，七年后成為宮廷中薪酬最高的音樂家。十七世紀(jì)后半葉到十八世紀(jì)，閹人歌手占據(jù)了歌劇舞臺，為了與閹人歌手競爭，女歌手們不得不提升自個的聲樂技巧和嗓音訓(xùn)練，由于女性女高音的發(fā)聲器官與閹人歌手的差不多，加上聲帶大小也相近，使得訓(xùn)練女高音與訓(xùn)練閹人歌手的教學(xué)方式方法大同小異，也為女高音的發(fā)展提供了有利的條件。女高音的發(fā)展逐步打破了閹人歌手獨(dú)霸歌劇舞臺的局面，并漸漸變成了歌劇女主角,甚至在十八世紀(jì)，技巧最好的女高音還被譽(yù)為第一夫人.女高音的崛起也使作曲家們意識到她們在嗓音靈敏性和音域上的不盡一樣，還意識到了她們在音質(zhì)和特征上的不同，并根據(jù)這一點(diǎn)創(chuàng)造出了性格各異的女高音角色，發(fā)展到十八世紀(jì)下半葉，有的女高音已經(jīng)和閹人歌手享有同樣的聲譽(yù)和尊重，到十九世紀(jì)，女高音歌唱家們開場追求更能表現(xiàn)生活的抒情性和戲劇性的表現(xiàn)手法。在閹人歌手產(chǎn)生和發(fā)展之前，男高音在聲樂演唱中一直是占據(jù)重要地位的，由于女聲早期被排擠在教堂之外，所以贊美經(jīng)，升序經(jīng)和續(xù)唱等花音較多的圣歌時都是由男高音演唱，中世紀(jì)和文藝復(fù)興時期，歐洲復(fù)調(diào)中的其他聲部，一般都是根據(jù)基本男高音聲部發(fā)展的，十六世紀(jì)，為了獨(dú)唱和顯示聲樂技巧的目的，男高音還是那樣是最重要的聲部，直到十七世紀(jì)后半葉，閹人歌手獨(dú)特的音色和真假嗓，使得男高音第一次降到了次要地位，男高音在美聲時代是沒有地位的，通常由男高音扮演的英雄角色被閹人歌手所取代，只能擔(dān)任第三等級的演員，男低音的情況愈加糟糕，只能擔(dān)任最低級的演員，演出次要的或者滑稽的角色。直到19世紀(jì)，大歌劇興起以后，在演員的使用上強(qiáng)調(diào)男演男角、女演女角的戲劇形式，男高音由過去演三等角色提升至演出主角.這樣的推動使得大量優(yōu)秀的男歌手涌現(xiàn)出來，加上歌劇院規(guī)模的擴(kuò)大和樂隊音量的增長，要求歌手們必須唱得更響、更高層次、更有戲劇性才能夠穿越樂隊的音墻，這使得閹人歌手不再被成認(rèn)，加上男高音演唱技巧的變化，即關(guān)閉唱法的廣泛發(fā)展，使得男高音訓(xùn)練不再像以前那樣無法突破，音域的擴(kuò)展，音量的增加使得男高音音色比擬之前愈加雄壯。在歌劇的寫作上也針對男高音男低音男中音等不同聲部的特質(zhì)譜寫了很多優(yōu)秀的作品，使得男聲的表現(xiàn)力大為增加，男聲歌手再次成為了歌壇驕子。四、格魯克聲樂改革的要求。十八世紀(jì)的歐洲，處于社會矛盾異常尖銳的時期，封建制度的衰弱資本主義