《公民凱恩》教案

《公民凱恩》(1941年，119mins)編劇：赫爾曼·曼凱為茨、奧遜·威爾斯導演：奧遜·威爾斯〔本人演凱恩〕攝影：格雷戈·托蘭羅伯特《公民凱恩〔196、〔1965〕雙獲奧斯卡最正確導演、最正確影片獎〕獲獎狀況：14屆奧斯卡獎〔1942年〕9項提名，終獲最正確編劇獎〔世界電影史上10大經典劇作；1011962、1972、1982、1992、2023年均列第一；1998年，在好萊塢100周年紀念活動舉辦的“美國10大佳片”評比中，名列第一；98年度美國電影協(xié)會評比的“100部美國最正確電影”第一名；電影網(wǎng)絡數(shù)據(jù)庫評出的歷史上最宏大的100194194〕——一部，制片人：山姆·施皮格爾《桂河大橋》的制片人庫布里科那部名聲顯赫的《帶發(fā)條的橙子》中看到。安德烈·巴贊認為，即使奧遜·威爾斯直排了《公民他仍有資格在電影史上占據(jù)顯赫的位置。奧遜·威爾斯其人：191556日，在離芝加哥不遠的維斯康星州的肯諾薩誕生。父親既是制造家、企識界交往，與演員、劃價、作家、音樂家交朋友，獲得良好的教育，并很早就表現(xiàn)出他超群的天分——當時維斯康星州的麥迪遜城報紙登載文章，標題是奧遜父母的朋友伯恩斯坦博士〔他后來成為這個孤兒的監(jiān)護人——自8歲時母親在旅游中去世后〕曾寫信給為奧遜寫傳記的英國作家，信中提到解力來看，我有把握認定他將來必定從事藝術在學校開頭涉足戲劇表演，16歲在柏林受聘扮演了《猶太人徐斯》中的一個公爵，角色六十多歲的老人。之后他進入戲劇界，進而又進入播送界，成為家喻戶曉的人物——1938年10月30日，奧遜主播的這一節(jié)目：播送劇“火星人的入侵音響逼真，聽眾誤以為真的發(fā)生了星際戰(zhàn)斗，紛紛外逃，一時造成全國性恐慌。后打官司。長期流行的一種說法是，奧遜強，從未接觸過別的影片。但后來人們覺察，他最早導演的一些影片的片斷——1934年他花了一、兩天時間拍成的四分鐘短片《時代之心19歲，就像一切初學者一樣，我們看到的是一系列鏡頭，其間說不上他們有什么聯(lián)系。背景：

2040時也是一種束縛，使電影的形式風格開頭固步自封。毫無疑問，就在電影藝術的進展而言，革。奧遜·威爾斯的《公民凱恩》就是在這樣的背景下橫空出世。法國安德烈·巴贊認為，自1940年以來，電影中一切有創(chuàng)見性的東西都來自于《公民凱恩》和讓·雷諾阿的《玩耍規(guī)章弗朗索瓦·“在過去的35影響，其中的上乘之作，當費德里科·費里尼的《八部半后來的日本導演黑澤明《羅生們》《公民凱恩》的電影劇本無論從哪方面說，也不是一部“劇作家”寫的劇本，而是一部優(yōu)導演寫的劇本。關于電影觀念詩人，但威爾斯對電影詩卻有另一番觀念?！鷲凵固购偷聛順I(yè)〔默片時代的導演〕不同，威爾斯從來不把電影看作是一種造型藝術，而看作是一種時間的藝術，一種像綢帶一樣可以緩緩開放的東西；事實上他曾給電影下過定義，叫做“一連串的夢威爾斯始終感興趣的不是心理片、危急片、愛情片、冒險片等，這些自有電影以來就不斷表現(xiàn)的題材，他感興趣的是神話、傳奇和寓言。特呂弗就提及了一件事，威爾斯及其賞識卡倫·布里克森，直到他與威爾斯相遇，才知道那是一位丹麥的寓言故事家。因此，特呂弗認為，這正是奧遜·威爾斯在票房上屢受挫者的緣由，由于它是一位〔其實也包括全世界的觀眾能夠承受秀麗的散文——如，約翰·波蘭司機的作品，但是，在承受純粹的詩、傳奇、寓言和神話時卻頗感困難。對奧遜·威爾斯而言，每一次他說“開頭”的時候，他都會把缺乏取的現(xiàn)實轉變成詩篇。關于評價：特呂弗：我們不行遺忘，無聲電影為我們造就了宏大的視覺形象的天才，如：茂瑙、一個在影片開映三分鐘后就馬上看出風格特點的電影導演，他的名字就叫奧遜·威爾斯。巴贊：對奧遜·威爾斯來說……〔技巧〕不僅僅是一種處理攝影機、布景和演員的方法〔導演方法；它提示出故事的真正性質。正是這種技巧使電影藝術進一步偏離戲劇藝術，變成敘事多于表演。確實，就像小說中一樣，重要的不僅僅是對話、明晰的表達……而是透過語言呈現(xiàn)風格，從而制造意義。從這個意義上講，藝術最終追求的其實是一種形式上的探究。這就是我們要看這部影片的緣由所在。故事梗概：194076歲的報業(yè)巨頭查爾斯福斯特恩病逝了。臨死前，他除了喃喃吐出“玫瑰花蕾”幾個字外，沒有留下任何遺言。聞單位制作了關于凱恩的紀錄片，各報頭版都報道了這位權力人物的死訊及生平。青年記者湯普森對凱恩的臨終遺言“玫瑰花蕾”很感興趣，想知道他的真正含義楚到底凱恩是怎樣一個人。于是，他打算走訪與凱恩接近的人。第一個訪問對象是凱恩的其次人妻子蘇珊蘇珊，但她斷然拒絕承受采訪，湯普森只好悻悻而歸。小凱恩托付給賽切爾監(jiān)護。凱恩成年后獲得了財產權，出版經營《問事報作對，塞切爾認為凱恩只不過是一個走運的流氓。在紐約摩天大樓的《問事報》編輯部，湯普森訪問了凱恩的總經理伯恩斯坦。伯恩斯習慣，他對政治的影響以及他的第一次婚姻?；橐?，他與其次任妻子的邂逅。還有隨后她的自殺未遂、她在“宮殿”里的生活，直到最終她痛下決心離開凱恩。最終，湯普森訪問了凱恩的老管家雷蒙，了解到晚年凱恩的不為人知的生活境況。瑰花蕾“之謎，最終只有放棄?；ɡ佟薄捌治觯?《公民凱恩》作為一部現(xiàn)代電影的開山之作，在與經典好萊塢電影的簡潔關系中，開拓了電影敘事的一個的天地。羅曼·波蘭斯基就說過于《公民凱恩》的多視角時空穿插式構造。多視角·時空穿插式構造：a穿插式構造、套層構造。時空挨次式構造：影片的故事依照時間的挨次開放，即所謂的“從頭說到尾”的時空穿插式構造：故事不是依據(jù)時間的挨次開放，而具有兩個或兩個以上的時空——其主要功能是：用閃回來交待前史，這其實也是一種比較常見的用法；比方套層構造：它是“時空穿插式構造”的一種高級形式，其不同點在于，它的過去主題意義上的聯(lián)系，借以表達思想內涵。因此，也被稱為“格外規(guī)構造〔蘇牧后現(xiàn)代敘事構造：——昆廷·塔倫提諾的《低俗小說》——“玩耍拼圖式構造馬其頓導演米切爾13、1、開頭；《羅拉·克里斯托弗·諾蘭的《失憶》——“倒錯式構造b、多視角敘事——這種敘事方法也不是奧遜·威爾斯的制造，而是來自于小說家康拉德的敘事技巧。雖然《公民凱恩》劇本局部地是依據(jù)美國顯赫一時的出版家威廉倫道夫·赫斯特的身世編寫而成，但在此前，威爾斯其實最想拍的頭一部影片，卻是改編約瑟夫·康拉德的《黑暗之弗朗西斯·福特·科波拉——《現(xiàn)代啟發(fā)錄》1979年獲金棕櫚大獎當時，威爾斯打算自己扮演庫茨上校，用攝影機的主觀鏡頭來代表馬洛〔在《現(xiàn)代啟發(fā)錄》中的威拉德上尉。盡管這個打算始終未能實現(xiàn)，但威爾斯在《公民凱恩》中卻承受樣，只能依據(jù)人們表達的關于他的一切的總和加以衡量意。起來也是相當簡潔和具有確定難度的。c現(xiàn)在時空——76以來生疏這個人的一生和他的活動。推動影片故事進展的動力，是凱恩的臨終遺言史；過去時空——湯普遜為了探尋隱秘，先后走訪了五位格外了解凱恩的人。于是，影片中的每一次探訪，都以“閃回”的方式打斷了現(xiàn)實時空中的故事的進展進程，從而引導著影片的構造朝縱向的方向延展，回到了凱恩的過去——供給了影片的縱向構造。構造的多視角敘事：〔視角〕接著影片開場臨終場面之后的那部長達近10分鐘的紀錄片《前進中的聞空轉換的契點，使我們跟隨著不同的表達者走進了凱恩的一生。視角一：聞片閃回凱恩的一些根本領實：1、他的母親瑪麗·凱恩怎樣從一個拖欠房租的房客手中得到一張礦產契約，結果發(fā)了財；銀行家塞切爾怎樣成為小凱恩的監(jiān)護人；2、凱恩怎樣成為一個有影響的出版家和有權勢的人；3、賽切爾怎樣指責成年的凱恩是個法西斯；4、凱恩怎樣娶了總統(tǒng)的侄女為妻，1916年她離開了他，兩年后和兒子一起死于車禍；5、凱恩怎樣在離婚兩星期后娶了“唱歌家”蘇珊；67、凱恩怎樣為蘇珊蓋了一座歌劇院，還有上都；81929上都。敘事功能：1、濃縮的關于凱恩的背景介紹——簡練而奇異〔概括一生難〕2、承受紀錄片方式——顯得客觀〔真實人物，具有史料性；354、介紹人物：我們見到了除管家雷蒙的全部的表達人——賽切爾〔監(jiān)護人、伯恩斯坦〔凱恩的總經理、萊蘭〔評論家、凱恩早年好友，后分道揚鑣、蘇珊〔二妻、雷蒙〔管家。視角〔觀點：較公正地呈現(xiàn)了凱恩的一生。視角二：塞切爾閃回的塞切爾未出版的回憶錄，以便了解他對凱恩的看法。這時，奧遜·威爾斯化入了小凱恩5歲時的鏡頭，他正在母親開的寄宿店前的雪地上玩耍，而母親正將他托付給監(jiān)護人賽切爾。為那不是他原先的雪橇。切爾成認，自己對商人的沖突觀點：一方面作為出版商和《問事報》的主管人，他要維護自己的利益〔富人階級的利益；另一方面他又認為，自己有責任保護窮人不受富人的剝削。結尾：我們看到1929“你要知道，假設我不是那么有錢，我很可能成為一位偉人當賽切爾問凱恩情愿做什么樣的人時，凱恩答道湯普遜合上了手稿。觀點：明顯受他的偏見影響——即有錢有勢者道德高尚。視角三：伯恩斯坦閃回他是凱恩過去的總經理。他對記者說但他提示說，可能和凱恩早年的一件什么事有關，一件在他人看來是微缺乏道的事情。伯恩斯坦成認凱恩是個讓人難以理解的人。他說，他追求的不是金錢。說明他的辦報方針；他還為了推銷報紙承受了專辟丑聞欄目的做法；他還把對手《紀實報》一個抱負主義者。觀點：對凱恩布滿感情和忠誠。視角四：萊蘭閃回在醫(yī)院，湯普遜訪問了萊蘭。他是凱恩早年的朋友和《問事報》初期的評論員。在這一段里，凱恩的故事得到了進一步的進展，但在解開“玫瑰花蕾”之謎上，并沒有取得進展。斥責，萊蘭由此為凱恩的道德淪喪感到痛心而調離開他。后來凱恩放棄政治，盡力想讓公眾成認蘇珊是個歌劇演員，結果再次失??；他們的友情告終。證明什么。凱恩建筑了上都——世界中的世界，是由于他對現(xiàn)實世界感到無望。觀點：對凱恩持一種銳利批判的態(tài)度。視角五：蘇珊閃回湯普遜再次訪問蘇珊，他承受了。但對“玫瑰花蕾”卻無可奉告。他對凱恩的看凱恩才允許她不再登臺。在一個閃回鏡頭里，凱恩告知蘇珊愛你。蘇珊道：你并不愛我，你只要我愛你。蘇珊在上都感到空虛無聊，最終離開了他?，F(xiàn)在，當回想起死者時，為他感到惋惜。觀點：富有憐憫心，也最易動感情。視角六：雷蒙閃回氣的老人，他嘮叨的話沒有意義。觀點：忠誠；但他自以為知道的事情比他實際上知道的要多。多視角構造功能：表層：探尋“玫瑰花蕾； 深層：探尋凱恩到底是怎樣一個人〔性格最終無果—— 不同的人表達了不同的有關凱恩的故事——那么，哪一個是真實的凱恩？——a、提示了凱恩性格的簡潔性〔拼貼〕b、呈現(xiàn)世界的簡潔性：不同的人〔觀對事物的看法也不同；尤其對同一事物的不同看法最具深意；那么，凱恩到底是怎樣一個人？看到影片的最終我們似乎照舊無法看清——關于凱恩過去的一切，似乎是模糊的，引起爭議的。我們只能依據(jù)所看到的信息去推測，做出自己的推斷。這就像探尋“玫瑰花蕾”的隱秘一樣——影片正是在這一點上，將兩個時空交織在一起，形成了主題意義上的照顧與全都性。環(huán)形構造：開頭——結尾〔凱恩在佛羅里達間的宮殿大廈〕全景。導演用化入的手法變換鏡頭，使觀眾離大廈越來越近，直到攝影機進入室內。結尾時，攝影機又從室內移出，反向重復開場場景，只是略有變化。最終攝影機的焦點定在了那塊牌子上，上面寫著假設我們更認真地推敲《公民凱恩》的拍攝角度，就會認清威爾斯在影片開頭結尾承受的視覺構造方法所包含的內在寓意。這種方式，使我們必需把湯普遜在結尾處的話：“我不信任一兩個字能解釋一個人的一生”和開頭的“玫瑰花蕾”這幾個字加以考量——〔道具：里面帶雪景的玻璃球，固然更加強了這種象征意義。然而，在影片的結尾處，湯普遜還是沒有揭開“玫瑰花蕾”之謎——在上都的地下室里，存放著凱恩浩瀚的物品，其中的一些“廢物”被扔進爐子燒掉；湯普遜正在對一個“玫瑰花蕾”或許是他沒能得到的、或是失去了的東西。不管怎樣，它說明不了任何問題。我不信任一兩個字能解釋一個人的一生就在這時，我們看到一副雪橇在爐火中燃燒的鏡頭，雪橇上，清楚可見地呈現(xiàn)出“玫瑰花蕾”這幾個字。這種聲畫對位的構造方式，似乎在靜靜地印證著我們的某種猜測——關于凱恩童終遺言的真義，影片就是帶著這樣一種驚奇感，完畢在“閑人免進”的告示牌前。開場的鏡頭漸漸移進上都，讓我們生疏了一個人的一生。但是，當我們似乎剛剛我們留下的示意似乎是：誰也別想去充分地理解任何人存在的隱秘。美國著名劇作家、教育家羅伯特·麥基在《故事——材質、構造、風格和銀幕劇作原理》一書中談到敘事〔故事〕構造的本質特性時說排，即是其對社會現(xiàn)實中各個層面〔個人、政治、環(huán)境、精神〕之間的相互關聯(lián)所做的精辟萬物之所以如是的最深層的模式和動因的深刻見解——這是他為生活的隱蔽秩序所描繪的2《公民凱恩》也是一部形式主義的杰作。威爾斯在這部影片中所運用的具有獨創(chuàng)性的佳話?？v深鏡頭·與空間構造的處理：縱深鏡頭〔是爭論得最多的技巧〕——即：從前景到后景深處的物體都在清楚的焦點之內〔深焦攝影。雖然在早期電影中，導演們也間或使用過縱深鏡頭——比方，讓·雷諾阿的《游戲規(guī)章》就用過；但是，威爾斯卻似乎是第一個在一部影片中不斷運用這一技巧的導演。由于縱深鏡頭，把整場戲都置于攝影機鏡頭的清楚范圍內拍攝，因而，鏡頭內的〔鏡頭人物之間距離和位置的變化就往往示意某種情感沖突和人物關系的變化，就具有了承載著重要的敘事信息的功能。傳統(tǒng)的蒙太奇剪輯將現(xiàn)實世界分解成一連串的“鏡頭”的碎片，而在縱深鏡頭里，員和布景、前后景分割開來，使觀眾很自然地去感受電影中的“現(xiàn)實世界這無疑對《公民凱恩》這樣一部，探尋人物真實的一生感與疏離情懷的電影來說，是格外恰切的技巧運用。A、小凱恩打算命運的時刻——0:18:00在賽切爾閃回局部，威爾斯在打算小凱恩命運的時刻，使用了縱深鏡頭。前景中的情景。了關系的表達。段落鏡頭的場面調度：1、〔雪橇將在結尾重現(xiàn)；2、凱恩太太轉身向前景走來，攝影機跟隨著她的動作移動，這時，銀行家賽切爾消滅在她的右側；3、在談論有關小凱恩的監(jiān)護權合同時，攝影機再次向后移動——在整個過程中，我們都能夠從窗戶里看到小凱恩在雪地里玩耍，能聽到他的聲音；4、當凱恩太太和塞切爾連續(xù)向房間對面走去時，凱恩先生消滅在了畫面的左側；這個過程中，空間位置上形成了兩組三角關系：并貫穿始終。a〔位置，而母親才是打算小凱恩命運的關鍵人物；賽切爾和凱恩先生始終將目光投向凱恩太太；b的命運，而他幼小的身影則被拋在很遠的地方，顯得是如此的渺小與無助；在這個場景中，攝影機通過縱深鏡頭的移動，以及畫內空間的蒙太奇調度，準確捕獲到凱恩的性格與將來的命運軌跡。B、蘇珊的自殺——1:31:30當蘇珊演出又一次失敗后企圖自殺時，威爾斯供給了一個三層次的縱深鏡頭：123此時，我們聽到蘇珊的喘息聲和門外凱恩舍命敲門的聲音。安德烈·巴贊認為，是她丈夫的敲門聲。兩極之間形成緊急，卻又由于縱深鏡頭造成了兩者之間的距離對話和動作，但觀眾馬上就明白了人物的境況——蘇珊把自己鎖在屋里要自殺。通過縱深鏡頭所構成的空間構造關系，以及音響、燈光的運用，僅一個鏡頭就完〔通常要用一組鏡頭來完成〕這說明威爾斯對電影空間的造型與表意功能有一種敏銳的洞察力和自覺意識。在《公民凱恩》里，縱身鏡頭的運用，不僅是在場面調度中，如用不僅加強了敘事，并且制造了意義。比方——下面段落：C、凱恩與蘇珊的關系——看片：時間攝影機位于凱恩的腦后〔主觀視角凱恩與妻子之間感情的距離。移動攝影技巧的運用：A、片頭與結尾——時間：片頭：0:00:40——0:03:10片尾：1:50:10片頭：1、攝影機在“閑人免進”的牌子前緩緩升起拉開；2鏡頭的疊化而變化，但唯一亮燈的窗戶被保存在畫面的同一位置上；3、鏡頭最終進入凱恩的房間，引出了“玫瑰花蕾”的隱秘——走進凱恩，揭開隱秘。這種穿越空間的鏡頭運動方式，在影片中不斷重復地消滅。結尾：1〔湯普遜宏論以后〕攝影機在積存如山的物品中間移動，這些是凱恩積白。2下降，落在了凱恩童年的雪橇上；3的字樣；

4出了上都，最終又落在了“閑人免進”的牌子前。這種首尾對應的方式格外流暢而布滿著某種心情節(jié)奏，給影片的基調涂上了一層淡淡的驚奇主義的顏色——人生的某種不行知性與宿命感：進入：探尋、揭秘離開：無果而終失落〔曾顯耀一時的人物〕B、第一次走訪蘇珊——時間：0:13:5012345、攝影機一步步地推近蘇珊，最終停在一個俯拍的角度——呈現(xiàn)出蘇珊潦倒的境遇。她曾經是一個有錢有勢的人的妻子，而現(xiàn)在卻落到在自己的夜總會里賣唱的地步——表現(xiàn)孤獨、落魄的人生境遇。6·開頭探尋……C、蘇珊演唱——時間：1:14:00只見他們正坐在一條窄木板上朝下看，其中一人用手捏住了鼻子。蒙太奇段落·與時間構造的處理：技巧對時間構造的壓縮與處理上。本片主要是呈現(xiàn)一位具有影響力的人物的一生活動來說，這無疑具有很大的難度。如何處理電影中時間？威爾斯實行的方法就是“段落剪輯”的策略，這被他自己稱為“閃電式交替”——用一組蒙太奇剪接，將時間壓縮來完成敘事?！瑼、蒙太奇段落——〔