中國古典詩歌的藝術(shù)手法

中國古典詩歌的藝術(shù)手法〔表達技巧〕〔一〕詩歌中的表達方式記敘：記敘人物的經(jīng)受或事情的發(fā)生、進展、變化過程。如“樓船夜雪瓜〔紀念的往事。談?wù)摚簩θ撕褪挛锏暮脡摹⑹欠?、價值、特點、作用等所表示的意見。如〔，這是詩的后兩句，點出寵愛〔〕不僅寫出了廬山變幻多姿的綺麗風(fēng)光，還告知人們，所處的地位不同，看問題的動身點不同，對客觀事物的生疏就有肯定的局者迷，旁觀者清”就是這個道理?！鶖⒆h結(jié)合〔先記敘后談?wù)摗趁鑼懀河蒙鷦有蜗蟮恼Z言對人物、大事、環(huán)境所作的具體描繪和刻畫。如〔〕詩歌從水中月影寫起，生動描寫了白鷺曲著身子，舒適地夜宿在月的美景。常見的有直接描寫、間接描寫、白描、渲染、細節(jié)描寫等。直接描寫無需贅言，我們主要說說后面幾種：間接描寫即側(cè)面描寫或襯托或襯托，用一事物示意另一事物。側(cè)面描寫就是描寫對象四周的事物，使對象更鮮亮、突出。如《陌上?！分小靶姓咭娏_敷，下?lián)埙陧?。少年見羅敷，脫帽著帩頭。耕者秀麗，而是通過觀者的驚艷反響，間接表現(xiàn)她的美艷絕倫。寫景中的間接描寫亦有細雨，船行變得遲重緩慢，鳥兒飛得不那么輕松了，天灰蒙蒙一片，遠處都看不真實，江邊的樹顯得格外潤澤。讀著這些句子，我們就會感到，在船帆上，鳥羽上，在天際邊，在大樹上，全都是濛濛細雨。這樣更增加了詩的形象性和表現(xiàn)力。渲染對環(huán)境、景物作多方面的描寫形容，以突出形象，加強藝術(shù)效果。更為突出。(對環(huán)境、景物作多方面的描寫形容，以突出形象，加強藝術(shù)效果。)即細致地描寫，用重筆對環(huán)境、景物或人的行為、心理作用多方面的描寫、形容或襯托，以突現(xiàn)形象的某種本質(zhì)和特征的一種藝術(shù)手法。如柳永的《雨霖鈴》中，用“念去去”點明朋友分別，接著用千里煙波、沉沉暮靄、楚天空曠渲染他們之間用使人倍覺傷感。這種渲染，比原來的顏色加重一層，更感意致綿密。再如前面那首韋應(yīng)物的詩，經(jīng)過前三聯(lián)的鋪寫渲染，形成了詩人遠別友人時的一種濃重、壓抑的如漢樂府民歌《江南可采蓮》:“江南可采蓮，蓮葉何田田！魚戲蓮葉間。魚戲蓮描寫，使得全詩生動活潑，音調(diào)美麗，把水上采蓮的畫面和人們采蓮時歡愉的心情活敏捷現(xiàn)地展現(xiàn)在讀者面前。白描本是國畫的一種技法，指不著顏色，也不畫背景，純用線條勾畫，不加彩色渲染，只用墨線勾畫人或物的形象，重在以形傳神，不重形似而重神似。10用于藝術(shù)創(chuàng)作，指文字簡練單純、不加渲染襯托的寫作手法。白描手法的特征是：不用或少用顏色濃烈的修飾性形容詞，不加渲染襯托，也不用修辭手法，只是用簡潔的文字，抓住人物或景物的主要特征，寥寥幾筆，勾畫出人物或景物的形象，換耕原上田，子劚(zhu剝削、壓迫農(nóng)民的深刻主題。又如孟浩然的《過故人莊家。綠樹村邊合，青山郭外斜。開軒面場圃，把酒話桑麻。待到重陽日，還來就菊構(gòu)成一幅美麗安靜的田園風(fēng)景畫。細節(jié)描寫即對細小情節(jié)的描寫。它的作用在于具體、生動、鮮亮地反敲棋子”這一細節(jié)，生動地表現(xiàn)出詩人此時因客不至煩躁擔(dān)憂的心情。動靜結(jié)合對事物、景物作動態(tài)、靜態(tài)的描寫，兩者相互襯托，構(gòu)成一假設(shè)能將動態(tài)描寫與靜態(tài)描寫結(jié)合起來，以靜寫動，以動襯靜，則會塑造出栩栩如生的靜謐。其次句寫山泉因雨后水量充分，流勢增大，從石上流過，淙淙有聲——這點面結(jié)合柳宗元在《江雪》中就運用了點面結(jié)合的方式虛實結(jié)合有據(jù)為實，假托為虛；客觀為實，主觀為虛；具體為實，隱者為虛；有行為實，徒言為虛；當(dāng)前為實，將來是虛；為實，未知為虛等等。畫稀疏的局部或空白的局部。它給人以想象的空間，讓人回味無窮。詩畫同理，詩神仙鬼怪世界和夢境。詩人往往借助這類虛無的境地來反襯現(xiàn)實。這就叫一幅奇特的圖景，圖景的奇特反襯消滅實的黑暗。已逝之景之境。這類虛景是作者曾經(jīng)經(jīng)受過或歷史上曾經(jīng)發(fā)生過的景象，句中“故國”的“雕欄玉砌”存在，但此時并不在眼前，也是虛象。作者將“雕欄赤壁懷古》中云生在眼前，故也是虛景。設(shè)想的將來之境。這類虛境是還沒有發(fā)生的，它表現(xiàn)的情將始終延長到未來而不斷絕。故寫愁，將倍增其愁；寫樂將倍增其樂。例如柳永《雨霖鈴》中云：“今霄酒醒何處，楊柳岸曉風(fēng)殘月”這是設(shè)想的別后的景物：一舟離岸，詞人酒醒夢回，只見習(xí)習(xí)曉風(fēng)吹拂蕭蕭疏柳，一彎殘月高掛柳梢。在《西廂記·長亭送別》中崔鶯鶯送別張生唱詞很多是設(shè)想的將來之境?！こ啾趹压拧分猩详I的“亂石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪“虛實相生”是指虛與實二者之間相互聯(lián)系，相互滲透與相互轉(zhuǎn)化，以到達虛中有實，實中有虛的境地，從而大大豐富詩中的意象，開拓詩中的意境，為讀者供給寬闊的審美空間，充實人們的審美趣味。虛景和實景的關(guān)系，有時是相反相成形成猛烈的比照，從而突出中心的。例如的圖景，寄寓著詞人昔盛今衰的感慨。虛景和實景的關(guān)系，有時則是相輔相成形成渲染襯托，從而突出的中心的。如迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人過設(shè)“行人”想妻子憑欄遠望，思念“行人”的愁苦之象，來寫愁思。妻思夫，夫想妻。虛實相生，從而將離愁別緒抒發(fā)得淋漓盡致。正面描寫與側(cè)面描寫相結(jié)合景物描寫可以從正面入手，直接描寫景物的特點，使人一目了然；也可以用側(cè)面描寫的手法，通過對其它事物的描寫，來提醒該事物的特點，而且還能供給應(yīng)讀者豐富的想象空間。兩種方法結(jié)合運用，可以使被描寫的景物的特點，更加鮮亮更加突出。遠近凹凸相結(jié)合角度不同，俯視，仰視，遠眺，近看，視覺形象會呈現(xiàn)千姿百態(tài)，變化萬千。從不同角度描寫，會使讀者對所描寫的景物產(chǎn)生更加全面的生疏，獲得更完善的感受。李健吾的《雨中登泰山》在描寫緊十八盤時，運用的便是這種手法：遠眺“緊十八盤仿佛一條灰白大蟒，匍匐在山峽當(dāng)中；仰視“緊十八盤仿佛一架長梯，搭在南天門口；近看“砌的石級窄窄的，擱不下整腳；俯視“低頭望著整然長極了的盤道 ”總之，景物描寫，只有不拘一格，不一而足，多角度，全方位地進展觀看，詳盡描摹，才能塑造誕生動活潑的藝術(shù)形象。[描寫角度術(shù)語]描寫景物的角度：仰視、俯視、平視、遠看、近觀等。描寫范圍的角度：外形、聲音、顏色等。用筆的角度：正面與側(cè)面，繁筆與簡筆等。另外，還有動與靜、點和面等。抒情：表達作者猛烈的愛憎、好惡、喜怒、愛樂等主觀感情。有直接抒情，也有間接抒情。如“晨起動征鐸，客行悲家鄉(xiāng)。雞聲茅店月，人跡板橋霜。槲葉落〔〕首聯(lián)中起行”與“家鄉(xiāng)”相比較，自然生出一個“悲”字來。抒情方式分為直接抒情和間接抒情。古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下!”詩人眼觀茫茫宇宙，深思悠悠人生，不禁悲從中來，放聲長嘆，一吐心中孤獨苦悶之情，全詩以大方悲涼的基調(diào)，通過登幽州臺直接表達了詩人功業(yè)難就、空懷壯志的悲憤和失意苦悶的情懷。間接抒情它包括以下幾種狀況：①借景抒情〔即景抒情或借景抒情而情景交融〕情因景生思想寄寓在此景中，通過描寫此景予以抒發(fā)，這種抒情方式叫借景抒情。也就是先寫景，后言情，即景抒情?；蚣淳笆銘?，表達詩人面對自然景象所產(chǎn)生的富有哲理性的思想。即詩人把自身所要抒發(fā)的情感、表達的思想寄寓在景物之中，通過描寫景物予以抒發(fā)。在我國古代詩歌中，松、竹、梅、蘭、山石、溪流、沙漠、古道、邊關(guān)、落日、夜月、清風(fēng)、細雨和微草等，常常是詩人借以抒情的對象。如白居易的“野火燒不盡，春風(fēng)吹又生”借“原上草”的堅韌抗?fàn)?，盡情抒發(fā)對自然規(guī)律不行抗拒。蕪的城垣，睹物傷懷。春光明媚鳥語花香，更增加詩人的愁思。景物的形象，表達著詩人的感情，作者的感情又貫注在景物形象的描繪之中。情與景的處理不單是詩歌的問題。其他的藝術(shù)，則小說、戲劇、電影、繪畫，也有這個問題。一般是情與景協(xié)作。拿電影來說，情與景協(xié)作的例子如：當(dāng)災(zāi)禍將一片令人快活的風(fēng)光。這樣的情景協(xié)作，在電影或其他藝術(shù)中與寫詩時相類似。這在中國與西洋的詩歌中，都可找到詩人成功地處理情與景協(xié)作或交融的例子。下面的詞是情與景協(xié)作得很成功的：漁家傲(秋思)(宋)范仲淹塞下秋來風(fēng)景異，衡陽雁去無留意。四周邊聲連角起。千嶂里，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬里，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發(fā)征夫淚。當(dāng)時范仲淹被派經(jīng)略延安，鎮(zhèn)守邊陲，防范西夏。這首詞是他切身的體會。時間是秋天，地點是塞下，具體的地方是孤城。人物是將軍和征夫。他們離家萬里，在塞外看到雁南飛，聽到哀痛的笳聲和羌管，自然想家，但功未成，不能回去。飲濁酒，愁不能寐。詞中所寫的悲涼凄愴的景象，充分協(xié)作當(dāng)時的人的心情，情景交融，使讀者體會到這些在邊疆衛(wèi)戍的人的情懷。②寓情于景〔融情于景或寓情于景而情景交融〕景隨情移景的描摹刻畫抒發(fā)感情，是一種間接而含蓄的抒情方式。就是只有景，沒有明顯的抒情性字句，作者的感情寓于所寫之景中。詩人要表達的思想感情正面不著一字，全然寓于眼前的自然景象之中，借自然景物抒發(fā)感情。如杜甫的“好雨知季節(jié)，當(dāng)?shù)摹敖裣菩押翁?，楊柳岸，曉風(fēng)殘月如陶淵明的《飲酒》詩，寓情于景是其藝術(shù)上的閃光點。本詩描畫了一幅夕陽下飛鳥結(jié)伴歸巢的閑適、閑適、美麗的山園風(fēng)光，塑造了一幅舒適的田園畫面，作之情，景之舒適與人之閑適，渾然交融，構(gòu)成了深遠的意境，讀者自然被詩中的美深深地吸引?！榫敖蝗?也有說是一種境地，不必單獨列出)抒發(fā)感情。乍一看好象是單純的地寫景，實際上蘊涵著詩人喜怒哀樂的感情，也是一種間接而含蓄的抒情方式。怒哀樂的感情，尤其是后兩句，委婉含蓄地寄寓了詩人對南朝統(tǒng)治者迷信佛教、修建佛寺的嘲諷?！暗陌放c情的哀樂一般狀況下，是樂景寫樂情?？匆皇讓憳肪暗脑~：《風(fēng)人松(題酒肆)》〔宋〕俞國寶一春長費買花錢，日日醉湖邊。玉驄慣識西湖路，驕嘶過沽酒樓前。紅杏香中歌舞，綠楊影里秋千。暖風(fēng)十里麗人天，花壓鬢云偏。畫船載得春歸去，余情付湖水湖煙。明日重扶殘醉，來尋陌上花鈿。這里寫春光明媚時，在杏花和綠楊中，游玩的人帶了坐船游，飲酒，歌舞。使讀者充分感覺到春游的愉喜。為什么嘆息。馬修盯著東邊的山頂看，然后說，這么好的天氣，這么美的云彩，使他回憶起整整三十年前的一天來。三十年前，天氣和現(xiàn)在一樣好，云彩和現(xiàn)在一樣她長得很得意，全村的人都寵愛她，而且她唱唱歌得像夜鶯一樣好聽。但是她已躺在墓地里。那天馬修看了他女兒的墳?zāi)钩鰜?，在墓地一棵紫杉的旁邊，觀察一個臉蛋紅潤的女孩，她眉目秀美，頭發(fā)上還有露水，正挽著一只籃子，輕快地走路。馬己的女兒去世，別人的女兒再好也不能代替。詩中哀傷女兒去世，而寫艷陽天，芳草流水和秀麗的云彩，這是情景反襯。在大好的春光下回想哀傷的事，增加了他的哀痛。面對著歡快的景物，詩人覺得愈加哀痛。這是以樂景反襯哀情。也有哀景寫哀情的，如題金陵圖(唐)韋莊江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是臺城柳，照舊煙籠十里堤。317-589朝代都建都南京，都時間短暫。六朝以白費豪華著名。到唐朝時，六朝已經(jīng)過去，其豪華已衰敗，因此唐朝詩人到南京吊古，總是為六朝哀傷感慨。詩人看到江雨霏霏，江草叢生，眼前一片荒涼衰敗的景象，想到六代豪華已似夢幻一樣過去，格外傷感。但是當(dāng)他來到臺城，觀察春光明媚，柳絮飄舞，煙籠十里，他想到自然界的風(fēng)光照舊這樣奇特，而人事全非，往日的榮華-去不復(fù)返，另有一番哀傷。因此這首簡短的詩，兼用情景陪襯與情景反襯這兩種手法來寫。這樣二者并用，加強了詩的感染力和效果，是很成功的作品。③借物抒情(即托物言志，象征手法〕作者的感情，寄予作者的心志。詩人借自然界中的某物自身具有的特征，來表達某種志向或情感，詩中的物帶有了人格化的顏色。水波蕩漾、山島高聳、草木繁茂的景象，雖在蕭瑟秋風(fēng)中，但作者描述中并無凄清傷感之狀，反而塑造了一種壯闊意境，這是一種的境地，也自然而然反映出作者寵愛祖國山河的激情和統(tǒng)一國家的博大雄心。所寫之景與人之思想境地融而為一，來對白頭吟。露重飛難進，風(fēng)多響易沉。無人信高潔，誰為表予心？”本詩是托物并借此為自己辯白，蒙受了不白之冤。作者由物及人，又由人及物，蟬與詩人已渾實際上是借寫蟬來委婉含蓄地言自己的品德。詩中三四句借蟬聲遠傳的獨特感受，道出了蘊含的真理，也就是立身品德高潔的人，不需要某種外在的憑藉，自能聲名遠播，從而表達出對人的內(nèi)在品德的熱忱贊頌和高度自信。④借古抒情〔懷古傷今、借古喻今〕進展了鋒利的挖苦。[表達方式術(shù)語小結(jié)]表達方式術(shù)語主要有五種：表達、描寫、抒情、談?wù)摵驼f明。詩歌鑒賞，常常運用的是描寫和抒情。詩歌的描寫，主要有人物描寫、環(huán)境描寫、景物描寫、心理描寫和細節(jié)描寫。這些描寫，從不同角度，又可總體分為：直接描寫和間接描寫，實寫和虛寫，白描和工筆。詩歌的抒情，有直抒胸臆、借景抒情、借物抒情和借事抒情等；這些抒情，又可總體分為直接抒情和間接抒情兩大類?！捕吃姼柚械男揶o手法詩歌常用的修辭手法主要有比較、比方、比照、借代、夸大、對偶、互文、用典、雙關(guān)、反復(fù)、排比等。1、比較比較有促使讀者產(chǎn)生聯(lián)想，使描寫的人、物、事表現(xiàn)的更形象、生動的作用。常見有擬人與擬物兩種類型。擬人，就是通過想象把物當(dāng)人來寫，或者說用寫人的人稱或詞語來寫物，給物注以情感。是指把無思想感情的某些事物，賜予物以人格化的表現(xiàn)，因而具有了人的某種特點。把物人格化，可以使描繪生動形象，表意更加豐富。比方杜甫《春夜動作描寫，表現(xiàn)了久雨初晴后作者安靜恬適的心情，以及對南風(fēng)“惡作劇”的親切夸大到極點。擬物，是通過想象使人具有物的動作或情態(tài)，或者把甲物當(dāng)作乙物來寫，表達比較修辭手法的運用，一般地說，在表現(xiàn)人物或事物時，都具有生動形象、增加感染力的表達效果。在閱讀古詩時，特別需要留意的是詩人在描繪景物時，比較手法是詩人融情入景的重要途徑。2、比方本是一種把一事物比成另一本質(zhì)不同的事物的修辭手法，運用在詩歌當(dāng)中，也稱比興。它用一種事物或情景來比作另一種事物或情景，可分為明喻、暗喻、借喻。有突出事物特征，可以變無形為有形，變抽象為具體，給人以鮮亮生動的藝術(shù)感受。詩詞當(dāng)中常常運用這一手法以到達形象生動和化實為虛的藝術(shù)效果。靈活的手，擺布那富有靈性的剪刀，裁出那片片綠葉的吧!比方使描寫化實為虛，形象更生動了，情感更濃郁了。比方作為一種常見的修辭手法，我們已格外生疏。這里想著重說明兩點。其一，依據(jù)本體的特點，可以把比方分成兩種類型：一是以實喻實，即本體和喻體是兩個具體的實物。如劉禹錫《望洞庭》一詩中的比方，都屬于此類。二是以實喻虛，即本體是抽象的事物。如李白《贈汪倫象的愁緒。其二，比方的根本修辭作用是能夠使表現(xiàn)的內(nèi)容更具體、更生動、更形象。但是，在閱讀、鑒賞古詩作品時，還應(yīng)特別留意以下兩點：一是古詩中在運用比方描繪景物時，能夠賜予景物以美感，能夠給讀者以美的享受。二是古詩中運用比方描繪景物，是詩人融情入景，最終形成情景交融的藝術(shù)境地的一條重要途徑。由于比方是詩人聯(lián)想與想象的產(chǎn)物，因此，當(dāng)詩人運用比方描繪客觀景物時，實際上已靜靜融人了詩人的主觀感受與主觀感情了?！确搅粢獠煌挛镏g的相像性，比較留意化無情為有情。3、比照比照是將兩種相反或相對的事物，或把同一事物的兩個不同的方面放在一起加以比照。與襯托不同，比照的兩個事物是并列的，不存在主賓關(guān)系。運使美者更美，丑者更丑。能夠突出詩人的思想，強化詩人的感情，增加作品的說服力、感染力。詩詞中比照手法的運用，一般表現(xiàn)為詩人刻意描繪兩種景象，從而形我們在閱讀運用比照手法的詩詞作品時，需要認真揣摩的地方。全詩通過陶者和富家的猛烈鮮亮的比照，深刻地揭露了封建社會制度的極端不合理，表達了詩人對勞累人民的深切憐憫。4、借代就是抓住事物的相關(guān)點，舍去人或事物的原來名稱，而借用與它相得具體形象起來，能夠收到形象鮮亮的藝術(shù)效果。詩詞中常見的借代類型大致有以下幾種：一是以特征代本體，例如朱敦儒《相屬性代指花。三是以局部代整體，例如王安石《桂枝香·金陵懷古》中“征帆去棹不同的生活觀念(詳見后)。再如白居易《琵琶行》中“潯陽地僻無音樂，終歲不聞赤壁懷古以借代戰(zhàn)船上的曹操水軍)。5、夸大通過形象化的語言，把被描述的客觀事物的形象、特征、作用、程度等加以藝術(shù)地夸大或縮小，這種修辭手法叫夸大?？浯笫址ǖ囊粋€明顯標(biāo)志，是的力氣。都是夸大，正是這些夸大描寫，把詩人對祖國的寵愛，對茍且偷安、不去收復(fù)失地的求和派的憤懣，以及對遺民患病的苦難的深切憐憫，表現(xiàn)得淋漓盡致。合理的夸大雖不符合事理，卻符合情理。在浪漫主義詩歌中，夸大的手法隨處可見。6、對偶是一種修辭格。成對使用的兩個文句“字數(shù)相等，構(gòu)造、詞性大體注釋曰仗”釋“對偶”的輾轉(zhuǎn)講解，造成了概念的混淆，其結(jié)果是使人誤以為“對偶”與“對仗”是一回事，是一個概念的兩種稱謂。對仗，是指詩詞創(chuàng)作及對聯(lián)寫作時運一詞語。格律詩詞的對仗使語言音韻和諧，增加了節(jié)奏感和音樂美，到達表現(xiàn)形式便是對仗的；否則就是不對仗或?qū)φ滩还し€(wěn)，這是詩詞創(chuàng)作所不允許的。了解了對〔〕這兩個句子各方面都符合對偶畔千帆過，病樹前頭萬木春〔劉禹錫《酬白樂天〕這組聯(lián)句是原詩中的頸聯(lián)，無論哪個方面都完全符合對仗原則，而且對得極為工穩(wěn)，是最為典型的對仗聯(lián)句。方法的對偶，常常被廣泛用于各種文體，其中古代散文和古體詩歌運用尤其頻繁。它整飭了語言，增加了語勢，而且兩個偶句互為補充、相互襯托，使語言頗具形式美和表現(xiàn)力。對仗則是格律詩詞獨具的一種特別創(chuàng)作技法。興起于隋唐的格律詩，正因如此，所以格律詩詞中的對仗雖同時也符合對偶的標(biāo)準(zhǔn)要求，但鑒于“對仗”7、互文就是本應(yīng)連起來說的兩件事物或兩個詞語，前后各消滅一個又各省墨的表達方法，在古詩中很常見，由于古詩要遵守格律，又受字數(shù)限制，作者常用互文。懂得互文修辭手法，可以幫助我們更好地理解詩歌內(nèi)容。當(dāng)我們對某一詩句或某相對的兩句詩作出解釋，消滅不合情理、不合事理的情形時，就應(yīng)考慮詩句是否運用了互文這種修辭手法。按語言形式來劃分，互文可分為短語(含成語)互文、單句互文、偶句互文及多句互文四種形式，其中短語互文、偶句互文比較常見。短語互文就是一個短語中前后兩局部的詞語構(gòu)成互文，理解時必需把前后兩局部詞語拼合起來。例如可譯為“離開國都家鄉(xiāng)，思念國都家鄉(xiāng)偶句互文指前后兩個句子構(gòu)成的互文，其特點是前后兩個句子相互照應(yīng)，兔的眼神和腳步并無什么兩樣，亦即“腳撲朔”和“眼迷離”是它們共有的動作和多句互文指由三個或三個以上句子中的詞語參互成文，合而見義。例如：8、用典：即在詩歌中援引史實，使用典故。廣義的用典，是指詩詞等作品中引用古代故事或有來歷出處的詞語。引用古代故事的，叫事典；引用有來歷出處的語句，叫語典。例如蘇軾《於潛僧綠筠軒》中“此君”是語典能夠收到言少意多、含蓄委婉的藝術(shù)效果。理解典故，既要留意典故的起初含義，又要聯(lián)系詩詞的內(nèi)容，懂得典故在特定語境下的含義。古詩很講究用典，狹義的典故是指詩文中引用的古代故事和有來歷出處的詞語。用典既可以使詩歌語言精練，又可以增加內(nèi)容的豐富性，增加表達的生動性和含蓄性，可收到言簡意豐、耐人尋味的效果。增加作品的表現(xiàn)力和感染力。典故有的意義。如和氏壁的典故，在使用時往往表現(xiàn)對和氏壁不幸患病的憐憫，李白《鞠和，免得作小吏受到階前逢迎奔馳的恥辱，表達的是憤激之情。古詩中還有用古曲調(diào)做典故的，下面對古典詩詞中常見的曲調(diào)進展簡要說明?！餐醪g《參軍行七首》之二〕梅花絡(luò)——曲調(diào)名。如〔〕由《梅花落》的笛聲想象梅花滿天飄落的景象，再由梅花的飄落產(chǎn)生凜然生寒的感覺，這正與詩人當(dāng)時的心境切合。這樣，詩人由笛聲想到梅花，由聽覺訴諸視覺，以通感的方式描繪出了冷落的感受。霓裳羽衣曲——相傳是唐玄宗改編的樂舞曲，主要表現(xiàn)歌舞升平的景象?！病郴ā从駱浠?，相傳是南朝后主所制的樂曲，為綺靡之音。如：〔〕〔“笛中聞?wù)哿?，春色未曾看〔首》其一〕〔〕舉例：如辛棄疾《水龍吟·宋朝廷的憤怒和壯志難酬的悲抑之情。三個典故連用，外表是評古人，實則抒發(fā)自圓熟精到使人欽吧不已。又如辛棄疾《京口北固亭懷古》中“憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否用得很貼切，作者以廉頗自比，既表現(xiàn)了他老當(dāng)益壯、臨陣思戰(zhàn)的凌云壯志，又點明白他屢遭讒毀、投閑置散的實際患病，同他的心情、身份都有全都之處。作者恰自己的思想感情。增加了表達的生動性和含蓄性，收到了言簡意豐、耐人尋味的效果，增加作品的表現(xiàn)力和感染力。9、雙關(guān)在特定的語言環(huán)境中，借助語音和語義的聯(lián)系，使語句同時關(guān)涉兩種事物，構(gòu)成雙重意義，到達言在此而意在彼的表達效果，這就是雙關(guān)。雙關(guān)通常有兩種類型：一是諧音雙關(guān)，一是語義雙關(guān)。諧音雙關(guān)，是指利用詞語的同音或近音構(gòu)成的雙關(guān)，是一種曲折、奇異地表達思想感情的方式。如劉禹錫的《竹枝詞邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴語義雙關(guān)，是指利用詞語的多義性構(gòu)成一語兩義，它可以增加語言的容量，造10．反復(fù)或渲染氣氛，或加強語氣，從而起到強化作用。依據(jù)主體與喻體之間的相像關(guān)系，我們可以品嘗出它們分別是指琵琶聲的繁密沉濁、輕柔幽細和動聽圓潤。比方與象征一樣，所指的意義比較隱含，我們在閱讀時要留意吟唱涵泳，揣摩體會?！踩吃姼柚械谋憩F(xiàn)手法1．興也叫起興句，還使前后構(gòu)成了比方關(guān)系〔比興，不僅使感情形象化了，而且還起到了襯托以孔雀的徘徊流連來點示、渲染焦仲卿、劉蘭芝彼此顧戀、難以割舍之情的。事物，從而使讀者易于理解；能突出事物某一方面的特征，使其形象鮮亮；還能避開前句暗指晁衡遇難，明月象征晁衡高潔的品德；后句寄興深微，連天宇也似乎愁容滿面，表達了自己對朋友的無限思念之情。2、象征是指詩人通過某一具體的形象描繪來表現(xiàn)與之在某一方面相像的、相地領(lǐng)會形象寄予的寓意，取得委婉深刻、耐人咀嚼的藝術(shù)效果。古詩中運用象征手法的，常見于詠物詩及一些寫景詩中，如王勃的《詠風(fēng)。依據(jù)上面對象征含義的解釋可知，象征是由形象事物和抽象觀念兩局部組成，而且兩局部之間有相像點、相通點。通常運用了象征手法的詩歌，我們直接感受的是詩人呈現(xiàn)在我們面前的形象畫面，而詩人的思想感情卻潛隱于背后，一顯一隱。因此，對于這類詩歌，由此及彼，由“顯”及“隱”地體會其“顯”與“隱”的共同點，便成為我們理解詩人思想感情的關(guān)鍵。3、抑與揚抑，即壓抑、貶低；揚，即表揚、抬高。抑與揚的恰當(dāng)使用，能物，卻不從表揚處落筆，而從相反的貶抑處落筆，使二者相互背離，造成猛烈的反差，形成鮮亮的比照。如同用深谷襯托高山，更顯山勢高峻；用貶抑襯托表揚，會使表揚處更為顯豁。反之亦然。因此，抑與揚實質(zhì)上是一種反差比照。抑與揚的關(guān)系主要有兩種：一是欲揚先抑。其特點是抑在先揚在后，抑的目的在于揚。二是欲例如李商隱的《賈生》一詩。欲揚先抑指不從正面平鋪直陳，先從反面著筆，加以貶抑，而后透露出自己的真實意圖。(把要貶抑否認的方面和要確定的方面同時說出來，只突出強調(diào)其中一個方面以到達抑此揚彼或抑彼揚此的目的。有先揚后抑和先抑后揚之分。)如趙希及梅花呢？然而，牡丹到底不會開在梅花之前。詩人欲揚先抑，只有冰清玉潔的梅用先揚后抑的手法，先寫少婦“不知愁變化的刻畫，深刻表現(xiàn)了少婦因觸景而產(chǎn)生的感傷和哀怨的心情，突出了“閨怨”的主題。4．實與虛〔虛實相間、虛實結(jié)合〕實與虛，是兩個相對的概念。簡潔地說，描繪實有之景，為實；描繪想象之景，為虛。一般狀況下，只有在表現(xiàn)同一個對象時，實寫與虛寫才具有相對的意義。從表達效果上說，同時使用這兩種方法描繪景物，有利于更加鮮亮、充分地表現(xiàn)景物的某一方面特征，使詩人筆下的景物，既可感可觸，又氣氛濃烈。同時，也更能夠凸顯、強化詩人要抒發(fā)的某種感情。加緊湊、形象更加鮮亮。在中國畫的傳統(tǒng)技法中，虛，是指圖畫中筆畫稀疏的局部象、實事、實境。是指現(xiàn)實的景、事與想象的景、事相互襯托，交織一起表達同一樣的情感。配著，是實寫。全詩虛實相生，收到了相得益彰的效果。5、鋪墊鋪墊是指通過描述與主要事物相關(guān)的次要事物來襯托、突出主要事蓄積氣概，凸現(xiàn)主要形象，突出主旨，增加作品的表現(xiàn)力和藝術(shù)感染力。比方柳宗詩歌重心當(dāng)在后兩句勾畫的特立獨行、孤傲超絕的“釣翁”形象上，而詩歌前兩句呈現(xiàn)的冰天雪地、萬籟俱寂的景象，便作了“釣翁”的背景，居于次要地位，起鋪6、以景結(jié)情是詩歌結(jié)尾的一種方式，即詩歌不是以直接抒情，而是以描繪窮，含不盡之意于言外。例如李白《黃鶴樓送孟浩然繪了一幅景象：友人搭乘的帆船順流而下，漸漸地消逝在視線之外，只剩下滾滾江水流向天際。但是，這一景象是融人了詩人的感情的。由帆影的漸漸消逝，可以想象詩人久久佇立，凝眸目送友人的神態(tài)，這其中包含著多少惜別的深情；由江水滔滔、水天茫茫的景象，可以想象友人離去后詩人悵然假設(shè)失的心境，這其中又包含著詩人對友人多么真摯的友情。詩歌在描繪一幅景象后，就這樣完畢了，然而卻給讀者留下無窮的余味。對于以景結(jié)情的詩歌，既需要我們聯(lián)系全詩，領(lǐng)悟詩人的感情7、移情移情，作為一種抒發(fā)感情的方式，是指詩人將自己的感情移人所描繪的景物，然后借染有詩人感情顏色的景物表達詩人的感情。唐宋詩詞中，尤其是宋詞中，移情的句子特別多。比方白居易《琵琶行可見，從修辭角度看，所謂移情，根本上都運用了擬人修辭手法。從表達效果使詩人的感情抒發(fā)更委婉、更含蓄、更細膩。8宗元)“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪山水之間，獨拘束嚴寒的江心垂釣的漁翁，寄予了詩人自己清高而孤傲的情感，抒發(fā)了自己在政治上失意的郁悶和苦惱。9諷喻當(dāng)朝。喻今、以小見大，史論結(jié)合，意蘊深刻而豐富，挖苦有力，可謂詠史詩中難得的力作。10、借助神話傳奇借助神話傳奇就是在詩中借用神話來抒情言志。如李白的《古朗月行〔節(jié)選對月亮的稚嫩而奇特的生疏。詩人以“白玉盤”和神話中的“瑤臺鏡”作比，不氣。其次句的“呼”字和第三句的“疑”字，把兒童的天真生動地表現(xiàn)了出來。本11、想象人們在已有材料和