第八章關(guān)于美的創(chuàng)造

第八章文學(xué)創(chuàng)造的價值追求案例1案例2子路、曾皙、冉有、公西華侍坐治理一個受大國侵略而且遭受饑荒的千乘之國，并保證三年內(nèi)使人民勇于作戰(zhàn)并懂得義理。子路（姓仲名由）有抱負，自信志：性格：側(cè)重強國卻失之魯莽、輕率治理一個小國，三年內(nèi)使人民富足。至于禮樂教化，還難辦到。冉有（姓冉名求）謹慎小心,謙虛退讓志：性格：側(cè)重富民能在諸侯舉行祭祀或會盟時擔任一個“小相”。公西華（姓公西名赤）謙恭有禮嫻于辭令志：性格：側(cè)重以禮治邦子路:側(cè)重強國冉有:側(cè)重富民公西華:側(cè)重以禮治邦但都愿意在仕途上創(chuàng)一番事業(yè).都是參加政治.志向雖各有側(cè)重暮春時節(jié)，脫下冬衣，穿上春衣，和五六個２０歲的成年人，帶著六、七個少年，在沂水邊洗洗澡，在舞雩臺上吹吹風(fēng)，一路唱著歌回來。曾皙（姓曾名點）灑脫高雅從容淡定志：性格：春游圖伊曼努爾·康德提出了三大批判，即：

《純粹理性批判》

《實踐理性批判》

《判斷力批判》《純粹理性批判》

《實踐理性批判》

《判斷力批判》我們能知道什么？我們應(yīng)該怎樣做？我們可以抱有什么希望？科學(xué)

道德

美學(xué)真善美文學(xué)中的求真科學(xué)道德美學(xué)（真善美）真善美文學(xué)中的求真真：善：美：舉例《梁山伯與祝英臺》《白蛇傳》《天仙配》、《天河配》《孟姜女》最先打動你的元素是什么？真善美三元素在文學(xué)活動（創(chuàng)作、傳播、接受）中的作用？蘇東坡與佛印的典故第八章文學(xué)創(chuàng)造的審美價值追求第一節(jié)求真的文學(xué)文學(xué)中的求真藝術(shù)真實的主要特征藝術(shù)概括認識與藝術(shù)真實文學(xué)作為認識活動文學(xué)是理解、反映和闡釋對象世界的認識活動，旨在其蘊藉中創(chuàng)造認識與審美相統(tǒng)一的形象體系作品“真實性”的品格：歷史理性“真”是文學(xué)的審美價值追求實現(xiàn)的基礎(chǔ)，巴爾扎克論真實、別林斯基論真實巴爾扎克論真實

“獲得全世界聞名的不朽的成功的秘密在于真實”，不真實的作品“現(xiàn)在與將來都不會有任何價值”。

——巴爾扎克

HonoredeBalzac

別林斯基論真實

“真正的藝術(shù)作品永遠以真實、自然、正確和切實去感染讀者”，這樣的作品越是多讀，“你和它之間的內(nèi)在情意和聯(lián)系也就越深入、實切而不可分割?！?/p>

——別林斯基藝術(shù)真實的主要特征與生活真實不同內(nèi)蘊的真實假定的真實與科學(xué)真實不同主觀的真實詩藝性內(nèi)蘊的真實何謂內(nèi)蘊的真實以“歷史理性”的眼光，透過生活真實的表層對社會生活的內(nèi)蘊作出藝術(shù)的揭示和表現(xiàn)社會生活內(nèi)蘊的層次真相事理層歷史文化層哲學(xué)意味層文本賞析

礁石

艾青一個浪，一個浪無休止地撲過來每一個浪都在它腳下被打成碎沫，散開……它的臉上和身上像刀砍過的一樣但它依然站在那里含著微笑，看著海洋……詩人艾青假定的真實以假定性情境反映或表現(xiàn)社會生活的內(nèi)蘊浪漫型和象征型作品把現(xiàn)實形象與幻想的非現(xiàn)實形象融會，如《西游記》、《變形記》以虛擬形象世界取代現(xiàn)實的形象現(xiàn)實型作品藝術(shù)情境是虛構(gòu)的、假定的，如《雷雨》假定與“真”：真事理/真情感，如《牡丹亭》《西游記》、《變形記》唐僧（現(xiàn)實形象）與孫悟空、豬八戒以及神仙、妖魔（非現(xiàn)實形象）的結(jié)合《變形記》主人公格里高里變成甲殼蟲（非現(xiàn)實形象）與周圍其他人（現(xiàn)實形象）的結(jié)合《雷雨》

假定性情境：讓兩個家庭八個人物之間的矛盾糾葛發(fā)生在兩個場合（周家客廳與魯家住宅）及一晝夜之內(nèi)，沖突集中而強烈。戲劇家：曹禺《牡丹亭》《牡丹亭》中杜麗娘“夢而死”、“死而生”式追求愛情幸福的離奇情節(jié)，由于情感真摯，人們就會從心理傾向上忽略其他而“以假為真”。主觀的真實文學(xué)創(chuàng)造有主體性或主觀性文學(xué)提供的“真實”都被主觀化、心靈化藝術(shù)創(chuàng)造自由地把客體世界變成主體的認識與感悟、情感與意志的對象物文本賞析當太陽破曉時光，它吶喊著，打開了黑沉沉宇宙的大門。那時，它紅得那樣發(fā)亮、發(fā)燙，然后把紅光普照大地。于是大地蘇醒了，樹葉從沉睡中揚起頭，水波從凝靜中張開眼，一切曾經(jīng)被黑夜掩蓋了的，都露出了鮮紅的笑靨，花朵帶著珍珠般的露珠，在第一線戰(zhàn)顫的陽光中，顯得那樣的鮮艷可愛。

——劉白羽:《平明小札》作家劉白羽詩藝性含義詩的藝術(shù)手段和藝術(shù)技巧作用文學(xué)按照主觀化方式把握客體世界，必然要講究“詩藝”假定性情境是在“詩藝”中生成沒有“詩藝”運用便沒有藝術(shù)真實文本賞析

秋浦歌

李白白發(fā)三千丈，緣愁似個長。不知明鏡里，何處得秋霜。三、藝術(shù)概括含義作家以主體的審美價值追求能動介入方式，對富有特征的事物給予獨特藝術(shù)處理，創(chuàng)造具有鮮明的獨特個性，體現(xiàn)著一定審美價值取向的藝術(shù)形象的方法作用藝術(shù)概括是實現(xiàn)藝術(shù)真實的基本途徑。比如《追憶似水年華》和《人間喜劇》

《追憶似水年華》和《人間喜劇》普魯斯特通過自己的感覺表現(xiàn)客體世界的《追憶似水年華》巴爾扎克表現(xiàn)人類社會生活的活生生的橫斷面的《人間喜劇》三、藝術(shù)概括藝術(shù)概括的規(guī)定性“個別”與“一般”的統(tǒng)一

屠格涅夫談藝術(shù)概括實現(xiàn)“個別”與“一般”相統(tǒng)一是一個藝術(shù)提煉的過程比如列夫·托爾斯泰的《復(fù)活》屠格涅夫談藝術(shù)概括

我在生活中遇到了某一位費克拉·安德烈耶夫娜、某一位彼得、某一位伊凡，……我仔細觀察他，他或她使我產(chǎn)生了特殊的印象；我反復(fù)思索，后來這個費克拉、這個彼得、這個伊凡離遠了，不知流落到哪里去了，但是他們所造成的印象，卻深印下來，逐漸成熟。屠格涅夫列夫·托爾斯泰的《復(fù)活》

生活原型是一個愛情悲劇故事：一個貴族青年提出同一個女囚犯結(jié)婚，得到同意。舉行婚禮時，女囚犯卻突然死亡。托爾斯泰把《復(fù)活》的藝術(shù)形象上升為典型，使藝術(shù)概括的力度在俄國現(xiàn)實主義文學(xué)中達到了頂峰。

《復(fù)活》插圖第二節(jié)善的判斷與人的情感情感評價的文學(xué)意義情感評價作為“詩意的裁判”人文關(guān)懷與歷史理性一、情感評價的文學(xué)意義認識與情感認識是對事物的本質(zhì)屬性的客觀反映，情感是對事物的主觀態(tài)度和評價認識是情感形成的依憑，情感是滲透著認識的情感文學(xué)創(chuàng)造以藝術(shù)真實反映生活和情感評價裁判生活的方式實現(xiàn)其價值功能一、情感評價的文學(xué)意義情感評價是文學(xué)創(chuàng)造的本質(zhì)屬性文學(xué)創(chuàng)造以情感評價發(fā)揮著審美意識形態(tài)作用情感評價的文學(xué)意義，從形象性問題上得到印證。比如齊白石的蝦、徐悲鴻的馬齊白石的蝦

徐悲鴻的馬

二、情感評價作為“詩意的裁判”“詩意的裁判”善與美的統(tǒng)一，對情感評價的實現(xiàn)方式和價值品格內(nèi)容的規(guī)定情感評價作為“詩意的裁判”的內(nèi)涵

情感評價與善的價值追求

高尚的品格功利的取向情感評價的實現(xiàn)方式誠摯的情態(tài)藝術(shù)的呈示三、人文關(guān)懷與歷史理性人文關(guān)懷：“善”的終極價值體現(xiàn)人文關(guān)懷是一種崇尚和尊重人的生命、尊嚴、價值、情感、自由的精神人文主義是文學(xué)的靈魂和存在的根據(jù)人文與歷史：文學(xué)價值取向的交合歷史理性存在著人文的維度，人文關(guān)懷存在著歷史的維度

第三節(jié)形式創(chuàng)造文學(xué)與藝術(shù)形式形式創(chuàng)造的基本內(nèi)涵形式美問題一、文學(xué)與藝術(shù)形式文學(xué)的精神價值的理想：歷史理性、人文關(guān)懷和文體升華三者之間保持張力和平衡。文學(xué)的形式和內(nèi)容是兩個實體，活在一起，如錢谷融所言錢谷融我們接觸到一篇作品的形式，自然也就接觸到了它的內(nèi)容，而我們要知道一篇作品的全盤內(nèi)容，也非接受它的整個形式不可。

——錢谷融：《形式與內(nèi)容》

錢谷融教授一、文學(xué)與藝術(shù)形式兩種相反的觀念和理論重內(nèi)容輕形式傳統(tǒng)文論：“文以載道”，“言之有物”西歐古典文論：“再現(xiàn)”說，“表現(xiàn)”說形式主義俄國形式主義捷克與法國的結(jié)構(gòu)主義英美“新批評”派一、文學(xué)與藝術(shù)形式小結(jié)藝術(shù)的形式與內(nèi)容不可分割內(nèi)容是它的這一形式的內(nèi)容形式是它的這一內(nèi)容的形式形式創(chuàng)造是建立在形式與內(nèi)容關(guān)系基礎(chǔ)上的互動過程形式創(chuàng)造的基本內(nèi)涵內(nèi)容形式化作品：內(nèi)容與形式完全融合，如黑格爾所說優(yōu)秀文學(xué)作品都是內(nèi)容與形式的完整統(tǒng)一體形式創(chuàng)造是內(nèi)容形式化的過程，如別林斯基所說內(nèi)容的形式化以審美價值追求為催化劑，如我國作家王汶石所說黑格爾內(nèi)容和完全適合內(nèi)容的形式達到獨立完整的統(tǒng)一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術(shù)的中心。

——黑格爾：《美學(xué)》

別林斯基對文學(xué)作品而言，“它的形式對它并不是外在的，而是它自己所特有的那種內(nèi)容的發(fā)展。

——別林斯基王汶石

……當我們一旦明白了它（指素材）的內(nèi)在意義，獲得一個深刻而新穎的思想，找到了主題，情況立刻就不同了。思想的火光一旦燃起，所有的生活事實、細節(jié)，都被通統(tǒng)照亮，活動了起來，向主題思想的光點聚集，各找各的位置，各顯各的面目；一個作品的輪廓就明顯起來，形成起來。

——王汶石：《漫談藝術(shù)構(gòu)思》

形式創(chuàng)造的基本內(nèi)涵形式內(nèi)容化

形式創(chuàng)造具有塑造內(nèi)容或者幫助其生成的作用文學(xué)創(chuàng)造之初，形式創(chuàng)造已經(jīng)開始。匈牙利現(xiàn)代藝術(shù)理論家巴拉茲曾說形式的生成作用使內(nèi)容能得到深化或升華乃至于產(chǎn)生審美新質(zhì)巴拉茲（作家）“觀察整個生活現(xiàn)實，不過只是從他們的那種藝術(shù)形式的觀點來觀察，這種藝術(shù)形式已成為他們表現(xiàn)生活的一個有機組成部分”。

——巴拉茲：《電影美學(xué)》

形式創(chuàng)造的基本內(nèi)涵小結(jié)形式創(chuàng)造對藝術(shù)內(nèi)容內(nèi)在結(jié)構(gòu)的組織和構(gòu)成運用語言材料及藝術(shù)手段生成內(nèi)容并使之呈現(xiàn)的外在形態(tài)的創(chuàng)造藝術(shù)形式語言材料及各種藝術(shù)手段的有機組合藝術(shù)內(nèi)容的組織、生成與呈示藝術(shù)文本的存在形態(tài)文學(xué)審美價值的實現(xiàn)方式三、形式美問題形式美是美學(xué)的一個重要范疇“有意味的形式”理論藝術(shù)形式具有相對獨立的審美價值，如中國傳統(tǒng)戲曲的臉譜“有意味的形式”理論這一理論認為藝術(shù)作品的基本性質(zhì)就在于它是“有意味的形式”英國批評家克萊夫·貝爾提出“有意味的形式”，指出作品的各部分、各素質(zhì)之間的獨特方式的排列、組合起來的“形式”是“有意味”的，它主宰著作品，能夠喚起人們的審美情感克萊夫·貝爾CliveBell1881—196464中國傳統(tǒng)戲曲的臉譜曹操的白臉臉譜是奸詐的象征關(guān)云長的紅臉臉譜是忠義的象征

本章小結(jié)思考問題1.怎樣理解“真、善、美”及其統(tǒng)一是文學(xué)創(chuàng)造的審美價值追求？在文學(xué)創(chuàng)造中“真、善、美”與“藝術(shù)真實”、“情感評價”、“形式創(chuàng)造”是什么關(guān)系？2.藝術(shù)真實有哪些主要特征？說明藝術(shù)真實區(qū)別于生活真實及科學(xué)真實的原理。3.詮釋藝術(shù)概括的價值意義并對下面一段話作出評述：

“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止?！保斞刚Z）思考問題4.怎樣理解情感評價的文學(xué)意義。5.闡明情感評價的高尚品格及功利取向與文學(xué)尚“善”的審美價值追求之關(guān)系；詮釋情感評價的誠摯情態(tài)及藝術(shù)呈示之含義。6.為什么說人文關(guān)懷是“善”的終極價值體現(xiàn)？談?wù)剬ξ膶W(xué)作品的人文關(guān)懷與歷史理性之間關(guān)系的理解。

思考問題7.為什么說形式創(chuàng)造對文學(xué)審美價值的實現(xiàn)具有“生死攸關(guān)“的意義？

8.闡釋“內(nèi)容形式化”“形式內(nèi)容化”的審美創(chuàng)造內(nèi)涵。9.談?wù)勀銓Α坝幸馕兜男问健边@一概念的見解。10.有人說文學(xué)作品是不可轉(zhuǎn)譯的（包括各民族語言及古今文之間），你認為有道理嗎？為什么？理論的方式。藝術(shù)的方式。宗教的方式。實踐-精神的方式。1、理論的方式1、科學(xué)（哲學(xué)）對世界掌握的方式是“從抽象上升到具體的方法”，這種方法“只是思維用來掌握具體并把它當做一個精神上的具體再現(xiàn)出來的方式?！笔邱R克思在批評英國古典政治經(jīng)濟學(xué)家威廉、配第、亞當·斯密、李嘉圖不懂得科學(xué)的抽象法時提出來的，具體指馬克思的政治經(jīng)濟學(xué)掌握世界的方式，哲學(xué)及其他社會科學(xué)都運用這種方式。從思維方式說，“從抽象上升到具體的方法”，是政治經(jīng)濟學(xué)的說明，敘述的方法，即用理論說明現(xiàn)實中的具體，是作為精神上的具體再現(xiàn)出來。如張三是人、李四是人，這是從具體到抽象；然后從人再回具體的人，人有張三、李四等，這就是從抽象到具體。從思維過程的方法來說，科學(xué)的思維過程從具體到抽象再到具體都是蒸發(fā)、升華、上升和抽象，用的都是抽象化的方法，也就是科學(xué)的抽象法。由此可見，科學(xué)（哲學(xué)）掌握世界的方式主要是抽象思維。從思維過程的結(jié)果來說，從現(xiàn)實中的具體經(jīng)過抽象的規(guī)定再去說明現(xiàn)實中的具體，后一個具體是思維具體，而不是原來的實在具體；是思維的結(jié)果，而不是思維的起點。比如“商品”這一范疇，它來源于資本主義社會中大量常見的商品，但它不是現(xiàn)實中常見的茶杯、布匹等具體商品，而是經(jīng)過加工制造的，“思維具體”，即這個商品是經(jīng)過一般化了的商品。它的最抽象最本質(zhì)的東西是價值；然后從價值又上升到商品，這個商品具有使用價值交換價值。理論掌握世界的方式主要是抽象思維，但不排斥形象思維。馬克思說：“就是在理論方法上，主體，即社會，也一定要經(jīng)常作為前提浮現(xiàn)在表象面前?！币簿褪钦f，理論思維來源于實在的具體，是伴隨著形象的思維，只是它從表象的具體中抽出理論的本質(zhì)，然后便把非本質(zhì)的表象的具體舍棄，主要是一種抽象思維。2、宗教的方式就思維方式來說，它既用形象思維又用抽象思維。黑格爾認為宗教是想象（或表象）的意識，它利用藝術(shù)為它服務(wù)（《美學(xué)》一卷125-129）。例如《圣經(jīng)》中的宗教故事，或者利用圖像為它服務(wù)。故事、圖像的形式用的就是形象思維的方式。比如文藝復(fù)興時期教皇尤利烏斯二世要求米開朗琪羅為梵蒂岡的西斯廷禮拜堂拱頂畫畫?；臼钱嫷淖诮淌雇郊捌涔适隆Ｍ瑫r還以抽象思維的方式宣傳教義，如《圣經(jīng)》中直接宣傳宗教真諦的說教、規(guī)勸、箴言等?！杜f約》中的摩西十誡、《福音書》中的律法。新約馬太福音·第二十六章·最后的晚餐新約馬太福音第二十六章記載，逾越節(jié)的第一天，耶穌吩咐門徒安排逾越節(jié)晚餐，席間，耶穌說：「我實在告訴你們，你們中間有一個人要出賣我?！故雇絺兗娂娊箲]地問他：「主啊，是我嗎？」耶穌回答：「那和我一同把手蘸在盤子里的人，他要出賣我?！箿蕚涑鲑u耶穌的猶大說：「老師，是我嗎？」耶穌回答：「那是你說的?！勾蠹以诔詵|西的時候，耶穌又拿起餅來，剝開遞給門徒，說：「你們拿去吃吧，這是我的身體?！谷缓笥帜闷鸨舆f給門徒說：「你們都喝吧，這是我的血，是為立約的，為許多人流出來，使罪得赦。我告訴你們，從今以后我必不再喝這葡萄酒，直到我和你們在我父的國里喝新酒的那一天?！顾麄兂炅嗽?，就出來往橄欖山去。萊奧納爾多·達·芬奇《最后的晚餐》從認識路線來說，宗教對世界的掌握是唯心主義的，是一種對現(xiàn)實的幻想的歪曲的反映。恩格斯說：“一切宗教都不過是支配著人們?nèi)粘Ｉ畹耐獠苛α吭谌藗冾^腦中的幻想的反映，在這種反映中，人間的力量采取了超人間的力量的形式?！保ā恶R恩選集》三卷354頁）馬克思稱“宗教是人民的鴉片?！弊诮虒κ澜绲恼莆帐恰邦^足倒置”的，把人創(chuàng)造了宗教，說成宗教創(chuàng)造了人，是一種對現(xiàn)實的顛倒的不正確的反映。3、實踐精神的掌握方式關(guān)于“實踐精神”的含義，馬克思本人沒有確切地說明。大體指實踐意識賴以產(chǎn)生和形成的一種人類掌握世界的方式，它主要表明人的一種心理機能，一種思維方式。其思維行程往往表象出感性與理性、具體與抽象、情感與邏輯的混沌統(tǒng)一。藝術(shù)思維同樣表現(xiàn)出感性與理性、具象與抽象、情感與邏輯的綜合性特點。由實踐精神方式所產(chǎn)生的只能是一般的日常意識，而不可能是系統(tǒng)的意識形態(tài)，也不可能是審美藝術(shù)。4、藝術(shù)的方式藝術(shù)是人對現(xiàn)實的審美關(guān)系，它用藝術(shù)思維的方式掌握世界，主要是形象思維。哲學(xué)對現(xiàn)實的反映是從一般到個別，藝術(shù)反映現(xiàn)實則是通過個別反映一般。黑格爾：“感性觀照的現(xiàn)實是藝術(shù)的特征”。（《美學(xué)》一卷125-129頁）別林斯基說藝術(shù)是“對于真理的直感的觀察”。比如雨果《悲慘世界》的基本主題是貧窮使男子潦倒，饑餓使婦女墮落，黑暗使兒童羸弱。這三個問題主要是通過冉阿讓、芳汀、珂賽特這三個人物形象為中心的人生圖畫表現(xiàn)出來的。比如《賣炭翁》通過詩語形象表達勞動人民的勞苦和統(tǒng)治階級的剝削、巴爾扎克《高老頭》通過高老頭的經(jīng)歷揭示金錢的腐蝕力量等《昨日的世界》，《潘神的迷宮》，《虎口脫險》藝術(shù)的思維過程是創(chuàng)作過程、典型化過程、主要是典型化的方法。雖然典型化過程要運用語言、邏輯，是伴隨著抽象思維，但主要是一種形象思維，藝術(shù)概括和典型化不同于科學(xué)概括和抽象化?？茖W(xué)概括是抽象化，是對直觀和表象的分析、綜合，舍棄表象具體抽出本質(zhì)，結(jié)果是“思維具體”。藝術(shù)概括是典型化，是對直觀和表象的分析、綜合，但不舍棄個別，而是個別和一般，個性和共性的統(tǒng)一，產(chǎn)物是“藝術(shù)典型”。藝術(shù)典型是“在特殊中顯出一般”，而不是“為一般而找特殊”（歌德，轉(zhuǎn)引《西方美學(xué)史》下卷67頁。）是以形象反映生活的特殊現(xiàn)實，是通過典型化了的具體形象反映社會本質(zhì)。比如魯迅通過祥林嫂這一經(jīng)過典型化了的被壓迫、被損害的農(nóng)村勞動婦女的具體形象，揭示了政權(quán)、族權(quán)、夫權(quán)、神權(quán)是套在農(nóng)民脖子上的四條繩索的社會本質(zhì)。比如孔乙己、阿Q、翠翠、大赤包、福斯塔夫等等。藝術(shù)掌握方式的具體特點馬克思恩格斯認為，藝術(shù)掌握世界方式的基本特征是藝術(shù)家運用形象反映審美對象，表現(xiàn)審美意識。由此產(chǎn)生了藝術(shù)掌握方式的具體特點。首先從藝術(shù)掌握的心理活動方面來看，它具有以下特點（1）是想象和思維的結(jié)合。馬克思說過，正是因為有了想象，人類才“產(chǎn)生神話、傳奇和傳說等未記載的文學(xué)，而業(yè)已給予人類以強有力的影響”。（馬克思《摩爾根<古代社會>一書摘要》（1881、1882）第55頁。動物不會想象，只有人才會想象，這種想象的心理功能是在勞動中逐漸形成和發(fā)達起來的。神話也是想象的產(chǎn)物，但藝術(shù)的想象不能等同于神話的想象。神話的想象是以“神話化的態(tài)度”和人格化的原始思維未前提的，而藝術(shù)的想象則是建立在人類理性之上的積極能動的想象。是對客觀世界的本來面貌的創(chuàng)造性的加工改造。藝術(shù)中的想象如果脫離了理性的基礎(chǔ)，它所創(chuàng)造的就不是一種美的藝術(shù)形象，而是一種失去了真實性的混亂、荒謬、倒錯、隱晦的丑的形象?！爱斚胂笾苯幼兂烧f謊，夸張直接變成庸俗的時候，他便沒有力量使丑的一面不在實際中暴露出來?！保ā恶R克思恩格斯全集》第8卷，第352頁。）馬克思曾批評法國消極浪漫主義詩人拉馬丁的創(chuàng)作，他說：“拉馬丁體現(xiàn)了資產(chǎn)階級共和國對自己的幻想，體現(xiàn)了它所編造的關(guān)于自己的夸大的、虛幻的、熱烈的想象，體現(xiàn)了它關(guān)于自己的偉大的幻想。有什么不可想象的呢！……可是他做了些什么呢？——什么也沒有做！”（《馬克思恩格斯全集》第5卷，第516頁。）（2）藝術(shù)掌握方式的心理方面的第二個特點是感性和理性的結(jié)合。以形象表現(xiàn)內(nèi)容，從創(chuàng)作到欣賞始終以感性活動作為基礎(chǔ)。同時蘊含著理性內(nèi)容，是一種跟理性相結(jié)合的感性物。要防止感性和理性的脫離，反對兩種傾向：一種是片面追求形象的感性特點，對實際的生活現(xiàn)象有聞必錄，使形象喪失了典型的意義。 一種是片面強調(diào)形象的理性方面，從原則出發(fā)編造故事，使作品公式化、模式化。恩格斯曾批評過拉薩爾性格描繪上的惡劣個性化傾向，這種傾向片面追求人物形象的感性特點，自然主義地羅列人物的表面特征。恩格斯稱“這種個性化總而言之是一種純粹低賤的自作聰明，并且是垂死的模仿文學(xué)的一個本質(zhì)的標記。”恩格斯曾經(jīng)批評“真正的社會主義”者們，“無論是散文家或者是詩人，都缺乏一種講故事的人所必需的才能”，當他們勉強去編故事時，“他們不是滿足于按哲學(xué)結(jié)構(gòu)組織一番，就是枯燥無味地記錄個別的不幸事件和社會現(xiàn)象”。這些作家“由于他們的整個世界觀模糊不定”，不能把形象中的感性和理性有機結(jié)合，因而，要么就是片面講求理性，“按哲學(xué)結(jié)構(gòu)組織一番”，要么就是片面強調(diào)感性，“枯燥無味地記錄”現(xiàn)象。（《馬克思恩格斯全集》第4卷，第237頁。）第三個心理特征是情感和認識的結(jié)合。馬克思在一封信中談到，他給沃爾弗朗誦格拉特《致魏德邁》的詩時，曾使沃爾弗“達到他特有的那種狂喜的狀態(tài)”（《全集》第28卷，第484頁），這表明馬克思非常重視藝術(shù)所特有的情感感染的力量。馬恩重視藝術(shù)中的情感特點，但他們強調(diào)藝術(shù)中的情感不是那種出自本能的純粹動物性的情感，也不是那種矯揉造作故弄玄虛的虛偽的情感，而是那種從現(xiàn)實生活中汲取的包含著人對現(xiàn)實生活的認識因素的真正人的情感。藝術(shù)中的情感應(yīng)該是蘊含著認識因素的情感，是一種被思想認識深化升華了的情感。如果因為情感的重要性而片面強調(diào)情感，以致使情感離開了理智，離開了認識，就會流為藝術(shù)上的泛情主義。馬克思曾指出當時西班牙文學(xué)的毛病在于“過分夸張的辭藻，過分的做作和吹噓以及夸夸其談”。他還給恩格斯寫信說，他“一向討厭”法國作家沙多勃利昂，對那種濫用感情，缺乏理性的消極浪漫主義文學(xué)進行了無情的諷譏。（《全集》第33卷，第102頁。）從外顯行為方面看，藝術(shù)掌握是一個運用某種物質(zhì)手段外化形象的過程。藝術(shù)的掌握方式通過這個過程，使“自然物發(fā)生形式變化”，把蘊含著審美意識的形象外化在感性的物質(zhì)材料上，從而最終完成形象創(chuàng)造。要求藝術(shù)家要懂得物質(zhì)材料的特性，及加工方法，即懂得“按照美的規(guī)律來建造”。藝術(shù)家要熟練地駕馭自己所使用的物質(zhì)材料。馬克思說過：“顏色和大理石的物理性質(zhì)沒有超出繪畫和雕刻的范圍”。還說：“……我們象從前一樣堅持一句古代明智的格言：‘涂抹并不是繪畫’?！北热缋L畫、雕刻、音樂、文學(xué)、攝影、影視劇等。從藝術(shù)掌握方式同掌握者的關(guān)系方面來看，這種方式必須表現(xiàn)掌握者的個性。馬恩承認人的個性，且非常重視人的個性的發(fā)展。馬克思說，“在任何情況下，個人總是‘從自己出發(fā)的’”，但由于個人之間“必然要發(fā)生相互關(guān)系”，因此，個性的發(fā)展便取決于人與人之間的“現(xiàn)存的關(guān)系”的發(fā)展，只有共產(chǎn)主義社會才是“個人自由發(fā)展的共同條件”。（《全集》第3卷，第514-516頁）馬克思還認為，人的個性必然會在他的一切活動中表現(xiàn)出來，使他的活動過程和活動結(jié)果都帶有他個性特點的烙印。他說：“我在我的生產(chǎn)中物化了我的個性和我的個性的特點，因此我既在活動時享受了個人的生命表現(xiàn)，又在對產(chǎn)品的直觀中由于認識到我的個性是物質(zhì)的，可以直觀地感知的因而是毫無疑問的權(quán)力，而感到個人的樂趣?！保ā度返?2卷，第37頁。）藝術(shù)的掌握方式如果失去了個性表現(xiàn)，那么這種掌握方式就失去了存在的價值。馬克思說：“同一個對象在不同的個人身上會獲得不同的反映，并使自己的各個不同方面變成同樣多不同的精神性質(zhì)”（《全集》第1卷，第8頁）。藝術(shù)掌握的個性化特點要求藝術(shù)家在