《青山綠水畫作品發(fā)展3600字》

前言在當代藝術的整體格局中，雖然水墨山水不再完全呈現(xiàn)一個統(tǒng)一的世界狀態(tài)，但以綠色為代表的傳統(tǒng)視覺占據(jù)了主體地位“山水畫”在當代畫家和中國畫學術界是不可能的。當然，也有像楊奇宇、林榮生、方軍這樣一絲不茍的山水畫家，他們大多是基于個人的實踐。徐軍等優(yōu)秀群體缺乏全國性的集體關注和理論研究。隨著經(jīng)濟的快速發(fā)展，文化形態(tài)的多樣性，人們對生存環(huán)境的關注，對自然與自然和諧共存的熱愛與渴望，對傳統(tǒng)文化遺產(chǎn)本質的重新認識，色彩豐富的青綠山水畫形象越來越受到人們的關注。因此，青綠山水畫逐漸進入了一個新的發(fā)展時期。當藝術創(chuàng)作者在尋找個性化的繪畫風格時，他們開始用不同的視角和思維來審視和理解青綠山水畫。正是因為這個時代的背景，才為綠色景觀找到自己的藝術價值和魅力提供了現(xiàn)實的可能性。青山綠水畫的發(fā)展中國山水畫歷史悠久。山水畫的早期發(fā)展是青綠山水畫的形成。《楚辭九首》對山水畫的描寫很多《楚歌天文學》記載了楚王廟和公卿廟的“天、地、山、河”圖景，展現(xiàn)了楚國建筑的景觀。有學者認為山水畫的發(fā)展歷史應該追溯到戰(zhàn)國時期，也有學者認為山水畫應該從漢代開始，這一點不無道理，但需要大量的研究和研究。隋朝南北統(tǒng)一給山水畫的發(fā)展帶來了新的局面。隋代以前，山水畫基本上依賴于人物畫的存在。隋代的山水畫大部分都依附于建筑的存在，可以看作是具有詳細環(huán)境的建筑效果圖。我們現(xiàn)在看到的第一幅獨立完整的山水畫來自隋朝，即展子虔的《春游圖》。這幅畫正是青綠山水畫，還是青綠山水畫的鼻祖。唐代是中國封建社會的鼎盛時期，也是中國山水畫的鼎盛時期。在唐代，青綠山水畫占據(jù)了當時繪畫的主流，出現(xiàn)了“大李小李將軍”，即李四順、李兆道父子。唐代經(jīng)濟的繁榮、社會的穩(wěn)定、物質的繁榮、社會的穩(wěn)定和繁榮，使統(tǒng)治階級和城市人民不再欣賞這幅美麗的青綠山水畫。為了迎合統(tǒng)治者的喜好，青綠山水畫的繁榮和發(fā)展提供了前所未有的平臺基礎。青綠山水畫復興的原因是王室倡導的“復古”風格盛行。在宋代，由于官方的推動，復古風格不僅滲透到文學中，而且滲透到繪畫中。在宋代書院中，宮廷的好惡決定了畫家的風尚。宋代當權者喜好的“古畫”也決定了畫家必須善于古樸復古的時尚風格，“古畫”是指彩色山水畫或青綠山水畫。在浙宗復古氛圍的影響下，青綠山水畫一度成為一種時尚。甚至當時的學者也認為，正式的山水畫應該以綠色為基礎。元代山水畫家以水墨山水畫家為主，從事青綠山水畫家的較少。這是一種發(fā)展，但不是一種發(fā)展。其實，明初山水畫是元代山水畫的延伸。值得一提的是，此時由于統(tǒng)治者的決定，文人不得隱居山林之中，而山林應該為國家和皇帝所利用。由于統(tǒng)治者的好惡，后人提倡宋代的繪畫風格。山水畫不僅沒有發(fā)展，而且呈現(xiàn)出停滯狀態(tài)。清代文人畫很受歡迎，也有綠色畫家，但不能與前人相比。當代青綠山水畫的轉變20世紀初，各種文化思潮傳入中國。中國人民迫不及待地要接受來自國外的各種影響。他們對傳統(tǒng)繪畫的繼承和未來發(fā)展方向進行了激烈的爭論。直到20世紀80年代，中國傳統(tǒng)繪畫風格改革的呼聲和相應的繪畫實踐探索活動才中斷。到了90年代，中國畫的創(chuàng)作者們開始重新審視傳統(tǒng)，他們有的選擇回歸傳統(tǒng)，主要是為了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的融合研究。其中有些受后現(xiàn)代主義的影響，趨向于大眾化庸俗形態(tài)的發(fā)展趨勢。20世紀90年代中國繪畫創(chuàng)作的多元化格局開始形成，工筆畫也全面復興。最具代表性和傳統(tǒng)性的山水，越來越多的山水畫家開始回首綠色，并開始改造古老的傳統(tǒng)和山水風格，以適應新時代的需要。當代青綠山水畫創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展趨勢，這也使我們重新審視新時期的青綠山水畫創(chuàng)作。當代青綠山水畫創(chuàng)作表現(xiàn)題材更加多樣化，構圖形式、造型方法和新材料、新技術的應用增加了青綠山水畫的外觀新穎性，畫面中的裝飾語言趨于多樣化，畫面的豐富性也越來越強。由于諸多限制，當代青綠山水畫在形式和內容上呈現(xiàn)出前所未有的開放和自由狀態(tài)。當代青綠山水畫家在創(chuàng)作過程和吸收傳統(tǒng)的基礎上，將自己的作品融入時代精神，但有些內容是空的、蒼白的、自由的，只注重作品的形式。究其原因，是他們缺乏精神內涵、藝術品格和氣質，盲目跟風。當代青綠山水畫的缺失還受到當前藝術標準的影響，如求新求變、張揚個性、時代氛圍、視覺沖擊等，缺乏內在的品質。要在繼承傳統(tǒng)繪畫精髓的前提下，創(chuàng)作出符合大眾審美趣味、為時代所接受的藝術作品。青綠山水畫的價值社會的不斷進步和經(jīng)濟的快速發(fā)展，不僅給我們帶來了豐富的物質需求，也帶來了環(huán)境問題。無論我們走到哪里，都能看到生態(tài)失衡和環(huán)境惡化在我們生活中的真實體現(xiàn)。人類的生存環(huán)境受到威脅。森林砍伐導致了山林的破壞和荒漠化。廢水和污水的排放導致河流干涸或污染。在這種背景下，作為青綠山水畫的創(chuàng)作者，這種社會責任感被不由自主地帶入了創(chuàng)作中。目前，面對嚴重的環(huán)境污染，青綠山水畫家從自身生存的角度對“青山綠水”的概念有了新的認識，對創(chuàng)作青綠山水畫的意義有了更深的認識。作為山水畫最重要的表現(xiàn)形式之一，傳統(tǒng)色彩設置方法的繼承和發(fā)展對中國傳統(tǒng)繪畫產(chǎn)生了深遠的影響。綠色景觀的主要顏色是綠色，綠色不僅是自然的化身，也是中國古代思想中的自然色彩。它表現(xiàn)了人與自然的審美關系，是人類認識自然的繪畫形式。其繪畫材料為天然礦物色，工藝精湛，經(jīng)久耐用。從歷代遺留下來的繪畫中可以看出，它具有傳統(tǒng)民族畫的色彩特點。當代青綠山水畫的發(fā)展繼承了傳統(tǒng)的色彩和繪畫特點，具有重要意義。當前，人們高度重視民族傳統(tǒng)文化的傳承，為青綠山水畫創(chuàng)作的發(fā)展帶來了機遇。作品解析自古以來，就有以桃園為主題的作品。每個人心中都有自己的“桃園”。在中國山水畫的研究階段，我欣賞了仇英的桃園仙境。雖然仇英的作品不多，但我可以從他的作品中理解他對桃園生活的精神追求和向往。雖然人類文明的有趣發(fā)展使我們的社會多元化，我們可以以不同的方式展現(xiàn)自己，但混亂的當代社會，重商主義和唯利是圖的價值觀，使這種多元化趨于單一，失去平衡，失去視覺，失去美，失去初衷。隨著環(huán)境的惡化，鋼筋混凝土建筑下汽車穿梭的噪音，以及居住在燈光明亮的高層建筑中的人們，他們茫然地看到窗外環(huán)境的惡化。本部分以畢業(yè)創(chuàng)作《桃園仙境》為例，分析《桃源仙境圖》對我作品布局的影響。手稿一開始，受仇英《桃源仙境圖》構圖的影響，結合北宋全景流水山的布局特點，在畫面位置的管理上采用了一種影響深遠的方法，使山體結構呈現(xiàn)出“咄咄逼人”的氣勢，也催生了我的山水畫創(chuàng)作。圖1桃源仙境圖圖2桃源圖在《桃園仙境圖》中，邱英生動地描繪了云、水、樹、石、閣樓和人物形象，體現(xiàn)了他高超的技藝和藝術表現(xiàn)力。這使得我在自己的創(chuàng)作中得到了合理的安排，來刻畫那些微妙的人物。動物和動物的動態(tài)與人及其周圍環(huán)境有著相應的關系。我還試圖研究周圍巖石和樹木的大小和特征。在右邊的松樹下，有一個孩子的背包，河對岸的老人和旁邊的鹿。孩子們也期待著說再見。在河岸的遠處，濃密的森林被濃煙包圍。畫面中間，山泉構成畫面的亮點，最遠的山被霧籠罩著。整個畫面營造出一種寧靜而凄涼的感覺。圖3桃源仙境圖局部圖4桃源仙境圖局部圖5桃源圖局部圖6桃源圖局部在仇英的影響下，我試著重新呈現(xiàn)和選擇繪畫，粗獷野性的繪畫與文人含蓄優(yōu)美的審美情趣完美契合，呈現(xiàn)出意味深長的雅致氛圍。通過這一系列材料的準備，我對主題、景物構成、繪畫技法和意境創(chuàng)作有了深刻的認識。在桃園仙境的創(chuàng)作中，我運用了粗獷野性的風格，大膽的書法風格，以及水墨渲染的手法，這與仇英《桃源仙境圖》中傳統(tǒng)的細致的綠色背景不同。我對山、石、水，輕描淡寫。為了在創(chuàng)作中表現(xiàn)出山的結構，我放棄了以前的填山填水的方法，簡單地用它們層層的筆墨渲染出山的厚重。另外，在傳統(tǒng)文人山水畫中，只有幾筆才能表達人物的心境。然而，在仇英的作品中，以《桃源仙境圖》為例，對人物的細致刻畫深深打動了我，使我對畫面的開合布局有了新的認識。放大對人、鳥、獸的巧妙描繪，運用濃重的色彩，弱化巖石、樹木，突出主題，用石綠繪出生動的畫面。作為一件藝術作品的創(chuàng)作者，我們必須深入生活領域，觀察大自然中的山、石、樹、蟲、魚、鳥、動物，從而提煉出風景，從而創(chuàng)造出一件源于生活、高于生活的藝術作品，培養(yǎng)我們敏銳的觀察能力，了解和記憶大自然，讓我們用自己的心情達到理想的狀態(tài)。山水畫只有長期堅持，才能具有造型、精神、自然、情感的獨特性。

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