第二章第2節(jié)新康德主義

第二章世紀(jì)之交的各國(guó)哲學(xué)第二節(jié)新康德主義一、新康德主義

1865年，奧托·李普曼在《康德及其模仿者》一書的每一章都以“回到康德去”為結(jié)論，這部書使得當(dāng)時(shí)德國(guó)哲學(xué)家對(duì)康德哲學(xué)的熱情再度高漲，標(biāo)志著新康德主義的開始。新康德主義是學(xué)院哲學(xué)，在世紀(jì)之交，德國(guó)幾乎所有的大學(xué)教授都被新康德主義占有。這一運(yùn)動(dòng)要求重新返歸康德，并創(chuàng)造出一種能夠適應(yīng)現(xiàn)代科學(xué)要求的哲學(xué)。對(duì)人文科學(xué)的效用理論以及政治科學(xué)的哲學(xué)理論建構(gòu)的興趣是新康德主義的特點(diǎn)。新康德主義的代表人物1：早期新康德主義

李普曼、朗格等人為代表的早期新康德主義在重新解釋康德哲學(xué)的過程中，只強(qiáng)調(diào)康德的理論哲學(xué)，不重視康德的實(shí)踐哲學(xué)。在對(duì)康德理論哲學(xué)的解釋中,他們一般都采取心理學(xué)或生理學(xué)的觀點(diǎn),即用認(rèn)識(shí)主體的心理或生理的結(jié)構(gòu)說明知識(shí)的問題。李普曼把康德所謂的先驗(yàn)性解釋為意識(shí)的生成組織。朗格把康德所說的先天的認(rèn)識(shí)形式歸結(jié)為先天的生理結(jié)構(gòu)，從而拋棄了康德哲學(xué)中的唯物主義因素，使康德哲學(xué)徹底唯心主義化。2：馬堡學(xué)派馬堡學(xué)派以數(shù)學(xué)、科學(xué)指向見稱，創(chuàng)立者為柯亨（HermannCohen，1842–1918

納托普（PaulNatorp，1854–1924）

卡西爾（ErnstCassirer，1874–19453：西南學(xué)派（海德堡學(xué)派）

以價(jià)值與文化歷史為指向的西南學(xué)派，代表為文德爾班（Wilhelmindelband，1848–1915）與李凱爾特（HeinrichRickert，1863–1936）。文德爾班首先看重的是有關(guān)具備普遍意義價(jià)值的學(xué)說，即思想中的真理，意愿與行為中的善以及感覺中的美。他在原則上分清了歷史與科學(xué)的界限。對(duì)于文德爾班來說，理解康德就是要超越康德。李凱爾特強(qiáng)調(diào)人文科學(xué)同自然科學(xué)的差異，并形成了自己的價(jià)值哲學(xué)。二、新康德主義的主要立場(chǎng)1：發(fā)揮和發(fā)展了康德的“物自體”概念2：適應(yīng)科學(xué)的發(fā)展，重新解釋了科學(xué)的先驗(yàn)性質(zhì)柯亨《純粹認(rèn)識(shí)的邏輯》納托普《精確科學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》3：積極尋求科學(xué)與文化相統(tǒng)一的途徑和方法文德爾班《知識(shí)確定性的研究》提出“價(jià)值”的概念，來統(tǒng)和真善美圣等人類基礎(chǔ)價(jià)值4：政治領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)個(gè)體與社會(huì)的統(tǒng)和三、卡西爾的“人論”卡西爾（EnstCassirer，1874—1945）德國(guó)哲學(xué)家、文化哲學(xué)創(chuàng)始人，“馬堡學(xué)派的集大成者”正如邏輯經(jīng)驗(yàn)論的著名代表人物卡爾納普后來曾經(jīng)指出的，卡西爾的哲學(xué)觀‘不是正統(tǒng)的新康德主義，更多的是受到了近晚以來科學(xué)思想發(fā)展的影響’?！薄斗?hào)形式哲學(xué)》（1923-1929）《人論》（1944）卡西爾的主要觀念主張哲學(xué)主要不是研究認(rèn)識(shí)對(duì)象，而是認(rèn)識(shí)的方式，因?yàn)榭陀^世界只是“先驗(yàn)原則”和經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象的結(jié)合。他還強(qiáng)調(diào)擴(kuò)大康德批判方法的應(yīng)用范圍，變康德“靜態(tài)”的理性批判為“動(dòng)態(tài)”的理性批判，以便容納更豐富、更廣闊的人生經(jīng)驗(yàn)。卡西爾的哲學(xué)思想是一種人類文化哲學(xué)，是從探討人和人類文化本質(zhì)入手來展開全部思想體系的。他認(rèn)為人是符號(hào)的動(dòng)物，文化是符號(hào)的形式，人類活動(dòng)本質(zhì)上是一種“符號(hào)”或“象征”活動(dòng)，在此過程中，人建立起人之為人的“主體性”（符號(hào)功能），并構(gòu)成一個(gè)文化世界。語言、神話、宗教、藝術(shù)、科學(xué)和歷史都是符號(hào)活動(dòng)的組成和生成，彼此表示人類種種經(jīng)驗(yàn)，趨向一個(gè)共同的目標(biāo)——塑造“文化人”。“作為一個(gè)整體的人類文化，可以被稱作人不斷解放自身的歷程”1：“人是什么”哲學(xué)的中心問題蘇格拉底對(duì)話“在這里，我們獲得了對(duì)于“人是什么”這一問題新的直接的答案。人被宣稱為應(yīng)當(dāng)是不斷探究地自身的存在物——一個(gè)在他生存的每時(shí)每刻都必須查問和審視他的生存狀況的存在物。人類生活的真正價(jià)值，恰恰就在于這種審視中，存在于這種對(duì)人類生活的批判態(tài)度中。在《申辯論》中，蘇格拉底說：“一種未經(jīng)審視的生活還不如沒有的好”——《人論》P182符號(hào)：人的本性提示符號(hào)化的思維和符號(hào)化的行為是人類生活中最富有代表性的特征，并且人類文化的全部發(fā)展要依賴于這些條件?！叭瞬豢赡芴颖芩约旱某删停荒芙邮芩约旱纳顮顩r。人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之匯總，而是生活在一個(gè)符號(hào)語種之中。語言、神話、藝術(shù)和宗教則是這個(gè)符號(hào)宇宙的各部分，他們是織成符號(hào)之網(wǎng)的不同絲線，是人類經(jīng)驗(yàn)的交織之網(wǎng)，人類在思想和經(jīng)驗(yàn)之中取得的一切進(jìn)步都使這符號(hào)之網(wǎng)更為精巧和鞏固?！薄霸谀撤N意義上說，人是在不斷地與自身打交道而不是應(yīng)付事物本身。他是如此地使自己被包圍在語言的形式、藝術(shù)的想象、神話的符號(hào)以及宗教的儀式之中，以致除非憑借這些人為媒介物的中介，他就可能看見或認(rèn)識(shí)任何東西。人在理論領(lǐng)域中的這種狀況同樣地表現(xiàn)在實(shí)踐領(lǐng)域中。即使在實(shí)踐領(lǐng)域中，人也并不生活在一個(gè)鐵板事實(shí)的世界之中，并不是根據(jù)他的直接需要和意愿而生活，而是生活在想象的激情之中，生活在希望與恐懼、幻覺與醒悟、空想與夢(mèng)境之中。正如埃皮克蒂塔所說的:使人擾亂和驚駭?shù)?，不是物，而是人?duì)物的意見和幻想。”—P33《人論》3：人類的空間與時(shí)間世界空間的自覺與審視-行動(dòng)空間與理論空間構(gòu)造性時(shí)間4：事實(shí)與理想烏托邦的偉大使命就在于，它為可能性開拓了以反對(duì)對(duì)當(dāng)前現(xiàn)實(shí)事態(tài)的消極默認(rèn)。正是符號(hào)思維克服了人的自然惰性，并賦予人以一種新的能力；一種善于不斷更新人類世界的能力?！猵78《人論》5：文化世界的形式第一層次：語言和神話不是自然，而是社會(huì)才是神話的原型第二層次宗教這種巫術(shù)儀式使我們對(duì)于“交感巫術(shù)”及其社會(huì)宗教功能的真正意義有了一個(gè)清晰而具體的印象。在這樣的慶?；顒?dòng)中的、跳著巫術(shù)舞蹈的人們，是彼此溶為一體的。他們不是孤立地，他們的歡樂是被整個(gè)自然感覺到并且被他們的祖先分享的、空間與時(shí)間突然消失了，過去變?yōu)楝F(xiàn)在，人類的黃金時(shí)代回來了?！狿122<人論>第三層次藝術(shù)和科學(xué)科學(xué)在思想中給于我們以秩序，道德在行動(dòng)中給予我們以秩序，藝術(shù)則在可見、可觸、可聽的外觀把握中給予我們以秩序（P213）藝術(shù)家的眼光不是被動(dòng)地接受和記錄事物的印象，而是構(gòu)造性的，并且只有靠著構(gòu)造活動(dòng)。我們才能發(fā)見自然事物的美。美感就是對(duì)各種形式的動(dòng)態(tài)生命力的敏感性。而這種生命力只有靠我們自身中一種相應(yīng)的動(dòng)態(tài)過程才可能把我。（P192）范寬《雪景寒林圖》與霍貝瑪《林間小道》梅因德爾特·霍貝瑪MeindertHobbema（1638～1709），荷蘭畫家。1638年10月31日受洗于阿姆斯特丹，1709年卒于同地。早年從師J.van雷斯達(dá)爾學(xué)畫風(fēng)景畫。作品多描繪鄉(xiāng)村道路、農(nóng)舍、池畔等，代表作《林蔭道》、《磨坊》等，真實(shí)地表現(xiàn)了自然界多變的景象，其精確的透視為人稱道。藝術(shù)魅力凡是一幅好的風(fēng)景畫，總是情與景相交融的。霍貝瑪是一位對(duì)故鄉(xiāng)懷有濃厚情感的田園風(fēng)景畫家。他一生的作品雖然不多，可是對(duì)每一幅畫，他都作實(shí)地觀察，認(rèn)認(rèn)真真地去體驗(yàn)大自然的美與詩意?！读珠g小道》展現(xiàn)了一種鄉(xiāng)野景色的平遠(yuǎn)透視美。畫家用詩的語言再現(xiàn)了這種具有強(qiáng)烈透視感的田園景色，給觀者心靈以舒暢的美感。極目遠(yuǎn)望使人心曠神怡，兩邊是那樣地對(duì)稱，顯得很平穩(wěn)，可是那細(xì)微的、有節(jié)奏的、多樣又統(tǒng)一的各種細(xì)節(jié)，卻象鋼琴上發(fā)出的跳躍的強(qiáng)弱略有變化的音符，絲毫也不平板單調(diào)，相反，顯得輕松愉快。你看，成行的樹枝是錯(cuò)落有致的，近景的深色樹叢與種植林疏密相間，在遠(yuǎn)處，左旁有一座教堂的尖頂，右旁是兩幢高頂茅舍，這一切都經(jīng)過畫家的精心構(gòu)思。嚴(yán)格的透視消失點(diǎn)，把觀眾的心情也帶向遠(yuǎn)處。由于這幅畫成功地表現(xiàn)了焦點(diǎn)透視的技法，所以在美術(shù)技法教學(xué)上一直被用來作為古典的示范作品。荷蘭繪畫題材的多樣性，象一面鏡子反映著荷蘭社會(huì)生活的豐富性，在風(fēng)景畫方面，這兩位大師--魯伊斯達(dá)爾、霍貝瑪，則給我們展示了荷蘭農(nóng)村大自然的豐富多彩。這幅畫作于1689年，約有103×141厘米大，現(xiàn)藏英國(guó)倫敦國(guó)立畫廊。像所有其他的符號(hào)形式一樣，藝術(shù)并不是對(duì)一個(gè)現(xiàn)成的即予的實(shí)在的單純復(fù)寫。它是導(dǎo)向?qū)κ挛锖腿祟惿畹贸隹陀^見解的途徑之一。它不是對(duì)實(shí)在的模仿，而是對(duì)實(shí)在的發(fā)現(xiàn)。（P182）語言和科學(xué)是對(duì)實(shí)在的縮寫，藝術(shù)則是對(duì)實(shí)在的夸張。語言和科學(xué)依賴于同一個(gè)抽象過程；而藝術(shù)則可以說是一個(gè)持續(xù)的具體化過程。（p182）比較霍貝瑪

繪畫的草稿和成品石濤《苦瓜和尚畫語錄》一畫章第一

太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根。見用于神，藏用于人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者，從于心者也。山川人物之秀錯(cuò)，鳥獸草木之性情，池榭樓臺(tái)之矩度，未能深入其理，曲盡其態(tài)，終未得一畫之洪規(guī)也。行遠(yuǎn)登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始于此而終于此，惟聽人之握取之耳。人能以一畫具體而微，意明筆透。腕不虛則畫非是，畫非是則腕不靈。動(dòng)之以旋，潤(rùn)之以轉(zhuǎn)，居之以曠。出如截，入如揭。能圓能方，能直能曲，能上能下。左右均齊，凸凹突兀，斷截橫斜。如水之就深，如火之炎上，自然而不容毫發(fā)強(qiáng)也。用無不神，而法無不貫也；理無不入，而態(tài)無不盡也。信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用，蓋自太樸散而一畫之法立矣，一畫之法立而萬物著矣。我故曰：吾道一以貫之。

信手一揮，山川人物，鳥獸草木，池榭樓臺(tái)，取形用勢(shì)，寫生揣意，運(yùn)情摹景，顯露隱含，人不見其畫之成，畫不違其心之用第四層次歷史理解人類的生命力乃是歷史知識(shí)的一般主題和