第十一章淪陷區(qū)的音樂生活及江文也的音樂創(chuàng)作

第十一章淪陷區(qū)的音樂生活及江文也的音樂創(chuàng)作《中國近現代音樂史》汪毓和編著

人民音樂出版社、華樂出版社第一節(jié)淪陷區(qū)的音樂生活背景概述1931年秋，日軍挑起了震驚世界的“九一八”事變后，我國東北大片地區(qū)先后淪陷。1932年3月在日本帝國主義一手策劃下，成立了由溥儀為首的“滿洲國”偽政權，形成東北淪陷區(qū)（一般稱之為“偽滿”）。1935年后，日本又加緊其吞并我華北的陰謀，先后策劃成立以殷汝耕為首的“冀東防共自治政府”，以及以王克敏、王揖唐為首的“華北臨時政府”等華北偽政權，形成了華北淪陷區(qū)。1937年冬天全面抗日戰(zhàn)爭開始不久，日本于1938年就先策劃建立了所謂南京“維新政府”，至1940年3月又進一步成立了以汪精衛(wèi)為首的、以南京為中心的“汪偽”政權（當時也稱之為“國發(fā)政府”）?？梢哉f從20世紀30年代初至1945年日軍投降，我國沿海相當一部分大中城市，均處于這三個偽政權統(tǒng)治之下。

這三個淪陷區(qū)一切都受日軍的嚴密控制，彼此之間在政治、經濟、文化上實際上是各自單獨自成體系。在這三個淪陷區(qū)中，抗日愛國的地下斗爭始終沒有停息，但由于所有合法的陣地均為日偽所把持，一切有關節(jié)救亡抗日的音樂活動均被迫處于停頓的狀態(tài)。日偽統(tǒng)治者改建了一些有關音樂教育、音樂表演機構，并組織了一系列音樂活動。其中除了直接為其所謂“大東亞和平共榮圈”、“中日滿親善于”等反動方針服務外，也開展了一些不妨礙反動統(tǒng)治的音樂活動，如演奏（唱）一些外國的作品和非政治性的中國作品，以及大力開展娛樂性的歌舞音樂活動，目的是力圖在淪陷區(qū)制造一種繁榮的假象，以達到其麻痹中國人民的抗日意志的作用。東北淪陷區(qū)的音樂生活

東北淪陷區(qū)是淪陷區(qū)中歷史最長、地區(qū)最大、與日本侵略勢力關系最密切的一個政治區(qū)。由于當時幾乎所有成名的中國音樂家均沒有留在東北，于是大量日本音樂家和留在當地的俄裔音樂家，就成為了各音樂機構的骨干。在普通音樂教育方面，由于日本在國民教育中一貫比較重視中小學音樂教育，因此，在東北淪陷區(qū)的中小學中，一般音樂的基礎水平比較高。

專業(yè)音樂教育方面主要是在長春（當時稱“新京”）的偽滿“高等師范學?！敝谐闪⒘艘粋€選科性的“音樂班”，對學生進行基本樂理、作曲理論、合唱及聲樂、西洋音樂史等知識和技能的培養(yǎng)。另外，在大連從1926年就創(chuàng)辦了一所以日本音樂家園山民為首的“大連音樂學校”，內分設本科、師范科、研究科的建制，也主要由日本音樂家來任教。

1939年，在長春建立了一個名叫“新京音樂院”的綜合性音樂團體，在這個“音樂院”下設許多附屬機構，主要有管弦樂部、吹奏樂部、合唱部、滿州樂部、樂員養(yǎng)成所，以及作曲部、教科書編纂委員會等。在長春還建立了一個主要為溥儀的皇宮服務的偽滿“宮內府樂隊”（雙管編制的正規(guī)管弦樂隊），這個樂隊始建于1932年，于1935年改組。

哈爾濱是東北淪陷區(qū)中俄裔音樂家的活動中心，原來就先后建立了名目繁多的音樂團體，1935年日偽統(tǒng)治者將這些團體進行整編，組成了綜合性團體偽滿“哈爾濱交響管弦樂協會”。該團于1940年還創(chuàng)辦了一份音樂刊物《哈響》。華北淪陷區(qū)的音樂生活

華北淪陷區(qū)主要建立于1937年秋。其音樂活動起始于1938年，以平津一帶的音樂教育機構為其核心。如，在1938年春就建立了偽北京師范大學音樂系，燕京大學音樂系。音樂表演團體當時都是業(yè)余性的團體，其中比較重要的有屬于廣播電臺領導的“北京廣播合唱團”、“北京廣播交響樂團”。屬于基督教系統(tǒng)的私人團體有由外籍音樂家格萊姆斯領導的“北京合唱團”和“北京交響樂團”、“基督教青年會合唱團”等。完全屬于私人自發(fā)組織的則有由雷振邦領導的“北京交響樂團”。汪偽淪陷區(qū)的音樂生活

隨著1940年汪偽政權的建立和1941年冬“太平洋戰(zhàn)爭”的爆發(fā)，作為“孤島”上海的陷落，形成了以南京、上海為中心的汪偽淪陷區(qū)。上海陷落不久，汪偽政權即將原上海國立音樂?？茖W校改建為偽國立“上海音樂院”。與此同時，一些不愿在偽國立音樂院任教的教師便紛紛并入丁善德、陳又新所辦的私立上海音樂?？茖W校。這兩所學校均進行了公開招生和正常的教學活動，又各自組織了自己的師生音樂會。

汪偽政權為了麻痹人民群眾的抗日情緒，由其宣傳部的頭目出面，將上海各公私營電影公司合并為中華聯合電影制片公司，并專門設置了一個“音樂科”作為籠絡電影歌星及作曲家、大肆推廣娛樂性電影音樂活動的政府機構。從1942年至抗戰(zhàn)勝利，以上海為中心曾掀起了一場軟性電影及娛樂性電影音樂的濁浪，對當時淪陷區(qū)人民音樂生活產生了不小的影響。第一節(jié)江文也及其音樂創(chuàng)作江文也生平介紹

江文也（1910—1983），原名文彬，臺灣臺北淡水人，原籍福建永定。13歲時隨兄赴日本就讀，至18歲中學畢業(yè)后，他考入東京武藏高等工業(yè)學校，主修電氣機電，并同時在東京上野音樂學校選修聲樂。1932年畢業(yè)于武藏高工，后即決心棄工就藝，先以演唱及抄譜等為生。由于他在聲樂演唱上成績斐然，連年獲獎，受聘為日本藤原義江歌劇團歌劇演員。1933年9月入東京音樂學校學習作曲，并另師承著名音樂家山田耕筰，學習作曲及指揮。1934年開始以主要精力投身于音樂創(chuàng)作。1935年，與俄裔音樂家齊爾品相識，后與之有親密的師生情宜。1936年隨齊爾品到北平、上海做考察性旅行，激起對祖國的悠久文化傳統(tǒng)的濃厚興趣。1938年3月，他應邀到北平師范學院音樂系任教（教作曲和聲樂），從此基本結束在日本的生涯，開始在祖國定居。1944年他上度被解聘，1945年冬天因他寫過親日的反動歌曲被國民政府拘押了10年月，出獄后靠給天主教堂作曲為生。1947年秋，才應聘為國立北平藝專音樂系作曲教授。1949年隨校合并入中央音樂學院，任作曲系教授。1957年在政治運動中被劃為“右派”，調任該院圖書館，從事資料、研究工作。1978年得以“改正”，恢復其名譽及待遇。江文也的音樂創(chuàng)作江文也是我國20世紀三四十年代一位比較突出的多產的作曲家。由于當時的歷史情況，他最初只能以一位“日本的臺灣”作曲家處身于樂壇。他一生完成了15部大型管弦樂曲、1部鋼琴協奏曲、4部歌劇及舞劇、6部室內樂、17部鋼琴曲集、10部歌曲集、4部宗教音樂，以及相當數量的俁唱曲，臺灣民歌改編等。在他的創(chuàng)作的各種音樂體裁的作品中，以管弦樂、鋼琴、聲樂作品占較為重要的地位。管弦樂創(chuàng)作方面因許多作品的總譜已遺失，現存的代表作為《臺灣舞曲》、《北京點點》（又名“故都素描”）、《孔廟大晟樂章》、交響詩《汩羅沉流》。這四部作品標志著江文也音樂創(chuàng)作不同階段的風格變化。

《臺灣舞曲》

是一部曲調優(yōu)美、意境深遠、充滿幽情又富于幻想的、東方風格的交響詩。作者在多聲寫作及樂隊配器上巧妙地運用多種樂器聲部的復節(jié)奏和較濃重的打擊樂器，力圖在嚴格繼承傳統(tǒng)的作曲技法基礎上，做大膽吸取現代創(chuàng)作技法的最初嘗試。

《北京點點》

完成于1939年8月，是取材于他過去所寫的鋼琴曲集《斷章十六首》中的第四、第十一、第十二、第十四、第十六曲改寫的管弦樂套曲。作者在這里以原第十一曲《午后的胡琴》的前6小節(jié)音樂作為全曲的基本主題，再將其他各曲以回旋性的方式靈活地串連在一起。這種寫法同穆索爾斯基的鋼琴套曲《圖畫展覽會》很相似。這部作品進一步顯示作者在刻意取材于民俗生活題材和東方民族音樂的同時，力圖更大膽地吸取現代技法來創(chuàng)造一種不同于當時在日本占統(tǒng)治地位的“學院派”的新創(chuàng)作風格。

《孔廟大晟樂章》

完成于1939年12月，全曲共六個樂章，取材于當時北平國子監(jiān)的祭孔典樂舞。作者為創(chuàng)作此曲曾對我國古代雅樂的有關文獻進行了專門的研究，企圖以現代的交響音樂手段、現代的音樂創(chuàng)作技法，創(chuàng)造出一種具有中國傳統(tǒng)精神和哲理內容的、新的中國現代民族音樂。這部作品的音樂風格、形式確實比植根于歐洲的西方音樂傳統(tǒng)有本質的改變，也同作者自己早期所醉心的日本現代民族樂派風格或齊爾品所倡導的現代歐亞音樂風格有是顯的不同。這部作品無論在中國近代音樂創(chuàng)作，以至于世界現代音樂創(chuàng)作中，都是值得引起重視的一部作品。

《汩羅沉流》

這是作曲家為紀念我國古代愛國詩人屈原逝世二千三百周年而作的單章性交響詩。作曲者通過這部作品，著重對這位偉大詩人的悲劇性命運和坎坷的遭遇表現了自己的敬仰、哀悼、憤懣和同情的感情。同《孔廟大晟樂章》截然不同，作曲者在此曲中沒有引用任何傳統(tǒng)曲調，僅從在主題音調上突出增五度音程和大小二度音程的進行，以及全曲總體上仍建立在五聲性調式及其和聲的基礎之上，或許可以找到同中國古代音樂及湖南民間音樂的聯系。但是，作曲家在這首作品中運用這種增減音程（及由此而形成的增減和弦），主要不是為了要突出某種地方音樂的特色，而是為了創(chuàng)造籠罩全曲的悲劇性的氣氛。作曲家一如既往地將曲調進行增減音程和大小音程的交替運用，更緊密地聯系于感情表達的需要。

從這首作品顯示了作曲家后期更為成熟的創(chuàng)作風格——即不拘泥于某種傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式、不拘泥于某一種創(chuàng)作流派的風格影響，善于以最精練的音樂素材，巧妙地運用配器的手段做多種自由的衍變和多層次的不同構置，使全曲凝結成富于自己個性特色的藝術整體。從這一點講，《汩羅沉流》也可說是他整個后期創(chuàng)作的代表作。回國后，他面對20世紀30年代災難深重的祖國和他個人被排擠的冷酷現實，他積極投入了中國共產黨所領導的抗日救亡運動。在“左翼”文藝界的幫助下，他于1936年先后在英商辦的東方百代唱片公司和新華影業(yè)公司從事音樂創(chuàng)作和電影配樂工作。同時，他還經常參加進步音樂組織“業(yè)余合唱團”和“歌曲研究會”的各種活動，并開始創(chuàng)作救亡歌曲和進步的電影音樂，如《戰(zhàn)歌》、《茫茫的西伯利亞》、《救國軍歌》、《青年進行曲》等。他開始感覺到自己“已找到了一條路”，自己的作品“已前進了一步，它和實際斗爭初步聯系起來了”。

1938年4月他應武漢軍委會政治部“三廳”之邀請，與張曙共同主持以武漢為中心的救亡歌詠運動的組織領導工作。在這期間，他又創(chuàng)作了《游擊軍》、《江南三月》、《在太行山上》等不同形式的抗戰(zhàn)歌曲。

1938年冬，他終于接受了“魯藝”的邀請，奔赴延安就任“魯藝”音樂系教授、后兼任系主任的職務。他開始了一系列大型體裁的創(chuàng)作，先后創(chuàng)作了歌劇《軍民進行曲》、《生產運動大合唱》、《黃河大合唱》、《九一八大合唱》，以及《犧盟大合唱》等。1939年加入共產黨。

黨的文藝方針，以及邊區(qū)文藝界關于“民族形式”的討論，大大提高了冼星海對學習民間音樂的認識，他曾在《民歌與中國新興音樂》一文中號召“音樂工作者應該深入民間，盡量收集各省各地的民歌，與大眾生活在一起，同他們一塊兒唱和，考察他們的生活，用記譜法精確地記錄他們的曲調與歌詞?！蓖瑫r，他還認為“我們研究民歌就正是為了要去更真實、更生動地反映大眾的生活、習慣、語言…并且吸收民歌的優(yōu)良藝術要素，來創(chuàng)造更豐富的、偉大的、最民族性，同時也是最國際性的歌曲和器樂曲?！?940年5月，冼星海接受中共中央所交給的、為電影《八路軍和老百姓》進行后期配音任務，化名“黃訓”與著名電影導演袁牧之等一起到蘇聯莫斯科。1941年夏蘇聯“衛(wèi)國戰(zhàn)爭”爆發(fā)后，他即取道蒙古人民共和國回國，由于在邊境受阻，被迫折回烏蘭巴托，暫時在那里的總工會工作。1942年11月后又被迫轉到蘇聯的哈薩克共和國首都阿拉木圖，得到一位懂英語的蘇聯婦女的同情和幫助，他才得以先后在該地和庫斯坦那依居留了兩年多。在蘇聯、蒙古旅居近5年期間，他先后創(chuàng)作了不少大型器樂作品，如《民族解放交響樂》（即第一交響曲）、《神圣之戰(zhàn)》（即第二交響曲）、管弦樂組曲《滿江紅》、交響詩《阿曼該爾達》、管弦樂《中國狂想曲》。同時也寫了不少以中國古詩及中國現代詩詞為題材的藝術歌曲。1945年10月30日病逝于莫斯科的克里姆林宮醫(yī)院。終年40歲。由于專業(yè)性宣傳隊的增多和群眾性歌詠活動的廣泛開展，合唱形式的群眾歌曲比抗戰(zhàn)前大大增多了。尤其是小型的二部合唱在當時的合唱曲中占很大比重。其中以冼星海的《到敵人的后方去》、《在太行山上》、《游擊軍》，舒模的《軍民合作》，向隅的《紅櫻槍》等影響最大，流傳最廣。混聲四部合唱作品，如賀綠汀的《游擊隊歌》就是當時流傳最廣、很受歡迎的一首四部合唱曲。

反映人民所遭受的苦難和悲痛，以及反映在民族解放斗爭中許多可歌可泣的動人事跡的抒情獨唱曲，也受到了廣泛的重視。夏之秋的《思鄉(xiāng)曲》、呂驥的《大丹河之歌》、賀綠汀的《嘉陵江上》等，就是抗戰(zhàn)初期這類抒情歌曲的代表作。當時還有不少抒情歌曲是通過對祖國的大好河山歌頌，以及通過對家鄉(xiāng)、親人的思念等，來抒發(fā)人民群眾對祖國的深厚感情，如劉雪庵的《長城謠》、張曙的《日落西山》、冼星海的《戰(zhàn)時催眠曲》、鄭律成的《延水謠》等。

大型合唱曲的創(chuàng)作也得到了迅速的發(fā)展，當時不少作曲家都對這一體裁進行過探索，取得較大成功的還是冼星海所寫的《黃河》、《生產》、《九一八》等大合唱。

器樂創(chuàng)作方面，以馬思聰的小提琴曲《第一回旋曲》、《內蒙組曲》，賀綠汀的管弦樂《晚會》，陳田鶴的鋼琴曲《血債》和鄭志聲的《朝拜》、《早晨》等。當時所有這些比較成功的器樂曲都是具有鮮明標題性和一定民族風格的小型作品。第二節(jié)冼星海的音樂創(chuàng)作冼星海是我國近代音樂史中一位罕見的多產作曲家。他一生創(chuàng)作了200多首群眾歌曲，4部大合唱，2部歌劇，2部交響樂，4部交響組曲，1部交響詩，1部大型管弦樂曲，以及許多器樂獨奏、重奏和聲樂獨唱曲。

冼星海的音樂創(chuàng)作絕大部分都取才于現實生活，選取與當時政治斗爭密切聯系的、具有深刻社會意義的題材。無論是交響音樂、大合唱、歌劇、群眾歌曲、抒情歌曲、藝術歌曲，以及兒童歌曲等等，都鮮明地貫穿著愛國、救亡、抗日、反帝、反封建等革命斗爭的主題。

冼星海不斷地通過創(chuàng)作實踐努力使自己與群眾密切地結合，努力使自己的音樂真正達到深刻性與易解性的統(tǒng)一。他很認真地向民間音樂學習，并努力從中去掌握它們在形式、結構、音調、調式等方面的特點；同時他又努力地去體會蘊藏成間音樂中的民族精神和氣質，并且用它們來表現新的時代、新的生活和新的思想內容。正是他的音樂既富于鮮明的民族特點、又富于強烈的時代精神和生活氣息。他基本實現了有志于創(chuàng)作出民族新音樂的宏愿，以自己的努力為我國民族新音樂的發(fā)展做出了不可磨滅的重要貢獻。歌曲創(chuàng)作是冼星海音樂創(chuàng)作中最重要的一部分，其中以群眾歌曲數量最多。冼星海的群眾歌曲創(chuàng)作從性格上大致可分為兩類：一類是富于號召性的、雄偉的進行曲，其中以《救國軍歌》、《青年進行曲》、《到敵人的后方去》等，在這一類作品里，他善于以鮮明有力的節(jié)奏和富于棱角性的、寬闊的旋律，來表現一種堅決果敢的氣勢和激昂慷慨的情緒。另一類是抒情性與戰(zhàn)斗性相結合的歌曲，如《茫茫的西伯利亞》、《在太行山上》等。

在大型的聲樂體裁方面，最先引人注目的作品是《生產運動大合唱》，簡稱《生產大合唱》。這是一部有人物、有布景、有簡單情節(jié)的大型歌舞活報劇。全曲共分：春耕、播種與參戰(zhàn)、秋收、豐收四場。整個作品的音樂主要是建立在民歌及民間歌舞的音調基礎上，同時加入了一些對農村情景的造型性的描繪。其中的《二月里來》、《酸棗刺》兩曲，后來常常單獨抽出來演唱。《黃河大合唱》完成于1939年3月31日，同年，先后由當時正在延安的“三廳”抗敵演劇三隊和“魯藝”音樂系首演。作品初稿寫作時間實際僅一個星期，但它卻是冼星海最杰出的，影響最大的一部傳世之作。這部作品除了最初的“延安版”外，他后來在蘇聯初期曾改寫了一個以大型合唱及管弦樂所配置的“修訂版”。全曲包括序曲和八個樂章，以朗誦及樂隊為背景將它們全部串連起來。在20世紀50年代后歷次演出的《黃河大合唱》，一般都不單純運用上述這兩種版本，而