第四章 敘事話語：文本策略與風(fēng)格

第四章敘事話語：文本策略與風(fēng)格

在傳統(tǒng)敘事中，一個完整的故事必然由若干情節(jié)構(gòu)成，而情節(jié)又由于若干行動構(gòu)成，這些時間性（歷時性）的功能鏈條構(gòu)成人物的行為，標(biāo)志人物生活的外在變化，展現(xiàn)人物的外在命運(yùn)的坎坷跌宕與起伏升降。同時，在傳統(tǒng)敘事中，這些在現(xiàn)實時空中前后相繼的行為和變化在敘述時空中也是緊密相連的，并由此形成故事的流暢講述，讀者因此能從人物的外在命運(yùn)的變化來領(lǐng)會人生的意義。例如，在最初的敘事作品——遠(yuǎn)古神話中，功能性情節(jié)鏈條的銜接是非常緊密的：蚩尤作惡→皇帝討伐蚩尤→交戰(zhàn)于龍陽之野→蚩尤戰(zhàn)敗。后來，在敘事作品的日益精致和繁復(fù)的發(fā)展中，情節(jié)鏈條變得越來越豐富：英雄追求公主→國王考驗英雄→英雄接受考驗完成任務(wù)→國王拒絕履約→英雄與公主私奔→國王遇難→英雄及時相救→國王悔悟→禪以王位→英雄與公主結(jié)婚。在經(jīng)典敘事是線性的結(jié)構(gòu)，歷史與現(xiàn)實形成了一個因果整體，有了歷史的映襯現(xiàn)實才更具有意義?？梢哉f，經(jīng)典敘事與西方文藝復(fù)興時代人本意識的崛起和確立相聯(lián)系。它在敘事上有四個方面的表現(xiàn)：第一，人是故事的主體；第二，敘述者是敘事的主體；第三，意義是話語的主體；第四，結(jié)構(gòu)是文本的主體。以此，敘事就與統(tǒng)一性、連續(xù)性、整體性、中心性相聯(lián)系。現(xiàn)代主義文學(xué)的敘事卡夫卡曾經(jīng)自白道：:“那樣我將寫出什么樣的作品啊!我將會從怎樣的深處把它挖掘出來啊!”在這里,“深處”,指的就是內(nèi)心深處而普魯斯特的全部創(chuàng)作則可以概括為:用記憶去“尋找失去的時間”。這形成了他們創(chuàng)作的突出特點(diǎn)———內(nèi)向性、精神性。現(xiàn)代主義文學(xué)的內(nèi)向性性,大致緣于以下因素:1、對人物深層意識的表現(xiàn)、挖掘。對人物的深層意識,不同現(xiàn)代主義文學(xué)流派有不同的表述。在象征主義者這里,是“思想”或觀念;在超現(xiàn)實主義那里,是“超”現(xiàn)實,是“純粹”的精神活動。在未來主義那里,是“潛意識、捉摸不定的力量”、“純抽象和純想象”的一切;在表現(xiàn)主義那里,是“精神”,是“內(nèi)心世界”;在意識流那里,是“心里真實”,是“自己頭腦朦朧角落里的擦身而過的意念”。2、表現(xiàn)形式層面上對暗示的推崇,以及對人物焦點(diǎn)敘事法等的選擇。如對暗示法的推崇。例如,象征主義詩人馬拉美說:“詩寫出來原是叫人一點(diǎn)一點(diǎn)地去猜想,這也就是暗示,亦即夢幻或神秘性的完美的應(yīng)用,而象征正是由這種神秘性構(gòu)成的”。

當(dāng)代先鋒小說的藝術(shù)特征：

后現(xiàn)代主義影響

1、“元小說”思維和形式的大量采用。2、敘事元素（包括意義模式、敘事者的視角、敘事時間、敘事語言等）重組。3、敘事迷宮（并置、空缺、重復(fù)、嵌套）4、戲仿、反諷等風(fēng)格第一節(jié)跨越真實與虛構(gòu)的邊界20世紀(jì)80年代至90年代先鋒小說敘事轉(zhuǎn)型最突出特點(diǎn)，就是在敘事中跨越真實與虛構(gòu)的邊界。從當(dāng)代世界小說發(fā)展的潮流看，英美當(dāng)代小說，拉美魔幻現(xiàn)實主義、法國新小說以及其他歐洲國家的后現(xiàn)代主義小說家，都以自己獨(dú)特的方式完成了這一跨越，中國當(dāng)代先鋒小說也不例外，實現(xiàn)這一跨越的主要標(biāo)志是“元小說”思維和形式的大量采用。

后現(xiàn)代主義文學(xué)（也包括部分現(xiàn)代主義作品，它的敘事策略是在講故事的同時故意揭穿虛構(gòu)性本質(zhì)，也就是敘事人故意暴露敘事行為的虛擬性，自己揭自己的老底，從而達(dá)到對似真性效果的解構(gòu)。人們稱為“元小說”，或曰“元敘事”。正如我們把有關(guān)語言規(guī)律、結(jié)構(gòu)的語法學(xué)、符號學(xué)這種“關(guān)于語言的語言”，稱為“元語言”一樣，“元小說”應(yīng)是“關(guān)于小說的小說”，即用小說形式揭示小說規(guī)律的小說文本。小說的沖動源起，創(chuàng)作過程，文體規(guī)范，寓意寄托，均成為該小說文本的表現(xiàn)對象。在元小說中，傳統(tǒng)的小說文本所追求的完整性自足性被打破了，簡言之，所謂元小說，就是使敘述行為直接成為敘述內(nèi)容，把自身當(dāng)成對象的小說。

馬原是當(dāng)代小說家中最早進(jìn)行“元小說”實驗的。1984年發(fā)表的《拉薩河女神》中，一方面，馬原鄭重其事地講述著故事，另一方面，又鄭重其事地告訴讀者故事的虛構(gòu)性，并公開展示編織故事的技巧，有意設(shè)置迷津式的敘事圈套。在《舊死》里作家一邊敘述故事，一邊用一個平行的情節(jié)解說敘述者構(gòu)思故事的操練過程。

《虛構(gòu)》結(jié)尾，直接拆穿了“經(jīng)歷”的虛構(gòu)性。直接跳出來與讀者對話：

讀者朋友，在講完這個悲慘的故事之后，我得說下面的結(jié)尾是杜撰的。我像許多講故事的人一樣，生怕你們中間一些人認(rèn)起真：因為我住在安定醫(yī)院是暫時的，我總要出來，回到你們中間。我個子高大，滿臉胡須，我是個有名有姓的男性公民，說不定你們中間的好多人會在人群中認(rèn)出我。我不希望那些認(rèn)真的人看了故事，說我與麻風(fēng)病患者有染?！杂辛讼旅娴慕Y(jié)尾。

洪峰的另一部小說《瀚?！分袛⑹稣咴跀⑹鲋胁粩嗖迦雽ψ陨韺懽鳡顟B(tài)的敘述:“我寫這個故事的時候，正是晚上，燈光十分柔和地圈住稿紙，妻子抱著我們的兒子站在我身后。她不時指出我講述過程中出現(xiàn)的錯誤?！痹谌~兆言的小說《棗樹的故事》的后半部分，讀者可以不斷地看到敘述者公開出面的聲明：

“我深感自己這篇小說寫不完的恐懼。事實上添油加醋，已經(jīng)使我大為不安。我懷疑自己這樣編故事，于已于人都將無益，自己絞盡腦汁吃力不討好，別人還可能無情地戳穿西洋景。現(xiàn)成的故事已讓我糟踏得面目全非”。

元小說的作者在作品中公開告訴讀者，你讀的小說是虛構(gòu)的，并不“真實”存在，所以你不必追求傳統(tǒng)小說的意義了，或者應(yīng)該以一種全新的方式理解小說。元小說的出現(xiàn)意味著文本的意義不再是對現(xiàn)實的“反映”，而來自于純粹的敘事行為，文本因此擁有了前所未有的自治權(quán)利，從現(xiàn)實和“真實”的桎梏之下獲得徹底解放。從閱讀的角度，作家實際上是要讓讀者穿透文本的幻象去更深刻地接近“虛構(gòu)”下的真實。

其實，類似元小說的手法，早在中國早期的評書、說書人傳統(tǒng)中，就有諸如“話說曹操”這種強(qiáng)調(diào)敘述者敘述的成分，歐洲早期的小說也有自我暴露敘述行為的典范，如喬叟的作品。戴維·洛奇認(rèn)為最早的元小說是斯特因的《項狄傳》

第二節(jié)敘事構(gòu)成的重組與變異當(dāng)代先鋒小說掀起的形式革命以敘述結(jié)構(gòu)、敘述語言作為切入點(diǎn)，進(jìn)行了一場毫不夸張地可以稱為小說敘事的革命，引發(fā)了小說內(nèi)容和形式及其內(nèi)部各敘事素的重組與變異。首先是傳統(tǒng)權(quán)威意義模式的消解。在當(dāng)代文學(xué)的傳統(tǒng)文學(xué)思維中，小說的社會功能，包括它的認(rèn)識意義、教育意義和審美意義都是通過作品的思想主題來呈現(xiàn)，要表現(xiàn)強(qiáng)烈的政治意識形態(tài)的理念。馬原、格非、蘇童、余華、孫甘露一批青年作家在作品中出現(xiàn)的“我”已經(jīng)體現(xiàn)出無權(quán)威的個人化甚至是邊緣人的色彩。從主流文化、精英文化之外的空間透視生活，是先鋒小說遠(yuǎn)離深度意義、走向形式化的第一步。小說也就從“內(nèi)容決定論”中解放出來，敘事形式問題上升到非常突出的地位。用作家李陀的話來說，它儼然成為藝術(shù)創(chuàng)作的一個“焦點(diǎn)”。從“怎么寫”到比“寫什么”重要是小說敘事領(lǐng)域的重大變化。敘事者的視角發(fā)生了變化，開始能夠從主流文化、精英文化之外的空間透視生活。邊緣人敘事視角是先鋒小說遠(yuǎn)離深度意義、走向形式化的重要一步。作品出現(xiàn)了敘事人與作家刻意義分離，文本中的敘事人充當(dāng)著一個頗具“虛構(gòu)”色彩的角色，特別常用的有兒童和

邊緣視角，如蘇童的《大紅燈籠高高掛》以一個“妾”的眼睛來觀察生活。如韓少功的《爸爸爸》、《女女女》，扎西達(dá)娃的《西藏，隱秘的歲月》，馬原的《岡底斯的誘惑》等都具有這樣的特點(diǎn)。它們離奇古怪故事的本身就或隱或現(xiàn)地表明著神話世界的存在，未知、模糊、原始、神秘的超驗敘事更給作品增添了奇異陌生的效果。

敘事時間“敘事是一組有兩個時間的序列……：被講述事情時間和敘事時間(所指時間和能指時間)。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，……更為根本的是，它要求我們確認(rèn)敘事功能正是把一種時間呈現(xiàn)為另一種時間?！盵1][4][法]熱拉爾·熱奈特.敘事話語新敘事話語[M].北京：中國社會科學(xué)出版社，1990.9.

在先鋒敘事文本中，線形、整一的故事時間被弄得支離破碎，敘事時間能指化傾向十分明顯。這種美學(xué)效果可以用以下一段話作總結(jié)：

“如果我們的目光一直專注于單向度時間結(jié)構(gòu)的歷史，許多的生存體驗就可能被遺忘。小說家則以真誠的感受瓦解了線形時間的鏈條，在格非，余華等人的近期創(chuàng)作中，……任何一種烏托邦的意識，在時間的體驗中都會瓦解。這種瓦解未必都是消極的，一旦人們從烏托邦的夢中蘇醒過來，對存在本身的注意力往往能更充分地?zé)òl(fā)。而這種注意力本身就預(yù)示著某種新的問題，它可能會激發(fā)出某種希望與創(chuàng)造的激情，新的渴望與新的發(fā)現(xiàn)?！?/p>

“時間”成為一種敘事工具而非現(xiàn)實性存在，它的多種樣態(tài)打碎了人們頭腦中單一、勻速的印象，而以分裂、重復(fù)、靜止、循環(huán)、變形、錯位等復(fù)雜多樣的形式出現(xiàn)。還有一種情況：即時間的變動不一定帶來情節(jié)的發(fā)展，情節(jié)的發(fā)展也不一定是因為時間的變動。這里，時間己徹底動搖了作為世界活動參照的地位。功能性時間可以起到營造氣氛、暗喻、等作用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超脫了傳統(tǒng)小說中的現(xiàn)實指涉。而在故事時間與敘事時間上，先鋒小說又與傳統(tǒng)小說相反，將敘事時間抬高到一個從未有過的高度，對敘事時間的重視甚至要超過故事時間，敘事時間對故事時間的擠壓引人驚嘆。女孩子往漂亮的提包里放進(jìn)了化妝品，還放進(jìn)了瓊瑤小說。在寧靜的夜晚來臨后，她們坐到鏡前打扮自己，打扮得漂漂亮亮后就捧起了瓊瑤的小說。她們嗅著自己身上的芬芳去和書中的主人公相愛?！项^那個時候還坐在茶館星，他們坐了一天了，他坐了十多年，幾十年了。他們還要坐下去。他們早已過了走的年齡。他們?nèi)缃褡透?dāng)初走著一樣心滿意足。<一九八六年>

此外，孫甘露、格非、韓東、蘇童、王小波等先鋒作家也都是癡心的形式實驗者。孫甘露的如下句式的是語言與夢境的奇異混合：“我前方的街道以一種透視的方式向深處延伸。我開始進(jìn)人一本打開的書……”格非則擅長將語言的神秘本性與現(xiàn)實情節(jié)不露痕跡地交織一處，小說中遍布著種種玄思和似是而非的格言；韓東小說中的詭異語言使得作品的結(jié)局成為一個不可捉摸的幻影；而蘇童則用柔婉凄迷、如夢如煙的語言和豐富瑰麗的意象使小說充滿濃郁的浪漫感傷氣息。敘事語言的感覺化

陳曉明對先鋒小說的語言有獨(dú)到的見解。他提出了一個關(guān)鍵性的概念“臨界敘述”，“臨界敘述”簡單地說就是指敘述不再面對現(xiàn)實世界而是追蹤感覺，同時又自覺地對那個永遠(yuǎn)不能切近的存在保持臨界態(tài)勢，敘述成為對一個永遠(yuǎn)不可進(jìn)入的狀態(tài)的無盡追蹤。通過感覺的延宕來制造陌生化的效果。

余華在創(chuàng)作中經(jīng)常拉長感覺向知覺過渡的過程，有意拒絕給對象命名，而用感覺語匯的堆砌來拖延認(rèn)知過程在這些描寫中，能指與所指之間出現(xiàn)了斷裂：能指語匯不斷繁衍，而所指的謎底卻忸怩著不肯露面。如《四月三日事件》中的一段：

到戶外有一片黃色很熱烈，“那是陽光?！彼南?。然后他將手伸進(jìn)了口袋，手上竟產(chǎn)生了冷漠的金屬感覺。他心里微微一怔，手指開始有些顫抖。他很驚訝自己的激動然而當(dāng)手指沿著那金屬慢慢挺進(jìn)時，那種奇特的感覺卻沒有發(fā)展，它被固定下來了。于是他的手也立刻凝住不動漸漸地它開始溫暖起來，溫暖如嘴唇。可是不久后這溫暖突然消失。他想此刻它已與手指融為一體了，因此也便如同無有。它那動人的炫耀，已經(jīng)成為過去的形式。那是一把鑰匙，它的顏色與此刻窗外的陽光近似。第三節(jié)虛構(gòu)迷宮的敘事張力先鋒小說的敘事結(jié)構(gòu)常常被稱為“迷宮”,作家以不斷虛構(gòu)的故事拆解傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)，形成新的敘述格局。在因果必然律的拋棄,線形生活鏈的打破，對傳統(tǒng)小說整體化、有序化的虛構(gòu)本質(zhì)的顛覆。上述的“元敘事”，其實也具有結(jié)構(gòu)的意義，此外，先鋒作家營造迷宮的幾種方式:并置、空缺、重復(fù)、嵌套。

并置?！秾姿沟恼T惑》中，敘述者在敘述過程中把毫不相干的生活碎片隨意拼貼在一起，或人為地阻斷情節(jié)的發(fā)展，或故意破壞故事內(nèi)部的因果關(guān)系。如果要理出頭緒，這篇小說主要包括三個片段：陸高與姚亮看天葬，神獵手窮布獵熊，藏族姑娘尼姆與藏族雙胞胎兄弟頓月、頓珠的故事。但從敘述上看，這三個故事幾乎毫無關(guān)聯(lián)，而在人物上則又有某些重合。這種結(jié)構(gòu)方式實際上是對傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)的顛覆，是如按傳統(tǒng)的寫法，這一小說就得找到這三者之間的內(nèi)在聯(lián)系，然后讓這三者分別承擔(dān)不同的責(zé)任.

《岡底斯的誘惑》的三個故事就是三個故事，之間沒絲毫聯(lián)系：陸高與姚亮看天葬被藏人趕走，沒看成；窮布獵熊沒遇上熊，而遇到喜瑪拉雅山雪人；一個姑娘與兩個兄弟的故事也不了了之，三個故事本身已不完整，又故意把其撕成碎片互相穿插，而且隨意轉(zhuǎn)換視角，有時用限制性的第一人稱敘事，有時又是全知性的第三人稱，甚至還有第二人稱敘事。既便是同樣的第一人稱，所代表的發(fā)言主體也各不相同。這種敘事侵?jǐn)_使讀者不能順利地閱讀而必須把注意力放在敘述者怎樣敘述上。

《拉薩河女神》共分七節(jié)，從第二節(jié)開始，每個小節(jié)講一件事情。第二節(jié)講了河灘上的豬尸，第三節(jié)講了野毅，第四節(jié)講了在河邊洗衣服，第五節(jié)講了一個由小說人物講的一個打獵的故事，第六節(jié)是洗衣，第七節(jié)是雕塑女神。這六個故事互相之間沒有任何必然性的因果聯(lián)系，只是在同一個故事空間里發(fā)生，由同一群故事人物操演而己。

“空缺”。傳統(tǒng)的小說在時間上是完整、明晰的，故事是有頭有尾的，時間鏈條和因果鏈條是緊密相連的，所以傳統(tǒng)的小說總是闡釋性的，它通過對人物事件因果關(guān)系的交代，顯示自己的意義。而先鋒小說家則有意設(shè)置空缺（不是省略），使得小說的時間鏈條被打斷，時間鏈條被打斷之后，因果鏈條也因此而被打破，小說的意義也就無法被整合出來。在故意設(shè)“空缺”方面，格非的小說《迷舟》就是典型的代表。

這篇小說以北伐戰(zhàn)爭作為故事的背景，這個戰(zhàn)爭毀壞愛情的傳統(tǒng)故事是以古典味十足的抒情風(fēng)格來講述的，那張簡陋的戰(zhàn)略草圖一點(diǎn)兒也不損害優(yōu)美明凈的描寫和濃郁的感傷情調(diào)。然而，整個故事的關(guān)鍵部位卻出現(xiàn)一個“空缺”。小說還用時間作標(biāo)題（除引子外），有關(guān)蕭七天的故事也很有意思。蕭去榆關(guān)到底是去遞送情報還是去會情人杏？這在傳統(tǒng)小說中無論從哪方面來看都是一個精彩的高潮，然而，在小說中他去榆關(guān)做什么卻成了空白（空缺）：蕭死了，成了無法補(bǔ)上的空缺，讀者無可判斷。但這不是省略，因為這是整個故事中最關(guān)鍵的，最需要講述的。這個“空缺”不僅斷送了蕭的性命，而且使整個故事的解釋突然變得矛盾重重，使得一個優(yōu)美的古典故事陷進(jìn)了解釋的怪圈。重復(fù)一種復(fù)雜的、無限循環(huán)的結(jié)構(gòu)形式。一個循環(huán)往復(fù)，無始無終的文本。通過這特殊結(jié)構(gòu)的文本可以把有限的敘事變成了無限循環(huán)，在整個作品大的循環(huán)結(jié)構(gòu)中又包含一些篇章的小循環(huán)結(jié)構(gòu)。從而為整個作品預(yù)設(shè)了一個大框架，說明不僅收在這里的14篇故事是沒有完結(jié)的，而且人生的整個大故事也是沒有完結(jié)的。

嵌套在過去的小說里，我們也能看到故事套故事的結(jié)構(gòu)，如趙樹理的小說常運(yùn)用這種手段，但在趙樹理的小說中，是大故事套著小故事，小故事為大故事敘述發(fā)展做說明、補(bǔ)充和交代。在《極地之側(cè)》里，如果我們只注意“我”的故事，結(jié)局就會令人大為失望，因為這是個沒有結(jié)局的故事，這個故事的存在實際上是為了引出另一個故事，即章暉的故事。從某種意義上說，如何創(chuàng)作小說，構(gòu)筑文本的討論貫穿了小說的始終。以“我”出現(xiàn)的人物不過是小說本身的代言人，而小說本身和作為其媒介的語言文字，才是作品發(fā)展的內(nèi)驅(qū)力。格非的小說《褐色鳥群》也用了類似的結(jié)構(gòu)形式，先以仿夢的形式。使主人公“我”不斷徘徊在記憶深處，它象是有一個相對完整的故事:主人公“我”向一個叫做“棋”的女人講述自己婚姻故事。雖然這個離奇、破碎、零亂故事隱含某些一般情愛小說的因素:邂逅、追逐和死亡。引人注意之處在于這個被斷斷續(xù)續(xù)地敘述出來的故事，它不僅支離破碎，而且作者還多次暗示讀者他有可能是“編造”出來的。在敘述結(jié)構(gòu)上更為特異之處還在于，小說中的故事不是由“我”單獨(dú)“編造”的，而是“我”和聽者“棋”倆人共同完成的，也就是說既是主人公又是敘述者的“我”面對著“棋”的期待，才有可能講述這個故事，故事的發(fā)展顯然要受到“棋”的影響。身份不明的“棋”并不是被動地接受一個“事實”，而是主動地“期特”一個故事，結(jié)果她的期待影響了故事的發(fā)展。第四節(jié)文本與文本間的互文化

法國后結(jié)構(gòu)主義批評家克莉斯蒂娃把這種關(guān)系稱為“互文性”（intertextuality）。她說：“每一個文本都是作為一個引文的鑲嵌（mosaic）建構(gòu)起來的，每一個文本都是對另一個文本的吸收和轉(zhuǎn)化[1]?！边@種互文性的含意是，每一個文本都是其他無數(shù)文本的回聲，在這個由無數(shù)文本織成的巨大網(wǎng)絡(luò)中，各個文本之間既相互引發(fā)、相互派生、又相互指涉、相互呼應(yīng)。這種互文性構(gòu)成了個別文本存在的基礎(chǔ)和前提。當(dāng)代批評家哈羅德·布盧姆甚至聲言：“沒有文本，只有文本之間的關(guān)系?！辈柡账沟男≌f《巴別圖書館》為這種互文性提從了一個形象的寫照，在這座圖書館里，要找到甲書，必須先找到乙方，而是找到乙書又必須先找到丙

[1]

參見漢斯·伯頓斯、多維·福克瑪《國際后現(xiàn)代主義：理論與文學(xué)實踐》第250頁。這種“互文性”構(gòu)成了許多后現(xiàn)代主義文本策略的理論基礎(chǔ)，這些策略包括摹仿（imitation）、引征（quotation），拼貼（pastiche）、戲仿（parody）、滑稽（burlesque）等等，其中最重要的是戲仿。戲仿，希臘文原意是“摹仿的歌者”。在先鋒小說家中間，運(yùn)用“戲擬”這種方式最受注目的是余華，他的《河邊的錯誤》、《鮮血梅花》以及《古典愛情》堪稱這方面的代表作?！鄂r血梅花》是對中國傳統(tǒng)武俠小說的顛覆。小說講述阮海闊為父親報仇的故事。為父報仇本應(yīng)是俠客最莊嚴(yán)的行為動機(jī)，但是阮海闊的心中卻無法點(diǎn)燃對仇人的恨。他長年仆仆于道，追尋武林黑道仇家，完全不明白自己為什么要這樣做。而在多年流浪之后，他發(fā)覺這種生活很對他的口味，以致于數(shù)次不知不覺地延遲他的報復(fù)。有復(fù)仇而沒有仇恨，是武林的復(fù)仇沒有刀光劍影，沒有斗打撕殺。小說的最后，阮海闊卻意外地發(fā)現(xiàn)，他在無意之中把兩個仇家置于死地，而他卻因此而傷心地感到“那種毫無目標(biāo)的美妙漂泊行將結(jié)束”。第五節(jié)陌生化的語言創(chuàng)新（文體學(xué)）一、物的風(fēng)景從敘述客體看,先鋒小說受法國“新小說”影響明顯羅伯·格里耶強(qiáng)調(diào)“物化”。作品中的“物化”具有兩層含義:一是作品的“物化”,即不厭其煩地辨析和羅列物的樣態(tài);二是人的“物化”,即人的“道具化”。

在第一層意義上,我們可以在余華、格非、蘇童、孫甘露1985-1989年的作品中,看到這種對“物”的單純性的彰顯,找到他們接近物象的語言形式;在第二層意義上,正如羅伯·格里耶所說:“小說未來的主人公將只是在‘那里’,而那些解釋將流落‘彼地’,在主人公無可否認(rèn)的存在面前,它們將顯得無用、多余、甚至不誠實”。(柳鳴九,1986:64)人物不再成為本文的中心。余華也有類似的觀點(diǎn)。他認(rèn)為：小說應(yīng)該展現(xiàn)的是欲望，他說:“我并不認(rèn)為人物在作品中享有的地位比河流、陽光、樹葉、街道和房屋來得重要。我認(rèn)為人物和河流、陽光等一樣，在作品中都只是道具而已。??人物與河流、陽光、街道、房屋等道具在作品中組合一體又互相作用，從而展現(xiàn)出完整的欲望.?！保ㄓ嗳A:《我能否相信自己—余華隨筆選》）.人的“物化”描寫。那張破床咬咬嘎嘎地響著，女人的身體像盛在杯中的水一樣晃蕩著.(格非青黃)女人像一灘墨漬一樣在反射出酒店暗綠色燈光的地上.她軟軟腰肢扭動了一下雙手撐著地西，渾身的筋絡(luò)像杯子里乘滿的水一樣晃浮著.(格非《褐色鳥群)}

先鋒小說畫面化”語言我們可以摘取幾個先鋒小說的敘述段落以感知一下這種“畫面化”傾向?！巴高^一扇玻璃窗可以看到外面天空已經(jīng)黑了這扇玻璃窗突然被一只手掌拍破，接著窗子被推開，接著一雙赤腳跳上窗臺，接著跳到外面地上踩在破玻璃上，接著是兩片被碎玻璃碴割開的腳掌交替翻動是人在跑，音樂相當(dāng)急促，音響充滿恐懼”?！皬某ㄩ_一半的天井的門扉中望出去，孫登能夠清晰地看見那條在陽光下閃閃發(fā)光的河流。河流兩岸的麥苗正在抽穗，農(nóng)作物以及蘆葦在水面上的倒影隱約可見這條寬寬的河流在耀眼的光線下迄通遠(yuǎn)去，隨著孫登目光的深入，河面變得越來越狹窄背景也越來越混沌不清，在地平線的附近，它幾乎變成了一條白線，斜繞在大山山腳的一側(cè)”。格非的小說經(jīng)常融西方敘事手法與中國詩詞意境于一體，達(dá)到一種以陌生的講述手段創(chuàng)造古典畫面的效果，某些作品則完全是徹頭徹尾的中國詩意化篇章。如下面的句子“馮子存眺望著山下霧靄重重的秦淮河，遙看畫船彩舫于水中游弋，清風(fēng)徐來，脂粉撲面，不覺情有所觸，悲從中來這種沮喪的情緒雖然轉(zhuǎn)瞬即逝，卻使他陷入了一連串惘然若失的玄想之中”。這是一段遍布古典意象并達(dá)到傳統(tǒng)詩詞境界的敘述，滿是古典色彩濃厚的詞匯霧靄、秦淮河、游弋、脂粉、轉(zhuǎn)瞬即逝、玄想。這些詞語與古典情緒、古典意境相連。在隱隱約約之間悄然顯現(xiàn)那種莫明而來的淡淡哀傷。

在此點(diǎn)上，可以說毫無西方印跡。蘇童以同樣精致的語言暴露了對古典意境的向往。二、陌生化的的設(shè)喻。比喻先鋒小說則通過比喻方式使喻體與本體的聯(lián)系更為遙遠(yuǎn)。先鋒小說的本體與喻體之間的聯(lián)系并非公認(rèn)的、一眼即明的。相反，它往往超越了我們的閱讀習(xí)慣，甚至也超越了我們感知比喻的能力，使閱讀無法順利快捷地從喻體走向本體，從文字走向思想。通過比喻，我們不是更準(zhǔn)確、更快捷地捕捉到了本體，而是使思維稍稍停頓下來，努力追問二者之間是否存在著聯(lián)系以及這種聯(lián)系的可能性。

“那燈光在稠濃的黑暗中像一只毛茸茸的小雞”格非《褐色鳥群》

“她的聲音凝結(jié)在半空中，像一些印刷體的字”殘雪《蒼老的浮云》

“兩個女人用一種像是腌制過的聲音交談起來，其間的笑聲如兩塊魚干拍打在一起”余華《世事如煙》“疲乏像冬眠醒來的蛇一樣從他的肌肉里游走了”格非《大年》“一群蒼蠅在他眼前嗡嗡地叫著，飛來飛去，就像是被拆散的鬧鐘零件在沉滯混沌的空氣中閃爍不已”格非〈欲望的旗幟》隱喻

隱喻是利用具體、淺顯、熟知的事物來說明或描述抽象、深奧、生疏的事物，從而創(chuàng)造一種感染力、影響力，使表達(dá)更加精彩。所有的隱喻，從字面意義上是不可用邏輯來證實的。雖然隱喻是不能一眼即明的，但它體現(xiàn)了人類思維的創(chuàng)造性，追求一種情感上或事物印象上的強(qiáng)烈效果，比字面性語言更具有生動性、更富表現(xiàn)力。先鋒的隱喻常常是感覺之間的比較，將一個動作、行為、事物給人的感覺，轉(zhuǎn)化為另一種動作、行為、事物在心中引起的感覺。這種隱喻比名詞之間的簡單比喻更加深刻也更加隱晦曲折了，更需要智力與理解力的投入。隱喻在先鋒小說中占得比重較第一種比喻更多些，也更體現(xiàn)了先鋒作家非凡的想象力。隱喻中不太出現(xiàn)“像”、“如同”、“仿佛”、“似是”、“與·····一樣”等字眼，要么以“是”將本體與喻體相連，要么通過語句的關(guān)聯(lián)和轉(zhuǎn)折達(dá)到相互說明相互形容的目的。更多時候，它只是發(fā)話者的主觀意想或者對兩個事物主觀感受上的抽象相似。隱喻超越了事物之間的具體相似性，如形狀、色澤、空間、時間、運(yùn)動形式、狀態(tài)、功能特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)特點(diǎn)及其相互關(guān)系等，這對于讀者的理解也是一個極為嚴(yán)峻的考驗。“你千萬別朝她看，她的眼睛里面有一根兩寸長的鋼針，我看見她朝一個小孩身上發(fā)射，那小孩痛得哇哇直叫?！睔堁渡n老的浮云》、“然后她看到一條江，江水凝固似的沒有翻滾，江面上漂浮著一些人和‘些車輛她還看到了一條街，街道卻在流動，幾條船在街道上行駛，船上揚(yáng)起的風(fēng)帆像是破爛的羽毛插在那里”〔余華<《世事如煙》、“我在女孩頗顯憔悴的容頗中發(fā)現(xiàn)了一抹不祥的陰影，那是一只美麗的小鳥臨死墜落時飄落的一根羽毛，是那根羽毛掠過女孩紅頗留下的陰影”蘇童《我的帝王生涯》三、詩化語言的自我指涉（只要指孫甘露的語言）（略）第六節(jié)荒誕與反諷的后悲劇風(fēng)格“荒誕”（absurd），其原本意義是（音樂的）“不和諧”，進(jìn)而引申為“缺乏理性或恰當(dāng)性的和諧”。有趣的是，荒誕一詞本身就有哲學(xué)意義上的譜系：“丹麥哲學(xué)家克爾凱郭爾的著作首次賦予‘荒誕’一詞以現(xiàn)代含義。他寫道，基督精神是荒誕的，因為沒有人能夠按照理性去理解、證明其合理性并將其付諸行動。對荒誕感的體驗和表達(dá)，正是對于存在問題的張顯。余華的《河邊的錯誤》展現(xiàn)出一個荒誕的存在。連續(xù)殺死三個人的瘋子能夠逃脫法律的制裁，但是擊斃瘋子的刑警隊長馬哲卻要受到法律的懲處。要想逃避懲處，馬哲就得承認(rèn)自己瘋狂，而這樣就必須送往瘋?cè)嗽?。不管馬哲怎樣選擇，都難以逃脫制裁。從這法律的悖論中，也顯示出生存的悖繆。殘雪的小說里充滿了夢魘和幻覺，描畫出一幅幅荒誕、錯亂、丑惡的世界景觀，傳達(dá)出孤獨(dú)、恐懼、焦慮、壓抑的情緒和神經(jīng)質(zhì)、自我分裂、自戀的意識，并使?jié)撘庾R的碎片得以呈現(xiàn)。她的小說中有著卡夫卡的表現(xiàn)主義、薩特的存在主義和荒誕派等西方現(xiàn)代主義的影響。而她那陰冷怪僻的感覺，自由隨意地往來于夢幻與現(xiàn)實之間的敘事方式和對人性惡的揭示，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。關(guān)于神秘，馬原曾在一篇《涼爽的錯覺》中，這樣說到:“我喜歡那些罩著神秘氛圍的參不透的孤立事件，我最怕聰明人解釋。不解釋的時候最好連歸結(jié)性的話也不要說?！?。這表明了一種對神秘事物的基本態(tài)度，即接受與認(rèn)同并懷有深深的敬畏。蘇童、余華的小說里面有大量的神秘細(xì)節(jié)《一九三四年的逃亡》中瘟疫降臨后，蔣氏的兒子拒絕吃她的乳汁，她把奶喂給一要草狗，狗吃了之后死掉了.“她隱約覺得自己哺育過八個兒女的雙乳已經(jīng)修煉成精，結(jié)滿仇恨和破壞因子如今重如金石勢不可擋了.她忽而又懷疑是自己的雙乳向楓楊樹鄉(xiāng)村播灑了這場瘟疫?！蹦趟欠窨赡芟穸舅幰粯佣舅酪粭l狗，蔣氏的雙乳是否又暗示著瘟疫的降臨?很明顯它違背了我們?nèi)粘５睦硇赃壿嫛Ｊ闱?/p>