中國歷史文化 24 中國古代的音樂、舞蹈與戲劇

第二十四章中國古代的音樂、舞蹈與戲劇通過本章的學(xué)習(xí),了解中國古代音樂、舞蹈與戲劇的產(chǎn)生、發(fā)展及取得的成就,從而全面把握其在中國古代文化史中的重要地位。學(xué)習(xí)目的中國古代音樂的起源與發(fā)展及著名的音樂家中國古代舞蹈的產(chǎn)生與發(fā)展及著名的舞蹈家中國古代戲劇產(chǎn)生與發(fā)展及著名的戲曲家主要內(nèi)容第一節(jié)中國古代的音樂一、中國古代音樂的起源音樂的起源非常久遠(yuǎn),大約在舊石器的原始群時(shí)代就已經(jīng)有了萌芽,在新石器的氏族公社時(shí)期進(jìn)一步發(fā)展并日益豐富。音樂是在勞動(dòng)中產(chǎn)生的。當(dāng)原始人類在漁獵或采集等勞動(dòng)中有了收獲時(shí),往往敲打手中的石器或木器等生產(chǎn)工具,發(fā)出高低急緩不同音節(jié)的聲音,以慶祝勝利、表示歡樂,這就是最原始的樂器所奏出的音樂。《尚書·皋陶謨》:“擊石拊石,百獸率舞?！本褪菗舸蚴?模仿百獸的形象跳舞。這種擊打的石器后來就演變成為打擊樂器——石磬。在新石器的氏族公社時(shí)期,樂器的種類已經(jīng)逐漸多樣化。在河南省舞陽縣賈湖曾出土了多支用鳥腿骨制作的骨笛,距今8500-7600年。骨笛已經(jīng)具備了七聲音階的結(jié)構(gòu),發(fā)音準(zhǔn)確,音質(zhì)較好,至今仍可吹奏旋律。在河姆渡遺址還出土了距今7000年用來吹奏的陶塤。《尚書·皋陶謨》記載原始社會(huì)末期堯、舜時(shí)期樂舞的活動(dòng)情況:“戛擊鳴球,搏拊、琴、瑟,以詠。”《尚書·益稷》記載舜命令樂正(專門掌管音樂事務(wù)的專職人員)夔舉行祭祀活動(dòng),所用樂器有琴、瑟、笙、鏞、管、鼗、鼓、梧、柷等。可見,當(dāng)時(shí)不但樂器多種多樣,而且還有專職的管理人員。這說明在原始社會(huì)末期,音樂已經(jīng)成為社會(huì)生活中的重要組成部分。二、中國古代音樂的發(fā)展——周代的音樂周代是中國古代音樂發(fā)展歷程中的一個(gè)劃時(shí)代階段。

第一,對(duì)音樂功能的認(rèn)識(shí)更加深刻,將音樂視為教化民眾、治國安邦的重要手段。音樂最原始的功能就是表達(dá)人們的喜怒哀樂之情,是用來娛人的,既娛樂自己也娛樂他人,增進(jìn)感情,加強(qiáng)團(tuán)結(jié)互助。在宗教產(chǎn)生之后,人們又把音樂用于祭祀天地鬼神,通過娛神,求得神靈的保佑。進(jìn)入階級(jí)社會(huì)以后,統(tǒng)治者看到了音樂的巨大作用,就自覺地把它改造成為鞏固統(tǒng)治的工具。第二,國家設(shè)有專門的音樂管理機(jī)構(gòu),將音樂納入學(xué)校教育內(nèi)容。除大司樂主管國家音樂,還有分工細(xì)致的音樂專職人員。有固定的用途明確的樂章,在祭祀、燕饗、會(huì)見賓客等不同場合演奏不同的音樂。這種專門在宮廷演奏的音樂稱為雅樂,而流行于民間的音樂則稱為俗樂。周代非常重視音樂教育,把音樂納入國家教育內(nèi)容。第三,樂器種類增多,分類明確。見于文獻(xiàn)記載的周代樂器多達(dá)近七十種,見于《詩經(jīng)》的就有二十九種。依據(jù)制成樂器的不同材料,分為八類,稱為八音。第四,樂律日臻完善。根據(jù)《左傳》《國語·周語下》《周禮·春官宗伯》等古籍所記載,周代樂律在夏、商二代的基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展,主要體現(xiàn)在五聲、七音、十二律等方面的完善上。周代樂器種類的增多、樂律的日臻完善,特別是禮樂制度的制定,為中國以后的歷代王朝的音樂發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。漢代是繼秦之后的第二個(gè)強(qiáng)大的統(tǒng)一王朝,其音樂在周、秦的基礎(chǔ)上有了突出的發(fā)展,主要體現(xiàn)在以兩方面。

樂府的建立

西周末期和春秋時(shí)代,“禮崩樂壞”,雅樂走向衰落,而民間的俗樂由于和生活的關(guān)系密切,內(nèi)容生動(dòng)活潑,日漸受到包括上層統(tǒng)治階級(jí)在內(nèi)的各階層人們的普遍歡迎,大量的民間音樂和民歌被引進(jìn)宮廷和貴族生活。漢武帝時(shí)漢王朝達(dá)到了空前強(qiáng)盛的階段。為了加強(qiáng)思想上的統(tǒng)治和歌頌太平盛世,漢武帝成立了國家的音樂管理官署,稱為樂府。樂府的主要工作:制定樂譜,為朝廷文臣所寫的歌功頌德的歌詞配樂,在各種重大的慶典上演唱;派人去全國各地搜集民間歌謠并加以整理;培養(yǎng)演奏的樂工和監(jiān)造樂器。樂府的建立并廣泛吸納民間音樂的精華,大大地推動(dòng)了漢代音樂的發(fā)展,其機(jī)構(gòu)也為歷代所承襲。2.鼓吹的出現(xiàn)

鼓吹曲是漢代新出現(xiàn)的樂種。它是張騫出使西域帶回的西域樂器和樂譜與中國傳統(tǒng)音樂相融合而產(chǎn)生的。鼓吹主要是采用鼓、橫笛、排簫、角、笳等擊樂器和吹樂器進(jìn)行演奏,擊樂器中鼓特別重要。根據(jù)演奏方式的不同,可以分為橫笛為主奏樂器的“橫吹”;以鼓、笳為主奏樂器在馬上演奏的“騎樂”;以排簫為主奏樂器的“簫鼓”等諸種分類。鼓吹用于郊廟祭祀、軍旅、儀仗等各種慶典。由于各種鼓吹曲熱烈奔放、粗獷洪亮、節(jié)奏明快,因而在漢代非常流行。二、中國古代音樂的發(fā)展——漢代的音樂唐代是中國封建社會(huì)的鼎盛階段。高度發(fā)展的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、遼闊的疆域、多民族的共同生活、與世界各國的廣泛交流,使得音樂藝術(shù)也出現(xiàn)了空前的繁榮。體現(xiàn)民族融合、中外文化交流的恢弘燕樂燕樂又稱為宴樂,源于西周的雅樂。隋唐時(shí)燕樂從雅樂中獨(dú)立出來,成為專用于宮廷宴享之樂。燕樂是規(guī)模宏大的樂舞,唐太宗時(shí)分為十部:宴樂、清商樂、西涼樂、天竺樂、高麗樂、龜茲樂、安國樂、疏勒樂、康國樂、高昌樂。第一部宴樂是宮廷創(chuàng)作的音樂,第二部清商樂是源于中原地區(qū)的民俗樂。其余八部都是少數(shù)民族或域外各國的音樂。這充分體現(xiàn)出了漢族傳統(tǒng)音樂對(duì)少數(shù)民族音樂及域外音樂兼收并蓄、融合創(chuàng)新的特點(diǎn)。謠歌、曲子、大曲唐代的音樂種類大體上可以分為謠歌、曲子、大曲三大類。謠歌就是原來的徒歌,不配樂器,沒有一定的譜式,因情因事信口歌唱,如山歌、田歌、漁歌等。它不是專門音樂家的作品。歌謠經(jīng)過藝人加工整理,配以樂器,形成固定的曲調(diào),即稱為曲子。曲子一般都比較短,內(nèi)容龐雜,所以又稱為雜曲。大曲是由音樂家創(chuàng)作的有固定樂章的大型套曲。大曲都是和舞蹈相結(jié)合的,結(jié)構(gòu)復(fù)雜。如唐太宗創(chuàng)制的宴樂,就是由《景云舞》曲、《破陣樂舞》曲、《慶善舞》曲、《承天舞》曲四支舞曲組成的。二、中國古代音樂的發(fā)展——唐代的音樂宋元明清是中國封建社會(huì)的后期,這一時(shí)期的音樂呈現(xiàn)出兩大特點(diǎn):一是宮廷音樂的復(fù)古,注重典禮音樂的創(chuàng)作及演奏,力求音樂旋律與節(jié)奏的簡單化;規(guī)定音高的標(biāo)準(zhǔn),規(guī)定樂器使用的種類、形式和音域,使所謂的雅樂呆板而缺乏生氣,成為強(qiáng)弩之末。二是與之截然不同的民俗音樂卻蓬勃發(fā)展。宋代隨著商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展,市民階層空前壯大起來,成為社會(huì)生活的主宰。市民音樂的興起與繁榮,是宋代音樂文化最主要的特點(diǎn)。

瓦肆勾欄音樂瓦肆又稱為瓦市、瓦舍、瓦子等,是城市中進(jìn)行商品交易的集中地,也是市民憩息娛樂的場所。在瓦肆中設(shè)勾欄,是專供各類藝人進(jìn)行演出的地方。在瓦子勾欄里表演:“叫聲”是學(xué)商販賣東西時(shí)介紹商品、吸引顧客的小曲。“小唱”是從歌舞大曲中選取的小段進(jìn)行清唱。“嘌唱”是將已有的令曲小詞在宮調(diào)、節(jié)奏、襯腔等方面進(jìn)行了一些變化,以鼓伴奏,進(jìn)行演唱。演唱時(shí)常常根據(jù)場景即興發(fā)揮。到各宅院中去演唱：“唱賺”是一種大型歌曲聯(lián)唱,常演唱長篇故事。伴奏的樂器以鼓、板、笛為主。“鼓子詞”是一種說白和唱相結(jié)合的演唱形式。演唱者自己用鼓伴奏,有時(shí)也有小樂隊(duì)伴奏兼伴唱,演唱時(shí)只用單個(gè)的曲調(diào)作反復(fù),唱詞多是講述故事。元明清時(shí)期,這種始于宋代的瓦肆勾欄音樂并沒有隨著瓦肆的衰落而終止,而是以其獨(dú)特的短小、歡快的內(nèi)容和簡單靈活的表演方式深受廣大下層民眾的歡迎。清代是我國歷史上最重視宮廷音樂的朝代之一。由于統(tǒng)治者特別提倡,因此清代的宮廷音樂是自隋唐以來規(guī)模最大的，并且?guī)в幸欢ǖ臐M族色彩。在宮廷的堂子祭天和坤寧宮祭神時(shí),有滿族民間薩滿跳神時(shí)所用的音樂。清代的宮廷音樂,盡管形式眾多、規(guī)模宏大,但由于它的封閉性和保守性,缺乏新鮮的生命力,也只能是虛張聲勢,日益走上衰亡的道路。二、中國古代音樂的發(fā)展——宋元明清時(shí)期的音樂三、中國古代的音樂家在中國古代社會(huì)的數(shù)千年間,在音樂發(fā)展的長河中,涌現(xiàn)出許多杰出的音樂家。他們以精妙的演奏技藝、卓識(shí)的音樂理論,不僅代表一個(gè)時(shí)代的高峰,更是推動(dòng)中國古代音樂發(fā)展繁榮的精英。孔子

孔子(公元前551年-公元前479年)名丘,字仲尼。魯國陬邑(今山東曲阜)人。春秋時(shí)期的偉大教育家,杰出的音樂家。孔子精通音樂,曾從師襄學(xué)琴,問樂于萇弘。長于撫琴、鼓瑟、吹笙、擊磬。一生酷愛唱歌,在周游列國被困陳、蔡之間斷糧之時(shí),依然不斷彈琴唱歌。晚年,他鑒于周室禮、樂廢,《詩》《書》缺,便從事“正樂”的工作,使《詩》三百零五篇都能和樂弦而歌。他推崇周代的雅樂,在齊國聽《韶》樂,稱贊它“盡美矣,又盡善也”,“學(xué)之,三月不知肉味”?？鬃犹貏e重視音樂對(duì)人的教育作用和鞏固統(tǒng)治的作用。他說:“移風(fēng)易俗,莫善于樂”,“興于詩,立于禮,成于樂”。他認(rèn)為“禮樂不興,則刑罰不中……則民無所措手足”。因此,在他的教育活動(dòng)中,將音樂教育納入教學(xué)內(nèi)容,是“六藝”之一。因?yàn)榭鬃邮侨寮业膭?chuàng)始人,所以他的音樂思想,經(jīng)其后學(xué)孟子、荀子等人的發(fā)揚(yáng),以《樂記》為代表形成系統(tǒng)的儒家音樂理論,成為我國古代音樂美學(xué)理論的主流,對(duì)后世有極為深遠(yuǎn)的影響。師曠

師曠(約公元前572年-公元前532年)名曠,字子野。師非其姓,乃樂師之師。晉國冀州南和人(今河北省南部),著名音樂家。師曠大約生活在晉悼公、晉平公執(zhí)政時(shí)期。傳說,他為專心學(xué)習(xí)音樂,自盲其目,從此心無旁騖,終成大器。他所創(chuàng)作的樂曲《陽春》《白雪》被奉為古典雅樂的精品,后人尊之為“樂圣”。師曠的音樂知識(shí)非常豐富,尤其精通琴瑟。他不僅熟悉琴曲,還善于用琴聲來表現(xiàn)自然界的音響,描繪飛鳥飛行的姿態(tài)和鳴叫。他有很強(qiáng)的辨音能力?！痘茨献印ゃ嵴撚?xùn)》說:“譬猶師曠之施琴柱也,所推移上下者,無寸尺之度,而靡不中者?！睅煏邕€擅長唱北方和南方的民歌,并能從民歌的分析中判斷出晉楚戰(zhàn)爭的勝負(fù)。師曠特別重視音樂的教育作用,認(rèn)為可以通過音樂傳播道德,使遠(yuǎn)近各處歸化,反對(duì)“靡靡之音”。在后世的傳說中,他被演化成音樂之神。三、中國古代的音樂家李延年

李延年(?-約公元前90年),漢武帝時(shí)期的杰出音樂家。中山人(今河北省定縣一帶)。他出身倡家,父母兄弟姊妹均通音樂,都是以歌舞為職業(yè)的藝人。李延年不但擅長歌舞,而且精通音律,長于音樂創(chuàng)作。他曾為司馬相如等數(shù)十人所撰寫的詩詞配曲,作《郊祀歌》十九章,用于皇家祭祀樂舞。他還利用張騫從西域帶回的《摩訶兜勒》,編為二十八首“鼓吹新聲”,作為樂府儀仗之樂。李延年受漢武帝之命主持樂府,任協(xié)律都尉,其間他把從民間搜集來的大量民歌進(jìn)行加工整理,并編配新曲廣為流傳,對(duì)民間音樂的興盛及中國以后歷代音樂的發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)。蔡邕與蔡文姬

蔡邕(公元132年—公元192年)字伯喈,陳留人(今河南省杞縣),東漢辭賦家、書法家、杰出音樂藝術(shù)家。精通音律,長于古琴演奏。其音樂作品有《琴操》《蔡氏五弄》(包括《游春》《淥水》《幽居》《坐悉》《愁思》五首琴曲)?！恫淌衔迮芬恢钡教拼际窍碛惺⒚那偾?。《琴操》是中國早期琴曲的琴學(xué)專著。原書已佚,現(xiàn)存《琴操》是后人輯錄成書。蔡文姬是蔡邕的女兒,名琰,字明姬,為避司馬昭諱,改為文姬。《后漢書·列女傳》稱其“博學(xué)而有才辯,又妙于音律”。曾被匈奴掠去為左賢王妃,被曹操贖回后,參考胡人腔調(diào),結(jié)合自己的悲慘經(jīng)歷,創(chuàng)作了哀怨惆悵、令人斷腸的《胡笳十八拍》,是傳世的名曲。蘇祗婆

蘇祗婆,姓白,名蘇祗婆,西域龜茲國人。公元586年,隨突厥木桿可汗女兒阿史那公主與北周武帝合親入周。北周至隋代著名的音樂家,琵琶演奏家。其家世代為樂工,精通樂律。他把西域所用的“五旦”“七調(diào)”等七種調(diào)式的理論帶到中原,其樂調(diào)體系為著名的唐代燕樂二十八調(diào)奠定了理論基礎(chǔ),是中國古代音樂發(fā)展史上的重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。宮調(diào)理論的創(chuàng)立和運(yùn)用,是中國古代音樂文化的一大進(jìn)步,它不僅為音樂技術(shù)確立了規(guī)范,而且對(duì)后來的宋詞、元曲和戲劇的發(fā)展都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他作為宮調(diào)理論的創(chuàng)始人之一,對(duì)中國古代的音樂發(fā)展作出了卓越的貢獻(xiàn)。這一理論還傳到了外國,對(duì)日本、印度、越南、緬甸等國的音樂、舞蹈也產(chǎn)生重要影響。三、中國古代的音樂家李隆基

李隆基(公元685年-公元762年)即唐玄宗。李隆基六歲就能歌善曲,顯示出音樂資質(zhì),后精通琵琶、橫笛及各類絲竹樂器,尤喜擊羯鼓。在位期間,極力倡導(dǎo)音樂,并對(duì)唐代的音樂制度進(jìn)行了多項(xiàng)重要改革。設(shè)置左右教坊和“梨園”等音樂機(jī)構(gòu),親自作曲、教授、演奏、指揮,開一代音樂之風(fēng)。當(dāng)時(shí)不僅王公貴族喜尚音樂,即使在民間,音樂也很普及,“童子解吟長恨曲,胡兒能唱琵琶篇”。李隆基的代表作《霓裳羽衣曲》代表我國音樂史上歌舞音樂的最高水平,是流傳千古的名曲。李隆基對(duì)唐代音樂的高度繁榮及中國古代音樂的發(fā)展都作出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。

姜夔

姜夔(公元1154年—公元1121年)字曉章,別號(hào)白石道人,饒州鄱陽(今江西省鄱陽縣)人。南宋時(shí)期的杰出音樂家、詩人。他出身宦門,擅長詩詞,精通音律。他所創(chuàng)作的歌曲、歌詞和樂調(diào)“并冠一時(shí)”。他的《白石道人歌曲》中有十七首自編曲,并注有旁譜。琴曲《古怨》中注明指法,是流傳至今唯一完整的宋詞和樂譜合集的寶貴資料。朱載堉

朱載堉(公元1536年—公元1611年)字伯勤,河南懷慶府(今河南省沁陽市)人。明太祖朱元璋的九世孫,是中國樂律學(xué)史上的集大成者。他多才多藝,是中國歷史上一位杰出的科學(xué)家、律歷學(xué)家、音樂家、文學(xué)家,被后世譽(yù)為“東方文藝復(fù)興式的圣人”。他在音樂方面的主要著作有《樂律全書》,《律呂正論》《律呂質(zhì)疑辨惑》等?！稑仿扇珪肥撬拇碜?在中國和世界音樂史上可稱為一部劃時(shí)代的巨著。其書總結(jié)了前人的樂律理論并加以發(fā)展,首創(chuàng)了“新法密率”的樂律理論,即“十二平均律”。它解決了中國古代音樂史兩千年來在樂律學(xué)上存在的黃鐘不能還原的問題,解決了十二律旋宮問題的所有矛盾。英國的李約瑟博士說:“朱載堉對(duì)人類的貢獻(xiàn)是發(fā)明了將音階調(diào)諧為相等音程的數(shù)學(xué)方法?！彼J(rèn)為在過去三百年間的歐洲的音樂及近代音樂的發(fā)展都可能是受朱載堉發(fā)明的影響。第二節(jié)中國古代的舞蹈一、中國古代舞蹈的產(chǎn)生在人類的藝術(shù)文化中,舞蹈是最早萌芽的。原始社會(huì)猿人時(shí)期,先民們發(fā)音器官尚未完善,在語言交流尚未產(chǎn)生之前,互相間主要是用身體的姿態(tài)和動(dòng)作來交流思想、表達(dá)情感,這是原始舞蹈的雛形。現(xiàn)存類人猿的環(huán)舞,就是原始社會(huì)早期人類舞蹈的活化石,它真切地再現(xiàn)了遠(yuǎn)古時(shí)代人類舞蹈的情景。勞動(dòng)和對(duì)性愛的追求是舞蹈的始源。原始人類在長期的勞動(dòng)中,特別是進(jìn)入新石器時(shí)代以后,隨著新生產(chǎn)工具的使用和勞動(dòng)領(lǐng)域的不斷擴(kuò)大,頭腦更加發(fā)達(dá),四肢更加靈活,可以利用肢體充分地表達(dá)復(fù)雜的情感。當(dāng)通過狩獵、采集、捕撈等獲得收獲的時(shí)候,或者男女之間產(chǎn)生感情的時(shí)候,他們就用手舞足蹈的各種動(dòng)作來表達(dá)內(nèi)心中的喜悅或?qū)Ξ愋宰非蟮目释?舞蹈就這樣逐漸形成了。原始人類表達(dá)喜慶的方式,形之于肢體就是舞,唱之于口就是歌,擊之以物就是樂。舞與歌、樂從產(chǎn)生之日起就是相生相伴的。地下考古發(fā)掘的實(shí)物為我們提供了有力的佐證。1973年,在青海省大通縣上孫家寨出土一件新石器時(shí)代的繪有舞蹈紋飾的陶盆,距今約五千至五千八百年。在彩陶盆的上部繪有三組舞蹈圖,每組五人,頭上有下垂的飾物,身后還有一條裝飾性的尾巴,五人手拉手,動(dòng)作協(xié)調(diào),姿態(tài)優(yōu)美。新石器時(shí)代的舞蹈較之舊石器時(shí)代的舞蹈有了很大的進(jìn)步,舞者不再是完全失控地狂野歡跳,而是表達(dá)更為豐富的思想內(nèi)容,如歡慶狩獵、敬拜神靈、歌頌英雄等。舞蹈者不僅徒手舞,還常常穿戴舞裝,如身披獸皮、頭插羽毛等;手持道具,如相關(guān)的生產(chǎn)工具、武器等,并且有各類樂器伴奏。舞蹈作為一種藝術(shù)形式,娛人娛神,成為社會(huì)生活中不可缺少的組成部分。二、中國古代舞蹈的發(fā)展——周代的舞蹈進(jìn)入階級(jí)社會(huì)以后,舞蹈藝術(shù)發(fā)生了分化。原來為氏族共有的舞蹈,一部分為奴隸主階級(jí)經(jīng)過改造提高,成為專供王室貴族用于祭祀、慶典及宴樂等方面進(jìn)行表演的舞蹈;而另一部分則繼續(xù)流行在下層的民眾之間,成為自娛為主的群眾性舞蹈。夏王朝的歷代君主都非?？釔畚璧?開國之君啟,有專門用于宮廷歌舞的“女樂”,經(jīng)常在“天穆之野”舉行大型舞會(huì)?！赌印し菢贰分杏涊d其場面是“萬舞翼翼,章聞?dòng)谔臁薄⒈救松碇柩b,手持道具下場跳舞。亡國之君桀,有女樂三萬人演奏歌舞,最后因沉醉于歌舞失政而導(dǎo)致國家滅亡。商王朝“尊神敬鬼”,因此用于祭祀天地鬼神的巫舞盛行。甲骨文中記載,商王親自持羽毛跳舞,祈求天神降雨。商紂王也是一個(gè)沉于酒色歌舞之君。他以酒為池,懸肉于林,使男女跳裸體之舞,為長夜之飲,最后被周所滅。周王鑒于夏、商淫聲淫舞荒政亡國的教訓(xùn),最重視樂舞的教化作用。西周初年,最高統(tǒng)治者周公“制禮作樂”,建立與禮儀制度結(jié)合在一起的宮廷雅樂,使盛行于貴族階層的舞蹈藝術(shù)發(fā)展到了前所未有的高度。周公整理制定的樂舞稱為六舞,即《云門》《大章》《大韶》《大夏》《大濩》和《大武》。六部大型舞蹈分為文舞和武舞兩種,文舞表現(xiàn)以文德服天下,武舞顯示武力強(qiáng)盛,綏寧四方。周代的宮廷樂舞被以后的中國歷代王朝奉為宮廷樂舞的最高典范。據(jù)傳,其中的《大韶》樂舞,其音樂“中正和平”“典雅純正”,其舞蹈能使“鳳凰來儀,百獸率舞”。因此,孔子稱贊它“盡美矣,又盡善也”。聽其樂,觀其舞,陶醉得三個(gè)月不知肉味。二、中國古代舞蹈的發(fā)展——漢代的舞蹈經(jīng)過春秋戰(zhàn)國和秦的數(shù)百年間的發(fā)展,至漢代時(shí),民間舞蹈因最高統(tǒng)治者的重視和推動(dòng)而盛極一時(shí)。在漢代風(fēng)靡于世的是俗樂俗舞。俗舞也被稱為雜舞。一個(gè)“雜”字生動(dòng)、形象、真實(shí)地概括出了漢代舞蹈藝術(shù)的特點(diǎn):

一是漢代的俗舞具有廣泛濃厚的地域特色。地域文化不同,舞蹈風(fēng)格也就各自不同,多姿多彩,爭相斗艷,融合共榮。二是漢代的俗舞具有多樣鮮活的藝術(shù)特色。漢代俗舞表演形式繁多,有徒手舞,還有道具舞、扮裝舞、雜技舞等。徒手舞中最有代表性的是長袖舞?！伴L袖細(xì)腰,揚(yáng)袖踏鼓”是普遍盛行于漢代的舞蹈風(fēng)格。長袖舞以它獨(dú)特的藝術(shù)魅力流傳至今。道具舞是手持道具舞蹈,以實(shí)現(xiàn)舞蹈的藝術(shù)內(nèi)涵。漢代舞蹈的道具主要有絲巾、武器、樂器等。三是漢代俗舞不分貴賤的普及特色。漢代是一個(gè)不分貴賤都喜歡歌舞的時(shí)代。正因?yàn)闈h代民間有喜尚歌舞的風(fēng)俗,全國各地的歌舞豐富多彩,漢武帝才建立樂府這一“采風(fēng)”的專門機(jī)構(gòu),負(fù)責(zé)搜集和整理民間的各類音樂歌舞。漢代都以歌舞為樂,因此蓄養(yǎng)歌舞伎人成為時(shí)尚,少則數(shù)十人,多則千百人。這些歌舞伎人從小即學(xué)技藝,他們都是優(yōu)秀的歌舞演員。大量的歌舞伎人的存在和演出,也大大地推動(dòng)了漢代歌舞的發(fā)展和繁榮。漢代的舞蹈在中國古代舞蹈的發(fā)展史上是一個(gè)承上啟下的高峰,它為以后歷代王朝民間舞蹈的全面發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。二、中國古代舞蹈的發(fā)展——唐代的舞蹈唐代疆域遼闊,國富民強(qiáng),外域文化如“八面來風(fēng)”涌入中原大地,唐王朝也以寬闊的胸襟吸納外來文化,出現(xiàn)了有容乃大、超越前代的特有氣派。唐代的舞蹈藝術(shù)就是在這樣的背景下發(fā)展起來的,成為我國古代舞蹈發(fā)展史的第三座高峰。唐代舞蹈大體可以分為禮儀樂舞和娛樂樂舞兩大類。

禮儀樂舞包括用于祭祀天地、祖廟的雅樂和用于宮廷宴享的燕樂。西周以來歷代傳沿的雅樂雅舞至唐代時(shí),昔日的輝煌早已消失殆盡,但最高統(tǒng)治者依然重視它的“動(dòng)天地、感鬼神、格祖考、諧邦國”的社會(huì)功能。唐代的燕樂歌舞,既保留了漢族傳統(tǒng)樂舞的精華,又大量地吸納了少數(shù)民族樂舞和域外各國歌舞,融合創(chuàng)新,生機(jī)勃勃。在隋代九部燕樂歌舞的基礎(chǔ)上發(fā)展成十部,稱為“十部伎”(見本章第一節(jié))。其中尤其以《秦王破陣樂》最為著稱。舞蹈主要是頌揚(yáng)李世民的開國功績。舞蹈人數(shù)多,變化大,聲勢恢弘。燕樂歌舞中的“大曲”歌舞,是繼承前代相和大曲,并吸收西域音樂、舞蹈而創(chuàng)作的多段體的大型歌舞。其中最著名的是《霓裳羽衣舞》。唐代的娛樂樂舞主要是教坊樂舞。教坊是為宮廷燕樂服務(wù)的音樂、舞蹈部門,專掌民間樂舞。這類樂舞多是一些藝術(shù)性特別強(qiáng)的小型樂舞。根據(jù)舞蹈的性質(zhì)和形態(tài),大致可以分為健舞和軟舞兩大類:健舞節(jié)奏疾烈,舞姿剛健;軟舞節(jié)奏柔緩,舞姿輕盈。唐代的舞蹈除了流行于朝野的教坊舞蹈外,還有流行于民間的具有歌舞性質(zhì)的散樂歌舞、在民間節(jié)慶活動(dòng)中集體表演的踏歌舞、宴飲中的酒令舞、宗教活動(dòng)中祈神驅(qū)鬼的巫舞和儺舞,等等。唐代歌舞藝術(shù)發(fā)達(dá),從事歌舞藝術(shù)的人多不勝數(shù)。這些歌舞藝伎出身低微,社會(huì)地位非常低下,可以買賣和互相贈(zèng)送。她們用血和淚繁榮了唐代的舞蹈藝術(shù)。二、中國古代舞蹈的發(fā)展——宋元明清時(shí)期的舞蹈宋代以后,中國古代的舞蹈藝術(shù)進(jìn)入了一個(gè)新的發(fā)展階段。由于戲曲、說書等多種藝術(shù)興起,逐步替代了原來歌舞在表演藝術(shù)中所占有的首要地位。一些從唐代繼承下來的獨(dú)立歌舞節(jié)目也逐漸加入故事,成為歌舞劇,部分古代舞蹈為戲曲所綜合,成為戲曲藝術(shù)的組成部分。專業(yè)舞蹈的主流由豪門貴族轉(zhuǎn)向廣大的市民階層,雅樂衰落,民間舞蹈成為這一時(shí)期的主流。宋代的隊(duì)舞隊(duì)舞是宋代宮廷舞蹈的主要形式。它是在隋唐燕樂的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的,是把大曲和詩歌、朗誦、舞蹈結(jié)合起來的綜合性的舞蹈形式。其舞是首先由一手持竹竿被稱為“杖子頭”的領(lǐng)隊(duì)報(bào)幕,引出舞者,歌唱舞蹈。被稱為“后行”的樂隊(duì)伴奏,杖子頭念白,介紹舞蹈的內(nèi)容,有時(shí)還與歌舞演員問答對(duì)話,展開表演的故事情節(jié)。歌舞隊(duì)稱為“花心”,是隊(duì)舞的主體部分,邊歌邊舞,有時(shí)還與杖子頭對(duì)答或朗誦詩。演出完畢,藝人們在杖子頭的指揮下退場。隊(duì)舞是歌舞劇的雛形。宮廷盛大的隊(duì)舞,多是在皇帝生日或其他大慶的日子,在宴會(huì)上與百戲、雜劇同臺(tái)演出。民間歌舞宋代由于經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、商業(yè)的繁榮,民間歌舞盛行。民間歌舞包括兩個(gè)方面:一是酒樓歌舞。宋代的達(dá)官、顯貴、富商在酒樓宴飲,必喚歌舞伎人歌舞助興。二是佳節(jié)喜慶歌舞。每當(dāng)新年、元宵節(jié)、清明節(jié)、中元節(jié)等節(jié)日,老百姓都載歌載舞走上街頭,表演各種形式的民間歌舞。元代是由游牧的蒙古族建立的王朝。其舞蹈既對(duì)宋代舞蹈有所繼承,又有本民族的特點(diǎn)。元代宮廷舞蹈和宋代一樣,也分為雅樂和俗樂,基本上是繼承宋、金宮廷舞蹈的遺制。由于元代盛行佛教,尤其重視藏傳佛教,因此在宮廷燕樂中又增加了贊佛的舞蹈。元代的宗教舞蹈除了宮廷的佛教舞蹈外,在民間還流行蒙古族的原始宗教舞蹈《薩滿舞》和藏傳佛教舞蹈《查瑪》等。薩滿舞是巫女或巫師扮作鬼神附體而舞,擊鼓、下腰、甩腰、旋轉(zhuǎn),狀若瘋狂是舞蹈的主要特點(diǎn)。查瑪是蒙古宗教舞與藏傳佛教相結(jié)合的產(chǎn)物。舞者手持法器,頭戴各種護(hù)法神面具,在法螺、鼓鈸、嗩吶、號(hào)等樂器的伴奏下表演。蒙古族是一個(gè)善歌善舞的民族,在節(jié)慶宴聚或體育競賽活動(dòng)時(shí)無不載歌載舞。這種舞會(huì)多圍繞神樹或敖包演出,也是一種具有祭天、祭神內(nèi)涵的舞蹈。明清兩朝封建專制主義更加殘酷,受到各種摧殘和壓制的舞蹈藝術(shù)更加失去了漢唐時(shí)代的輝煌地位而趨向衰落消亡。清代宮廷中的宴享舞蹈最著名的是具有滿族特點(diǎn)的《慶隆舞》,它包括《揚(yáng)烈舞》和《喜起舞》,《揚(yáng)烈舞》是表現(xiàn)滿族八旗射獵活動(dòng)的武舞;《喜起舞》是表現(xiàn)群臣慶賀天子平定天下的文舞。清代,由于封建禮教對(duì)人們思想的束縛和殘酷的統(tǒng)治,傳統(tǒng)歌舞沒有獨(dú)立發(fā)展的地位,不僅宮廷中沒有專事歌舞演出的機(jī)構(gòu)和專門的歌舞伎人,社會(huì)上也不見阡陌里巷人人歌舞的景象。但在農(nóng)閑季節(jié)或年節(jié)喜慶等民俗活動(dòng)中,仍有民間歌舞演出,主要是秧歌、高蹺、獅舞、花鈸、旱船等。滿族民間在喜慶酒宴時(shí),常在酒酣之時(shí)跳《莽式舞》,以助酒興。二、中國古代舞蹈的發(fā)展——宋元明清時(shí)期的舞蹈趙飛燕

趙飛燕本姓馮,名宜主,漢成帝的皇后,是漢代最著名的舞姬。自幼能歌善舞,身材窈窕。因流落長安被趙臨收為養(yǎng)女,故改姓趙。后為阿陽公主家婢女。因她舞姿輕盈如燕,故人稱趙飛燕。一次,漢成帝到阿陽公主家游玩,見趙飛燕姿容美麗,舞藝精湛,十分喜愛,遂召入宮中,先封為婕妤,數(shù)年后立為皇后。趙飛燕的舞蹈擅長“踽步”,即細(xì)、碎、輕盈、快捷的舞蹈步法。她腰骨纖細(xì),體態(tài)輕盈,在舞臺(tái)踽步起來,如同人手中拿的鮮花一樣,晃動(dòng)漂浮,其美妙無人可學(xué)。趙飛燕精于“彭祖分派”的輕氣功,并能把這種輕功與舞蹈結(jié)合起來,所以身輕如燕,能作“掌上舞”。據(jù)說漢成帝曾為趙飛燕造了一個(gè)水晶盤,令宮人托在手中,趙飛燕則在盤中翩翩起舞,可見她的舞蹈功力之深。成帝死后,趙飛燕被貶為庶人,繼而被迫自殺身亡。然而她的舞蹈藝術(shù),卻千百年來為人們所傳誦,獲得了超越其生命的價(jià)值。三、中國古代的舞蹈家公孫大娘

公孫大娘是唐代中期最杰出的舞蹈家之一,籍貫、身世不詳,擅長劍舞。她舞藝超群,經(jīng)常在民間演出,極負(fù)盛名,曾多次被召入皇宮表演劍舞,是唐代見于記載中,既活躍于民間,又聞名于宮廷的極少數(shù)著名舞蹈家。她的劍器舞,英姿颯爽,快速雄健,技藝高超,獨(dú)具特色,獨(dú)冠當(dāng)時(shí)。她表演的劍舞《裴將軍滿堂勢》最為精彩,舞位活動(dòng)的范圍大,滿場飛舞,氣勢雄偉,驚心動(dòng)魄。她的劍器舞服裝成為當(dāng)時(shí)社會(huì)女性追求的時(shí)裝,可見她的影響之大。

楊玉環(huán)

楊玉環(huán)原籍蒲州永樂(今山西永濟(jì))。開元七年生于蜀都(今四川成都)。出身宦門世家,為唐玄宗李隆基的貴妃,故又稱楊貴妃。史載楊玉環(huán)不僅容貌出眾,更“善歌舞,通音律”,舞蹈尤其出眾。唐玄宗創(chuàng)作《霓裳羽衣曲》后,楊玉環(huán)稍加瀏覽,便依韻而舞,歌聲婉若鳳鳴鶯啼,舞姿翩若天女散花。霓裳羽衣舞是唐玄宗與楊玉環(huán)藝術(shù)合作的結(jié)晶,是唐代乃至以后歷朝的舞蹈精品。楊玉環(huán)還精通西域胡旋舞,身段飄搖,旋轉(zhuǎn)如風(fēng)。她把中原舞蹈與西域胡舞熔于一爐,使大唐王朝的舞蹈藝術(shù)達(dá)到巔峰,是唐代卓越的舞蹈家、音樂家。安史之亂時(shí),唐玄宗帶她西逃途中,遭遇馬嵬坡兵諫,唐玄宗被迫將她賜死,年三十八歲。第三節(jié)中國古代的戲劇一、宋代的雜劇與金院本兩宋時(shí)期的中國是宋遼金三個(gè)王朝并存的時(shí)代。從戲曲文化發(fā)展史的角度看,宋的雜劇與金的院本都對(duì)戲劇的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。宋代雜劇的形式與內(nèi)容都比較簡單,基本上是以滑稽和雜耍為主,在宴會(huì)上也只是在歌舞間歇時(shí)演出,尚未獲得獨(dú)立地位。雜劇的結(jié)構(gòu)大體分為三個(gè)部分:艷段,表演生活中的尋常熟事,通常故事性不強(qiáng),有歌有舞。正雜劇,表演情節(jié)比較復(fù)雜的故事,通常是二折即二段,還有一個(gè)由樂器演奏的尾聲。散段,也叫雜扮,屬于滑稽節(jié)目。雜劇角色一般為五六個(gè),主要有:末泥,即主要男演員并兼導(dǎo)演;副凈,是表演滑稽角色的主要角色;副末,副凈的配角,與之搭檔的逗樂;孤,扮演官員;旦,女性演員;此外,還有戲頭、次凈等角色,都是配角。南宋時(shí)代的雜劇,滑稽戲的內(nèi)容大大減少,更加突出故事內(nèi)容。雜劇在金王朝稱為院本。當(dāng)時(shí)的演出團(tuán)體稱為行院。院本即行院之本,是從雜劇腳本的角度來稱其名的。行院的演員,演出形式與宋的雜劇大同小異。宋雜劇與金院本共同為戲劇的產(chǎn)生奠定了基礎(chǔ)。二、元雜劇和南戲——元雜劇元雜劇是在宋雜劇、金院本的基礎(chǔ)上,又糅合其他藝術(shù)形式誕生于中國北方的戲劇。它以北方流行的曲調(diào)進(jìn)行演唱,和流行在南方的南曲相對(duì)而言,又叫北曲和北雜劇。元雜劇是中國戲曲發(fā)展史上的第一座高峰。與宋雜劇比較,元雜劇更加成熟的表現(xiàn)主要有兩個(gè)方面:

一是元雜劇反映的內(nèi)容更加深刻、復(fù)雜。元代統(tǒng)一中國之后,實(shí)行殘酷的民族壓迫和階級(jí)壓迫。身受雙重壓迫的原宋、金兩朝的文人們,社會(huì)地位低下,與社會(huì)底層民眾關(guān)系較為密切,對(duì)他們的生活和感情比較熟悉。因此,他們不畏權(quán)勢,敢于直言,創(chuàng)作出的雜劇如關(guān)漢卿的《竇娥冤》、王實(shí)甫的《西廂記》等所反映社會(huì)生活的深度和廣度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了宋雜劇。二是表演的形式進(jìn)一步程式化。宋雜劇有三個(gè)部分,在結(jié)構(gòu)上已初步規(guī)范化,而元雜劇則在結(jié)構(gòu)、表演方式、音樂組織等方面都具有了自己獨(dú)特的程式。元雜劇的基本結(jié)構(gòu)單位叫折,一折相當(dāng)于現(xiàn)代戲劇的一幕。每劇一般是四折,有時(shí)根據(jù)劇情的需要也會(huì)增加一兩折,表現(xiàn)一個(gè)完整的故事。在戲的開頭或折與折之間,有時(shí)還會(huì)加入一兩個(gè)小曲,用以提示和貫穿劇情,叫做楔子。元雜劇的表演由曲、賓白、科泛三種要素組成,也就是后世所謂的唱、念、做。三者之中,唱是最主要的。每折戲規(guī)定用不同的宮調(diào),每折戲的唱詞都是一韻到底,而且整本戲都是一個(gè)人主唱。也有的戲劇根據(jù)劇情的需要,讓更多角色參加演唱。在音樂的組織方面,元雜劇也有嚴(yán)格的程式。其中最有代表性的是對(duì)宮調(diào)的要求。元雜劇規(guī)定每折戲的唱腔使用一個(gè)曲牌,叫做一宮到底。每折通常都有固定的宮調(diào)。元雜劇所用的宮調(diào),共計(jì)六宮十一調(diào),合稱十七宮調(diào)。元雜劇宮調(diào)的選用以及布局的安排,反映出音樂創(chuàng)作、伴奏已經(jīng)達(dá)到相當(dāng)成熟的程度。元雜劇的音樂和散曲的音樂統(tǒng)稱為北曲,北曲多以鼓、琵琶、箏等樂器伴奏,音響鏗鏘有力、節(jié)奏快,其唱腔雄勁高昂、吐字清晰。在演員的配置和分工方面,一般分為旦、末、凈、外、雜五個(gè)類別。戲劇根據(jù)戲情的需要安排各類演員,每個(gè)演員根據(jù)自己的角色進(jìn)行演出。二、元雜劇和南戲——南戲南戲也稱為南曲。元代的南戲是與雜劇隔江相映的另一枝藝術(shù)奇葩。北宋宣和到南宋光宗年間,在浙江溫州的永嘉,出現(xiàn)了另外一種戲曲藝術(shù)——南戲。南戲最初也被稱為永嘉雜劇,說明它的基本要素與雜劇無太大的區(qū)別。后來因?yàn)榱餍械牡赜驍U(kuò)大至杭州及至全國,為了在稱謂上與北雜劇相區(qū)別,遂稱其為南戲。南戲是一種生長在民間的戲曲藝術(shù),它的內(nèi)容大多是反映下層人民群眾的思想感情,針砭時(shí)弊,揭露丑惡的社會(huì)現(xiàn)象。元代最有名的南戲,如《荊釵記》《劉知遠(yuǎn)白兔記》《拜月亭記》《琵琶記》等都是被廣大的下層人民群眾所喜聞樂見的戲曲。南戲的音樂被稱為南曲。南戲的音樂和北雜劇的音樂不同。婉轉(zhuǎn)柔軟是南曲的特點(diǎn)。北曲的音階是七音階,南曲的音階是五音階。南戲的曲調(diào)聯(lián)綴方面比較靈活,不受宮調(diào)的束縛,只要前后銜接自然順暢即可。南戲每一本戲有長有短,少的約十出,多的達(dá)三四十出,每一出中曲子也多少不等。曲子有宮調(diào),唱的時(shí)候可以一個(gè)人獨(dú)唱,也可以兩個(gè)人對(duì)唱,后臺(tái)可以幫腔(叫做合頭),臺(tái)下的觀眾也可以參加合唱(叫做打和)。南戲的伴奏樂器比較簡單,以鼓、笛為主,音調(diào)較低。南戲沒有進(jìn)入宮廷,主要是在民間演出。元代末期,雜劇已經(jīng)呈現(xiàn)明顯的衰落勢頭,人們越來越多地注意到南戲,并把雜劇中的一些藝術(shù)形式引入南戲,在音樂上打破了南曲、北曲的界限。在同一劇種中兼用南北曲,即所謂的南北合套。南北合套將風(fēng)格不同的兩種戲劇音樂糅合在一起,不僅大大豐富了南曲的表現(xiàn)力,而且也為戲曲的發(fā)展開辟了一條新路。明代昆曲的形成就是南北合套進(jìn)一步擴(kuò)展的結(jié)果。進(jìn)入明代以后,雜劇逐漸衰落,南戲在南方各地廣泛發(fā)展,與各地民間戲曲結(jié)合后,形成四種主要聲腔:弋陽腔、余姚腔、海鹽腔、昆山腔(又稱昆腔、昆曲)。地方聲腔、劇種的興起和傳播,使明代的戲曲藝術(shù)形成了新的體系,構(gòu)成了中國古代戲曲藝術(shù)發(fā)展的新階段。三、清代的京劇進(jìn)入清代以后,在四大聲腔的影響和帶動(dòng)下,全國各地的新劇種紛紛出現(xiàn),呈現(xiàn)出了百花競放的局面。至康熙、乾隆年間,除四大聲腔外,還有梆子腔、皮黃腔、楚腔、弦索腔、柳子腔等各色聲腔。梆子腔最早形成于陜西,又稱秦腔。它的演唱是以梆子為板,以月琴、鑼、鼓等配合。其唱腔由不同的板式組成,這些板式均源于同一曲調(diào),有緊有慢。皮黃腔是由西皮與二黃兩種腔調(diào)組成的。西皮起于湖北,是由陜西秦腔傳入湖北后與當(dāng)?shù)孛耖g音樂相結(jié)合而成的,是漢調(diào)的主要腔調(diào)。二黃大概出于江西、安徽一帶,由吹腔發(fā)展而來,為徽調(diào)的主要腔調(diào)。二者經(jīng)過湖北、安徽藝人加工合成皮黃腔。在各劇種聲腔爭相斗艷的過程中,逐漸形成了清代戲曲史上的花、雅之爭。昆腔由于它的高雅風(fēng)格得到統(tǒng)治階級(jí)的欣賞,被冠以雅部、正音之名,而其他各類劇種聲腔則被稱為花部?；ā⒀胖疇幋笾掠腥渭ち医讳h:第一次是在乾隆初年,在北京劇壇出現(xiàn)了弋陽腔與昆腔的競爭,結(jié)果是弋陽腔被引進(jìn)了宮廷,與昆腔同樣可以演出宮廷大戲。第二次是在乾隆四十四年,又出現(xiàn)了梆子腔與昆腔的競爭。四川梆子藝人魏長生進(jìn)京演出成功,之后又南下?lián)P州、蘇州,擴(kuò)大影響。第三次是在乾隆五十五年,四大徽班(三慶、四喜、和春、春臺(tái))進(jìn)京?；瞻嗍侵秆莼諔虻膽虬唷；諔蛑饕餍杏诎不蘸徒K等省,是由徽州腔、清陽腔于明末清初與亂彈、吹腔交流融合而成的,在成長中也受到昆腔的影響。這次競爭的結(jié)果是徽戲盛行于京城,昆腔逐漸衰落。徽戲在演出中又融合了在京的弋陽腔,得到進(jìn)一步發(fā)展。道光年間,流行于湖北的漢戲(又稱楚調(diào)、皮黃腔)進(jìn)京演出,徽戲又與漢戲合流,并吸收昆腔的精華,逐漸形成了一個(gè)影響最大的新的劇種——京戲。三、清代的京劇京戲以二黃、西皮為主要腔調(diào),吹打曲牌來自昆曲。它最初的角色行當(dāng)分成生、旦、凈、末、丑、副、外、武、雜、流十個(gè)行當(dāng),后來逐漸合并成生、旦、凈、丑四大行當(dāng)。生行是扮演男性角色的一種行當(dāng)。其中主要包括:老生,主要扮演帝王及儒雅文弱的中老年人。小生,主要扮演年輕英俊的男性角色。武生,主要扮演勇猛戰(zhàn)將或是綠林英雄。紅生,專指勾紅色臉譜的老生。娃娃生,劇中的兒童的角色等。除去紅生和勾臉(即在臉上畫有臉譜)的武生以外,一般的生行都是素臉的,即扮相都是比較潔凈俊美的。旦行是扮演各種不同年齡、不同性格、不同身份的角色。旦行分為:青衣,端莊嫻雅的女子。花旦,天真活潑的少女或性格潑辣的少婦。武旦,扮演精通武藝的角色。老旦,老年婦女。彩旦,滑稽詼諧的喜劇性人物?；ㄉ?熔青衣、花旦、武旦、刀馬旦于一爐的全才演員稱為花衫。凈行俗稱花臉,又叫花面,一般都是扮演男性角色。凈行可分為:銅錘花臉(正凈),莊嚴(yán)凝重的忠臣良將。架子花臉(副凈),綠林草莽英雄或權(quán)臣奸相等。武凈,兇悍戰(zhàn)將或神話中的靈仙妖怪等。二花臉,扮演一些窮兇極惡之徒。丑行又叫小花臉、三花臉。丑行包括:文丑,伶俐風(fēng)趣或陰險(xiǎn)狡黠的角色。武丑,精明干練而風(fēng)趣幽默的豪杰義士。各行都有一套表演程式,在唱、念、做、打上各具特色,表現(xiàn)出不同人物的性格特征。它的表演藝術(shù)講究虛實(shí)結(jié)合,最大限度地超脫了舞臺(tái)的時(shí)間和空間限制。京戲的劇目十分豐富,許多優(yōu)秀的劇目長演不衰,一直到現(xiàn)在仍然受到觀眾的歡迎,成為我國最大的戲曲劇種,被譽(yù)為“國劇”。四、中國古代的戲曲家自宋經(jīng)元明而至清,出現(xiàn)了許多戲劇的創(chuàng)作家和演藝大師,他們或以卓絕的劇本,或以精湛的演技,在不同的時(shí)代為戲劇的發(fā)展和繁榮作出了重要的貢獻(xiàn)。魏良輔

魏良輔是明代昆山(今江蘇省昆山市)人,是一位精通音樂和醫(yī)術(shù)的盲人,改編創(chuàng)新昆腔的戲曲大師。嘉靖(公元1522年-公元1566年)、隆慶(公元1567年-公元1572年)年間在昆山、太倉一帶進(jìn)行演出活動(dòng)。他對(duì)顧堅(jiān)所開創(chuàng)的昆腔進(jìn)行改編和創(chuàng)新,使昆腔成為明代中后期至清代中期成就最大、影響最廣的戲劇聲腔。

湯顯祖

湯顯祖(公元1500年-公元1616年),江西臨川人,明代中后期杰出劇作家。他是萬歷十一年(公元1583年)進(jìn)士,曾任典史、知縣等官。他同情受苦人民,抨擊腐敗朝政,主張革新政治。他所創(chuàng)作的“四夢傳奇”,即《紫釵記》《牡丹亭》《南柯記》《邯鄲記》,長期受到人們喜愛。尤其《牡丹亭》,是我國戲劇史上浪漫主義的杰作。作品通過杜麗娘和柳夢梅生死離合的愛情故事,熱情歌頌了反對(duì)封建禮教,追求自由幸福的愛情和強(qiáng)烈要求個(gè)性解放的精神。關(guān)漢卿

關(guān)漢卿是我國歷史上最早也是最偉大的戲劇作家,元朝大都(今北京)人。大約生于金朝末年(公元1213年-公元1222年),卒于元朝大德年間(公元1297年-公元1307年)。關(guān)漢卿生活經(jīng)歷豐富,多才多藝,尤其擅長歌舞樂器,酷愛雜劇。元末熊夢祥《析津志》說他“生而倜儻,博學(xué)能文,滑稽多志,蘊(yùn)藉風(fēng)流,為一時(shí)之冠”。他一生中寫了六十多種雜劇,就其思想內(nèi)容來看,大體可以分為三類:第一類是熱情地歌頌廣大下層民眾的反抗斗爭,揭露封建社會(huì)的黑暗和殘酷,著名的劇作如《竇娥冤》《蝴蝶夢》等。第二類主要是描寫下層?jì)D女的生活,多帶有喜劇味道,其中以《救風(fēng)塵》最有代表性。第三類是歌頌歷史英雄的雜劇,以《單刀會(huì)》的成就最為突出。關(guān)漢卿的許多劇作,七百年來一直上演不衰,對(duì)以后歷代戲劇的創(chuàng)作和演出提供了典范。王實(shí)甫

王實(shí)甫名德信,元代大