2023年中國現(xiàn)代文學(xué)專題期末復(fù)習(xí)題及答案第五部分

《中國現(xiàn)代文學(xué)專題》期末復(fù)習(xí)題及答案第五部分五、分析題答案不得少于1000字。在答題時(shí)應(yīng)做到：論述清楚明確，舉例具體恰當(dāng)，文字優(yōu)美流暢，邏輯清楚明了，不能完全照抄教材中的觀點(diǎn)和內(nèi)容，必須有自己的體會(huì)和見解。阿Q這樣的鄉(xiāng)村流氓無產(chǎn)者對(duì)革命的危害性，在魯迅筆下只是一種潛藏的威脅，卻被他不幸而言中?！皳?jù)我的意思，中國倘不革命，阿Q便不做，既然革命，就會(huì)做的。我的阿Q的運(yùn)命，也只能如此，人格也恐怕并不是兩個(gè)。民國元年已通過去，無可追蹤了，但此后倘再有改革，我相信還會(huì)有阿Q似的革命黨出現(xiàn)。我也很樂意如人們所說，我只寫出了現(xiàn)在以前的或一時(shí)期，但我還恐怕我所看見的并非現(xiàn)代的前身，而是其后，或者竟是二三十年之后?！闭?qǐng)問，你怎么看阿Q式的流氓無產(chǎn)者對(duì)于革命和社會(huì)的危害？五四文學(xué)革命時(shí)期，在勃興的現(xiàn)代西方文化和衰敗的中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)這一反差極大的歷史背景的映照下，魯迅較同時(shí)代的任何人都更深刻地認(rèn)清了中國封建文化的本質(zhì)特性，更清醒、更理智、更徹底地進(jìn)行了內(nèi)部的自我反省，進(jìn)而對(duì)封建文化的弊端作了深刻而又強(qiáng)烈的揭露與批判?！栋正傳》是魯迅所寫的具有世界意義的一篇著名小說。他通過阿Q這一形象，歷史地、具體地活畫出尚處在沉默之中的國民的靈魂，鞭撻了當(dāng)時(shí)許多國人的奴性心理，并揭示出辛亥革命失敗的沉痛歷史教訓(xùn)。阿Q性格的特性，重要表現(xiàn)在實(shí)際的失敗受辱和虛妄的勝利自傲，凄慘和得意，失敗和勝利形成了強(qiáng)烈地對(duì)比。阿Q的性格內(nèi)涵是復(fù)雜的，他質(zhì)樸愚昧但又圓滑無賴;率直任性而又正統(tǒng)衛(wèi)道;自尊自大而又自輕自賤;爭強(qiáng)好勝但又忍辱屈從;敏感禁忌而又麻木健忘。阿Q是典型環(huán)境中的典型性格，魯迅在挖掘阿Q身上的“病態(tài)”的同時(shí)，也發(fā)現(xiàn)了壓在阿Q身上，并且扭曲了阿Q性格的種種物質(zhì)和精神的沉重壓力。從時(shí)代環(huán)境來看，魯迅是通過阿Q在未莊的生活，深刻地反映辛亥革命前后農(nóng)村階級(jí)關(guān)系的鋒利矛盾。小說鮮明而生動(dòng)地展示了阿Q精神所產(chǎn)生的那深遠(yuǎn)而又廣闊的歷史根源和社會(huì)根源，魯迅不僅把襲擊的矛頭集中指向半封建半殖民地的封建統(tǒng)治者及其精神文明的歷史傳統(tǒng)，并且對(duì)領(lǐng)導(dǎo)辛亥革命的資產(chǎn)階級(jí)的軟弱性也投射了批判的鋒芒。魯迅這里具體諷刺的是一些所謂的“革命文學(xué)家”，但用來解釋“流氓”在近代中國的出現(xiàn)，也不無道理，或許也正是出于對(duì)中國現(xiàn)代社會(huì)中新出現(xiàn)的這類“國民”的敏感，魯迅創(chuàng)作了《阿Q正傳》，真正讓流氓出現(xiàn)在了文藝書中。魯迅先生筆下的阿Q“造反”的心態(tài)可以說是流氓無產(chǎn)階級(jí)被卷入革命運(yùn)動(dòng)時(shí)心理的寫照。阿Q“造反”的動(dòng)機(jī)是“阿Ｑ近來用度窘，大約略略有些不平”，他對(duì)“革命”的結(jié)識(shí)就是“好，……我要什么就是什么，我歡喜誰就是誰。我手執(zhí)鋼鞭將你打”。他的“革命”措施就是公報(bào)私仇。這樣的“革命”與無產(chǎn)階級(jí)所進(jìn)行的人類解放斗爭怎么也許找到共同語言呢？阿Q是流氓無產(chǎn)階級(jí)中對(duì)社會(huì)危害度稍輕一些的無業(yè)游民，而流氓無產(chǎn)階級(jí)的其他分子，比如惡棍、無賴、流氓、慣匪、敲詐勒索者、騙子手，他們是一批徹底沒有人性、道義和基本的做人準(zhǔn)則可言的社會(huì)渣滓，他們的抱負(fù)完全是以一種剝削社會(huì)代替另一種剝削社會(huì)，勞動(dòng)人民除了付出血的代價(jià)，中國革命的實(shí)踐，充足論證了馬克思對(duì)流氓無產(chǎn)者本質(zhì)分析。即使是當(dāng)代社會(huì)，流氓無產(chǎn)者也是滋生社會(huì)犯罪的根源。邪教中的骨干，往往是流動(dòng)著的農(nóng)民中的‘流氓無產(chǎn)階級(jí)’，是無業(yè)游民，是文盲加法盲，流氓地痞等破壞性很大的一批烏合之眾?！?．《狂人日記》中的“狂人”是率先覺醒的時(shí)代新人，但是，在白話正文前的文言小引中，魯迅為什么卻要講他病愈后“赴某地候補(bǔ)”？魯迅的《狂人日記》,是中國現(xiàn)代文學(xué)史上第一篇現(xiàn)代白話短篇小說,是中國現(xiàn)代小說的偉大開端。魯迅以第一人稱的寫法,成功塑造了一個(gè)狂躁而又清醒的狂人形象。在小說中，狂人以神經(jīng)質(zhì)的病患特性為掩護(hù),來展示作家的懷疑意識(shí)的。在一個(gè)虛偽成性而又根深蒂固的文化傳統(tǒng)里,或許只有通過狂人狂語,才干揭開掩蓋問題癥結(jié)的面紗。小說中一再描寫狂人晚上睡不著覺,以一種“凡事總須研究,才會(huì)明白”的精神,去探求真相。懷疑和發(fā)現(xiàn)使狂人成為最早的覺醒者。覺醒了的狂人也必然會(huì)成為封建家族制度和吃人封建禮教的最堅(jiān)定、最犀利的批判者?？梢粋€(gè)從舊文化傳統(tǒng)中走出來的批判者,是很難脫胎換骨,重塑新身的。當(dāng)狂人經(jīng)由自我來發(fā)現(xiàn)自己也是吃人的人時(shí),其中是飽含著深深的自省意識(shí)和懺悔意識(shí)的。正因有著對(duì)傳統(tǒng)的負(fù)重之深的深切認(rèn)知,小說中的狂人才會(huì)更多地把希望寄托于未來:他一面做出“要曉得將來容不得吃人的人,活在世上”的論斷,一面還要發(fā)出“救救孩子”的呼吁。而《狂人日記》的反封建的意旨也正借此得以彰顯和強(qiáng)化。然而，《狂人日記》的真正結(jié)尾不在小說最后發(fā)出的“救救孩子”的呼吁,而在前面文言寫成的序里:被視為“病人”的狂人被治愈了,并且去某地候補(bǔ)做官,即將加入到統(tǒng)治者的行列,去維護(hù)那個(gè)吃人的世界。這就使得狂人形象在患病者、懷疑者、發(fā)現(xiàn)者和批判者多重形象之外,又增添了一重失敗者的形象。這是最令人傷心之處,也是狂人形象的悲劇意義所在,更是魯迅思想的深刻性所在。在白話的日記體正文里,表現(xiàn)的是一個(gè)“狂人的世界”,而主人公卻表現(xiàn)得異乎尋常地清醒,在“瘋言狂語”之中,卻揭露了封建禮教的吃人本質(zhì),處處顯示了對(duì)舊有秩序的反抗;在文言寫成的序中,表現(xiàn)的是一個(gè)所謂“正常的世界”,曾經(jīng)生病的狂人被治愈了,并且去某地候補(bǔ)做官去了。至此,《狂人日記》這一小說文本便具有了一種內(nèi)在的分裂和對(duì)抗:白話的世界可以看作是現(xiàn)代的正常的世界,一個(gè)人的意識(shí)獲得了覺醒的世界,一個(gè)意識(shí)到不能容忍吃人的人存在的世界,可這個(gè)世界卻被視為“不正常的世界”,覺醒了的人卻被視為“狂人”“病人”;文言的世界象征了傳統(tǒng)的吃人的世界,一個(gè)表面上仁愛本質(zhì)上卻兇殘的虛偽的世界,一個(gè)對(duì)覺醒者進(jìn)行壓制和“救治”并最終使其成為幫兇的世界,可這個(gè)世界卻被視為“正常的世界”。在這種黑白顛倒、正反錯(cuò)位的斗爭里,狂人終于回歸于“正統(tǒng)”,被所謂正常的“吃人”世界所治愈、同化或湮沒了。這是令人悲哀的一種結(jié)局,可恰是在這種悲哀里,會(huì)使我們結(jié)識(shí)到反封建的艱難性和復(fù)雜性,會(huì)令我們體會(huì)到魯迅式的深刻與絕望。正如魯迅自己所認(rèn)為的,單純?yōu)橄Ｍ鴬^斗的不是真正的勇士,真正的勇士應(yīng)當(dāng)直面虛無,反抗絕望!3．在魯迅的作品中，經(jīng)?？梢钥吹嚼渚毓堑淖詫?。比如在《在酒樓上》和《孤獨(dú)者》這兩部小說中，魯迅都是把自己一分為二，用“我”的目光審閱另一個(gè)自我。請(qǐng)問，你是如何看待和理解魯迅這種自審的？在魯迅的小說中，覺醒的知識(shí)分子形象很多，但他們有一個(gè)共同的特性即命運(yùn)都很悲壯、凄慘，他們的悲劇命運(yùn)給魯迅的小說籠上一層悲壯而凄涼的色彩。魯迅為什么不給那些反抗黑暗社會(huì)的人們以光明和希望呢？這是不是傳達(dá)了魯迅的一種思想傾向呢？通過閱讀《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》，以期從中找到一些答案。《在酒樓上》中的呂緯甫和《孤獨(dú)者》中的魏連殳都是曾經(jīng)覺醒意識(shí)的知識(shí)分子，但最終由先前的積極的反抗走向痛苦的妥協(xié)最終走向自我的毀滅。這種充滿悲劇性色彩的故事，讓我們覺得魯迅并不是一個(gè)單純地為五四新文化運(yùn)動(dòng)積極吶喊的戰(zhàn)斗者，在他的吶喊中夾雜了太多的矛盾。正是這種交織著積極的和悲觀的、抱負(fù)的和虛妄的、樂觀的和悲觀的矛盾情緒使魯迅的小說缺少一種明朗的氣息。為什么會(huì)出現(xiàn)這種狀況呢？魯迅堪稱現(xiàn)代中國的民族魂，他的精神無疑給在黑暗中摸索的中國人民點(diǎn)亮了前進(jìn)的燈塔。但他在創(chuàng)作那些令人警醒、催人奮進(jìn)的故事背后卻總是有一種悲觀者的懷疑和虛妄。由于魯迅童年時(shí)期的“家道中落”，使他過早的體味到世態(tài)的炎涼。踏入社會(huì)之后，環(huán)境的黑暗更讓他感覺不到希望的所在。他曾積極戰(zhàn)斗過，曾自詡為“戎馬書生”，歌贊過“摩羅詩人”，積極投身于“辛亥革命”，但袁世凱稱帝、張勛復(fù)辟等丑陋的社會(huì)現(xiàn)實(shí)讓他時(shí)常陷入矛盾和痛苦之中。特別是《新生》的夭折和舊婚姻的束縛這樣雙重的打擊更是讓他陷入異常孤苦的境地。在這種的境地下，魯迅他是孤獨(dú)的，悲哀的。但魯迅又是一個(gè)有良知的知識(shí)分子，社會(huì)的黑暗使他無法像一般人那樣“獨(dú)善其身”，于是在品嘗命運(yùn)和社會(huì)給他帶了的雙重痛苦的同時(shí)，他向敵人舉起了投槍。但魯迅在坎坷的個(gè)人經(jīng)歷中所養(yǎng)成的敏感、多疑的性格卻又使他像一個(gè)刺猬同樣，時(shí)時(shí)豎起全身的刺來提防別人對(duì)他的傷害。因此，在一定限度上可以說，魯迅的《在酒樓上》、《孤獨(dú)者》中人物的命運(yùn)的發(fā)展演變正是他的一種心情轉(zhuǎn)變的外現(xiàn)。魯迅的“疲倦”和“頹唐”不僅僅指黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)給他帶來的，同時(shí)也是他自己內(nèi)心在通過一連串的失望的打擊和懷疑的重壓后一種脆弱的心理體現(xiàn)。因此，黑暗的社會(huì)以及他的身世、他的成年以后的遭遇把他推向一種清醒結(jié)識(shí)現(xiàn)實(shí)的境地，因而他的懷疑與悲觀、虛幻與絕望也就更加強(qiáng)烈。有人曾說“一個(gè)孤獨(dú)的天才，被無知及殘酷的群眾疏離、處罰，卻無法為他的自我存在定義；盡管他為拯救處罰他的人，甚至不惜冒著被犧牲的危險(xiǎn)，群眾仍然無法了解他的意圖?！闭怯捎谒那吆凸?，使他陷入一種孤獨(dú)的境地；正是由于他的超前的思想和敏銳的洞察力使他洞悉了一切后又摻雜了一種徹骨的懷疑和虛妄。這就是魯迅，一個(gè)積極而又絕望的戰(zhàn)斗者，一個(gè)在塑造悲劇性人物的同時(shí)也凸顯了一個(gè)融合著性格悲劇和社會(huì)悲劇的自我形象的魯迅。4．“幻燈片事件”對(duì)魯迅的心靈創(chuàng)傷一定是太深重了，對(duì)看客，對(duì)示眾，魯迅是一寫再寫，接二連三。在《示眾》中，夏日炎炎的街頭，無聊的看客成了作家描述和諷刺的主角。在《肥皂》中，四銘先生在街頭充當(dāng)了一回看客，看孝女乞錢，又聽了別的看客的風(fēng)言風(fēng)語，淫欲萌動(dòng)，特意買了珍貴的肥皂回家。在《阿Q正傳》中，阿Q被游街示眾，看客們的眼神，讓他想到了狼的眼睛。在《祝福》中，祥林嫂在喪子之后，反復(fù)地述說兒子阿毛死于狼口的不幸，周邊的人們，始則好奇，誘導(dǎo)她來述說，繼則冷淡，不愿再理睬她，終則厭棄，紛紛避她而去，甚至嘲弄她。“狂人”周邊的人們，兄長、醫(yī)生、鄉(xiāng)鄰，都故意無意地參與了對(duì)他的迫害。魏連殳的遭遇，在為祖母辦喪事時(shí)周遭人們的關(guān)注和預(yù)測(cè)，他“發(fā)跡”之后無聊小報(bào)的窺探和吹捧，足以令人扼腕。《風(fēng)波》呢，更是一群無知民眾對(duì)時(shí)代風(fēng)云的一種盲目的遠(yuǎn)觀了。對(duì)此，你有什么感想和見解？對(duì)于魯迅的文學(xué)形成來說,他在仙臺(tái)醫(yī)學(xué)專門學(xué)校時(shí)代所經(jīng)歷的所謂“幻燈事件”,是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)機(jī)。魯迅少年時(shí)代,為給父親治病,買中醫(yī)所開的昂貴的中藥,被屈辱地打發(fā)跑當(dāng)鋪。但父親終于日重一日的亡故了。到日本學(xué)醫(yī)預(yù)備卒業(yè)回來,救治象父親似的被誤的病人的疾苦,戰(zhàn)爭時(shí)候便去當(dāng)軍醫(yī)。但在幻燈事件中他在幻燈的畫面里不僅看到了同胞的慘狀,也從這種慘狀中看到了他自己。這幻燈事件帶給他的是屈辱感，要靠文學(xué)來拯救同胞的精神貧困。魯迅作品中描寫的主人公所表現(xiàn)的國民性大都是指民族劣根性,帶貶義色彩,并且多把它與“改造”或“批判”連用,“劣根性”既指向平民或下等人,也指向貴族或上等人,知識(shí)分子也是它經(jīng)常糾纏的對(duì)象。魯迅“改造國民性”思想是個(gè)混合物。國民性之于魯迅,建基在他的陰郁而慘痛的人生體驗(yàn)之上。其一,“從小康人家而墜入困頓”是他刻骨銘心的體驗(yàn)之一,他在這途中看清了世人的真面目。其二,是仙臺(tái)醫(yī)專的幻燈片事件對(duì)他的強(qiáng)烈刺激,他一輩子對(duì)此都難以忘懷。他說:“從那一回以后,我便覺得醫(yī)學(xué)并非一件緊要事,凡是愚弱的國民,即使體格如何健全,如何茁壯,也只能做毫無意義的示眾的材料和看客,病死多少是不必認(rèn)為不幸的。所以我們的第一要著,是在改變他們的精神,而善于改變精神的是,我那時(shí)認(rèn)為當(dāng)然要推文藝,于是想提倡文藝運(yùn)動(dòng)了?！边@樣,魯迅的“改造國民性”與其文學(xué)觀就有了一種緊密的關(guān)聯(lián)。但是,這只是魯迅豐富體驗(yàn)的一部分,更為嚴(yán)重的是,《新生》雜志的流產(chǎn),《域外小說集》幾乎沒有銷路的遭際,使他意欲用文學(xué)改造精神的英雄主義迷夢(mèng)過早地蒙上了一層失敗的陰影。所以當(dāng)他后來追述《狂人日記》的創(chuàng)作時(shí),才會(huì)有“鐵屋子”的驚人比擬,也才會(huì)把希望寄托于渺渺的將來,勉為其難地開始他的創(chuàng)作之旅:“是的,我雖然自有我的確信,然而說到希望,卻是不能抹殺的,由于希望是在于將來,決不能以我之必?zé)o的證明,來折服了他之所謂可有,于是我終于答應(yīng)他也做文章了”?？墒?魯迅的創(chuàng)作并沒有使他最終忘懷于寂寞的悲哀。談到民眾,他不無憤慨地說,“群眾,———特別是中國的,———永遠(yuǎn)是戲劇的看客?！濒斞刚f阿Q是他數(shù)年來意欲刻畫的“一個(gè)現(xiàn)代的我們國人的魂靈”?！拔业姆椒ㄊ窃谑棺x者摸不著在寫自己以外的誰,一下子就推諉掉,變成旁觀者,而疑心到像是寫自己,又像是寫一切人,由此開出反省的道路?！濒斞刚f:“我的確時(shí)時(shí)解剖別人,然而更多的是更無情面地解剖我自己”。講堂里的尚有一個(gè)我。”5．《故事新編》中的《補(bǔ)天》、《理水》、《非攻》，把煉石補(bǔ)天的女媧、治理水患的大禹和不戰(zhàn)而屈人之兵的墨子，可以直面劫難、進(jìn)而以實(shí)干態(tài)度和奉獻(xiàn)精神克服劫難的偉大精神，進(jìn)行了現(xiàn)代意義上的重建；對(duì)那在大的劫難來臨之際，只知逃避遠(yuǎn)遁，標(biāo)榜潔身自好而不食周粟的伯夷叔齊，則在《采薇》中予以辛辣的嘲諷?！惰T劍》表達(dá)了嫉惡如仇、反抗權(quán)勢(shì)，不惜與之同歸于盡的憤怒之情?！镀鹚馈穭t戲謔了齊生死泯是非的莊子?！侗荚隆访鑼懙氖巧渎渚湃?、也射殺封豕長蛇的羿的故事，但是，故事開始時(shí)，羿最輝煌的時(shí)期已通過去，他仍然壯心未已，可是世間已經(jīng)沒有值得他一展神力的野獸，連野雞野兔都被他滅盡了。妻子嫦娥由于天天只能吃烏鴉肉的炸醬面抱怨不休，常來他這里偷師學(xué)藝的逢蒙在半路上暗算他，那些受到他的恩惠的百姓也被逢蒙所蠱惑，將他的功績都記在了逢蒙頭上。請(qǐng)問，在魯迅的小說中，《故事新編》具有什么特殊的地位？魯迅花費(fèi)十三年時(shí)間，創(chuàng)作出《故事新編》，他徘徊在歷史與現(xiàn)實(shí)之間，所要表達(dá)的意蘊(yùn)是豐厚的?！豆适滦戮帯吩谛问缴险故玖硕喾N多樣的變化,魯迅以他特有的銳利的觀測(cè),戰(zhàn)斗的熱情,和發(fā)明的藝術(shù),借古事的軀殼來激發(fā)現(xiàn)代人的憎與愛?！豆适滦戮帯芬噪s文的諷刺手法,借著‘歷史小說’的形式,來襲擊暴露國民黨反動(dòng)政府的黑暗統(tǒng)治,以及其幫兇走狗們和一些所謂‘學(xué)者’、‘名流’的丑惡面孔的”，是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。《故事新編》的表現(xiàn)主義所追尋的正是文學(xué)在審美本質(zhì)上所應(yīng)具有的民族性與人類性。一方面，消解神圣，顛覆崇高，徹底還原神與圣人為世俗人的面目，是魯迅對(duì)個(gè)體獨(dú)立與自由的努力追求。魯迅在《故事新編》中的重要人物如嫦娥、女媧、后羿、大禹以及歷史中出現(xiàn)的伯夷叔齊、孔子老子莊周和墨子等都是中國傳統(tǒng)文化和歷史中所記載的的大人物，是傳統(tǒng)文化里典范，但在魯迅的筆下，神話中所描繪的神靈、英雄、和圣賢都被世俗化、人間化和貶低化了，一個(gè)個(gè)從被瞻仰的圣殿降落到平凡的人間，從天上回到地上。在這些人身上，作家將以往相距幾千年甚至遠(yuǎn)古神話中的先賢們的形象進(jìn)行了消解，使他們體現(xiàn)了一種濃厚的生活氣息，回到現(xiàn)代人中間。另一方面，魯迅賦予這些神人和圣人以世俗的平凡人的情感和行為，顛覆其崇高性是小說重建的一個(gè)重要方面。在《補(bǔ)天》女媧造人不是出于神圣的使命和職責(zé)，而是出于慵懶的女媧在無聊時(shí)候?yàn)榱颂顫M空虛所揉捏出的產(chǎn)物。曾經(jīng)英武有力、叱咤風(fēng)云的后羿也有怕老婆的時(shí)候，末路英雄已經(jīng)不是英雄，英雄已經(jīng)陷入鄙俗瑣屑的家庭平常生活當(dāng)中，天天為吃飯而奔波，已經(jīng)陷入世俗的庸常，與凡人無異。再次，作者又使神仙與圣賢處在一種尷尬地位，給這些看似一本正經(jīng)的人物賦予了喜劇色彩。在《采薇》中所謂“義不食周粟”的伯夷叔齊充足地暴露了他們的自相矛盾的行為，最后可笑地把自己餓死在首陽山上；在《起死》中作為中國知識(shí)分子精神領(lǐng)袖之一的莊子更成為一個(gè)令人噴飯的鬧劇人物。最后，作者將富于喜劇色彩的尷尬的英雄所流露的濃厚荒誕意味的加以質(zhì)疑，在其荒誕的外表下去求潛藏著的赤裸裸的真相，奇妙地逼近中國社會(huì)歷史人生的現(xiàn)狀，體現(xiàn)出一種深刻的現(xiàn)實(shí)主義精神?，F(xiàn)代就是歷史，歷史就是現(xiàn)代。對(duì)于這些被顛覆與消解的歷史人物，在現(xiàn)代生活中仍然有許多改革者的境遇和他們相像，將來無法為他們提供一個(gè)光明的方向，反觀歷史也只能是走向虛無?！豆适滦戮帯贰靶隆本驮谟谄铺幀F(xiàn)代迷信，通過顛覆神話，來表現(xiàn)現(xiàn)代人的觀念和感受揭示出中國歷史與文化的虛構(gòu)性和荒誕性。擺脫了正統(tǒng)的思想觀點(diǎn)，擺脫了各種程式和俗套，擺脫了正常、習(xí)慣和眾所公認(rèn)的東西，用新的眼光觀測(cè)世界，體會(huì)一切現(xiàn)存事物的相對(duì)性，這正是其在荒誕的故事體現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義精神的意義。6．《沉淪》敘述一個(gè)留學(xué)日本的中國學(xué)生，在憂郁苦悶中的墮落和自戕?！八睙釔圩匀?，熱愛詩歌，經(jīng)常手捧一部詩集在原野上徜徉；“他”向往愛情，公開宣稱知識(shí)和名譽(yù)都不要，只要真心的異性的愛。但是，心靈的稚拙（看到穿紅裙的女學(xué)生，同行的日本同學(xué)就上前調(diào)笑，“他”卻怯懦緊張得說不出話來），身體的病弱（“他”自認(rèn)有憂郁癥，又由于手淫過度而自感倍加衰弱），內(nèi)心的孤獨(dú)（“他”無法協(xié)調(diào)與周邊的中國同學(xué)和日本同學(xué)的關(guān)系），兄弟的反目（“他”與在北京的兄長的決裂），青春期的性苦悶，以及弱國子民在日本帝國遭受的冷眼歧視，使得“他”情緒低落，日漸頹唐。作品中以前所未有的坦誠和大膽，描寫了“他”在欲望沖動(dòng)下一次又一次地自慰，偷窺房東家的女兒沐浴，直到步入日本的妓院尋歡；但是，每一次的“犯罪”，都激起“他”更為沉重的懺悔，讓“他”的憂郁癥更為加重，自認(rèn)為身體每況愈下，憂心忡忡。直到以最后的生命發(fā)出“祖國呀祖國！我的死是你害我的！”“你快富起來！強(qiáng)起來罷！”的呼吁，蹈海自殺。這樣的作品，讓守舊者視其為“誨淫”，“放蕩”，卻得到了很多青年的熱讀和追隨。對(duì)此，你是怎么看的？郁達(dá)夫192023發(fā)表的小說《沉淪》，在當(dāng)時(shí)的讀者中影響很大。被譽(yù)為中國浪漫主義文學(xué)的代表作，充滿回歸自然的意識(shí)。郁達(dá)夫故意通過自傳體小說的形式，將回歸自然與自我表現(xiàn)、自我抒情緊密結(jié)合起來，表現(xiàn)出一種果敢的坦誠和一種對(duì)健康人性、抱負(fù)人生的追求。從中，不僅可以看到中國傳統(tǒng)文化的作用，更能看到西方現(xiàn)代思潮的影響。這本書下筆大膽，匠心獨(dú)運(yùn)，看得青年如癡如醉，道德家大為光火，認(rèn)為那種頹廢氣味足以敗壞人心。郁達(dá)夫曾多次解釋過這篇小說。也可以說是青年抑郁病的解剖，里面也帶敘著現(xiàn)代人的苦悶。郁達(dá)夫的《沉淪》這篇小說之所以得到青年的熱讀和追隨，是由于郁達(dá)夫在創(chuàng)作時(shí)，努力對(duì)主觀感情進(jìn)行真率的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)“一己的體驗(yàn)”，將自我表現(xiàn)、自我暴露、自我剖析、自我抒情交織一起，構(gòu)成其浪漫主義創(chuàng)作風(fēng)格。整個(gè)小說都彌漫著主人公的感覺、心理、情緒，而這種感覺、心理、情緒又呈現(xiàn)出一種混亂、矛盾的狀態(tài)。其一，正視人性。五四時(shí)期，隨著人的覺醒，對(duì)人的尊嚴(yán)和人的價(jià)值的有了重新結(jié)識(shí)和發(fā)現(xiàn)。在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的發(fā)軔時(shí)期，郁達(dá)夫《沉淪》中所表現(xiàn)的孤獨(dú)、敏感、脆弱、膽怯、自卑就是一種真真切切的人性。渴望性愛，當(dāng)然無可厚非，性欲自身就是人類最基本的欲望之一，這是與生俱來的人性。只是中國人長期以來一直習(xí)慣于“口是心非”，缺少撕下“遮羞布”的勇氣。郁達(dá)夫則冒著“道德家會(huì)大為光火”的境遇，直面人性，直擊人性隱密處——性。為“五四”文學(xué)革命不久產(chǎn)生的周作人的《人的文學(xué)》中人道主義作了一篇生動(dòng)的注解。把真實(shí)的人性展示給人們看，盡管它表現(xiàn)在病態(tài)之中。這就不難解釋《沉淪》發(fā)表后受青年的愛慕，銷行到了兩三萬余冊(cè)。其二，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)。中國，幾千年封建社會(huì)的歷史發(fā)展中，特別是宋明以后，禁欲主義已成為人性的監(jiān)獄。這種極端虛偽、冷酷的道德宣傳，毒害了中國的社會(huì)生活，導(dǎo)致了畸形的社會(huì)心理。郁達(dá)夫《沉淪》中赤裸裸的表白，甚至近于“猥褻”的描寫，一方面是人性的大膽展示，還原一個(gè)不管是從心里上，還是從生理上都經(jīng)得起檢查的真人形象；另一方面，也是故意采用一種激進(jìn)的姿態(tài)，旨在剝下舊道德的虛偽面目，向傳統(tǒng)觀念挑戰(zhàn)。《沉淪》中表現(xiàn)了生活，但不是生活的再現(xiàn)；《沉淪》取材于生活，卻高于生活。大半個(gè)世紀(jì)過去了，《沉淪》的魅力仍然經(jīng)久不衰。主觀色彩、感傷基調(diào)、清新的文筆、散文化的結(jié)構(gòu)，這些已成為作者特有風(fēng)格不可或缺的標(biāo)志。除此之外，它仍然讓后來的讀者有所感悟，就向它給我的啟示，重視個(gè)體感受，將充滿沖突和矛盾的心理外化，呈現(xiàn)真實(shí)的人性，無所畏懼。7．《秋河》、《茫茫夜》、《秋柳》和《她是一個(gè)弱女子》等，在《沉淪》中所描寫的“偷窺”、“手淫”、“宿娼”等“大逆不道”的行為之外，又加入了同性戀、虐戀和亂倫的因素，似乎走得更遠(yuǎn)，也更難加以把握。即如《茫茫夜》及其續(xù)篇《秋柳》而言，作品的主人公于質(zhì)夫，就可以說是集各種狹邪意味于一身的不肖子弟，當(dāng)然，這位不肖子弟之所以可以被人們所接受和諒解，就像郁達(dá)夫的諸多作品中的人物同樣，他總是以追憶和懺悔的心情敘述故事，并且經(jīng)常進(jìn)行自我批判的。對(duì)于病態(tài)心理的描寫，拓展了心靈探索的疆界，也成為郁達(dá)夫小說的重要特性。對(duì)此，你是怎么看的？郁達(dá)夫是中國現(xiàn)代文學(xué)史上占有十分重要地位的作家之一，他以自己特有的個(gè)性勇敢地背叛了舊時(shí)代，一生都在尋覓著使自己祖國擺脫貧窮與落后的道路，為民眾的覺醒傾注了自己滿腔熱情。他的創(chuàng)作有小說、舊詩、散文、政論等，其中小說創(chuàng)作影響最大，成就最高。郁達(dá)夫小說一個(gè)顯著的特性就是自傷自悼，這種感傷色調(diào)幾乎可以說貫穿了郁達(dá)夫小說的始終。如《沉淪》、《秋柳》等中的主人公由于祖國沉淪、受西方列強(qiáng)侵略欺侮而不能獨(dú)立自主，憂國憂民，沒有了自尊，人的精神已經(jīng)徹底沉淪，不可救藥了。這時(shí)候，他們的哀傷簡直是一種病態(tài)。其實(shí)，郁達(dá)夫小說的憂郁感傷其實(shí)更多焦急的成分。郁達(dá)夫小說中的人物重要有三種焦急，即對(duì)罪過與譴責(zé)的焦急，對(duì)空虛與無意義的焦急和對(duì)命運(yùn)與死亡的焦急。在《她是一個(gè)弱女子》中郁達(dá)夫力圖塑造出“三個(gè)意識(shí)愛好不同的女性”。然而充斥于作品中的人物仍然是為受性本能驅(qū)使的工具,完全喪失自我意識(shí)和自制力,沉淪于肉欲享受之中而難以自醒者。作品中對(duì)革命及其參與者的描寫也模糊不清,毫無頭緒,并且過于簡樸,過于一般化了。那些雄濤壯波的一次次革命似乎是附著在小說里的大事記,完全游離于藝術(shù)描寫、情節(jié)發(fā)展之外,與作者著力渲染的性心理相比,則顯得無足輕重淡漠到給人一種生硬粗糙的感覺。在小說中郁達(dá)夫把人物放在一定的社會(huì)環(huán)境中進(jìn)行分析,他簡樸地把人當(dāng)作只有獸性的本能、悲觀地被環(huán)境決定著的受動(dòng)者。在其筆下,人都是低檔丑惡的,充滿獸性和瘋狂性。郁達(dá)夫小說中的人物尚有一種極其強(qiáng)烈的孤獨(dú)意識(shí)。這種孤獨(dú)意識(shí)進(jìn)一步骨髓，無論如何排遣都難以擺脫?！肮陋?dú)意識(shí)是人類的一種獨(dú)特的精神現(xiàn)象，它的產(chǎn)生根源，從社會(huì)學(xué)的角度看，那就是在人與自我、人與人、人與社會(huì)、人與自然的錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾、糾葛、沖突中所產(chǎn)生的寂寞、苦悶、抑郁、憂慮等情愫，以及難以描述的微妙而又波動(dòng)的心理狀態(tài)”"。由于他們把一切黑暗、腐朽、落后與丑惡都看作敵人，對(duì)它們進(jìn)行劇烈地批判和抨擊，他們難以同世俗相容。同時(shí)世俗也難以結(jié)識(shí)、理解他們的價(jià)值，對(duì)他們進(jìn)行歧視或漠視。因此，在世人皆醉我獨(dú)醒的情境中，他們總有一種置身沙漠的感覺。無論是憂郁，焦急，絕望，還是自棄，它們都共同構(gòu)成郁達(dá)夫小說的沉淪精神特性。這些特性是郁達(dá)夫小說有別于同時(shí)代其他小說的最顯著的特點(diǎn)，同時(shí)也是招致人們非議的重要因素。其實(shí)，郁達(dá)夫小說的這些精神特性也可以同西方的《哈姆雷特》《、少年維特的煩惱》《、羅亭》等作品同樣看待，它們都反映了人在現(xiàn)實(shí)中想有所作為，干一番事業(yè)，但是由于社會(huì)環(huán)境和自身性格的因素，不能實(shí)現(xiàn)抱負(fù)而導(dǎo)致的“精神病”“、時(shí)代病”。從這個(gè)意義上說，郁達(dá)夫的小說沿襲了西方的文學(xué)傳統(tǒng)，反映了郁達(dá)夫試圖探索人類存在的價(jià)值和對(duì)現(xiàn)代性的追求。8．在《雷雨》中，30年前，侍萍是無錫周家侍女梅媽的女兒，與周家少爺周樸園共同生活了三年，生下兩個(gè)兒子周萍和大海。周家為給少爺迎娶有錢人家的小姐，在侍萍生下大海三天后，大年三十，將其母子二人趕走。侍萍在絕望中抱著大海跳河自盡，被人救起，后嫁給魯貴。孰料，不知內(nèi)情的魯貴先是在已經(jīng)搬到北方的周家作仆人，又把女兒四鳳帶進(jìn)周家當(dāng)侍女，把魯大海介紹到了周樸園的礦上當(dāng)工人。當(dāng)侍萍來到周家后，發(fā)現(xiàn)這就是30年前拋棄自己的周家：周家從無錫搬到了北方，周樸園也從當(dāng)年的大少爺成為了家里的老爺。周、侍兩人三十年后再次相見，雖然周樸園長期以來一直視侍萍為“妻子”、當(dāng)成“正式嫁過周家的人”，保持她當(dāng)年房間的陳設(shè)以懷念侍萍，但是，當(dāng)侍萍站在面前時(shí)，他卻施以威脅、利誘。請(qǐng)問，你是如何看待周、侍兩人的關(guān)系的？他們之間是否有過真正的愛情？《雷雨》中的周樸園是我國現(xiàn)代文學(xué)史上最成功的藝術(shù)典型之一。周樸園有著民族資本家的塞本特性，如在家庭中的獨(dú)斷專橫，對(duì)工人的殘酷剝削，然而，在對(duì)待侍萍的態(tài)度上，周樸園的性格又表現(xiàn)出一種特殊的矛盾性及復(fù)雜性。周樸園年輕時(shí)引誘了侍萍，后來為了趕娶一位有錢人家的小姐，在年三十的晚上趕走了侍萍，而后又三十年懷念侍萍，這表現(xiàn)了周樸園的虛偽道德。但從他三十年真誠地懷念侍萍來看，與其說周樸園虛偽倒不如說他軟弱更合適。周樸園對(duì)侍萍是有真感情的，一方面，周樸園三十年如一日懷念侍萍。在趕走侍萍的三十年中，周樸園雖然結(jié)過兩次婚，但始終懷念侍萍，并一切都把她當(dāng)作正式嫁到周家的人看待。每年的四月十八日都為她做生日。三十年來，周樸園從南到北都帶著侍萍用過的舊家具，并且一律按照侍萍過去喜歡的樣式擺設(shè)。由于生周萍著了涼，侍萍愛關(guān)窗戶，于是三十年來，即使是在悶熱的夏天，周樸園也不許開窗戶;他穿衣服，從雨衣到襯衣都穿舊的而不穿新的，周樸園還常向周萍談他的生母，并給周萍起了紀(jì)念侍萍的名字，聽到陌生的“魯媽”的無錫口音便打聽“梅小姐”的下落;夜深了，他還一個(gè)人凝視著侍萍的照片。這表白他們之間的感情是很深的。另一方面，周樸園對(duì)繁漪的態(tài)度表白他對(duì)待萍有真實(shí)感情。繁漪來到周家十八年，與周樸園有劇烈的矛盾。雖說這種矛盾是周樸園的封建專制與繁漪反專制、規(guī)定個(gè)性解放的矛盾，但還包含著另一方面的因素:繁漪并沒有得到了丈夫的愛情。三十年來周樸園念念不忘侍萍，對(duì)后來的兩個(gè)妻子主線沒有感情。再次，周樸園不是那種一貫玩弄女性的浪蕩公子。作品沒有描寫周樸園生活放蕩，卻描寫了他三十年如一日懷念侍萍。以上三點(diǎn)，說明周樸園對(duì)待侍萍是有真實(shí)感情的。不僅有，并且十分強(qiáng)烈。三十年的懷念，可以說對(duì)自己是一種殘忍了。把這種感情只說成是“虛偽”實(shí)在是忽視了作品反映的事實(shí)。周樸園對(duì)侍萍的感情是真實(shí)的，但周樸園對(duì)侍萍的拋棄及懷念，正是他矛盾性格的具體表現(xiàn)。中國資產(chǎn)階級(jí)的第一代大多數(shù)如周樸園那樣是由地主子弟轉(zhuǎn)化而來的。具有濃厚的封建性，先天就帶著軟弱和妥協(xié)。周樸園對(duì)感情生活的追求沒有超過他那個(gè)階級(jí)的范疇，那就是他不能反抗他的封建家庭，爭取真正的個(gè)性解放，所以他和侍萍的感情只能成為一場悲劇。周樸園和侍萍的悲劇，說明在半封建半殖民地的中國，在封建勢(shì)力異常強(qiáng)大的情況下，所謂資產(chǎn)階級(jí)的個(gè)性解放是行不通的，也是毫無出路的。9．《雷雨》中的人物是具有典型意義和永久生命力的形象。其關(guān)鍵就在于作者不是平面、概念地塑造形象，而是強(qiáng)調(diào)人物的矛盾性和復(fù)雜性。周樸園的形象，正是通過他對(duì)蘩漪、侍萍、大海、周萍的態(tài)度的不同側(cè)面得以表現(xiàn)的。請(qǐng)結(jié)合作品的具體內(nèi)容，說明周樸園形象的矛盾性和復(fù)雜性。周樸園在是自私、虛偽、專橫、殘酷、陰險(xiǎn)等性格的化身,是一個(gè)極其復(fù)雜的藝術(shù)形象?！独子辍分兄軜銏@這一形象的成功所在,就是他的形象內(nèi)涵的復(fù)雜性、多變性。周樸園既是“大家庭罪惡”的直接制造者,也是周、魯兩家悲劇的受害者;他既是剝削者、壓迫者的化身,也是丈夫、父親的實(shí)體。在他身上,既有殘忍冷酷的“獸性”,也有豐富內(nèi)在的“人性”。這種復(fù)雜成分的交融組合,構(gòu)成他性格中的多元矛盾運(yùn)動(dòng)。隨著劇情的發(fā)展,這些矛盾也不斷分化,最后是人性戰(zhàn)勝了獸性,人物的靈魂也由“邪惡”走向“懺悔”。1、周樸園與魯大海的矛盾沖突,是資本家與工人階級(jí)利益之間矛盾對(duì)立的焦點(diǎn),也是被懺悔的意識(shí)交替作用下周樸園人性嬗變的節(jié)點(diǎn)。在周樸園已從侍萍口中知道了他和魯大海之間的血緣關(guān)系,作為階級(jí)的對(duì)立面,他憎恨氣惱對(duì)方,下令開除魯大海的工職;但作為父親,他對(duì)兒子的變化又深感痛心和內(nèi)疚。因此,當(dāng)他親睹了周萍對(duì)魯大海大打出手的兄弟相煎場面后,感情再也難以控制,厲聲喝道“:不許打人!”并斥責(zé)周萍“你太莽撞了!”從這點(diǎn)我們可以看出,周樸園的“人性”并未完全泯滅。周樸園雖然沒有原諒魯大海的罷工行為,可他為了尋找魯大海的下落,又付出了整整十年的代價(jià)。2、周樸園在解決繁漪與魯侍萍情感糾葛和矛盾沖突時(shí)反映出他性格具有的多樣性,復(fù)雜性;特別是在對(duì)待魯侍萍時(shí)表現(xiàn)了他的贖罪心理,懺悔意識(shí)得以物化。繁漪是個(gè)開放性的資產(chǎn)階級(jí)新女性,她渴望自由幸福,追求個(gè)性解放,熱情而開朗;侍萍則是一個(gè)典型的東方女性,淑靜、溫柔、勤勞、善良,在她的身上凝結(jié)著中國婦女的傳統(tǒng)美德,同時(shí),也使人們看到我們民族古老文化的積淀。周樸園則介乎兩者之間,資本主義世界的金錢銅臭氣味與傳統(tǒng)的道德觀念結(jié)為一體。在家庭觀念上,主宰他思想的恰好又是傳統(tǒng)的倫理觀念;因此,周樸園在解決繁漪與侍萍的關(guān)系上“,抑”與“揚(yáng)”是明顯不同的。他不喜歡繁漪的個(gè)性沖動(dòng)欲,壓制她內(nèi)心熊熊燃燒的情火,導(dǎo)致她性格的畸形發(fā)展,幾十年來,他一直保持著侍萍用過的東西,遵守著侍萍在時(shí)的某些習(xí)慣(如關(guān)窗子等)。周樸園還把侍萍的照片擺在柜子上,經(jīng)常獨(dú)自一人坐在屋里,回憶過去,閉門反省,在內(nèi)心世界中,想再造一個(gè)侍萍的形象。這些心理舉動(dòng),都是周樸園懺悔意識(shí)的物化表現(xiàn)?？墒?當(dāng)并沒有“死”的侍萍,又忽然出現(xiàn)在面前時(shí),周樸園的內(nèi)心失去了平衡。時(shí)而恐驚地試探,時(shí)而暴露地責(zé)問,時(shí)而又溫和地憶舊。他的目的,無非是要趕走現(xiàn)實(shí)中的“這個(gè)”侍萍,維護(hù)現(xiàn)有家庭的正常秩序;同時(shí),他又感到內(nèi)疚,拿出巨款供侍萍養(yǎng)老。劇情高潮和結(jié)尾處周樸園“人性”得到了回歸。周樸園的性格的演進(jìn)和嬗變歷程,又集中的體現(xiàn)了作者的意圖和作品的主題。10．《雷雨》中的蘩漪是全劇沖突的制造者和推動(dòng)者。她聰明、美麗，有自由追求和愛情（情欲）自主的強(qiáng)烈愿望，她的性格中，任性與脆弱、熱情與孤獨(dú)、反抗與屈從交織在一起，她對(duì)周萍的追求是在枯井同樣與世隔絕的特定環(huán)境中的自我拯救，她的反抗與追求使得她陷入了母親不像母親、情人不像情人的可悲境地，卻也表現(xiàn)出對(duì)封建專制家庭最強(qiáng)烈也最絕望的反抗、批判與否認(rèn)。作者充滿激情地書寫了繁漪“雷雨式”的性格。她愛起來像一團(tuán)火，熱烈，恨起來也像一團(tuán)火，要把人燒毀。這種性格使得她在難以抗拒的環(huán)境中以“雷雨”般的性格進(jìn)行困獸之斗，變愛成恨，變倔強(qiáng)成瘋狂。為了滿足感情上的需要，她可以不擇手段地去損害別人，甚至在某種限度上帶有瘋狂性和毀滅性。請(qǐng)結(jié)合作品的具體內(nèi)容，談?wù)勀銓?duì)蘩漪的見解和感受。蘩漪作為《雷雨》中的重要女性形象一直為千萬讀者所探討，其悲劇的命運(yùn)、暴風(fēng)雨式的性格使其成為《雷雨》中最豐滿、最真切的人物形象。她愛得轟轟烈烈，恨得刻骨銘心，在周樸園封建霸權(quán)式的壓迫下，她的性格也經(jīng)歷了由隱忍到爆發(fā)的曲折過程。蘩漪是一道雷雨夜里的破天閃電，她的悲劇命運(yùn)貫穿整部戲始終，值得我們進(jìn)一步探究。蘩漪作為一個(gè)追求自由的女性，在周公館這個(gè)籠罩在封建專制主義陰霾下的家庭，等待他的必然是備受折磨的命運(yùn)。她是一位“受過一點(diǎn)新式教育的舊式女人”，在神秘陰郁外表下包裹著的是一顆渴望等到愛的心靈。蘩漪的命運(yùn)中隱含了雙重的悲劇沖突。一方面，她渴望得到愛情，卻又無力擺脫家庭的牢籠，甘愿受周樸園的凌辱。面對(duì)徒有形式的婚姻，她的內(nèi)心是寂寞孤獨(dú)的。就是這樣一個(gè)“新舊參半”的女性，在碰到她所認(rèn)定的真愛時(shí)，表現(xiàn)出的義無反顧和爆發(fā)出的反封建力量是令我們普通讀者所動(dòng)容的。她一心一意追求周萍的愛情，渴望得到作為一個(gè)女人應(yīng)得的疼惜和愛憐。另一方面，心愛之人另有所愛，背叛愛情的行徑又像當(dāng)頭一棒，將她打入谷底。蘩漪身受封建專制主義的精神壓迫和遭到愛人拋棄的雙重打擊，只得墜入絕望的深淵。蘩漪的報(bào)復(fù)重要表現(xiàn)在與周樸園的對(duì)抗中。其一，周樸園逼蘩漪喝藥。這時(shí)的蘩漪處在悲觀抵抗的處境：“我不喝這苦東西”“,我不想喝”，“留著我晚上喝不成么？”但她最后還是選擇屈從，無奈周的勢(shì)力過于強(qiáng)大，面對(duì)封建根基如此深厚的大環(huán)境，她只能委屈求全。其二，周樸園催蘩漪去看病，這次蘩漪的態(tài)度有了明顯的轉(zhuǎn)變，她不再忍辱負(fù)重，個(gè)性中壓抑已久的不安分因子開始浮出水面。周樸園兩次派仆人催蘩漪去看病，但蘩漪卻徑自返回樓上，沒去看病。雖然最終事情的解決辦法是周樸園讓周萍陪著克大夫上樓替她看病，但蘩漪對(duì)封建勢(shì)力及道德觀念的蔑視與反叛已開始漸漸顯露。其三，蘩漪雨夜從魯家歸來。這次蘩漪的反抗趨于公開化，勢(shì)頭也比上幾次更為劇烈直接。她對(duì)周樸園每一次的問話，都以辯駁和蔑視回應(yīng)，直到最后周樸園命令她上樓，得到的回答卻是：“（輕蔑）我不樂意，告訴你，我不樂意”。這時(shí)二人之間的關(guān)系已經(jīng)發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)換，優(yōu)勢(shì)已經(jīng)不再完全屬于周樸園，蘩漪女性自我意識(shí)的覺醒催生出她對(duì)自身生存狀況和遭遇的極度憤懣，她要爆發(fā)，要報(bào)復(fù)這殘酷的命運(yùn)。其四，暴風(fēng)雨之夜，備受“最殘酷的愛和最不忍的恨”折磨的蘩漪拋卻一切，徹底地戳破了掩藏在周公館地底見不得人的黑暗。她的報(bào)復(fù)行動(dòng)是如此強(qiáng)烈、集中，深刻的反映出反封建和個(gè)性解放的“五四”聲音。也揭示了整劇的主題。11．人們通常將歐陽予倩、田漢和洪深稱為中國現(xiàn)代戲劇的三大奠基人。歐陽予倩畢生致力于新興話劇運(yùn)動(dòng)的提倡和表演，被稱作是“春柳社的臺(tái)柱，民眾劇社的主干，戲劇協(xié)社的靈魂，南國社的導(dǎo)師”，為中國話劇的奠基和推動(dòng)做出了杰出的奉獻(xiàn)。田漢先后創(chuàng)辦南國劇社、南國藝術(shù)學(xué)院、南國電影劇社、南國社等社團(tuán)，主編《南國半月刊》、《醒獅周報(bào)?南國特刊》、《南國月刊》等雜志，形成中國戲劇史上著名的“南國戲劇運(yùn)動(dòng)”，為打開話劇表演的局面起了很大作用，成為中國現(xiàn)代戲劇的一代盟主。田漢的詩人氣質(zhì)，也使他的劇作染有濃郁的抒情性。洪深曾赴美留學(xué)，師從著名戲劇家貝克專家學(xué)習(xí)戲劇編撰，獲得碩士學(xué)位。192023回國后從事教學(xué)和戲劇創(chuàng)作，加入戲劇協(xié)社，參與領(lǐng)導(dǎo)南國社。洪深的話劇創(chuàng)作，具有鮮明的時(shí)代色彩和使命意識(shí)，他十分重視戲劇的社會(huì)作用，體現(xiàn)了他戲劇為人生的創(chuàng)作理念，從而創(chuàng)作風(fēng)格既具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義特性，同時(shí)也具有濃厚的理性色彩。從整體上考慮，你是如何看待這三位“中國現(xiàn)代話劇的三大奠基者”對(duì)中國話劇發(fā)展所作出的奉獻(xiàn)的？清末民初西方的戲劇形式——話劇傳入中國，中國話劇的發(fā)展、成熟和完善經(jīng)歷了3個(gè)前后相續(xù)的發(fā)展階段。1、以辛亥革命為背景、以春柳社和“進(jìn)化團(tuán)”為代表的“文明戲”或“新劇”運(yùn)動(dòng)階段;2、以五四新文化運(yùn)動(dòng)和大革命為背景、以介紹西方戲劇理論和探索中國戲劇發(fā)展道路為內(nèi)涵的“戲劇改良”和“愛美劇”運(yùn)動(dòng)階段;3、以大革命前后中國社會(huì)和中國革命的新動(dòng)向?yàn)楸尘?、以“無產(chǎn)階級(jí)戲劇”為重要傾向的革命戲劇——“普羅劇”階段。我國的初期話劇就是在學(xué)習(xí)了外國先進(jìn)的戲劇藝術(shù)之后產(chǎn)生的，較正規(guī)的話劇表演是從春柳社開始的。而歐陽予倩、田漢和洪深是這三個(gè)階段的代表人物，也是中國現(xiàn)代戲劇的三大奠基人。被譽(yù)為“中國現(xiàn)代戲劇之父”的歐陽予倩。自幼在家塾讀書,192023隨祖父到北京讀書,192023赴日本留學(xué),192023加入留日學(xué)生組織的戲劇社團(tuán)“春柳社”,參與《黑奴吁天錄》的表演。這次表演是我國話劇運(yùn)動(dòng)的起點(diǎn),也是歐陽予倩投身戲劇事業(yè)的開端。192023回國,在文明戲墮落衰敗的時(shí)刻,歐陽予倩于192023參與了陸鏡若等組織的“新劇同志會(huì)”,開始了正式的演戲生涯。192023創(chuàng)辦了中國最早的戲劇學(xué)?！澳贤婀W(xué)社”。從192023開始投身戲劇事業(yè),直到1962年逝世,他從未間斷地在戲劇崗位上奮斗了五十五年。據(jù)不完全記錄,他共創(chuàng)作話劇劇本43個(gè),京劇、桂劇、歌舞劇40個(gè),編導(dǎo)電影16個(gè),翻譯、改譯劇本7個(gè),此外尚有不少學(xué)術(shù)論著。他不僅在話劇方面是實(shí)踐和發(fā)明的先驅(qū),也是改良舊劇的提倡者和實(shí)踐者。他是“春柳社”的臺(tái)柱,‘戲劇協(xié)社’的靈魂?！懊癖妱∩纭钡闹鞲?“南國社”的導(dǎo)師;足以稱得起是中國現(xiàn)代戲劇之父，是公認(rèn)的戲劇改革的祖師爺。192023成立的上海戲劇協(xié)社,是愛美劇運(yùn)動(dòng)中的一個(gè)重要?jiǎng)F(tuán)。1923年洪深的加入使協(xié)社一改從前的作風(fēng),對(duì)戲劇協(xié)社、復(fù)旦劇社等愛美劇團(tuán)的演劇實(shí)踐有極大的指導(dǎo)作用,也產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)影響。特別是1924年《少奶奶的扇子》的表演,更是取得了極大的成功。標(biāo)志著中國話劇在舞臺(tái)實(shí)踐上真正擺脫了文明戲的羈絆和困擾,終于發(fā)明出比較完整的現(xiàn)代話劇的藝術(shù)形態(tài)。洪深用他的實(shí)踐將西方現(xiàn)代寫實(shí)主義表演觀念與技巧介紹到了中國,為中國話劇表演走上現(xiàn)實(shí)主義道路奠定了基礎(chǔ)。假如說洪深等人的重要功績是建立歐美式的演劇體制,那么田漢領(lǐng)導(dǎo)的南國社則無愧為中國話劇獨(dú)立發(fā)展道路上的開路先鋒。1927年秋,田漢創(chuàng)建南國社,成立了上海藝術(shù)大學(xué)與南國藝術(shù)學(xué)院。南國社的演劇既不同于一般愛美劇團(tuán)的問題劇或情節(jié)劇,也不同于戲劇協(xié)社的過度注重技術(shù)技巧,而是以真摯濃郁的情感和不拘一格的自然灑脫的表演,贏得了觀眾的歡迎。在中國話劇的發(fā)展史上，田漢是一座豐碑。在近半個(gè)世紀(jì)中，他創(chuàng)作了一大批影響中國劇壇走向的作品，是中國現(xiàn)代話劇的開拓者與創(chuàng)始人之一。田漢劇作的出現(xiàn)和他所組織的“南國”戲劇運(yùn)動(dòng)的開展，給面臨夭折的話劇澆灌了旺盛的生命之水，使話劇得以中興，同時(shí)，也使煥發(fā)了活力的話劇藝術(shù)成為民族解放的呼聲。田漢、郭沫若等人充滿詩意的作品創(chuàng)作，終于把中國話劇帶入藝術(shù)與文學(xué)的美學(xué)境線，使得中國的文學(xué)長廊又增長了新的內(nèi)容和形式。12．蔣光慈既是最早提倡并創(chuàng)作革命文學(xué)的作家，也是初期左翼文學(xué)最有代表性的作家。中學(xué)時(shí)代在安徽蕪湖成為學(xué)生運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物，留俄期間寫出政治抒情詩集《新夢(mèng)》。1925年回國后創(chuàng)作出最早的一批革命小說。他的第一部小說《少年漂泊者》（1926）以書信體的形式，訴說少年汪中在雙親被地主害死后，到處流浪和最后投奔革命的經(jīng)歷，也反映了從“五四”到“五卅”的社會(huì)動(dòng)蕩。1927年4月，上海工人第三次武裝起義勝利后不到半個(gè)月，蔣光慈就完畢了中篇小說《短褲黨》，表現(xiàn)了上海工人從總罷工到武裝起義的全過程，描寫了許多真實(shí)的歷史人物，如趙世炎（史兆炎）、瞿秋白（楊直夫）、楊之華（秋華）、周恩來（林鶴生），以及孫傳芳（沈船舫）、張宗昌（張宗長）、張繼（章奇）等，是在文學(xué)作品中最早直接描寫共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)人形象和工人運(yùn)動(dòng)真實(shí)場面的小說，同時(shí)也流露出強(qiáng)烈的個(gè)人復(fù)仇主義和過于簡樸化等傾向。蔣光慈的革命小說帶有很強(qiáng)的紀(jì)實(shí)性，經(jīng)常與他的生活經(jīng)歷和革命的發(fā)展進(jìn)程同步。你如何評(píng)價(jià)蔣光慈小說的得與失？在中國現(xiàn)代文學(xué)史上，蔣光慈是一位與無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)事業(yè)緊密聯(lián)系在一起的先驅(qū)作家。他的小說創(chuàng)作，在現(xiàn)代文學(xué)史上具有開創(chuàng)的意義，標(biāo)志著從“文學(xué)革命”到“革命文學(xué)”過渡時(shí)期的終結(jié)。然而，長期以來對(duì)蔣光慈的小說創(chuàng)作在文學(xué)史上的評(píng)價(jià)褒貶不一、異議極大。一九二六年，蔣光慈的小說處女作《少年飄泊者》發(fā)表后，立即在廣大讀者中引起巨大反響。一九二七年上海工人第三次武裝起義后不到半個(gè)月，他就創(chuàng)作了中篇小說《短褲黨》。這部小說是他自覺地以革命創(chuàng)作為現(xiàn)實(shí)斗爭服務(wù)的光輝結(jié)晶作家站在無產(chǎn)階級(jí)立場上，以飽滿的政治熱情，謳歌了中國工人運(yùn)動(dòng)史上這一震驚世界的革命壯舉，將這一重要?dú)v史事件載入了中國革命文學(xué)的戰(zhàn)斗史冊(cè)。雖然這部小說是急就成篇，并帶有報(bào)告文學(xué)的特點(diǎn)，在藝術(shù)上也較粗糙，但作家能及時(shí)反映這樣重大峋革命題材，其歷史意義是不容忽視的。他站在鮮明的革命立場上，將一些重大歷史事件和現(xiàn)實(shí)革命斗爭題材引進(jìn)小說領(lǐng)域，在《少年飄泊者》里，借著汪中的經(jīng)歷，展現(xiàn)了從“五四”到“二七”再到“五卅”這一時(shí)期的社會(huì)斗爭風(fēng)貌?！抖萄濣h》中正面描寫了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的上海工人第二次、第三次武裝起義。小說寫工人的武裝斗爭熱烈緊張，扣人心弦。在描寫革命者形象時(shí)，寫了許多真實(shí)的人物。盡管這些革命者形象不夠豐滿，但還是取得了一定的成就。在寫法上仍然保持作家直抒胸臆的特點(diǎn)，直率地袒露內(nèi)心情感。暴風(fēng)驟雨似的力的叫喊，處處充滿緊張熱烈的氣氛，拉緊你的心弦，催動(dòng)你的脈搏，讓你緊跟著他的急速的節(jié)奏，去接受“力”的享受。同時(shí)，小說以塑造群像為主，用塑造群像來體現(xiàn)集體主義思想。蔣光慈在大革命失敗后的作品中，一方面渲泄個(gè)人憤怒的復(fù)仇情緒，一方面表現(xiàn)“革命的浪漫諦克”、“革命+戀愛”的主題，表現(xiàn)出革命小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的狂熱情緒，對(duì)革命不切實(shí)際的幻想，以及把戀愛作為生活調(diào)料，脫離特定的生活內(nèi)容故旨在作品中安排一些“革命+戀愛”的情節(jié)。這不僅破壞了作品的藝術(shù)與審美價(jià)值，并且引起讀者的不滿與厭倦情緒，甚至對(duì)以后的文學(xué)創(chuàng)作也產(chǎn)生了不良影響。蔣光慈開創(chuàng)了革命小說派，在其創(chuàng)作中又一直保持了“粗暴的叫喊”的藝術(shù)個(gè)性。在創(chuàng)作《麗莎的哀怨》、《沖出云圍的月亮》兩部中篇小說時(shí)，作了多方面的藝術(shù)探索，在探索中留下缺陷。他以“粗暴叫喊”登臺(tái)，又以對(duì)“力”的審美探索加強(qiáng)他的表演藝術(shù)，乃至達(dá)成“力”與“美”的比較圓熟的結(jié)合，他始終扣住了“力”，不斷地往“力”上面加“美”，合法他還可以在“力”的創(chuàng)作中深化“美”的技巧的時(shí)候，卻過早地離開了人世。這對(duì)于中國無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)，無疑是一個(gè)重大損失。總之，蔣光慈的小說并辟了前人未曾接觸過的新的題材領(lǐng)域，抒寫了前人未曾表現(xiàn)過的新的思想內(nèi)容，從而及時(shí)、形象地反映了中國革命偉大的歷史進(jìn)程。它與作品中沸騰的激情、粗獷的筆觸共同形成一種激動(dòng)人心、奔騰澎湃的藝術(shù)力量。蔣光慈的中長篇小說所反映的這些歷史事件，在一定限度上雖有“左”傾路線的影響，這是作家及其作品的一個(gè)局限。但他的革命文學(xué)作品，至今仍在人民群眾中廣泛流傳，并且隨著時(shí)間的推移，愈發(fā)顯出它的熠熠光彩。13．茅盾的“《蝕》三部曲”，描寫一批時(shí)代新女性在大革命中的曲折過程，體現(xiàn)了作者直面現(xiàn)實(shí)的勇氣和對(duì)中國革命復(fù)雜性的獨(dú)特結(jié)識(shí)，是茅盾寫得最率真自然的小說，也首開“革命加戀愛”創(chuàng)作模式先河的小說?！逗纭废Ｍㄟ^一位知識(shí)女性的追求過程來表現(xiàn)中國革命的歷程，是茅盾小說“史詩化”的最初嘗試，也開了茅盾小說“殘篇”的先例。《三人行》寫了三個(gè)中學(xué)生在“九一八”前后的故事，這種表現(xiàn)同齡人不同人生道路的對(duì)比方法，后來成為革命小說一種流行的“三人行”創(chuàng)作模式。假如說《蝕》、《虹》和《三人行》等都具有初期左翼創(chuàng)作浪漫諦克的某些特點(diǎn)，那么，1933年前夕完畢的《林家鋪?zhàn)印?、《春蠶》和《子夜》等卻表現(xiàn)出鮮明而冷峻的“社會(huì)剖析小說”的特點(diǎn)?！读旨忆?zhàn)印访枋隽恕耙欢恕睉?zhàn)爭前后上海附近小市鎮(zhèn)上林家的小百貨店從興隆到倒閉的全過程，表現(xiàn)了作者對(duì)社會(huì)的深刻結(jié)識(shí)和清楚分析。《春蠶》是當(dāng)時(shí)“豐收成災(zāi)”題材作品的代表，是茅盾第一篇真正以“鄉(xiāng)土農(nóng)村”為題材的作品，也是茅盾“農(nóng)村三部曲”中最佳的一篇。而《子夜》的成功，不僅標(biāo)志著茅盾小說創(chuàng)作的一個(gè)高峰，并且更顯示了左翼小說在現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)探索上的實(shí)績。瞿秋白為此歡呼：“這是中國第一部寫實(shí)主義的成功的長篇小說”。你如何評(píng)價(jià)茅盾創(chuàng)作的變化以及他在左翼文學(xué)發(fā)展中的地位和作用？偉大的文學(xué)家茅盾是中國共產(chǎn)黨最早黨員之一,他一生投身于中國革命的斗爭中,對(duì)馬克思主義的信仰,以及高度的文學(xué)修養(yǎng),使得他的小說能以其巨大的魄力,把緊張劇烈而又復(fù)雜紛紜的重大題材熔煉成閃閃發(fā)光的藝術(shù)珍品。茅盾對(duì)各個(gè)階段小說主題的擬定,深刻揭示了時(shí)代本質(zhì),并緊隨時(shí)代的發(fā)展而不斷擴(kuò)大視野,從而完畢其創(chuàng)作歷程。第一階段的重要小說有《蝕》三部曲、小說短篇集《野薔薇》、長篇《虹》、中篇《路》和《三人行》。這些小說,重要反映“五四”到大革命前后這一歷史時(shí)期的社會(huì)變革,其基本主題可以概括為在革命潮流的推動(dòng)下,出身于小資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代的青年,特別是“時(shí)代女性”對(duì)光明的追求和對(duì)革命的向往。第二階段的小說重要有《子夜》(長篇)、《林家鋪?zhàn)印贰⑥r(nóng)村三部曲(短篇)和《多角關(guān)心》(中篇)等。茅盾通過《子夜》的創(chuàng)作,形象地說明中國民族資產(chǎn)階級(jí)由于自身的弱點(diǎn),主線擔(dān)當(dāng)不起反帝反封建的任務(wù),有力地回答了托派的挑戰(zhàn)。通過《林家鋪?zhàn)印返刃≌f表白了中國人民苦難深重,只有在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下,進(jìn)行反帝反封建斗爭才干獲得解放。民族資產(chǎn)階級(jí)也只有投身到黨所領(lǐng)導(dǎo)的統(tǒng)一戰(zhàn)線中,才有真正的出路。第三階段的小說重要有《第一階段的故事》《走上崗位》《腐蝕》《霜葉紅似二月花》《劫拮拾遺》和《鍛煉》等長篇。基本上是反映抗日戰(zhàn)爭時(shí)期的社會(huì)生活的。茅盾始終以高度的革命責(zé)任感,分析現(xiàn)實(shí)、研究現(xiàn)實(shí),反映民族生死存亡和國家前程命運(yùn)的核心問題。1930年3月2日“中國左翼作家聯(lián)盟（簡稱“左聯(lián)”）在上海成立，標(biāo)志著中國文學(xué)進(jìn)入到一個(gè)新的發(fā)展和變化時(shí)期。左傾思潮蔓延和文學(xué)創(chuàng)作中公式化概念化流行,一直是困擾左翼文學(xué)健康發(fā)展的嚴(yán)重問題。對(duì)此,茅盾對(duì)于當(dāng)時(shí)盛行的“革命文學(xué)”左傾空談,對(duì)左傾思潮帶來的公式化、臉譜化創(chuàng)作模式的流行,給予了毫不留情的批評(píng)。他對(duì)《地泉》三部曲等作品中的“革命浪漫蒂克傾向”的批評(píng),對(duì)糾“左”有直接的指導(dǎo)意義。在理論上糾正“革命文學(xué)”偏向的同時(shí),茅盾還致力于創(chuàng)作實(shí)踐,為左翼文學(xué)創(chuàng)作作出表率,提高了左翼文學(xué)品位、顯示左翼文學(xué)實(shí)績,也是對(duì)偏離文學(xué)規(guī)律的創(chuàng)作現(xiàn)象的有效匡正。茅盾創(chuàng)作的“中國第一部寫實(shí)主義的成功的長篇小說”《子夜》、《春蠶》、《林家鋪?zhàn)印返葍?yōu)秀的短篇小說。顯示了革命文學(xué)的創(chuàng)作實(shí)績,并以其實(shí)績糾正“革命文學(xué)”公式化概念化傾向,對(duì)推動(dòng)左翼文藝運(yùn)動(dòng)的健康發(fā)展有著不可低估的意義。凸現(xiàn)了左翼臺(tái)柱子引領(lǐng)左翼文藝的作用，他還注重培養(yǎng)了一批又一批文學(xué)新人,不斷壯大左翼作家隊(duì)伍,左翼文藝事業(yè)才干長盛不衰,歷史記住了他的功績。14．沈從文竭力維護(hù)文學(xué)的純粹性和嚴(yán)厲性，堅(jiān)決反對(duì)文學(xué)的黨派性和商業(yè)性，是現(xiàn)代文人傳統(tǒng)抱負(fù)的代表者。在小說創(chuàng)作中，他對(duì)都市中的現(xiàn)代文明進(jìn)行了無情的諷刺和批判，精心建造了一個(gè)美好的湘西世界，在小說的抒情詩手法和田園詩風(fēng)格方面做出了自己獨(dú)特的奉獻(xiàn)，因而成為了京派的領(lǐng)袖人物。請(qǐng)結(jié)合沈從文的湘西題材小說談?wù)勀愕囊娊夂徒Y(jié)識(shí)。沈從文的小說從倫理道德的角度透視人生，以表現(xiàn)人性為中心內(nèi)容，以探討民族品德的重造為旨?xì)w，熱衷于表現(xiàn)不受近代文明玷污，更不受其拘牽的原始古樸的人生的審美抱負(fù)。沈從文在湘西題材小說中，表現(xiàn)了農(nóng)村美麗的自然環(huán)境，淳樸的鄉(xiāng)風(fēng)民俗，純真、善良、友愛、無私的人倫道德。通過小說創(chuàng)作他構(gòu)筑了一個(gè)抱負(fù)的倫理世界，期待另一時(shí)代心與心的溝通。在中國現(xiàn)代作家群中，沈從文是一株異草。建國后的境遇，非但沒有磨滅他的尊嚴(yán)和才華，反而在洶涌的時(shí)代潮的沖擊下，潛淵成水底磐石，在考古界文物研究方面默默地吐絲成繭，寫成《中國服飾考》等填充研究空白的巨著，實(shí)現(xiàn)了人生的另一種際遇。沈從文生命最初2023的生存境遇，是一個(gè)幾乎天天目睹著生命走向死亡的惡性大循環(huán)：殺人者殺人、殺人者又被人殺，生命源源不斷地投入這一循環(huán)、身不由己而又視作命數(shù)使然。在這樣一個(gè)環(huán)境成長的沈從文，時(shí)時(shí)受著生的活磨難與嚴(yán)重的精神折磨，反而漸漸喪失了對(duì)死亡的恐驚，全然聽?wèi){生與死對(duì)他這個(gè)個(gè)體作出選擇。這種安之若素表面看起來似乎有點(diǎn)是麻木，實(shí)際卻是他嚴(yán)峻思考后作出的對(duì)自己人生態(tài)度的選擇。他的作品不僅數(shù)量頗豐，涉及的題材、體裁也多有變化。這個(gè)湘西山花中的野精靈，用最真誠的心引導(dǎo)讀者、引導(dǎo)一個(gè)民族——從“婦女、民族、階級(jí)”問題等等時(shí)代重大主題的沉重中走出來，在并非至善至美的故事里，從“流血、犧牲”這些歷史進(jìn)步的伴生物中，鑒賞人性的純善的美。每一個(gè)故事的字里行間都流淌著沈從文的緬想且溫暖的情緒，每一部作品中閃耀著的人性美的光輝。在描寫勞作的艱辛的同時(shí)，也在描寫著勞作給水手帶來的莫大歡欣。勞動(dòng)是沈先生怦然心動(dòng)的一種美，在這種美的映襯下，一種原本叫人唾棄的人性的黑暗，水手柏子到岸后尋娼婦“粗魯?shù)耐恢恍」Ｍ瑯印逼戳Πl(fā)泄生命熱力的“丑”，都成為這一種美的延續(xù)。沈從文用一種恰如其分的邏輯，顯示出人物行為狀態(tài)的無可厚非，顯示出命運(yùn)把握之中的人宣泄欲望及渴求的自然。整個(gè)命運(yùn)途中的漂泊勞作畢竟可以抵押來一瞬又一瞬的愉悅，卑賤生命的努力掙扎因此有了可稱許的價(jià)值。沈從文展示給我們的蕭蕭的鄉(xiāng)間，是很有情味也很現(xiàn)實(shí)的鄉(xiāng)間，它們永遠(yuǎn)給人出路，讓人可以茍茍且且地一代接一代的活著。它們象是世外，有著自己的質(zhì)樸簡樸的存活原則。在中國那段不忍回顧的歷史時(shí)期，沈從文奇跡般地在現(xiàn)實(shí)的人生中一步一步跨出近乎地獄的沉重與辛酸，清清白白地從山重水復(fù)走到了柳暗花明。假如說不斷閃現(xiàn)在他這品中的人性美，證明它在認(rèn)同“五·四”新思潮時(shí)，思想上理性精神清醒后，自覺轟毀自然人性的行為進(jìn)行的并不徹底；此時(shí)，通過思考清醒的結(jié)識(shí)“自我”所處的時(shí)代特性與民族的整體精神走向后，生存的外在社會(huì)形式上采用一種對(duì)現(xiàn)存秩序與觀念作出被動(dòng)得認(rèn)可與接受的姿態(tài)，用文物研究堅(jiān)持心靈的那塊凈土，是在人生中對(duì)人性美的一種復(fù)歸，一種看似對(duì)現(xiàn)實(shí)妥協(xié)、實(shí)則對(duì)人性光明、人性純情釋放的堅(jiān)持。15．《邊城》是沈從文小說最有代表性的作品。渡船老人的孫女翠翠，在與本地掌水碼頭團(tuán)總的二老（二兒子）儺送的短暫接觸中，任由自己萌生出愛意，并沒有覺得自己的地位低下，甚至在得知團(tuán)總想要與有碾房作陪嫁的人家打親家之后，也絲毫沒有將這個(gè)消息與自己的婚事聯(lián)系在一起。在她天真純潔的心靈里，似乎主線就不存在“門當(dāng)戶對(duì)”的概念。在作者眼中，翠翠對(duì)愛情的規(guī)定越是大膽，就越純真而美麗。她的愛是超越一切世俗利害關(guān)系的最為崇高也最富有詩意的愛?？梢哉f，翠翠是沈從文的“抱負(fù)人物”，是他崇敬的愛神和美神。試結(jié)合作品的具體內(nèi)容，談?wù)勀銓?duì)翠翠的結(jié)識(shí)和評(píng)價(jià)。《邊城》是沈從文的代表作，也是他的美學(xué)思想的集中表現(xiàn)。在《邊城》中沈從文不僅以杰出的心理描寫刻畫了湘西人，并且以獨(dú)特的語言為我們描繪了具有詩情畫意的湘西風(fēng)景和風(fēng)俗。沈從文用獨(dú)特的方式詮釋了他對(duì)優(yōu)美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式。杰出的心理描寫刻畫人物，是《邊城》的重要藝術(shù)特色。小說中，作者以細(xì)膩入微、逼真?zhèn)魃竦男睦砜坍嫿沂玖硕纱先说膶O女翠翠的性格和內(nèi)心的隱秘。翠翠的父母是一對(duì)不被世俗所認(rèn)可的情侶，他們偷食禁果后相繼殉情而死。失去父母的翠翠從未有過母愛，也沒有同齡的女性玩伴，更沒有閑暇時(shí)、苦悶時(shí)說說悄悄話的好姐妹，常年累月感受到的只是臨溪石頭、天光日月和河風(fēng)。爺爺可以給她生活上的慰藉，可女孩子的心思卻無人理解，所以翠翠敏感脆弱、孤獨(dú)憂傷。心理孤獨(dú)的她面對(duì)癡心愛情不知所措，一次次含蓄埋沒，規(guī)避推脫，落得親人拜別，愛情消失，孤獨(dú)凄苦。一個(gè)青澀、情竇初開的女孩兒，那深刻在女性血脈中的面對(duì)男性的自卑，那壓抑真實(shí)感情、等待幸福降臨的被動(dòng)，都是人類幾千年歷史所賦予女性的性別特質(zhì)。她不敢積極表露自己的心思，愛情垂青于她，但尚未讓她來得及品嘗這杯美酒時(shí)，一切卻終成泡影，翠翠和儺送的愛情似乎也走上了這條愛情的不歸路。其實(shí)，翠翠愛情悲劇最重要的因素，不是虎視眈眈的碾坊、剪不斷理還亂的封建宗法關(guān)系、已露頭緒的勢(shì)利化的價(jià)值取向、善意的誤會(huì)和并非善意的傳言，由外在客觀因素導(dǎo)致的不可抗拒的天災(zāi)，相反，它是由當(dāng)事人的自我主體性太薄弱而引發(fā)的愛情責(zé)任事故。不管是翠翠還是老船工抑或是儺送，都沒有在那樣的社會(huì)環(huán)境里形成自我主體性，只要他們中的任何一個(gè)人主體意識(shí)增強(qiáng)一些，翠翠的愛情悲劇就不會(huì)發(fā)生。直到小說結(jié)尾，她還在等待，盡管那個(gè)人也許永遠(yuǎn)不回來了。她甚至不知道天保是因不能得到她的愛而憂郁出走落水身亡，不知道儺送是由于不能得到她的愛而離鄉(xiāng)遠(yuǎn)行，也不知道爺爺忽然離世全是由于替自己的幸福思慮奔忙而心力交瘁。只有這一切都已發(fā)生，陪同她的楊馬兵向她說明后，她才如夢(mèng)初醒哭了一個(gè)夜晚。邊城以其特有的嫵媚和柔美孕育了翠翠。邊城的山教會(huì)了她堅(jiān)強(qiáng)，邊城的水賦予了她柔美，邊城的人傳承了她淳樸。但閉塞的生存環(huán)境讓她思想守舊，單一的人際關(guān)系使她孤獨(dú)憂郁，自己的膽小怯懦讓她與愛情失之交臂。最終翠翠落得孑然一身獨(dú)守渡船，為了一個(gè)未必會(huì)歸來的人作永無盡期的等待！小說以此為結(jié)局，給我們留下了無盡的遐想，但也帶給我們無盡的思考。16．30年代以上海為中心的中國現(xiàn)代都市消費(fèi)文化環(huán)境的形成和發(fā)展，使都市生活成為了當(dāng)時(shí)的文學(xué)家們圍繞著讀者與市場展開新一輪爭奪戰(zhàn)的焦點(diǎn)。而對(duì)都市生活的表現(xiàn)，在當(dāng)時(shí)也成了各大流派文學(xué)創(chuàng)作共同關(guān)注的熱點(diǎn)之一，雖然形成了大體相同的批判立場和態(tài)度，但也各有特點(diǎn)：以茅盾為代表的左翼小說偏重社會(huì)分析和階級(jí)批判；以沈從文為代表的京派小說較多地看到了現(xiàn)代文明背后的道德淪喪和人的自私貪婪，偏重于暴露知識(shí)分子精神上的庸俗卑鄙；而以穆時(shí)英為代表的新感覺派小說則偏重于感覺的印象和人性的迷茫。請(qǐng)結(jié)合具體作品談?wù)勀銓?duì)左翼小說與京派小說、新感覺派小說對(duì)現(xiàn)代都市生活的表現(xiàn)和奉獻(xiàn)。左翼小說指隨著著“普羅文學(xué)”（“革命文學(xué)”）運(yùn)動(dòng)的興起而產(chǎn)生的小說寫作潮流，其作者多為太陽社和后期發(fā)明社成員。左翼小說創(chuàng)作的基本特性是題材開掘的巨大現(xiàn)實(shí)性;階級(jí)視角的社會(huì)批判性以及廣闊的生活圖景。左翼文學(xué)運(yùn)動(dòng)給中國帶來了有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的馬克思主義，形成了建立在唯物史觀基礎(chǔ)上的馬克思主義文學(xué)批評(píng)，加速了中國文藝大眾化的發(fā)展步伐，加強(qiáng)了中國文學(xué)與世界文學(xué)、特別是無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的聯(lián)系。推動(dòng)中國文學(xué)走向世界，魯迅、茅盾等人的作品先后被介紹到各個(gè)國家，中國的左翼文學(xué)在世界上發(fā)出了自己的呼聲，成為世界無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的有機(jī)組成部分。以茅盾為代表的左翼小說，取得了重大的成就，創(chuàng)作成果豐碩，作品與實(shí)際生活斗爭緊密結(jié)合，如：茅盾的《子夜》、《農(nóng)村三部曲》等。左翼作家的創(chuàng)作一方面反映出了這一時(shí)期國民黨白色恐怖統(tǒng)治下的社會(huì)生活，另一方面也反映出了日本帝國主義加緊侵略中國的罪行，引起了國民黨當(dāng)局的巨大恐慌，導(dǎo)致了巨大的社會(huì)影響。京派指的是2023代末到30年代居留或求學(xué)于以北京為中心的北方城市，堅(jiān)守自由主義立場的作家群體，他們追求文學(xué)（學(xué)術(shù)）的自由與獨(dú)立，既反對(duì)從屬于政治，也反對(duì)文學(xué)的商業(yè)化，是一群維護(hù)文學(xué)的抱負(fù)主義者，其基本成員是大學(xué)教師和大學(xué)生，以《大公報(bào)》文藝副刊、《文學(xué)雜志》、《水星》為重要陣地，以沈從文、廢名等一批學(xué)者型的文人，即非職業(yè)化作家為代表，其中最重要的作家就是沈從文。"京派"的基本特性是關(guān)注人生，和政治斗爭保持距離，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的獨(dú)特品格。京派作家以表現(xiàn)"鄉(xiāng)村中國"為重要內(nèi)容，作品富有文化意蘊(yùn)，對(duì)現(xiàn)實(shí)主義有所發(fā)展變化，發(fā)展了抒情小說和諷刺小說。使小說詩化、散文化，現(xiàn)實(shí)主義而又帶有浪漫主義氣息。其共同特點(diǎn)是：多帶有鄉(xiāng)土氣息，具有來自鄉(xiāng)野的質(zhì)樸的美和凝重古久的風(fēng)格，并由于對(duì)本土經(jīng)驗(yàn)的眷戀和回歸的渴望，其文體都具有一種抒情性。如沈從文的《邊城》。新感覺派是一個(gè)小說流派，發(fā)端于2023代末，形成于30年代前半期，是海派的第二代。以《現(xiàn)代》雜志為重要陣地，代表作家是穆時(shí)英，其作品多表現(xiàn)半殖民地中國現(xiàn)代都市的畸形和病態(tài)生活，刻意描寫主觀感覺和印象，著重人物的心理分析和潛意識(shí)、隱意識(shí)的開掘，人物多具有"二重人格"，一部分作品具有心理分析小說的特色，并流露出頹廢悲觀情緒。因重要受日本新感覺主義的影響，所以被稱為是中國的新感覺派。"新感覺派"是以批判都市文明為重要任務(wù)，順應(yīng)廣大市民趣味的通俗的左翼作家群。30年代在上海都市讀者群中風(fēng)靡一時(shí)的新感覺派，是中國最完整的一支現(xiàn)代派小說。它的出現(xiàn)，表白西方現(xiàn)代主義文學(xué)在中國的引入，沖出了舊小說、舊文學(xué)的藩籬，讓市民文學(xué)越過了通俗文學(xué)的界線，攀上了先鋒文學(xué)的位置。其小說的意義在于它是真正觀照現(xiàn)代大都市的文學(xué)，不僅注重對(duì)都市外在景觀的炫奇式的描繪，并且也注重對(duì)都市的感受和體驗(yàn)的描寫，并且將這種外在景觀和內(nèi)在體驗(yàn)同時(shí)貫徹到了小說的形式層面上，獲得了把體驗(yàn)到的內(nèi)在的都市內(nèi)容和外在的文本形式相相應(yīng)的詩學(xué)途徑。17．吳蓀甫是二十世紀(jì)三十年代中國民族資本家的典型。這一典型人物的塑造，對(duì)這個(gè)失敗的英雄的悲劇命運(yùn)的揭示，形象地表現(xiàn)了茅盾的創(chuàng)作意圖。就吳蓀甫這個(gè)人物講，無論是才干、人格、氣質(zhì)、風(fēng)度都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過粗俗、鄙陋的趙伯韜之流，然而吳蓀甫卻慘敗于趙伯韜之手，這不僅僅是個(gè)人的過失，其背后有無法抗拒的社會(huì)和歷史的必然性。請(qǐng)結(jié)合教材專題五和專題六以及《子夜》的具體內(nèi)容，談?wù)勀闶侨绾谓Y(jié)識(shí)吳蓀甫的悲劇命運(yùn)的?！蹲右埂肥敲┒艿拇碜髌罚彩侵袊F(xiàn)代文學(xué)史上第一部成功的現(xiàn)實(shí)主義長篇小說，它第一次全面而又深刻地反映了三十年代中國民族資產(chǎn)階級(jí)的生活面貌，是半封建半殖民地社會(huì)中國民族資產(chǎn)階級(jí)命運(yùn)的真實(shí)寫照。吳蓀甫是《子夜》中塑造得最為成功的重要人物之一，他憑借自己的聰明才智和無畏的冒險(xiǎn)精神，挽救岌岌可危的中國民族工業(yè)。由于他具有動(dòng)搖、妥協(xié)和軟弱的性格弱點(diǎn)且剛愎自用、一意孤行、重利輕情，并且貧婪地追求高額利潤。在紛繁復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中演示出一場民族資產(chǎn)階級(jí)必然破產(chǎn)的悲劇。三十年代初，資本主義世界爆發(fā)了空前嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)。帝國主義各國為了轉(zhuǎn)嫁危機(jī)，加緊對(duì)殖民地和半殖民地的中國進(jìn)行經(jīng)濟(jì)侵略，帝國主義各國紛紛前往中國大量傾銷商品，掠奪便宜的原材料，加之國民黨各個(gè)派系之間內(nèi)戰(zhàn)打得劇烈，當(dāng)局為了戰(zhàn)爭層層征稅，使中國工商業(yè)受害深重。但是，吳蓀甫靠著他雄厚的資本，靈活的手腕，實(shí)干的精神，堅(jiān)強(qiáng)的魄力，準(zhǔn)備振興著中國的工業(yè)。他幻想著他的公司遍布全國，高大的煙囪如林，從這些描述中，不難看出吳蓀甫在險(xiǎn)惡的社會(huì)環(huán)境中，顯示了他的民族感和愛國心。吳蓀甫以創(chuàng)辦公司的行動(dòng)勇敢地同外國資本展開競爭，他認(rèn)為中國的實(shí)業(yè)可以挽回金錢外溢的就只有絲。為了發(fā)展民族工業(yè)，采用種種措施。他擴(kuò)充自己的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，收了一個(gè)即將破產(chǎn)的較小的絲廠，又和別的公司家合作組織公司，一口氣吞并了八個(gè)日用品工廠。他創(chuàng)辦種種的事業(yè)，聯(lián)合工業(yè)界的巨子設(shè)立一個(gè)蓋中信托公司，幻想出現(xiàn)一個(gè)民族政治和像樣的政府來保證他的公司順利發(fā)展，為了迅速地增長公司活動(dòng)所必須的資本，以求在金融上能有回旋的余地，他毫不躊躇地鉆進(jìn)了公債投機(jī)市場。隨著事業(yè)的沉浮，他性格中的剛愎自信和空虛苦悶交織出現(xiàn)，頹廢沒落的情緒終于導(dǎo)致了精神上的土崩崩潰。小說生動(dòng)地展示了吳蓀甫強(qiáng)烈的事業(yè)心建筑在貪婪追求利潤的基礎(chǔ)上，資產(chǎn)階級(jí)唯利是圖的本性和殘暴兇狠的特質(zhì)滲透在他的每一根血管中，他對(duì)同業(yè)中的弱者落井下石，蠶食鯨吞；對(duì)工人兇殘剝削，無情彈壓；運(yùn)用走狗分化崩潰，對(duì)紅軍和農(nóng)民革命恨之入骨。既仇視人民革命，又反對(duì)帝國主義的壓迫，使吳蓀甫民族資產(chǎn)階級(jí)兩重性的階級(jí)本質(zhì)更加鮮明。小說還從情感層面刻畫吳蓀甫性格的復(fù)雜性，盡情展現(xiàn)了吳蓀甫的冷酷和重利輕情的個(gè)性。他是一個(gè)典型的民族工業(yè)資本家。在吳蓀甫身上具有資本家所特有的共性，即取得最大限度的利潤剝削工人的剩余價(jià)值。從作品中我們會(huì)處處感到，每當(dāng)吳蓀甫在公司活動(dòng)或公債投機(jī)市場上告急的時(shí)候，他就立刻回到那些大大小小的工廠里面來打主意，想用工人的血汗來填補(bǔ)自己已經(jīng)和也許遭受到的損失。吳蓀甫這個(gè)民族資產(chǎn)階級(jí)的代表人物，是具有兩面性的，既有革命的一面，又有反革命的一面。他是一個(gè)充滿著矛盾的人物，是半封建半殖民地的社會(huì)性質(zhì)，決定了他的悲劇命運(yùn)，中國資產(chǎn)階級(jí)的前程是非常暗淡的，不同于一般的資本家，他具有民族自尊心和民族意識(shí)的民族工業(yè)資本家的悲劇色彩，從而是揭示了這一人物具有的社會(huì)意義，半殖民地中國的歷史條件，決定了中國不能走上獨(dú)立自主地發(fā)展資本主義道路的道理。吳蓀甫形象生動(dòng)地概括出半殖民地半封建的中國民族資本家的共同命運(yùn)，他們無力戰(zhàn)勝外資的壓迫，只能走上破產(chǎn)的道路。吳孫甫的破產(chǎn)悲劇是時(shí)代的悲劇，是歷史的悲劇。18．1928年，戴望舒在《小說月報(bào)》上發(fā)表了《雨巷》，這首詩被認(rèn)為替新詩的音節(jié)開了一個(gè)新紀(jì)元，受到了葉圣陶等人的極力推薦，成為傳誦一時(shí)的名作，而他也因這首詩而被人盛贊為“雨巷詩人”。這首詩和新月詩人朱湘的《采蓮曲》相比，該詩在音樂美、繪畫美、建筑美的經(jīng)營上絲毫不遜色，并且由于其情緒的自然流動(dòng)，而更具別樣的神韻。但戴望舒不久就對(duì)這首詩所流露出的傾向進(jìn)行了反叛，創(chuàng)作出了《我底記憶》這樣的詩作。對(duì)此，你是怎么看的？你更喜歡《雨巷》還是《我底記憶》，為什么？戴望舒是中國上世紀(jì)30年代現(xiàn)代派的代表性人物,曾獲得“雨巷詩人”的稱號(hào),對(duì)建立白話新詩作出了不容低估的奉獻(xiàn),在現(xiàn)代詩歌史上有重大奉獻(xiàn)。他初期的詩作里,情調(diào)傷感,藝術(shù)技巧明顯,《雨巷》便是這時(shí)期的代表作。這首當(dāng)時(shí)最流行的抒情詩,回響著中國傳統(tǒng)詩詞的題材和意境,調(diào)子低沉而優(yōu)美,詩人從中國古典詩詞里吸取詩情,用丁香結(jié)象征愁心,如李商隱詩句“芭蕉不展丁香結(jié),同向春風(fēng)各自愁”,南唐李“青鳥不傳云外信,丁香空結(jié)雨中愁”等美妙詩句。戴望舒從中得到借鑒,通過對(duì)“我”和“丁香同樣的姑娘”的動(dòng)人形象的描寫,發(fā)明出一個(gè)“夢(mèng)一般凄迷”的意境,曲折含蓄地傳達(dá)出大革命失敗后詩人苦悶彷徨的內(nèi)心世界。可見,傳統(tǒng)的痕跡是明顯的。不僅于此,詩人又借鑒了法國象征派的抒情方試,也借鑒了新月派音樂美的主張,中西合璧、溝通古今的實(shí)驗(yàn)相稱成功,故而被葉圣陶稱贊為“替新詩底音節(jié)開了一個(gè)新的紀(jì)元。”《雨巷》全詩為七節(jié),每節(jié)六行,詩句長短相間,每節(jié)詩三、六句反復(fù)用一個(gè)韻,一貫到底,這樣使全詩渾然一體,在錯(cuò)綜變化之中富有整齊美。同時(shí)詩人又巧妙地運(yùn)用復(fù)唱,不僅頭尾兩節(jié)詩反復(fù),并且詩中重點(diǎn)的詞語也一再反復(fù),這樣的反復(fù)詠唱構(gòu)成了回蕩往復(fù)、攝人心魄的音樂旋律,使《雨巷》具有永恒的藝術(shù)魅力。戴望舒在寫出了《雨巷》后不久，就滿懷自豪感地把新寫成的《我的記憶》，這首詩與那