探索美學(xué)的具體敘事方法,文藝美學(xué)論文

探索美學(xué)的具體敘事方法,文藝美學(xué)論文國(guó)際范圍內(nèi)的人文學(xué)術(shù)所展開的敘事轉(zhuǎn)向，指敘事作為被研究對(duì)象在不斷擴(kuò)容中逐步轉(zhuǎn)向成為研究方式。這能夠從歷史與邏輯兩個(gè)層次同時(shí)獲得證據(jù)。從歷史看，興起于20世紀(jì)60年代的敘事學(xué)，一方面發(fā)展出了敘述者、敘述人稱、人物關(guān)系、行動(dòng)與情節(jié)等主要適用于文學(xué)分析的理論范疇，另一方面，羅蘭巴特這樣的敘事學(xué)家又將新聞報(bào)道、連環(huán)畫與電影納入敘事學(xué)對(duì)象，用一套相對(duì)穩(wěn)定的敘事學(xué)理論形式分析它們。差不多從此時(shí)起，敘事作為被理論分析的對(duì)象，開場(chǎng)疏離文學(xué)，量變性地?cái)U(kuò)容。這個(gè)擴(kuò)容經(jīng)過(guò)中，巴特對(duì)敘事對(duì)象的擴(kuò)展以及意指分析，與稍后?？碌臋?quán)利話語(yǔ)理論合流，帶出了文化研究視野下包括非文字媒介敘事學(xué)、修辭敘事學(xué)、女性主義敘事學(xué)與認(rèn)知敘事學(xué)等在內(nèi)的新敘事學(xué)。終于，作為出發(fā)點(diǎn)的敘事理論在研究對(duì)象上擴(kuò)容了一大圈后，以本身為歸宿，將本身也擴(kuò)容進(jìn)敘事對(duì)象中。這意味著敘事理論本身也變成了敘事，以敘事的方式展開自個(gè)。推而廣之，理論學(xué)術(shù)逐步開場(chǎng)意識(shí)到自個(gè)的研究方式也都是敘事的：利奧塔發(fā)現(xiàn)，科學(xué)言語(yǔ)中規(guī)定性陳述與敘事也一直在起重要作用，實(shí)踐與道德的目的一直有所表現(xiàn)，后當(dāng)代狀況加強(qiáng)著這一點(diǎn)；海登懷特也已證明，用敘事化觀念改造歷史學(xué)，能夠有效推動(dòng)新歷史主義的展開；大衛(wèi)辛普森看到各種后當(dāng)代人文學(xué)術(shù)正被以講故事為標(biāo)志的文學(xué)支配并浸透；喬納森卡勒相信文學(xué)性正在進(jìn)入理論。于是，在上述因素量變積累的基礎(chǔ)上，出現(xiàn)了相對(duì)而言質(zhì)變性的敘事轉(zhuǎn)向：敘事由被研究的對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)橐瞬毮康难芯糠绞?。從邏輯看，敘事作為被研究?duì)象而擴(kuò)容，這與20世紀(jì)下半葉起理論逐步疏離文學(xué)的歷程一樣步，而它終于在擴(kuò)容中轉(zhuǎn)向成為研究方式，則又與理論在疏離文學(xué)的基礎(chǔ)上逐步回歸文學(xué)性的進(jìn)程一樣步，這條發(fā)展軌跡在當(dāng)代語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向的學(xué)理背景下有連貫理路。索緒爾發(fā)現(xiàn)，語(yǔ)言因能指與所指呈任意關(guān)系而不具本質(zhì)性，僅為符號(hào)，故而意義不取決于實(shí)物對(duì)象，而取決于能指及其在言語(yǔ)鏈中的排列組合，后者靈敏配置著意義的可能性。羅曼雅各布遜據(jù)此進(jìn)一步揭示出，傳統(tǒng)觀念中那種分類學(xué)意義上固定現(xiàn)成的文學(xué)概念并不可靠，由于文學(xué)性只是語(yǔ)言的一種用法，一種將關(guān)注點(diǎn)不引向本身之外的世界、而引向本身構(gòu)造之凸顯的特殊用法。作為文學(xué)性典型表現(xiàn)的敘事，由此便合法地出如今了遠(yuǎn)不限于文學(xué)的其他各種領(lǐng)域中，語(yǔ)言的非本質(zhì)性使之統(tǒng)攝起社會(huì)學(xué)、政治學(xué)與人類學(xué)等不同的學(xué)科領(lǐng)域，令這些被喬納森卡勒命名為理論的領(lǐng)域都產(chǎn)生出了語(yǔ)言靈敏配置下的敘事現(xiàn)象，由此敘事分析在文化研究中不僅未被弱化，反而得到強(qiáng)化，在打破語(yǔ)言及物性這個(gè)根本前提下，最終使理論本身也成為敘事，如福柯使用監(jiān)獄與精神病意象等來(lái)討論規(guī)訓(xùn)與懲罰，不關(guān)注對(duì)本身之外的領(lǐng)域的言講而關(guān)注本身話語(yǔ)構(gòu)造的景象及效果，大量使用隱喻等文學(xué)性手法，雖一度疏離于作為類型的文學(xué)，卻最終回歸作為語(yǔ)言用法之一的文學(xué)性，成為敘事化的研究方式。這順應(yīng)著當(dāng)代思想從實(shí)體性趨向建構(gòu)性的發(fā)展，從敘事轉(zhuǎn)向角度來(lái)觀察它是很有趣的。美學(xué)既然屬于人文學(xué)術(shù)，自然也基于上述契機(jī)而能夠踐行敘事轉(zhuǎn)向，讓自個(gè)也由被研究的對(duì)象逐步轉(zhuǎn)向敘事的方式。但本文標(biāo)題不取美學(xué)與敘事轉(zhuǎn)向而用美學(xué)的敘事轉(zhuǎn)向，是由于較之政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、人類學(xué)與法學(xué)等相鄰學(xué)科，敘事轉(zhuǎn)向是美學(xué)在某種意義上與生俱來(lái)的題中之義，或者講優(yōu)勢(shì)。那么美學(xué)的敘事轉(zhuǎn)向有何獨(dú)特優(yōu)勢(shì)呢？我以為答案:就在它的感性學(xué)性質(zhì)中。這種原初的學(xué)科性質(zhì)使它從根本上可復(fù)原于人的生存，作為一門鮮明的人生之學(xué)而擁有本身得天獨(dú)厚的敘事優(yōu)勢(shì)，并由此推進(jìn)著今天的自個(gè)。二、敘事即人生：美學(xué)的復(fù)原審美意識(shí)伴隨人類歷史而萌生得很早，作為獨(dú)立學(xué)科的美學(xué)卻是一個(gè)當(dāng)代性議題。當(dāng)代性內(nèi)部包含著啟蒙與反思的張力。假如講，德國(guó)人鮑姆嘉通創(chuàng)立美學(xué)學(xué)科時(shí)雖定義其為感性認(rèn)識(shí)的科學(xué)，卻受萊布尼茨影響而強(qiáng)調(diào)感性認(rèn)識(shí)需以理性認(rèn)識(shí)為前提，以致近代美學(xué)整體上更多擔(dān)當(dāng)著啟蒙當(dāng)代性責(zé)任，那么基于尼采之后的非理性轉(zhuǎn)向視野，現(xiàn)現(xiàn)代美學(xué)開場(chǎng)傾向于把審美看成反思當(dāng)代性的鮮明氣力，復(fù)原到感性學(xué)的原初內(nèi)涵上來(lái)反思人的生存狀態(tài)，逐步引導(dǎo)我們敞開人生的真相。人生的終極問題是生死。面對(duì)必然到來(lái)的死亡，古今中外無(wú)數(shù)種詳細(xì)態(tài)度能夠歸結(jié)為三種：樂觀的、悲觀的、兼樂觀與悲觀的。樂觀態(tài)度有兩種。一部分樂觀者，如伊壁鳩魯與楊朱，以為人生是享樂，今人錢谷融教授我們就是打發(fā)時(shí)間是吧，我一生就是玩，從來(lái)沒有做學(xué)問的詼諧自況也氤氳出類似的慵悃智慧①。另一部分樂觀者則以為人生是奮進(jìn)，例如中西進(jìn)步論者每每埋頭努力沖決，卻并不思營(yíng)營(yíng)役役的奮斗究竟能否有積極意義，以致執(zhí)念于某種不可違的信念而滑向在毀壞性的與野蠻行為時(shí)使用海德格爾之類想當(dāng)然向死而生②、可能遭利用的冒進(jìn)與盲動(dòng)豪情。悲觀態(tài)度反之，以為人生是受苦。叔本華感到生命意志屢屢碰壁，我們國(guó)家古人也偶有天地為爐兮，造化為工；陰陽(yáng)為炭兮，萬(wàn)物為銅③的類似感慨。既悲觀又樂觀、介于上述兩者間的第三種態(tài)度則以為人生是珍惜與投入。存在主義將人生在世的本真存在描繪敘述為煩，以為人在理解世界之初已處于先見覆蓋中，先見保證著人與世界不再割裂，而是相融合為因緣整體或解釋的循環(huán)，與后見相照面，兩者必然不一致，進(jìn)而帶出視界交融的需求，產(chǎn)生煩，視界交融的平等性使人一俟與后見不合時(shí)，第一反響不是指認(rèn)已然的對(duì)象錯(cuò)了，而是成認(rèn)自我先見需加以調(diào)整與改良，使之更好，這便在時(shí)間維度上朝向?qū)?lái)即可能性而籌劃，在這里意義上煩意味著基于平常心的投入與珍惜。此種本體性的煩遂與fo家側(cè)重靜觀的煩相區(qū)分，與前一悲觀態(tài)度產(chǎn)生了本質(zhì)差異不同。三種態(tài)度中哪種切近人生的真相呢？回答這個(gè)問題的關(guān)鍵是看到，人生仿fo進(jìn)入并觀看一間屋子，處于有與無(wú)交織而成的本體：只要入場(chǎng)才能看清場(chǎng)內(nèi)事物，但始終看不見自個(gè)觀看時(shí)占據(jù)的那個(gè)盲點(diǎn)，因而其觀看必然有立場(chǎng)傾向，是相對(duì)的、不全面的；只要離場(chǎng)才能完全看清場(chǎng)內(nèi)的一切，卻由于失去了對(duì)現(xiàn)場(chǎng)氣氛與事物的親身感受而必然影響觀看的真實(shí)性，因而只能運(yùn)用想象來(lái)填補(bǔ)，而始終不可能完全到達(dá)現(xiàn)場(chǎng)。前者有中生無(wú)，后者則無(wú)中生有。同樣，處于人生進(jìn)程中的人不明白明天將發(fā)生什么，否則實(shí)際的人生便無(wú)法得以維持，假如人想明白這段實(shí)際人生進(jìn)程的意義，又得從它抽身出來(lái)，站在它之外觀看它，并隨順地進(jìn)入下段人生進(jìn)程。前者是不擁有反思的在場(chǎng)，后者則是脫離了在場(chǎng)、進(jìn)而進(jìn)一步誘發(fā)想象并與之相糾纏的反思。人生的真相完好包含著這兩點(diǎn)。以此觀照，上述第一種樂觀態(tài)度片面地執(zhí)守入場(chǎng)，而遺忘了離場(chǎng)的同時(shí)存在之必要，無(wú)論沉浸于當(dāng)下之樂，還是一廂情愿的刻意奮進(jìn)，處在場(chǎng)內(nèi)的我都沒有意識(shí)到自個(gè)的觀看視點(diǎn)其實(shí)失落著，由于一種必要的反思與意義追問姿態(tài)被回避著。第二種悲觀態(tài)度則相反，片面執(zhí)守離場(chǎng)而遺忘著入場(chǎng)的同時(shí)存在，沒有看到視點(diǎn)不應(yīng)是孤立的、無(wú)背景的，而讓純理性的反思取代了對(duì)世界與生命的親緣體驗(yàn)。最后一種人生態(tài)度的本質(zhì)則是，既入場(chǎng)，悲觀地遭遇視看盲點(diǎn)卻同時(shí)樂觀地占據(jù)著場(chǎng)，又離場(chǎng)，樂觀地在反思中盡收全場(chǎng)于眼底卻同時(shí)悲觀地不在場(chǎng)，因有與無(wú)始終無(wú)法得兼而必然產(chǎn)生煩，這煩因此兼容悲樂，其所來(lái)歷的視點(diǎn)在入場(chǎng)與出場(chǎng)的交替中不斷把將來(lái)拉回如今，把如今推回過(guò)去，而這正是時(shí)間的本質(zhì)面向?qū)?lái)而不可逆轉(zhuǎn)，時(shí)間的這種籌劃指向?qū)?lái)，將來(lái)因尚未實(shí)現(xiàn)而屬于可能性，誘發(fā)想象性氣力的彌補(bǔ)，這便具體表現(xiàn)出出了富于投入色彩的珍惜意向，整個(gè)經(jīng)過(guò)未偏廢而是全面顧及著場(chǎng)內(nèi)外的統(tǒng)一，才關(guān)乎人生真相。它意味著什么呢？意味著人生即敘事。和真實(shí)的人生一樣，敘事也牽涉入場(chǎng)與離場(chǎng)。入場(chǎng)是指故事按時(shí)間順序自然發(fā)生著，相當(dāng)于柏拉圖講過(guò)的摹仿，是第一種存在：親歷。離場(chǎng)則是賦予在時(shí)間中自然發(fā)生著的故事以某種因果邏輯，即在不同于現(xiàn)場(chǎng)的另一個(gè)空間中對(duì)故事進(jìn)行選擇、整理與組織，而這屬于觀看清事情的反思，相當(dāng)于柏拉圖所講的敘述，是第二種存在：回憶。人在講故事時(shí)為了避免離場(chǎng)造成的無(wú)的代價(jià)，而努力用想象去填充場(chǎng)內(nèi)親身氣氛的有，這個(gè)融通了場(chǎng)內(nèi)外的想象性經(jīng)過(guò)便是第三種存在：敘事。敘事與場(chǎng)外有因緣關(guān)聯(lián)，由于在想象中講故事總需用語(yǔ)言講，意識(shí)必然尋找時(shí)機(jī)上升到語(yǔ)言層次，語(yǔ)言是感受與意識(shí)到的方式，語(yǔ)言構(gòu)造是反思的形式。敘事也與場(chǎng)內(nèi)有因緣關(guān)聯(lián)，由于想象把視點(diǎn)吸納于正在不斷展開的故事中，語(yǔ)言對(duì)體驗(yàn)必然存在意欲的指向，總是包含著比自個(gè)講出的更多的東西，這些東西作為意義的可能性意欲，吸引語(yǔ)言去講它，在語(yǔ)言層面上既有清楚明晰的一面又有含混的一面，故事于是既被澄清著，又尚未被澄清。最能講明這點(diǎn)的敘事活動(dòng)當(dāng)推電影。電影以每秒種二十四畫格的連續(xù)拍攝速度運(yùn)作著本身，人卻因生理局限而無(wú)法在二十四分之一秒之內(nèi)看清一個(gè)形象，從理論上講便無(wú)法看清高速運(yùn)轉(zhuǎn)著的電影畫面，做不到完全入場(chǎng)，縱然如此，電影院中觀眾們從不覺得自個(gè)的觀看因不連貫而趨向于離場(chǎng)，相反仍不由自主地全身心沉浸于扣人心弦的影片情節(jié)中，以為自個(gè)正看懂著它，感到電影里的故事正向自個(gè)清楚講述著，為什么？由于電影敘事使他在意識(shí)中對(duì)前后畫面形象作了一種時(shí)間性、想象性的銜接，這種銜接既有理解與解釋，進(jìn)而具備反思性因緣，也有面向故事前景發(fā)出的、為語(yǔ)言所暫且不逮的意欲，進(jìn)而具備體驗(yàn)性因緣，視點(diǎn)在時(shí)間的籌劃中以想象貫穿場(chǎng)內(nèi)外，表示清楚敘事與人生原是同構(gòu)的。這樣我們看到，敘事是一種反思想象體驗(yàn)的因緣構(gòu)造，既產(chǎn)生于離場(chǎng)反思造成的需求，并促使想象與反思相糾纏，進(jìn)而在想象中具備真理性，又試圖最大限度地與在場(chǎng)的親身經(jīng)歷體驗(yàn)接近，展示直觀的胸襟，進(jìn)而在想象中具備體驗(yàn)性。它就在講故事中直觀真理。這與美學(xué)在感性學(xué)意義上直觀人生真相是一致的。所以，美學(xué)揭示人生，人生亦即敘事，美學(xué)敘事在全球化敘事轉(zhuǎn)向這一人文學(xué)術(shù)發(fā)展新格局中更獲得本身的優(yōu)勢(shì)。這種顯得頗為特殊的優(yōu)勢(shì)進(jìn)而決定了美學(xué)敘事的情境起點(diǎn)與身體體驗(yàn)特征。三、情境起點(diǎn)與身體體驗(yàn)特征以敘事轉(zhuǎn)向視野看，美學(xué)已不再是一種抽象的理論知識(shí)，而是一個(gè)關(guān)于人的生動(dòng)故事，其在想象中對(duì)于反思與體驗(yàn)的有機(jī)兼容，便超越了主客體世界的對(duì)立而頗合世界三思想影響下的貢布里希情境邏輯方案。以敘事情境為新起點(diǎn)，美學(xué)將能有效超越認(rèn)識(shí)論與懷疑論的共同局限。事實(shí)上，對(duì)人文社會(huì)科學(xué)中不少問題的有效認(rèn)知難以僅憑認(rèn)識(shí)論或懷疑論進(jìn)行。如法學(xué)對(duì)本質(zhì)正義的強(qiáng)調(diào)，內(nèi)含著違法有時(shí)可能是正義的之類更高層次層面上的難題④，對(duì)這些難題與其抽象化聚訟，不如借助2020年熱映于全球、由好萊塢巨星湯姆克魯斯主演的影片(俠探杰克〕這類詳細(xì)的敘事來(lái)更有效討論，由于就連法學(xué)家也開場(chǎng)發(fā)現(xiàn)，故事展示的世界甚至?xí)纫苑稚ⅰ⒊橄蟮臈l文可能展示的世界更為真實(shí)和實(shí)在。它要求讀者進(jìn)入的是一個(gè)個(gè)詳細(xì)的情境，必須直面詳細(xì)的問題，而在這些問題上，法律原則可能發(fā)生沖突，甚或根本無(wú)法提供法律書本所許諾的那種完美的正義，而主張通過(guò)詳細(xì)的故事看到概念的缺乏，命題的缺乏，理論的缺乏⑤。敘事提供的這種詳細(xì)知識(shí)，便不產(chǎn)生于認(rèn)識(shí)論或懷疑論而產(chǎn)生于身體體驗(yàn)，作為必然關(guān)聯(lián)于主體瞬時(shí)情感反響的身體的知識(shí)⑥，是一種躲避著認(rèn)知理性的超絕視點(diǎn)、具有局限的知識(shí)，它積極回歸知性的界線，達(dá)成人的認(rèn)知的應(yīng)有態(tài)度，成就人生真相。這在突出見證著敘事與人生同構(gòu)的美學(xué)中尤具起點(diǎn)意義。進(jìn)一步，美學(xué)敘事中既然發(fā)生著想象與反思及體驗(yàn)的主客觀因緣，便又在梅洛龐蒂身具體表現(xiàn)出象學(xué)的意義上超越身心二元論而使身心一體，在講述一個(gè)人怎樣在世界上活得更好的各種故事中，讓敘事成為可加以身體體驗(yàn)的鮮活情境，其下面兩點(diǎn)特征都緣此而生。首先，美學(xué)敘事在情境中通過(guò)身體體驗(yàn)提供詳細(xì)的知識(shí)，以此有效保持并激活傳統(tǒng)美學(xué)中存在分歧甚至矛盾對(duì)立的未決性問題。例如審美起源，向來(lái)是美學(xué)研究中一個(gè)不乏爭(zhēng)議的問題，作為我們國(guó)家20世紀(jì)美學(xué)主流的實(shí)踐美學(xué)，強(qiáng)調(diào)人通過(guò)制造與使用工具發(fā)展出有別于動(dòng)物的自由、自覺意識(shí)，進(jìn)而解釋審美活動(dòng)起源，一般便把動(dòng)物與人類在審美活動(dòng)上的某些類似性簡(jiǎn)單解釋為本能。這個(gè)基于特定理論前提的美學(xué)接受經(jīng)過(guò)未必不對(duì)，卻畢竟顯得層次單調(diào)，而簡(jiǎn)單化著完全可能愈加多元的理解空間。對(duì)后者的積極誘導(dǎo)便可嘗試引入美學(xué)的敘事，即不貿(mào)然給定特定角度下顯得獨(dú)斷的結(jié)論，而同時(shí)給出外表互為正反的兩組四對(duì)有關(guān)人的界講，在依次講述四組生動(dòng)的故事經(jīng)過(guò)中，不知不覺復(fù)原審美起源問題的全貌：界講一是代表人與動(dòng)物表層類似點(diǎn)的人是裸猿〔莫里斯〕，讓魯迅講述孔雀開屏的故事，引出達(dá)爾文與弗洛伊德審美起源觀對(duì)生物與性本能的肯定；界講二是代表人與動(dòng)物表層相異點(diǎn)的人能制造工具〔〕，讓古道爾女士講述黑猩猩舔食白蟻的故事，讓庫(kù)布里克講述影片(2001太空遨游〕序幕的故事，引出物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐對(duì)于審美起源的意義；界講三是代表人與動(dòng)物深層類似點(diǎn)的人與動(dòng)物都能組織本身行為〔埃德加莫蘭〕，讓布封講述蜂鳥發(fā)現(xiàn)花凋謝后便憤怒扯去花瓣、顯示出某種審美意識(shí)的故事，讓動(dòng)物行為學(xué)者講述母鵝向公鵝示愛傳遞出的充滿行為組織色彩的故事，引出通訊、符號(hào)與禮儀都非人類獨(dú)占物，而有在物種進(jìn)化歷史上遠(yuǎn)可上溯的起源，動(dòng)物與人因而不呈現(xiàn)為野蠻與文明、本能與文化的簡(jiǎn)單對(duì)立；界講四則是代表人與動(dòng)物深層相異點(diǎn)的人是文化的動(dòng)物〔卡西爾〕，讓馬勒與德彪西講述(大地之歌〕與(大?！车墓适拢鋈税l(fā)明與運(yùn)用符號(hào)創(chuàng)造文化，與動(dòng)物在理想與事實(shí)、可能性與現(xiàn)實(shí)性上拉開著根本的距離，具有審美優(yōu)先性。這個(gè)敘事經(jīng)過(guò)杜絕了單維度的片面觀看與灌輸，代之以情境的多元呈現(xiàn)，在引發(fā)新研究思路方面比傳統(tǒng)的處理就更富于啟迪。其次，美學(xué)敘事又在情境中不斷激發(fā)著新的身體體驗(yàn)，開啟并彌補(bǔ)被傳統(tǒng)美學(xué)忽略了的重要內(nèi)容。例如愛欲論美學(xué)，幾乎在以往美學(xué)研究與教學(xué)中一片空白，康德審美無(wú)利害學(xué)講的長(zhǎng)期影響是表層原因，知足于以知識(shí)與理論為目的的美學(xué)體系建構(gòu)則是深層原因，當(dāng)美學(xué)開場(chǎng)講述美妙人生的故事，視角的轉(zhuǎn)換必然帶出這一被美學(xué)研究輕視的論域。假如新編美學(xué)教學(xué)資料時(shí)面向年輕學(xué)子設(shè)置這一章節(jié)，同樣可嘗試讓中外古今的藝術(shù)家們來(lái)依次講述美與愛欲的故事：讓元好問講述(雁丘詞〕的故事，讓石黑一雄講述(千萬(wàn)別丟下我〕的故事，讓安東尼明格拉講述(英國(guó)病人〕的故事，引出愛欲的性質(zhì)：超時(shí)空超政治；讓兩位電影導(dǎo)演比照講述(一樹梨花壓海棠〕與(教室別戀〕的故事，讓林徽因講述她與梁思成及金岳霖的故事，引出愛欲的層次：可意、可過(guò)、可忍、不可忍；讓芭芭拉史翠珊講述(往日情懷〕的故事，引出愛欲的精神性；讓托馬斯、薩賓娜與特麗莎共同來(lái)講述(布拉格之戀〕的故事，引出愛欲的世俗性；最后總結(jié)納蘭性德所嘆情到濃時(shí)情轉(zhuǎn)薄：愛欲在精神與世俗的統(tǒng)一中見證著人生的兩重性本體、與美學(xué)整體精神銜接一體。敘事轉(zhuǎn)向就這樣開放出愛欲論美學(xué)的身體體驗(yàn)空間，在補(bǔ)缺中推進(jìn)美學(xué)建設(shè)。上述兩點(diǎn)特征在美學(xué)敘事中的落實(shí)，便牽涉其詳細(xì)敘事方式方法。讓我們以美學(xué)教學(xué)為例來(lái)勘探。四、美學(xué)敘事方式方法：以教學(xué)為例敘事情節(jié)。福斯特區(qū)分故事與情節(jié)的根據(jù)，是前者的時(shí)間性與后者的因果性，這對(duì)應(yīng)于人生由入場(chǎng)與離場(chǎng)組成的本體，想象對(duì)二者的貫穿，兼容體驗(yàn)與反思，使情理邏輯在敘事中成為必然。例如當(dāng)美學(xué)藝術(shù)論部分講授各門代表性藝術(shù)、而又以音樂藝術(shù)為首時(shí)，怎樣廓清在音樂中具體表現(xiàn)出得十分典型的日常情感與藝術(shù)情感，便是一個(gè)既關(guān)乎對(duì)藝術(shù)本體的正確理解、又自科林伍德與蘇珊朗格等當(dāng)代美學(xué)家以來(lái)仍未得以透徹解決的重要美學(xué)理論問題。當(dāng)此之際，與其囿于繁復(fù)的理論推演，不如置身于一個(gè)新鮮甚或詼諧的敘事情節(jié)中：(三國(guó)演義〕中諸葛亮的空城計(jì)何以能僥幸得售？由于面對(duì)大軍壓城、心中萬(wàn)分緊張的諸葛亮，仍在城樓上奏出了一曲在敵人聽來(lái)鎮(zhèn)靜如恒的琴音，在彈琴這一音樂審美活動(dòng)中實(shí)現(xiàn)了音樂語(yǔ)言對(duì)日常情感的控制，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)了日常情感向藝術(shù)情感的審美超越。為何機(jī)謀狡詐的敵手司馬懿竟然會(huì)受騙？由于他從冷靜沉著、代表藝術(shù)情感的琴音愚笨地反推出對(duì)方心中此刻必然平行存在著胸有成竹的日常情感，卻沒意識(shí)到這個(gè)音樂審美經(jīng)過(guò)中音樂語(yǔ)言對(duì)諸葛亮慌亂的日常情感已施行了有效的控制，終因未認(rèn)真學(xué)美學(xué)而不恰當(dāng)?shù)鼗熘{雷同了上述兩種性質(zhì)不同的情感類型。面對(duì)盡人皆知的一段情節(jié)，作出如此敘事，似乎片刻間極為形象、自然地揭示出了藝術(shù)情感在審美活動(dòng)中經(jīng)過(guò)藝術(shù)語(yǔ)言有機(jī)組織、整理、調(diào)控而超越日常情感的奧秘，進(jìn)而使學(xué)生明白，今天對(duì)藝術(shù)的理解已離不開對(duì)各門藝術(shù)特有語(yǔ)言的理解。這樣的美學(xué)敘事能否收四兩撥千斤之效呢？敘事構(gòu)造。敘事的因果性既與時(shí)間性達(dá)成著本體上的最終一致，兩者的交織模糊必然成為敘事構(gòu)造特征，羅蘭巴特在其敘事作品構(gòu)造理論中進(jìn)而將敘事功能單位劃為核心成分與催化成分，前者既是時(shí)間連續(xù)的又是有邏輯后果的，后者則是起交際性功能的連續(xù)單位，相當(dāng)于某種看似可有可無(wú)的廢話、卻對(duì)更新全局?jǐn)⑹孪嗝财鸬缴願(yuàn)W玄妙調(diào)節(jié)作用的組成部分，這兩者的改變都會(huì)令話語(yǔ)發(fā)生變化，敘事的動(dòng)力就來(lái)自時(shí)間與邏輯的混淆不清。假如講，傳統(tǒng)美學(xué)理論以其抽象化運(yùn)作而注重邏輯推演，邏輯有余時(shí)序缺乏，那么敘事轉(zhuǎn)向視野中的美學(xué)在催化的構(gòu)造功能方面無(wú)疑能提升話語(yǔ)質(zhì)量。這同樣在美學(xué)教學(xué)的內(nèi)容與形式中值得嘗試。就內(nèi)容而言，國(guó)際學(xué)界將趣聞?shì)W事視為敘事轉(zhuǎn)向的積極催化劑。例如講授至藝術(shù)本體時(shí)，舉領(lǐng)袖看京劇(白蛇傳〕至鎮(zhèn)塔一幕時(shí)情不自禁起身朝全場(chǎng)高喊不革命行嗎、戲散后接見演員時(shí)兀自沉浸于劇情中而不與法海飾演者握手的真實(shí)趣聞，引導(dǎo)學(xué)生理解再現(xiàn)論美學(xué)的重點(diǎn)與局限；講授美與崇高的關(guān)系時(shí)，也舉陳景潤(rùn)買東西返家發(fā)現(xiàn)少找了錢遂掉頭再坐車去討回那點(diǎn)零錢、卻并不計(jì)較所需付出的車費(fèi)其實(shí)更多這一真實(shí)軼事，引領(lǐng)學(xué)生窺見信仰的固執(zhí)氣力及其與旨在追求完美的趣味之別。就形式而言，改變傳統(tǒng)美學(xué)教學(xué)章節(jié)眉目設(shè)置的抽象化，而代之以詩(shī)性的娓娓層次推進(jìn)，或可耳目一新。例如講授首章美與人學(xué)時(shí)，主題用法國(guó)以馬內(nèi)利修女之語(yǔ)人是唯一知道自個(gè)會(huì)死亡的動(dòng)物以提綱挈領(lǐng)：第一層用波伏娃之語(yǔ)人都是要死的引出人生終極問題及歷史上各種回答；第二層用王國(guó)維之語(yǔ)入乎其內(nèi)，出乎其外引出人生本體兩重性并判別哪種回答最合理；第三層用西班牙哲學(xué)家薩瓦特爾之語(yǔ)無(wú)法自由選擇，但能自由回應(yīng)引出存在主義對(duì)人生本體的有力揭示；第四層用金庸之語(yǔ)情深不壽，強(qiáng)極則辱引出東方調(diào)適性智慧對(duì)存在主義盲動(dòng)、冒進(jìn)局限的融合；第五層則用房龍之語(yǔ)最高藝術(shù)是人生藝術(shù)歸結(jié)人生與美學(xué)在人文意義上的深入關(guān)聯(lián)。這樣化抽象為詳細(xì)的催化，令構(gòu)造新奇而別致，是好的敘事構(gòu)造所能注入美學(xué)的吸引力。敘事時(shí)間。經(jīng)典敘事學(xué)關(guān)于時(shí)長(zhǎng)、時(shí)序、時(shí)差與時(shí)值等的理論討論，解釋著預(yù)敘、倒敘與插敘等敘事時(shí)間上的靈敏現(xiàn)象，進(jìn)而區(qū)分出生活時(shí)間與價(jià)值時(shí)間〔福斯特〕、故事時(shí)間與敘事時(shí)間〔艾柯〕、鐘表時(shí)間與人性時(shí)間〔羅伯格里耶〕等，這同樣可為美學(xué)敘事所汲取。例如美與神學(xué)的關(guān)系，深涉對(duì)美學(xué)史的理解，歷來(lái)基本都被處理為從柏拉圖到康德這樣一條順敘的時(shí)序思路，能否創(chuàng)造性地倒過(guò)來(lái)考慮從康德說(shuō)到柏拉圖呢？這一來(lái)便倒敘起生動(dòng)的故事鏈：中外好藝術(shù)每每皆有講不可講的神秘感這從藝術(shù)起源上能夠得到巫術(shù)講的有力支撐巫術(shù)雖共同孕育了中西方藝術(shù)，卻導(dǎo)致了后世中西方對(duì)罪感與樂感的不同文化側(cè)重由此在比照中凸顯以康德為代表的西方美學(xué)基于神性背景的崇高與敬畏將康德美學(xué)聯(lián)合于基督教思想，并溯源至古希臘柏拉圖基于世界二重性設(shè)想的理念論美學(xué)。這個(gè)一反陳言、被倒敘出的故事最終點(diǎn)染以詩(shī)人布羅茨基警句我們的過(guò)去有偉大，將來(lái)只要平凡。比擬之下我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，正向順敘給定對(duì)所有人都規(guī)整存在的知識(shí)既存線索，逆向倒敘則進(jìn)一步端出了可能誘發(fā)每一學(xué)習(xí)個(gè)體平等自由介入進(jìn)本身記憶的思想生成經(jīng)過(guò)，即情境。敘事視角。據(jù)托多羅夫與熱奈特等當(dāng)代敘事學(xué)家研究，敘事有敘述者大于人物的全聚焦、敘述者等于人物的內(nèi)聚焦與敘述者小于人物的外聚焦等視角。傳統(tǒng)美學(xué)以講授知識(shí)與理論為主，采用無(wú)所不知的全聚焦視角，在顯示全知全能氣力的同時(shí)，也存在虛幻、被動(dòng)與封閉的缺乏，而值得參與后兩種視角。內(nèi)聚焦敘事法讓學(xué)生作為敘述者講述自個(gè)的故事。例如談到美與倫理的關(guān)系，鑒于主題的厚重而設(shè)問：假設(shè)是你挽救了納粹集中營(yíng)的不幸受難者，由你來(lái)組織一場(chǎng)面向他們的藝術(shù)欣賞會(huì)，在三小時(shí)內(nèi)你將怎樣布置節(jié)目？請(qǐng)精心設(shè)計(jì)一份節(jié)目單并闡述理由。從倫理美學(xué)角度激發(fā)學(xué)生對(duì)各門藝術(shù)進(jìn)行創(chuàng)造性的融會(huì)。外聚焦敘事法則讓學(xué)生換位為已有故事中的人物，隨故事平等地共同進(jìn)展而淡化敘述的已經(jīng)知道姿態(tài)。例如議論繪畫藝術(shù)時(shí)，為了更好地講明當(dāng)代性劃界帶出的繪畫的平面性界線，舉達(dá)芬奇(最后的晚餐〕為個(gè)案，先問：你覺得這幅作品在畫面世界與物象世界之間存在著可圈點(diǎn)的深?yuàn)W微妙嗎？一味凝視畫面的學(xué)生未必遽然找得到答案:，不妨引導(dǎo)其轉(zhuǎn)換視角，而設(shè)問假設(shè)你就是陪同正進(jìn)著晚餐的畫中某人，會(huì)感到有何異樣嗎，變?nèi)劢篂橥饩劢梗寣W(xué)生換位考慮，變身為畫中人，以比作者〔老師〕知情得多的故事中人姿態(tài)現(xiàn)身，而恍然大悟：原來(lái)與十二門徒在畫面上都坐于餐桌同側(cè)，這與生活中的習(xí)慣懸殊，但畫面非如此處理缺乏以凸顯美，由于若如實(shí)照搬生活場(chǎng)景，只會(huì)令觀眾看到至少六個(gè)對(duì)審美毫無(wú)意義的后腦勺。經(jīng)過(guò)此番敘事視角轉(zhuǎn)換，作為理論的物象在繪畫中須從平面角度被指涉成為平面圖像才美，這證明了繪畫的界線是平面便水到渠成，頗顯教學(xué)難度的美學(xué)當(dāng)代性問題也得到富于情境化魅力的講明。同理，議論后當(dāng)代主義藝術(shù)特征時(shí)，舉影片(泰坦尼克號(hào)〕為個(gè)案設(shè)問假設(shè)你是杰克或露絲，真會(huì)同時(shí)見到撞上冰山和策劃者棄眾逃跑等隔開于不同混亂場(chǎng)景中的故事嗎，仍然變?nèi)劢篂橥饩劢苟龑?dǎo)學(xué)生發(fā)覺，影片中存在著的詩(shī)意愛情、災(zāi)難、道德與人類虛榮心這四個(gè)主題標(biāo)志之間并無(wú)互融性，一切乃無(wú)因的當(dāng)下及其連綴，由此方理解了后當(dāng)代美學(xué)拒絕整體性所帶出的相對(duì)主義特征。借助敘事視角靈敏轉(zhuǎn)換敘事情境，就這樣使美學(xué)知識(shí)點(diǎn)貫徹得更理想。敘事聲音。作者、敘述者與人物的不同聲音，動(dòng)態(tài)、多元地構(gòu)造著相對(duì)立體的敘事空間，能避免敘事的時(shí)間性單維度延伸、缺乏厚度的單調(diào)趨向。作者與敘述者在美學(xué)敘事中的聲音差異不同，可透過(guò)布斯的隱含作者觀窺一斑。例如美學(xué)教學(xué)資料首章定位于美與人學(xué)，不妨引導(dǎo)學(xué)生成為隱含假設(shè)能提早確切知道生命將在哪年結(jié)束，你此刻最想做的一件事是什么？最想攜帶去天堂的一件藝術(shù)品是什么？見到上帝后想講的第一句話又是什么？又如將藝術(shù)論與愛欲論融合而激發(fā)學(xué)生做隱含作者：假設(shè)歷史能夠超時(shí)空穿越，你愿嫁給歷史上哪位藝術(shù)家為妻或成為哪位藝術(shù)家的夫君？不經(jīng)意出入虛實(shí)，而貫穿美學(xué)章節(jié)。敘述者與人物在美學(xué)敘事中的聲音差異不同，則可借助自由間接引語(yǔ)得到講明，以敘述者第三人稱講述人物第一人稱情緒感受的自由間接引語(yǔ)，被希利斯米勒指以為文學(xué)獨(dú)有而無(wú)法被影視改編，這與將視點(diǎn)移出現(xiàn)場(chǎng)進(jìn)而觀看自個(gè)、在與反思的糾纏中對(duì)自個(gè)進(jìn)行想象性建構(gòu)的自傳顯然有共通之處，國(guó)際敘事轉(zhuǎn)向中自傳的引入即為此而發(fā)。例如開場(chǎng)確立道不遠(yuǎn)人的學(xué)科旨趣，能夠從自傳角度引導(dǎo)學(xué)生自撰有趣的墓志銘，以具體表現(xiàn)出其對(duì)死亡的美學(xué)理解?；跀⑹侣曇舻纳鲜錾?yuàn)W玄妙差異不同，巴赫金對(duì)敘事中復(fù)調(diào)特征的研究，更能為有志于敘事轉(zhuǎn)向的美學(xué)所汲取，尤其是美學(xué)中牽一發(fā)而動(dòng)全局的根本問題。例如講授至顯現(xiàn)這一藝術(shù)本體時(shí)，為更好地澄清問題而可嘗試同時(shí)引入三重?cái)⑹侣曇簦鹤屪鳛楣适轮腥宋锏拿组_朗基羅講述自個(gè)傾四年心力仰脖創(chuàng)作西斯廷教堂天頂畫(創(chuàng)造亞當(dāng)〕、雖從此歪了脖頸卻內(nèi)心充盈無(wú)限幸福的感人故事，讓作為故事中人物的指揮家卡拉揚(yáng)與鋼琴演奏家基辛聯(lián)袂講述因演繹柴可夫斯基而雙雙神會(huì)冥契、癡癡然如入仙鄉(xiāng)的生動(dòng)故事，讓作為故事敘述者的苦瓜和尚講述以一畫詳細(xì)而微、一筆落下去即奠定全畫基調(diào)、進(jìn)而自若顯現(xiàn)出畫面世界的故事，讓作為故事敘述者的波普爾講述藝術(shù)家進(jìn)入世界三的故事，讓作為故事敘述者的馬斯洛講述高峰體驗(yàn)的故事，再由作為故事作者的老師本人講述生活中的真實(shí)故事一個(gè)年輕人縱在現(xiàn)實(shí)中不服從權(quán)威，當(dāng)音樂旋律響起，卻不知不覺順從著旋律打節(jié)拍，由于旋律作為音樂藝術(shù)的語(yǔ)言要素向他顯現(xiàn)出來(lái)，使他隨音樂語(yǔ)言進(jìn)入有效傾聽中，生命與藝術(shù)美自由交融為一體了，此即藝術(shù)的顯現(xiàn)本體。多重貫穿的敘事聲音，多角度逼近頗有教學(xué)難度的內(nèi)容，接通著生活世界的地氣。敘事語(yǔ)言。狹義而言，美學(xué)敘事語(yǔ)言在什克洛夫斯基所講的陌生化意義上展開。例如談悲劇藝術(shù)時(shí)講述荊軻刺秦王的故事，營(yíng)造易水送別的悲壯氣氛，沉雄地緩緩提示：那是如何的一個(gè)清晨啊！太陽(yáng)還沒上來(lái)，江闊云低斷雁叫西風(fēng)，紅顏知己和兩三好友，為壯士送行，正是山嶺崎嶇水渺茫，橫空雁陣兩三行，突然失卻雙飛伴，月冷風(fēng)清也斷腸暗中挪用宋人蔣捷名句與(水滸傳〕宋江出征方臘之際的吟詠，巧布陌生化場(chǎng)景，如置身現(xiàn)場(chǎng)與古人結(jié)心，扣緊學(xué)生的等待心理。廣義而言，美學(xué)敘事語(yǔ)言則如雅各布遜所講，既呈現(xiàn)為組合軸上的換喻，又接受來(lái)自選擇軸的隱喻的對(duì)應(yīng)原則投射。例如講美與倫理，五個(gè)漸進(jìn)的分標(biāo)題具備換喻性：一為康德名言美是德性的象征，讓(〕講述希伯來(lái)民族故事以引出美學(xué)的倫理維度；二為維特根斯坦名言美學(xué)和倫理學(xué)是同一個(gè)東西，讓阿瑟米勒講述(薩勒姆的女巫〕的故事以引出德性倫理，讓林兆華講述(趙氏孤兒〕的故事以引出規(guī)范倫理，讓我們共同講述特蕾莎修女、薇依與證嚴(yán)法師的故事以引出兩種倫理既矛盾又相統(tǒng)一的關(guān)系；三為愛德華吉本名言歷史就是人類的犯罪