班維爾小說《?！分衑kphrasis手法的應(yīng)用,外國文學(xué)論文

班維爾小說(海）中ekphrasis手法的應(yīng)用,外國文學(xué)論文約翰班維爾〔JohnBanville〕的小講通常彌漫著一種嘲諷意味的絕望及想象的慰藉，由于他覺得語言是感悟的障礙，語言并不能充分描繪敘述或者理解人的經(jīng)歷。因而，班維爾的小講都是由一個自我中心的男主角來敘述人生中發(fā)生的悲劇。少年時期學(xué)習(xí)繪畫的經(jīng)歷讓班維爾以為，文字的作用是累積的，而畫作則是比文字更為直接、更為有力的表示出方式。因而，他的小講當(dāng)中大量地使用了寫畫〔ekphrasis〕的手法來表現(xiàn)自我、別人和世界。對此，班維爾在采訪中講道：你必須為你的小講找到一個支架，對我來講繪畫就是我很多小講的支架藝術(shù)永遠(yuǎn)都是世界本身，對世界的描繪敘述，以及對世界表象的描繪敘述；這就是我為什么對繪畫作為寫作的方式和寫作的對象感興趣的原因之一。繪畫是表象的最高藝術(shù)，而正如尼采講的那樣，表象里隱藏著深入，我對此深切相信不疑[1].2005年布克獎獲獎作品(?！呈前嗑S爾最為成功的小講。正如他之前的很多小講一樣，(?！呈菃我荒兄鹘堑男≈v，里面的男主角也一樣表現(xiàn)出了對女性的癡迷，以及對自我身份的迷惑。班維爾在小講中討論了自我與別人，的關(guān)系，而小講中的別人，最主要的也就是華而不實(shí)的三位女性角色。班維爾在刻畫這三位女性角色時，大量地應(yīng)用了ekphrasis這一手法。1ekphrasis---寫畫ekphrasis一詞是一個古老的修辭學(xué)術(shù)語，直譯為用語言符號來表示出視覺形象.近期二三十年里，這一修辭手法在各領(lǐng)域里都得到了較多的關(guān)注，在西方理論話語中已經(jīng)從對于形象化描寫的一種修辭方式或者一種詩歌體裁，上升為一個文藝?yán)碚?、哲學(xué)、語文學(xué)等諸多領(lǐng)域的研究和認(rèn)知范疇，并且與一系列關(guān)鍵性概念，如模擬、敘述、性別、凝視及語圖關(guān)系一起，進(jìn)一步成為藝術(shù)史研究的新方式方法和途徑[2].芝加哥大學(xué)米切爾〔WilliamJohnThomasMitchell〕[3]把ekphrasis的發(fā)展分為三個階段。第一個階段能夠被稱為ekphrasis無感,由于人們普遍以為ekphrasis是不可能真正實(shí)現(xiàn)的。語言不可能到達(dá)視覺表示出所能到達(dá)的程度。語言能提及、描繪敘述、援引某個物體，但它不能像圖像一樣把那個物體呈如今人們眼前。第二階段就是ekphrasis希望.在這個階段，人們通過想象和比喻克制ekphrasis的不可能性，進(jìn)而讓語言實(shí)現(xiàn)無數(shù)作者想要到達(dá)的讓讀者看到的目的。這時ekphrasis就不再是文字或口頭陳述上的特例，而是成為所有語言表示出的典型趨勢了。而ekphrasis從其最狹窄的作為詩歌形式的意義賦予無聲的藝術(shù)品以聲音或?qū)λ囆g(shù)作品的修辭講明擴(kuò)展到更廣泛的應(yīng)用，包括任何試圖把人物、地點(diǎn)、圖像等刻進(jìn)腦海的描繪敘述。根據(jù)克里格〔MurrayKrieger〕[4]的理論，ekphrasis還能夠進(jìn)一步被擴(kuò)展為例證語言審美化的通用原則，也就是他講的靜止的時刻.一旦克制ekphrasis不可能性的欲望付諸施行，那用語言表示出視覺表示出的可能性和希望就是無止境的了。但是，這個靜止的時刻很快就碰到了ekphrasis的第三個階段---ekphrasis恐懼.當(dāng)人們意識到語言表示出和視覺表示出之間的差異不同可能消失，而ekphrasis的比喻和想象的欲望可能在文字和現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)時，人們就開場出現(xiàn)抵觸情緒了。無感、希望、恐懼三者互相作用，產(chǎn)生了一種矛盾的普遍意義。ekphrasis一詞當(dāng)前在中文當(dāng)中還沒有被廣為接受的翻譯，有研究者將其譯為藝格敷詞仿型,以及圖講讀畫詩和符象化等[5].鑒于本研究主要在文學(xué)評論這一比擬狹窄的范圍內(nèi)對這一寫作技巧的使用進(jìn)行討論，姑且把它譯作寫畫.2ekphrais在(?！持信越巧茉熘械倪\(yùn)用(?！澈孟翊蟛糠值陌嗑S爾小講一樣只要一個男主人公，但故事卻是圍繞女性展開的。男主人公馬科斯莫頓〔MaxMorden〕回到幼時度假的雪杉別墅來平復(fù)喪妻之痛，在那里他回憶了他生命中出現(xiàn)的三個重要女性---康妮〔Connie〕、克洛伊〔Chloe〕及妻子安娜〔Anna〕。莫頓作為典型的班維爾式主角，把自個封閉在自個的知識世界里，進(jìn)而使他與別人的關(guān)系總是不那么順利。他一直對周圍人表現(xiàn)出來的是漠不關(guān)心，通過自個的想象來塑造別人。因而在他的敘述當(dāng)中，別人總是表現(xiàn)為他想象的產(chǎn)物。而莫頓的雙我身份---法國著名畫家鮑納爾〔Bonnard〕，讓他在想象這些女性時大量使用了繪畫語言或畫作[6].(?！持械膶懏嫃娜宋锏骄爸聨缀鯚o處不在，以三種形式出現(xiàn)。第一種是直接使用繪畫語言：莫頓在描繪敘述跟女兒駕車旅行的那天是提埃波羅〔Tiepolo〕筆下釉色藍(lán)的天空，萬物都泛著拜占庭古銅色和金色的光[7]34〔本文所有引用自(海〕當(dāng)中的文字都出自2006年出版的Vintage版本，由筆者翻譯成中文〕；他在懷念逝去的妻子安娜的時候發(fā)現(xiàn)他腦海里的畫布上安娜的形象正在磨損，成為碎片，象枯葉一般分崩離析[7]159;在議論記憶中的蘿絲〔Rose〕時，莫頓講她是別的畫家的作品已經(jīng)完成了的一副完好的人像畫,而格蕾絲〔Grace〕母女則是他親手畫的在這里加一點(diǎn)顏色，在那里輕涂一點(diǎn)細(xì)節(jié)[7]165.第二種是直接描繪敘述畫作：小講當(dāng)中莫頓花了大半頁具體描繪敘述了鮑納爾著名的(浴缸里的裸女和小狗〕。第三種則是引用畫作或是別的藝術(shù)形式來描繪敘述腦海當(dāng)中的別人：他的女兒總是讓他想起丹尼爾〔Tenniel〕筆下吞食了魔法蘑菇之后的愛麗絲[7]44;格蕾絲夫人以維米爾〔Vermeer〕的(倒牛奶的女仆〕的姿勢站著[7]164;蘿絲鼻子有點(diǎn)歪，當(dāng)人直視她的時候會有同時看到正面和側(cè)臉的錯覺，就像畢加索精細(xì)的人像畫一樣[7]164,有時候她又像杜橋〔Duccio〕的圣母像[7]165;瓦瓦薩女士則以威斯勒〔Whistler〕的(畫家的母親〕一樣的姿勢坐著[7]189.除了繪畫之外，班維爾還經(jīng)常對戲劇場景進(jìn)行描繪，莫頓經(jīng)常以一個觀眾的身份觀察或者偷窺小講中的女性角色。2.1人物---康妮所有的故事開場于格蕾絲一家到鎮(zhèn)上度假，在莫頓年少卑微的眼中，他們一家就像是天上的神祗，他費(fèi)盡心力去接近他們?？的菔悄晟俚哪D最早迷戀上的女性，在他窺視的眼里，康妮就是情欲之神---她像伊甸園中的夏娃一樣遞給他誘惑的蘋果。小講中班維爾具體地描寫了莫頓跟格蕾絲一家去野餐的時候窺視到的康妮成為情欲女神的一刻：深深嘆了口氣，她轉(zhuǎn)身閑閑地仰躺在岸堤上，頭枕著青草蜷著一條腿。于是忽然之間，我能窺見她裙子里面的風(fēng)光，沿著大腿內(nèi)側(cè)一直到膝蓋窩，以及那被白色棉布緊緊包裹著的飽滿隆起。那一霎時，時間仿fo變慢了。她的空酒杯似乎在迷醉中翻倒了，最后一滴紅酒流到杯緣，在那里流連了一會兒，閃著光，然后墜落她扭動著抬高了膝蓋，在飽滿的大腿和臀部連接處出現(xiàn)了一個月牙形的折痕[7]85.莫頓以為康妮這一番情欲誘惑的展示是針對他的，他也在窺視中獲得了快感。但是，當(dāng)這種快感退去，康妮就從女神跌落塵埃，成為一個普通的有血有肉的女人，也失去了對他的吸引力。毫無疑問，我見證了女神的現(xiàn)身，但是同時這一神性的顯現(xiàn)又是那么的短暫。在我貪心的窺視之下，格蕾絲夫人從女人變成了魔鬼，然后又有一刻變回了平凡的女人[7]86.在這一場景下作為男性的莫頓是一個窺視者，而女性康妮則是被窺視者。2.2人物---克洛伊當(dāng)康妮從神壇跌落之后，就在這次野餐上，莫頓開場把注意轉(zhuǎn)移到了康妮的女兒克洛伊身上。她站在松樹的樹蔭下，忽然間克洛伊成了整個畫面的中心，一切都聚合在她這一點(diǎn)，所有的圖案、所有的明暗都是為了她細(xì)致而又笨拙地組合在一起：油亮青草地上的白桌布，藍(lán)綠色的斜斜的樹，荷葉邊狀的蕨類，甚至是那些小云朵都靜止不動了，高高地懸在無盡的藍(lán)色天空[7]91.于是他默默跟在克洛伊身后，終于用自個的毅力感動了她。但是，在莫頓跟克洛伊之間的關(guān)系里，克洛伊占據(jù)著絕對的主導(dǎo)，他其實(shí)并不能確定克洛伊對他的感情到底是什么。當(dāng)他們倆在克洛伊的雙胞胎弟弟馬爾斯〔Myles〕在場的海邊的小木屋里親近時，被蘿絲撞見了。一番爭吵之后，克洛伊跟她的雙胞胎兄弟馬爾斯一起游向了大海深處，直至被海水吞噬。2.3人物---安娜莫頓成年之后碰到了他的妻子安娜---一名攝影師.小講中對安娜的描繪敘述主要是在她身患癌癥之后兩人共度的病中歲月。班維爾具體描寫了安娜拍的一張照片：讓我印象十分深入的是一幅一眼看上去構(gòu)圖十分工整的大照片。照片的畫面鋪滿了輪廓鮮明的塑料粉紅、紫褐色和金屬灰，顯然是從床腳從下往上拍的。照片里有一位頭發(fā)亂蓬蓬的胖胖的老婦人，她松弛、布滿青色靜脈的腿抬起來，膝蓋呈八字外翻，展示著在我看來像是脫垂的子宮。這幅照片的構(gòu)圖像布萊克〔Blake〕的預(yù)言書里的封面一樣細(xì)致和震撼。畫面正中間是一個由老婦人被固定在兩邊的抬起的雙腳，以及緊緊地包裹著她兩只膝蓋的白色袍子的下擺組成的倒三角，像是等待激昂題詞的羊皮紙〔公布著大概是已經(jīng)從她的膝蓋上突出來的粉紅色和黑紫色的東西的誕生〕的一角。這個三角之上，老婦人美杜莎式的頭似乎巧妙地經(jīng)過透視被切斷并向前抬起，然后與她的膝蓋在同一個平面上呈直角放置，而她光滑切口的脖頸與作為倒三角基座的袍子下擺的直線構(gòu)成平衡。不管姿勢怎樣，畫面中的臉是完全放松的，甚至似乎還透著詼諧的不贊同的微笑，帶著一種知足，還有絕對的自豪[7]135.這一段對安娜所拍照片的描寫是非常專業(yè)的攝影評論，是莫頓基于自個藝術(shù)評論家的身份作出的客觀的不帶感情色彩的評價。他緊接著表示，安娜與他的距離越來越遠(yuǎn)，他完全不能理解她，由于安娜脫離了他的想象自個創(chuàng)作了一幅作品。接下來，他把安娜與法國著名畫家鮑納爾的妻子瑪特進(jìn)行了類比，她們都過上了類似隱居的生活，開場長時間泡澡。班維爾在這里具體描繪敘述了鮑納爾那幅著名的(浴缸里的裸女和小狗〕。在鮑納爾最后的一系列畫里，70歲的瑪特仍然是他第一次見到她時十幾歲時的樣子。莫頓似乎也不愿意接受安娜患病的事實(shí)，只專心地沉浸在自個的想象中，在他心中，安娜永遠(yuǎn)是他們剛認(rèn)識時的樣子，他想象中的女神。2.4莫頓的寫畫心理從角色層面來看，小講中的女性是敘述者想象的產(chǎn)物，并把她們描繪敘述成男性想象和窺視的對象。在班維爾的筆下，康妮、克洛伊和安娜都是畫中人，是莫頓想象的產(chǎn)物，是作為他想象和窺視的對象而存在的。一旦她們打破了這種想象從畫里走出來成為現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)的人，她們在莫頓的世界里反而不復(fù)存在了，在小講里也就是失去了莫頓的愛慕。正由于這樣，莫頓與這三位女性的關(guān)系并不順利。他誤會了康妮跟蘿絲的關(guān)系，以為蘿絲跟康妮的丈夫卡羅爾有暗昧關(guān)系，而事實(shí)是蘿絲愛的是康妮。在與克洛伊的關(guān)系中，莫頓永遠(yuǎn)無法擺脫克洛伊的雙胞胎兄弟馬爾斯的身影，最終，克洛伊也是跟馬爾斯一起游向大海溺亡。至于他的妻子安娜，他一直把她當(dāng)作擺脫自個原先低下身份的媒介，從來都沒有真正了解過她。最后，安娜也由于癌癥而拋下他離開了這個世界。從描寫的層面來看，大量的寫畫給小講帶來了語言所不具備的空間感，創(chuàng)造了時間停止的片刻，進(jìn)而能夠讓人感遭到那一刻的存在[8],進(jìn)而讓虛幻構(gòu)建的女性形象有那么片刻的真實(shí)感。而從情節(jié)的層面來看，寫畫又是莫頓的一種避難方式，他沉浸在自個的想象中構(gòu)建和諧的自我與別人、自我與世界的關(guān)系。寫畫在這三個層面互相交織，實(shí)現(xiàn)了對女性角色的具象化。3結(jié)語寫畫在(?！持信越巧茉熘械拇罅繎?yīng)用，一方面是由于主人公莫頓時不時把自個與畫家鮑納爾混淆，另一方面則在于他沒有能力也不愿意把這些女性看作是真實(shí)的、獨(dú)立于他而存在的生命。所以，當(dāng)他在描繪敘述女性時，總是不自覺地引用畫作。通過在腦海里描繪她們，他有意識地把自個與這些女性角色區(qū)分開來，進(jìn)而能夠遠(yuǎn)遠(yuǎn)地窺視，按自個的愛好賦予她們身份和個性。小講里女性是依附于男性的想象而存在的，就算是跟莫頓沒有感情糾葛的蘿絲也是別人〔在他的誤解當(dāng)中是卡羅爾〕想象的產(chǎn)物。由于沒辦法清楚明晰、準(zhǔn)確地認(rèn)識別人，他在自我認(rèn)知方面也存在較大的問題。這一人物形象的塑造較好地表現(xiàn)了班維爾小講永遠(yuǎn)恒久的困惑主題[9].以下為參考文獻(xiàn)：[1]KennyJ.Wellsaidwellseen:The