抽象表現(xiàn)主義

抽象表現(xiàn)主義

在《審美判斷力批判》中，康德認(rèn)為“美是一對(duì)象的合目的性的形式”，美的概念不涉及欲念及概念，只是一種純粹的形式的存在?？档碌倪@一理論經(jīng)叔本華和尼采遞，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初的英國(guó)，在克萊夫·貝爾與杰·弗萊那里得到進(jìn)一步發(fā)展。其次從藝術(shù)實(shí)踐方面來(lái)看，19世末，注重再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的古希臘藝術(shù)、文藝復(fù)興藝術(shù)和19世紀(jì)以前的諸藝術(shù)受到猛烈抨擊，對(duì)形式的強(qiáng)調(diào)逐漸成為一種潮流。羅杰·弗萊

羅杰·弗萊是國(guó)際公認(rèn)的形式主義批評(píng)理論的創(chuàng)始人之一，而形式主義則是現(xiàn)代主義藝術(shù)觀的基礎(chǔ)之一。弗萊本人的理論來(lái)源大略有三個(gè)：一個(gè)是德奧藝術(shù)史中的形式分析法，主要來(lái)自沃爾夫林；另一個(gè)是意大利藝術(shù)史中的藝術(shù)鑒定法，主要來(lái)自莫雷利；再一個(gè)是東方的美學(xué)資源，來(lái)自弗萊的朋友、著名漢學(xué)家勞倫斯·賓雍。從沃爾夫林那里，弗萊學(xué)會(huì)了以嚴(yán)格的視覺形式術(shù)語(yǔ)來(lái)分析藝術(shù)作品的風(fēng)格結(jié)構(gòu)、風(fēng)格遞嬗與演化的規(guī)律；從莫雷利那里，弗萊學(xué)會(huì)了近乎外科醫(yī)生般的嚴(yán)苛的鑒定技術(shù)，特別善于從一般觀眾所忽略、通常也是畫家無(wú)意識(shí)的流露處，捕捉畫面的技術(shù)信息和形式特征；從賓雍那里，弗萊學(xué)會(huì)了東方藝術(shù)家（尤其是中國(guó)藝術(shù)家）對(duì)繪畫的物質(zhì)質(zhì)地、材料性能、筆觸與書法價(jià)值的體認(rèn)。

將這些不同的學(xué)理資源綜合起來(lái)，弗萊形成了較為系統(tǒng)的形式主義-現(xiàn)代主義批評(píng)理論體系。然而，弗萊的思想體系，并不是鐵板一塊、毫無(wú)演化的，而是可以明顯地讓人感覺到前后兩個(gè)階段。前一階段（始于1906直到《藝術(shù)與設(shè)計(jì)》出版），弗萊重在為以后印象派為代表的現(xiàn)代主義辯護(hù)。

在《視覺與設(shè)計(jì)》這本書里，弗萊強(qiáng)調(diào)了“形式”比“內(nèi)容”更重要，也就是說(shuō)，一件藝術(shù)作品的視覺特征，其重要性要超過(guò)它的主題內(nèi)容。他認(rèn)為，藝術(shù)家應(yīng)該運(yùn)用色彩與形式的安排，而不是主題來(lái)表達(dá)他們的思想情感。而這樣的作品不應(yīng)該從它們是否精確地再現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的角度來(lái)加以評(píng)判。而后一個(gè)階段（大約始于《變形》出版直至晚年），則當(dāng)形式主義（特別是純粹抽象藝術(shù)）已成為其時(shí)的主流時(shí)，他努力修葺其理論基礎(chǔ)，從而竭力把自己的理論從教條化與學(xué)院化的趨勢(shì)中拯救出來(lái)?？巳R夫·貝爾

貝爾最著名的美學(xué)命題是認(rèn)為美是一種“有意味的形式”。他認(rèn)為在不同的藝術(shù)作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們的審美感情，這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人的形式，就是“有意味的形式”。“有意味的形式”是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)。形式在此指的是藝術(shù)品的色彩和線條等要素所構(gòu)成的純粹形式，它不同于一般現(xiàn)實(shí)形式的地方在于它具有一種簡(jiǎn)化性，就是“把互不相干的細(xì)節(jié)轉(zhuǎn)化成有意味的形式”。藝術(shù)形式是灌注了審美情感的形式，而不是其他的形式，這種灌注了審美情感的形式以其抽象性和非再現(xiàn)性區(qū)別于日常生活中的一般形式。而所謂“意味”則指的是消除了任何利害關(guān)系、不同于一般日常情感的審美情感。日常情感的任務(wù)是敘述、記載、傳達(dá)信息，表達(dá)思想，宣揚(yáng)道德，是現(xiàn)實(shí)的和功利的，而審美情感則是完全非功利、完全超越的情感。審美情感是由對(duì)藝術(shù)的純粹的形式關(guān)系的凝神觀照所引起，而不是由藝術(shù)品的種種表現(xiàn)、再現(xiàn)和思想內(nèi)容喚起的。貝爾將審美情感與日常情感對(duì)立起來(lái)，認(rèn)為二者互不相容，尤其對(duì)于藝術(shù)家來(lái)說(shuō)更是如此。

貝爾認(rèn)為，一個(gè)非常低能的藝術(shù)家創(chuàng)造不出來(lái)一丁點(diǎn)能喚起審美情感的形式，就必然會(huì)求助于生活情感，而他要喚起生活情感，就必然會(huì)喪失審美情感；對(duì)于觀賞者來(lái)說(shuō)也是一樣，如果某位觀眾在藝術(shù)形式之內(nèi)尋求生活情感，那么這就是他缺乏藝術(shù)敏感力的癥狀。貝爾將美的藝術(shù)看作是一種有意味的形式，也就是說(shuō)它是能激起審美情感的純粹形式。這種有意味的形式既不同于傳統(tǒng)的美的形式，因?yàn)槊揽赡芤馕吨撤N潛在的功利或誘惑；也不同于對(duì)于現(xiàn)實(shí)物象的模擬，對(duì)現(xiàn)實(shí)物象的模擬是具體的，而有意味的形式是純粹抽象的。有意味的形式是在純粹抽象的形式中表現(xiàn)純粹抽象的情感。真正的藝術(shù)排除信息和知識(shí)的東西，亦即反對(duì)對(duì)任何外部世界的模仿和復(fù)制，同時(shí)也排除思想和理性的東西，亦即反對(duì)對(duì)內(nèi)在世界的精確傳達(dá)。真正的藝術(shù)既不涉及現(xiàn)實(shí)的對(duì)象，也不涉及具體的思想，真正的藝術(shù)只是純粹抽象的形式加純粹抽象的意蘊(yùn)。真正的藝術(shù)既不是純粹再現(xiàn)的，也不是純粹表現(xiàn)的。顯而易見，這是一種極端的形式主義理論?？巳R門特·格林伯格

抽象表現(xiàn)主義是現(xiàn)代主義藝術(shù)和后現(xiàn)代主義藝術(shù)轉(zhuǎn)折過(guò)程中的繪畫，克萊門特·格林伯格是直接推動(dòng)抽象表現(xiàn)主義的批評(píng)家，當(dāng)然也是現(xiàn)代藝術(shù)與前衛(wèi)藝術(shù)批評(píng)史中占據(jù)重要環(huán)節(jié)的批評(píng)家。格林伯格被看作是美國(guó)“抽象表現(xiàn)主義”的主要發(fā)言人，使得以杰克遜·波洛克、羅斯科等為代表的紐約抽象畫派在戰(zhàn)后取代巴黎，成為美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的標(biāo)志性思潮。格林伯格的影響力是如此巨大，以至于對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)說(shuō)，他的闡述界定了整個(gè)現(xiàn)代主義繪畫運(yùn)動(dòng)。自1939年格林伯格的《前衛(wèi)與庸俗》成為一篇著名的文章后，“前衛(wèi)”這一關(guān)鍵詞就與格林伯格的批評(píng)理論分不開了，回顧格林伯格的評(píng)論，1939年的《前衛(wèi)與庸俗》和1940年的《走向更新的拉奧孔》是奠定格林伯格革命政治與前衛(wèi)方案的綱領(lǐng)性文章，這兩篇文章讓我們很明確地知道，他支持的是抽象畫，反對(duì)的學(xué)院主義及商業(yè)主義和蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，然后在十幾年的現(xiàn)場(chǎng)評(píng)論中，格林伯格形成了他系統(tǒng)化的論述，就是從繪畫的內(nèi)部找到了它的歷史線索及其它的核心的脈絡(luò)，即從塞尚-立體主義-抽象表現(xiàn)主義這條被格林伯格說(shuō)成的媒體獨(dú)立的形式主義之路，而不是從凡高，康定斯基甚至是蒙德里安那種非媒體獨(dú)立的抽象畫，關(guān)于抽象表現(xiàn)主義名命格林伯格也不滿意，所以，他寧可認(rèn)為美國(guó)式繪畫更好一些，他還有一個(gè)叫法就是“繪畫性抽象”，不管格林伯格如何命名他所主張的藝術(shù)，事實(shí)上我們都能從格林伯格的評(píng)論中找到他的核心觀點(diǎn)，即藝術(shù)史的進(jìn)步與媒介獨(dú)立之間的關(guān)系。美國(guó)代表人物：杰克遜·波洛克

以巨幅的"滴色"畫(如《第一號(hào)》，1948)而獲殊榮。他把自己的作品題材解釋為繪畫自身的行動(dòng)。他的創(chuàng)作并沒(méi)有開始的草圖，而只是由一系列即興的行動(dòng)完成作品。他把棍子或筆尖浸入盛著通常是琺瑯和鋁顏料的罐子中，然后把顏色滴到或甩到釘在地上的畫布上，憑著直覺和經(jīng)驗(yàn)從畫布四面八方來(lái)作畫。這些留在畫布上縱橫交錯(cuò)的顏料組成的圖案具有激動(dòng)人心的活力，記錄了他作畫時(shí)直接的身體運(yùn)動(dòng)，于是觀眾可以分享到創(chuàng)造這些色跡的經(jīng)驗(yàn)。

布上潑灑顏料，任其在畫布上滴流，創(chuàng)造出縱橫交錯(cuò)的抽象線條效果。波洛克有時(shí)還用石塊、沙子、鐵釘和碎玻璃摻和顏料在畫布上摩擦。他摒棄了畫家常用的繪畫工具，繪畫時(shí)完全擺脫受制于手腕、肘和肩的傳統(tǒng)模式，行動(dòng)即興、隨意，這種方法被稱為行動(dòng)繪畫或抽象表現(xiàn)主義。

波洛克創(chuàng)立的行動(dòng)繪畫意義是： 一，改變了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，繪畫不再是美學(xué)的設(shè)計(jì)，而成了承擔(dān)由內(nèi)心支配的人的運(yùn)動(dòng)的載體；繪畫不再是通過(guò)形象或形式來(lái)象征地表現(xiàn)情感，卻成了畫家情感流瀉的直接記錄。 二，改變了繪畫的空間，在行動(dòng)繪畫中不再存在前景和背景，傳統(tǒng)的構(gòu)圖關(guān)系消失了，一切空間關(guān)系不復(fù)存在了，是一個(gè)畫家參予的畫面。 三，畫面沒(méi)有主題，沒(méi)有中心，沒(méi)有主次，漫無(wú)邊際，繪畫僅作為這無(wú)邊際整體中的一塊，這種繪畫可以任意分割。

波洛克的畫根本意義在于擺脫一切束縛，追求極端的自由和開放，它促使了人類大膽創(chuàng)造意識(shí)的發(fā)展。

《秋天的韻律——編號(hào)30》《秋天的韻律——編號(hào)30》《秋天的韻律——編號(hào)30》是波洛克著名的“滴畫”代表作之一，整個(gè)畫面布滿了縱橫交錯(cuò)、無(wú)邊無(wú)際的線條和顏色，線條和顏色之間也沒(méi)有主次的區(qū)分。盡管畫布呈現(xiàn)出的空間是有限的，而畫面中的線條和顏色并沒(méi)有被限制住，它們的動(dòng)勢(shì)給人的視覺感受是繼續(xù)向外延伸和揮灑，延伸到畫面之外的空間，使觀者的眼睛一旦進(jìn)入畫面便久久不能離開，仿佛進(jìn)入一個(gè)三維之外的空間。正如人們所評(píng)價(jià)的：波洛克的這種畫法已經(jīng)“被贊譽(yù)為1911年畢加索和勃拉克的分析立體主義繪畫以后最引人注目的繪畫空間方面的新發(fā)明?！瘪R克·羅斯科

美國(guó)抽象派畫家馬克·羅斯科生于俄國(guó)，他最初的藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)主義的，后嘗試過(guò)表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義的方法。以后，他逐漸拋棄具體的形式，于40年代末形成了自己完全抽象的色域繪畫風(fēng)格。 抽象表現(xiàn)主義可以分為兩種，一種如波洛克這樣強(qiáng)調(diào)力量與動(dòng)感，充滿激情；另一種則是更純粹的抽象，給人以寧?kù)o，羅思科便是這種風(fēng)格的代表人物。羅思科出生在外國(guó)，1913年從俄國(guó)來(lái)到美國(guó)，當(dāng)時(shí)只有十幾歲。他的早期作品帶有超現(xiàn)實(shí)主義的痕跡，后來(lái)逐漸變得單純。到了1950年他已完全拋開了具體形象，作品常是幾個(gè)空白的長(zhǎng)方形畫在涂了色的背景上，邊緣并不明確，因而它們的空間位置也是模棱兩可的。這種空間感也是我們?cè)诓蹇说淖髌分兴煜さ?，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠(yuǎn)忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關(guān)系因?yàn)殚L(zhǎng)方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節(jié)奏的脈動(dòng)感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。

羅思科認(rèn)為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達(dá)。他說(shuō)：“我對(duì)色彩與形式的關(guān)系以及其他的關(guān)系并沒(méi)有興趣……我唯一感興趣的是表達(dá)人的基本情緒，悲劇的、狂喜的、毀滅的等等。”他要在西方的傳統(tǒng)文化中找到今天西方文明的根。他認(rèn)為現(xiàn)代人的內(nèi)心體驗(yàn)沒(méi)有離開從古至今的傳統(tǒng)，因此要表現(xiàn)精神的內(nèi)涵需要追溯到希臘的文化傳統(tǒng)中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識(shí)，這是最深刻的西方文化之源。在他畫出成熟的抽象畫之前，他對(duì)希臘、羅馬藝術(shù)投注了很多的注意。從希臘傳統(tǒng)中他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的沖突，個(gè)人與群體的沖突的矛盾狀態(tài)。在他看來(lái)這些沖突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表達(dá)的清晰，追求去掉一切與觀念無(wú)關(guān)的西，他最后發(fā)展出了一種全黑的畫面，在黑色中他找到了和他的悲劇意識(shí)完全吻合的形式，而且是不可再簡(jiǎn)的形式。

馬克·羅斯科的藝術(shù)注重精神內(nèi)涵的表達(dá)。他力圖通過(guò)有限的色彩和極少的形狀來(lái)反映深刻的象征意義。

馬克·羅斯科的作品一般是由兩三個(gè)排列著的矩形構(gòu)成。他創(chuàng)造了一種情緒化的抽象藝術(shù)形式，其作品是對(duì)色彩、形狀、平衡、深度、構(gòu)成、尺度等形式因素的關(guān)注。不過(guò)他不愿意人們僅從這些方面來(lái)理解他的繪畫。

在他的畫面上我們看到的是有邊緣的幾何形體，但感覺到的卻是由微妙色彩對(duì)比所輻射出的情緒，他是在通過(guò)幾何本身來(lái)掙脫幾何的控制，如同每個(gè)人都是在自己的命運(yùn)中擺脫命運(yùn)。 畫面上，綠色和白色的矩形排列在藍(lán)色的底子上。矩形的邊緣沒(méi)有被明確地界定，顏色也相互滲透融合，這使得塊面仿佛是從背景上隱約浮現(xiàn)出來(lái)，并且不斷地徘徊、浮動(dòng)著。它們?cè)诋嬅嫔袭a(chǎn)生某種韻律，溫和、舒緩而深沉，觸動(dòng)著人們的心靈。暗淡的色彩給畫面抹上一層神秘的、悲劇性的感覺，白色的區(qū)域則透出信心和潛力。藍(lán)色中的白色和綠色歐洲：李格爾的“風(fēng)格論”

李格爾（1858—1905年）是19至20世紀(jì)之交的西方著名的藝術(shù)史家，維也納藝術(shù)學(xué)派的主要代表，現(xiàn)代西方藝術(shù)史的奠基人之一。他的主要代表作有《風(fēng)格問(wèn)題》《羅馬晚期的工藝美術(shù)》《荷蘭團(tuán)體肖像畫》等。李格爾認(rèn)為希臘的觸覺藝術(shù)由羅馬晚期的視覺藝術(shù)所取代，觸覺的風(fēng)格在新古典主義和后印象派藝術(shù)那里就像在文藝復(fù)興藝術(shù)時(shí)期一樣居于統(tǒng)治地位，而視覺風(fēng)格則在巴洛克和印象派藝術(shù)那里取得了領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

綜觀李格爾的藝術(shù)史研究和理論探索，在“藝術(shù)意志”的名義下所作的理論闡釋將

美術(shù)到現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展圖式概括為“立體——平面、觸覺——視覺、客觀——主觀”兩極對(duì)立的過(guò)程。這兩極之間的運(yùn)動(dòng)并不包含任何價(jià)值的判斷，所以并非“盛衰”之說(shuō)，而藝術(shù)史上的所謂“衰落”的理論就不能成立了，從而為羅馬晚期藝術(shù)正名，指出了羅馬晚期藝術(shù)轉(zhuǎn)向了當(dāng)時(shí)人們認(rèn)為是更有價(jià)值的、更具精神性的“抽象美”的表現(xiàn)形式，也為沃爾夫林重拾巴洛克藝術(shù)之美鋪平了道路。李格爾在藝術(shù)意志名義下所作的“觸覺——視覺”美術(shù)史風(fēng)格發(fā)展圖式對(duì)沃爾夫林的“線描——圖繪”的形式主義分析方法產(chǎn)生了重要影響。其次，他擴(kuò)大了現(xiàn)代觀者的審美感知范圍，反對(duì)笛爾泰的觀點(diǎn)：要獲得文明的知識(shí)必須研究這個(gè)文明的高級(jí)產(chǎn)品，李格爾認(rèn)為藝術(shù)無(wú)高下之分，他是藝術(shù)史上第一個(gè)對(duì)紋樣藝術(shù)和工藝美術(shù)傾注諸多心力之人，李格爾的風(fēng)格論在于建立了一套行之有效的藝術(shù)史方法，進(jìn)入到藝術(shù)本體，可以針對(duì)各種藝術(shù)事實(shí)進(jìn)行具體分析，對(duì)西方藝術(shù)史轉(zhuǎn)向一門科學(xué)的獨(dú)立的學(xué)科發(fā)揮了積極的作用，對(duì)沃爾夫林等人產(chǎn)生了重要影響，開形式主義先聲，并成為20世紀(jì)西方現(xiàn)代藝術(shù)史方法的重要一翼。沃林格爾

沃林格本身的貢獻(xiàn)在于繼承了李格爾的“藝術(shù)意志”和“世界感”的概念，并用此來(lái)分析古代東方藝術(shù)和晚期羅馬藝術(shù)，從中創(chuàng)舉性地推出了藝術(shù)中的抽象原則。

沃林格的理論生涯開始于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)的西方世界正處于一個(gè)世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上，傳統(tǒng)的那種置經(jīng)驗(yàn)事實(shí)于不顧而思辨性地構(gòu)造體系的理論時(shí)尚，已逐漸被從經(jīng)驗(yàn)事實(shí)出發(fā)的實(shí)證原則所取代。德國(guó)的藝術(shù)理論界和美學(xué)界在這種講求實(shí)證的自然科學(xué)精神的影響下，對(duì)把藝術(shù)和美視為完全同一的東西的黑格爾的理念論美學(xué)產(chǎn)生了不滿，人們把藝術(shù)從黑格爾的美學(xué)體系中抽離出來(lái)，用科學(xué)的實(shí)證方法對(duì)之進(jìn)行研究。

顯然，德國(guó)藝術(shù)理論界當(dāng)時(shí)這股重視藝術(shù)史實(shí)的思潮，對(duì)沃林格產(chǎn)生了深刻的影響，這種影響使得沃林格從一開始就關(guān)注藝術(shù)史實(shí)。而沃林格在如何去分析、解釋藝術(shù)史上不同風(fēng)格的樣式問(wèn)題這一點(diǎn)上，又深受當(dāng)時(shí)藝術(shù)學(xué)研究中所出現(xiàn)的以沃爾夫林為代表的形式主義傾向的影響。沃爾夫林認(rèn)為，藝術(shù)史研究必須排除那種只把風(fēng)格樣式理解為個(gè)人氣質(zhì)、民族感情和時(shí)代精神表現(xiàn)的傳統(tǒng)觀點(diǎn)，藝術(shù)史研究應(yīng)該專注于作品風(fēng)格樣式本身的發(fā)展。然而在這本書中，他所受的最直接的影響還是維也納學(xué)派的藝術(shù)史學(xué)家李格爾。李格爾在他的著述中極力闡述了這樣的一種觀點(diǎn)：藝術(shù)史研究必須揭示各個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格樣式的特征，并由此風(fēng)格樣式出發(fā)去揭示主宰這風(fēng)格樣式的、更深層的藝術(shù)意志，而且還要進(jìn)一步去揭示左右這藝術(shù)意志的“世界感”。

關(guān)于藝術(shù)意志：沃林格認(rèn)為，制約所有藝術(shù)現(xiàn)象的最根本和最內(nèi)在的要素就是人所具有的“藝術(shù)意志”，“藝術(shù)意志”是所有藝術(shù)現(xiàn)象中最深層、最內(nèi)在的本質(zhì)。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)，這種藝術(shù)意志具體“就表現(xiàn)為形式意志”，因此，在他看來(lái)，最終決定藝術(shù)現(xiàn)象的是人內(nèi)心所產(chǎn)生的一種對(duì)形式的需要，“真正的藝術(shù)在人和時(shí)候都滿足了一種深層的心理需要”，而且藝術(shù)作品賴以獲得美的特質(zhì)的愉悅價(jià)值就在于它滿足了那種心理需要。決定藝術(shù)活動(dòng)的“藝術(shù)意志”來(lái)自于人的日常生活所形成的世界態(tài)度，即來(lái)自于人面對(duì)于世界所形成的心理態(tài)度，他把這種態(tài)度界定為“世界感”，這種“世界感”包括人對(duì)世界的感受、音響以及看法等主觀內(nèi)容，它由客體對(duì)象所引起。

可見，沃林格用來(lái)自于李格爾的“藝術(shù)意志”和“世界感”這兩個(gè)概念，建起了其解釋藝術(shù)活動(dòng)的本體框架，同時(shí)也推出了其解釋藝術(shù)現(xiàn)象的方法原則。他在《抽象與移情》一書中都是首先分析某個(gè)民族的世界感，即一般精神狀態(tài)，然后由此精神狀態(tài)去界定該民族的藝術(shù)意志，最后去解釋該民族藝術(shù)作品的風(fēng)格特點(diǎn)。沃林格指出，藝術(shù)意志主要不在于感知外物，而在于聯(lián)想，在于對(duì)外物獲得一個(gè)聯(lián)想的整體，正是這種打破現(xiàn)實(shí)世界的具象秩序，由抽象所構(gòu)成的聯(lián)想整體，才能給觀賞者以棲息的意識(shí)。主要是指“深度關(guān)系必須盡可能轉(zhuǎn)化為平面關(guān)系”。

他指出，藝術(shù)史上“每一種風(fēng)格形態(tài)，對(duì)從自身心理需要出發(fā)創(chuàng)造了該風(fēng)格的人來(lái)說(shuō)，就是其意志的表現(xiàn)，因此，每一種風(fēng)格形態(tài)對(duì)創(chuàng)造該風(fēng)格的人來(lái)說(shuō)，就表現(xiàn)為一種最大程度的完滿性。現(xiàn)代藝術(shù)所出現(xiàn)的是我們趕到詫異的極大的變形，并不是缺乏表現(xiàn)力的結(jié)果，而是出現(xiàn)了另一種藝術(shù)意志的結(jié)果。”因此，“藝術(shù)的發(fā)展史就是藝術(shù)意志的發(fā)展史”在沃林格基于“藝術(shù)意志”論對(duì)古代東方藝術(shù)和晚期羅馬藝術(shù)的肯定性闡述中，創(chuàng)舉性地推出了藝術(shù)中的抽象原則?？刀ㄋ够?/p>

任何藝術(shù)品無(wú)論從風(fēng)格、技法、表達(dá)語(yǔ)言上講都是其時(shí)代的產(chǎn)兒，因?yàn)槊總€(gè)時(shí)代的文明必然產(chǎn)生出那個(gè)時(shí)代特有的藝術(shù)，而且是永遠(yuǎn)無(wú)法重復(fù)的。在多姿多彩的藝術(shù)形式中存在著一種藝術(shù)——現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)，它存在了將近一個(gè)世紀(jì)，具有強(qiáng)大生命力，在這一藝術(shù)形勢(shì)下產(chǎn)生了一位偉大的藝術(shù)家——康定斯基?？刀ㄋ够F(xiàn)代抽象畫代表，在他的一生中創(chuàng)作了大量的繪畫作品，為抽象藝術(shù)提供了鮮活的范例，同時(shí)他還致力于理論的探討和著述，像這樣一位兼藝術(shù)家與學(xué)者與一生的人，在西方繪畫史上并不多見，不論是當(dāng)時(shí)還是現(xiàn)在都產(chǎn)生了巨大的影響。

在康定斯基的繪畫語(yǔ)言中,點(diǎn)、線、面的基本形態(tài)在繪畫中得到了充分的運(yùn)用。這些符號(hào)元素在形態(tài)上具有抽象意義，在形象表達(dá)上具有符號(hào)性的意義，在造型語(yǔ)言中呈現(xiàn)出獨(dú)特的藝術(shù)魅力。在造型上把點(diǎn)、線、面作為一種抽象符號(hào)提取出來(lái)，以藝術(shù)美的法則加以廣泛的運(yùn)用，而美感的創(chuàng)造過(guò)程也就是符號(hào)的形成過(guò)程和信息的傳達(dá)過(guò)程。他在論述點(diǎn)、線、面的特性和功能時(shí)說(shuō)：“點(diǎn)、線、面是造型藝術(shù)表現(xiàn)的最基本的語(yǔ)言和單位，它具有符號(hào)和圖形的特征，能表達(dá)不同的性格和豐富的內(nèi)涵，它的抽象形態(tài)賦予藝術(shù)內(nèi)在的本質(zhì)及超凡的精神。”在康定斯基的許多作品中大量運(yùn)用點(diǎn)、線、面的抽象含義。比如，在1910年，是康定斯基抽象繪畫探索的初期，在這一時(shí)期創(chuàng)作的《最初的抽象水彩畫》成為了康定斯基抽象藝術(shù)創(chuàng)作的基石。在這件作品中，線條似歡快跳躍的音符，色彩猶如一顆顆熱情的心，變化