外國文學(xué)史第二版馬工程課件 第十章 20世紀(jì)文學(xué)（下）

第十章20世紀(jì)文學(xué)（下）第一節(jié)概述一、20世紀(jì)下半期社會歷史背景第二次世界大戰(zhàn)是20世紀(jì)影響世界歷史的最重大的事件。戰(zhàn)爭結(jié)束之后，以美國為首的西方資本主義國家和以蘇聯(lián)為首的社會主義陣營迅速進(jìn)入冷戰(zhàn)狀態(tài)。戰(zhàn)后世界進(jìn)入高速發(fā)展時期，社會面貌日新月異?？萍歼M(jìn)步極大地提高了生產(chǎn)力，促進(jìn)了社會經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)和社會生活結(jié)構(gòu)的變化，西方社會從五、六十年代開始由工業(yè)社會向后工業(yè)社會轉(zhuǎn)變。全球化成為時代特征。20世紀(jì)下半期文學(xué)受到非理性主義哲學(xué)思想的影響，主要是受存在主義、現(xiàn)象學(xué)、結(jié)構(gòu)主義和后現(xiàn)代主義的影響。后現(xiàn)代主義的根本精神是解構(gòu)一切崇尚中心、秩序、統(tǒng)一和總體結(jié)構(gòu)的理性體系，追求多元、差異和不確定性。二、20世紀(jì)下半期主要文學(xué)思潮20世紀(jì)文學(xué)存在著現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義兩大主流，二戰(zhàn)后興起的后現(xiàn)代主義文學(xué)是對現(xiàn)代主義文學(xué)的延續(xù)和超越。后現(xiàn)代主義文學(xué)在經(jīng)過二十年左右時間的發(fā)展之后，于70年代達(dá)到高潮。后現(xiàn)代主義對真實(shí)這一觀念本身提出質(zhì)疑，披露文本的虛構(gòu)性，屬于本體論范疇。后現(xiàn)代主義文學(xué)消解現(xiàn)代主義文學(xué)的主體性，小說人物只是符號或“影子”，缺乏現(xiàn)代主義作品中人物所具有的那種心理真實(shí)感和心靈的深度。后現(xiàn)代主義文學(xué)解構(gòu)現(xiàn)代主義文學(xué)的真實(shí)觀和主體性之后，其寫作風(fēng)格表現(xiàn)出兩種趨向：一種從現(xiàn)代主義文學(xué)那里繼承了碎片化、非線性敘述、拼貼等手法，具有更趨極端和激進(jìn)的先鋒實(shí)驗(yàn)性質(zhì)；另一種則摒棄現(xiàn)代主義文學(xué)艱深的文學(xué)探索，表現(xiàn)出與大眾文化合流的一面，許多作家力圖打破精英文學(xué)與通俗文學(xué)的界限，注重于寫出通俗易懂、能為絕大多數(shù)人所接受的作品。作為戰(zhàn)后重要的文學(xué)思潮，后現(xiàn)代主義文學(xué)范圍廣泛，存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默等文學(xué)流派通常被歸入后現(xiàn)代主義文學(xué)范疇。存在主義文學(xué)。存在主義文學(xué)是在存在主義哲學(xué)基礎(chǔ)上形成的文學(xué)流派，第二次世界大戰(zhàn)前夕產(chǎn)生于法國，盛行于20世紀(jì)中期的歐美各國。存在主義文學(xué)的基本主題是揭露世界和人的存在的荒誕性，肯定人的存在先于人的本質(zhì)，張揚(yáng)人在荒誕、絕望的境況下的精神自由和自由選擇。新小說。新小說五十年代形成于法國。新小說作家都激烈反對傳統(tǒng)，以各種探索來革新小說藝術(shù)。如，取消人物在小說中的中心地位；情節(jié)往往含混不清，甚至互相矛盾，難以確定，完全打亂傳統(tǒng)小說中那種井然有序的結(jié)構(gòu)；在語言、人稱、視點(diǎn)上進(jìn)行各種新穎的實(shí)驗(yàn)。黑色幽默。黑色幽默是流行于六、七十年代美國文壇的文學(xué)流派。黑色幽默是陰郁的幽默，它以表面上輕松、調(diào)侃、玩世不恭，實(shí)則無可奈何的語調(diào)敘述沉郁而可怖的故事，從而產(chǎn)生荒誕不經(jīng)、滑稽可笑的喜劇效果。20世紀(jì)下半期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)繼續(xù)發(fā)展，并出現(xiàn)新的特征。戰(zhàn)后世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會等方面的演變對外國文學(xué)產(chǎn)生了巨大的影響，時代風(fēng)云變幻和世界進(jìn)程中的重大事件，都為現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)提供了新的題材。戰(zhàn)后現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在內(nèi)容上力求反映時代變革，而在藝術(shù)創(chuàng)作方面則注重形式的創(chuàng)新，呈現(xiàn)出多種形態(tài)。三、20世紀(jì)下半期各國文學(xué)概況（一）法國文學(xué)五十年代，法國戲劇舞臺上出現(xiàn)了一種從形式到內(nèi)容都不同于傳統(tǒng)的荒誕派戲劇。歐仁?尤奈斯庫（1912—1994）被視為法國第一位荒誕派戲劇家，主要作品有《禿頭歌女》（1950）、《椅子》（1951）、《犀牛》（1958）等。《禿頭歌女》是一部完全談不上情節(jié)性的戲劇，全部由荒誕無稽的人物和事件構(gòu)成。人物形象是破碎的，缺少深刻的個性。人物形象和故事情節(jié)完整性的缺失，使得戲劇表現(xiàn)的重心從傳統(tǒng)的講究明確的邏輯意義和塑造典型形象轉(zhuǎn)到了邏輯混亂、意義多解的層面?；恼Q派戲劇的另一位代表人物是貝克特，他的《等待戈多》（1952）同樣被視為荒誕派戲劇的經(jīng)典之作。存在主義文學(xué)伴隨著存在主義哲學(xué)的產(chǎn)生而產(chǎn)生，薩特、加繆和波伏瓦是代表人物。阿爾貝?加繆（1913—1960）的《局外人》（1942）以平實(shí)的筆調(diào)描寫了主人公默爾索的生活與死亡，他對一切都無所謂，與世無爭。他對世界的漠然實(shí)際上是拒不接受社會強(qiáng)加給他的價(jià)值。阿爾貝·加繆加繆思想的核心是以人為本的人道主義，人的自由、尊嚴(yán)和幸福問題，一直是他所關(guān)注的根本問題。新小說于五十年代崛起于法國，是戰(zhàn)后法國文學(xué)一個重要的文學(xué)流派。阿蘭?羅伯-格里耶（1922—2008）是新小說的領(lǐng)袖和理論家，他的《橡皮》（1953）是一部為新小說開路的作品，具有偵探小說的輪廓，但結(jié)局則荒謬悖常?？寺宓?西蒙是新小說的另一位代表作家，《弗蘭德公路》（1960）奠定了他在20世紀(jì)法國文壇的地位。他于1985年獲諾貝爾文學(xué)獎。繼新小說之后，法國文學(xué)表現(xiàn)出一種回歸傳統(tǒng)文學(xué)的傾向，創(chuàng)作手法和風(fēng)格都趨向通俗化。勒克萊齊奧（1940—）的《訴訟筆錄》(1963)、《沙漠》（1980）等作品表現(xiàn)了作者強(qiáng)烈的主觀感受和對現(xiàn)代文明的批判?，敻覃愄?杜拉斯（1914—1996）的《情人》（1984）回憶作者青年時代的初戀，充滿異國情調(diào)。（二）英國文學(xué)1945年戰(zhàn)爭結(jié)束后，金斯利?艾米斯、約翰?韋恩、布萊恩—西利托等“憤怒的青年”作家在小說中表達(dá)了他們對英國社會現(xiàn)狀的憤怒和不滿。約翰?奧斯本（1929—1994）是“憤怒的青年”在戲劇界的代表人物，他的《憤怒的回顧》（1956）開創(chuàng)了戰(zhàn)后英國戲劇創(chuàng)作的新局面。約翰·奧斯本哈羅德?品特（1930—2008）則以戲劇促使人們重新認(rèn)識日常生活，重新思考現(xiàn)實(shí)社會。他的《生日晚會》（1958）、《看管人》（1960）、《回家》（1965）是舉世公認(rèn)的佳作，具有鮮明的特征。在小說領(lǐng)域，威廉?戈?duì)柖。?911—1993）取得了突出成就。他的代表作《蠅王》（1954）對人性善惡的根本問題的進(jìn)行了探索，被認(rèn)為是寓示人類生存狀況的“寓言”和“神話”。戰(zhàn)后女性小說家的隊(duì)伍隨著女權(quán)主義運(yùn)動的發(fā)展迅速壯大，默多克、斯帕克、萊辛、拜厄特、德拉布爾和布魯克娜等是其中的代表人物。萊辛（1919—2013）被譽(yù)為是繼伍爾夫之后英國最優(yōu)秀的女性作家，她的成名作《野草在歌唱》（1950）講述一位白人農(nóng)場主的妻子被黑人男仆殺死的故事，反映了非洲殖民地的種族矛盾。在1979—1983年間，萊辛發(fā)表了一系列總名為《南船星系中的老人星座：歷史檔案》的“太空小說”，熔歷史、科學(xué)、政治、神話、寓言于一體。萊辛于1999年獲封為英國名譽(yù)勛爵，2007年獲諾貝爾文學(xué)獎。（三）俄蘇文學(xué)20世紀(jì)下半期的俄蘇社會經(jīng)歷了戰(zhàn)后時期、“解凍”時期、發(fā)展與停滯時期，以及解體與新俄羅斯時期等不同階段。五十年代初，蘇聯(lián)社會政治生活發(fā)生變化，文壇上創(chuàng)作思想空前活躍，很快形成了一股后來被稱之為“解凍文學(xué)”的文學(xué)思潮。奧維奇金的《區(qū)里的日常生活》、愛倫堡的《解凍》（1954—1956）等作品直面生活的真實(shí)。帕斯捷爾納克(1890—1960)在1950年代中期創(chuàng)作的《日瓦戈醫(yī)生》（1957，意大利；1988，蘇聯(lián)）反思20世紀(jì)上半葉的風(fēng)風(fēng)雨雨。索爾仁尼琴（1918—2008）因1962年發(fā)表小說《伊凡?杰尼索維奇的一天》而受到關(guān)注。1970年年初，因在國外出版批評蘇聯(lián)現(xiàn)實(shí)問題的長篇小說《癌病房》、《第一圈》、《1914年8月》（《紅輪》第一部，1971）和《古拉格群島》第一卷（1973），他遭到了批判，后被驅(qū)逐出境，直到蘇聯(lián)解體后才回到俄羅斯。20世紀(jì)六十年代中期至七十年代，蘇聯(lián)文學(xué)思潮漸趨平穩(wěn)。人道主義問題討論的深入使文學(xué)出現(xiàn)新的氣象。特里豐諾夫（1925—1981）的作品題材廣泛，他的題為“莫斯科故事”的系列中篇小說在看似平淡的家庭婚姻關(guān)系和日常生活瑣事中，開掘出豐富的道德哲理的內(nèi)涵。艾特瑪托夫?qū)⒓獱柤姑褡宓奈幕瘋鹘y(tǒng)與俄羅斯文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)熔為一爐，創(chuàng)造出具有獨(dú)特風(fēng)格的作品。這一時期，瓦西里耶夫的《這里的黎明靜悄悄》（1969）、萬比諾夫的《去年夏天在丘里姆斯克》（1972）、貝可夫的《方尖碑》（1972）、舒克申的《紅莓》（1973）、阿斯塔菲耶夫的《魚王》（1976）和格拉寧的《一幅畫》（1980）等都是具有代表性的作品。1980年代中期，蘇聯(lián)國內(nèi)出現(xiàn)社會變革的勢頭，文壇進(jìn)入了躁動不安的時期。出現(xiàn)了不少反思?xì)v史的作品。如邦達(dá)列夫的《人生舞臺》（1985）、阿斯塔菲耶夫的《憂郁的偵探》（1986）、別洛夫的《一切都在前面》（1986）等。此外，這一時期的“回歸文學(xué)”熱使雷巴科夫、格羅斯曼、布羅茨基、索爾仁尼琴和納博科夫等眾多作家的被禁作品陸續(xù)回歸蘇聯(lián)文壇。蘇聯(lián)解體后，文壇出現(xiàn)嚴(yán)重分化，嚴(yán)肅文學(xué)的地位發(fā)生了動搖。后現(xiàn)代主義文學(xué)開始走紅文壇，涌現(xiàn)出一批風(fēng)格各異的作品。（四）美國文學(xué)第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，美國國內(nèi)受冷戰(zhàn)的影響，政治上趨向保守，麥卡錫主義一度盛行。物質(zhì)生活的富足、反共迫害、對核武器的恐懼，以及對于大蕭條的回憶，促使五十年代美國青年一代處于沉默和麻木不仁的狀態(tài)。最先打破沉寂的是塞林格（1919—2010），他的《麥田里的守望者》（1951）描寫了中產(chǎn)階級子弟的苦悶彷徨，在青年學(xué)生中十分流行。被稱之為“垮掉的一代”的一批青年作家公開蔑視美國現(xiàn)存的價(jià)值觀念，故意嘲弄和破壞傳統(tǒng)的道德規(guī)范。“垮掉的一代”的代表人物是金斯伯格（1926—1997），他的長詩《嚎叫》（1955）展示了“垮掉的一代”孤獨(dú)、絕望、異化的生存狀態(tài)，發(fā)出了對美國社會的抗議之聲。凱魯亞克（1922—1969）的《在路上》（1957）以寫實(shí)的手法記述“垮掉的一代”放蕩不羈的生活方式，表現(xiàn)了美國文學(xué)中“出走”的母題。詩人西爾維亞?普拉斯（1932—1963）常常以自己的痛苦作為詩歌的內(nèi)容，其主題主要有兩個：一個是對自我的展示和探索，另一個是自殺或死亡。她的語言簡明流暢，聯(lián)想豐富，詩中意象紛繁復(fù)雜，具有高度的象征性。改變美國戲劇不景氣狀況的是田納西?威廉斯（1911—1983）和阿瑟?密勒（1915—2005）。威廉斯的《玻璃動物園》（1944）、《欲望號街車》（1947）等劇作以南方生活為題材，將人物置于南方傳統(tǒng)衰落的大背景下，以細(xì)膩的手法揭示了他們的內(nèi)心世界。密勒是一位有著高度社會責(zé)任感的作家，他的《推銷員之死》（1949）批評了“美國夢”的虛幻和商業(yè)文化對普通民眾價(jià)值觀的負(fù)面影響，成功地表現(xiàn)了現(xiàn)代人的悲劇。愛德華?阿爾比（1928—）受到尤奈斯庫、貝克特等歐洲荒誕派劇作家的影響，他的《動物園故事》（1958）、《誰害怕弗吉尼亞?沃爾夫？》（1963）等作品用荒誕的形式來表現(xiàn)美國社會中的問題，揭露了人類生存的困境。謝潑特（1943—）的家庭三部曲《挨餓階級的詛咒》（1976）、《被埋葬的孩子》（1978）和《真正的西部地區(qū)》（1980）等作品中流露出新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格傾向，標(biāo)志著美國戲劇風(fēng)格在發(fā)生變化。在小說領(lǐng)域，戰(zhàn)后美國猶太小說取得突破性進(jìn)展，從邊緣進(jìn)入美國主流文學(xué)。約瑟夫?海勒（1923—1999）是黑色幽默文學(xué)的代表人物，他的《第二十二條軍規(guī)》（1961）通過敘述小說人物荒誕、可笑、可悲的遭遇，表現(xiàn)了美國社會“有組織的混亂”和“制度化的瘋狂”。六十年代一批先鋒作家力圖突破傳統(tǒng)小說的人物、情節(jié)、線性敘述的程式，對小說形式進(jìn)行試驗(yàn)。納博科夫（1899—1977）從小受到俄國文學(xué)傳統(tǒng)影響，從他的作品里可以找到果戈理的怪誕風(fēng)格、普希金的豐富想象和俄國象征主義詩歌的成分。《洛麗塔》（1957）已經(jīng)具有后現(xiàn)代主義小說的特點(diǎn)，《微暗的火》（1962）則是后現(xiàn)代主義文本的典范。約翰?厄普代克（1932—2009）是戰(zhàn)后美國杰出的現(xiàn)實(shí)主義小說家，他的代表作“兔子”四部曲包括《兔子，跑吧》、《兔子回家》、《兔子富了》和《兔子休息了》。歐茨是一位創(chuàng)作頗豐的女作家，她的不少作品都有暴力、兇殺的情節(jié)。作家進(jìn)入人物的靈魂深處，著力刻畫他們的心靈感受，因此，歐茨被評論家認(rèn)為是心理現(xiàn)實(shí)主義作家。戰(zhàn)后美國非裔、華裔、印第安等少數(shù)族裔文學(xué)發(fā)展迅速，尤其是非裔文學(xué)成就突出。四五十年代，賴特、拉爾夫?艾里森等在美國文壇崛起，創(chuàng)作了《土生子》（1940）、《看不見的人》（1952）等經(jīng)典之作。七十年代以來，美國非裔文學(xué)進(jìn)入一個新的發(fā)展階段，艾麗絲?沃克（1944—）、莫里森等作家脫穎而出。（五）德語國家文學(xué)戰(zhàn)爭結(jié)束后，德國的文學(xué)也處于百廢待興的局面，通常將這一時期的文學(xué)稱為“廢墟文學(xué)”。君特?格拉斯（1927—

）在小說創(chuàng)作方面取得突出成就，其主要作品有《鐵皮鼓》（1959）、《貓與鼠》（1961）和《狗日子》（1963）等。他的作品以反納粹為主題，解剖了德國的民族性，認(rèn)為只有改造德國人順從強(qiáng)權(quán)的特性，才有可能杜絕戰(zhàn)爭的災(zāi)難。出生德國的猶太女作家薩克斯是1966年度的諾貝爾文學(xué)獎得主，她把寫詩作為一種生存方式，喜歡以白描展示感覺和思慮，著重表現(xiàn)猶太民族的命運(yùn)。德意志民主共和國的文學(xué)沿著不同的路徑發(fā)展。戰(zhàn)后蘇聯(lián)占領(lǐng)區(qū)文學(xué)的主要內(nèi)容是清算法西斯，重振人道主義，宣傳馬克思主義，表現(xiàn)新的現(xiàn)實(shí)生活。在小說方面，主要有兩類，一是表現(xiàn)反法西斯戰(zhàn)爭的作品，二是反映民主改革和社會主義建設(shè)新事物的作品。七十年代中期，東德文學(xué)發(fā)生變化，表現(xiàn)出一些新的特點(diǎn)：一、作家們的創(chuàng)作自主性得以大大提高，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體意識；二、東、西德文學(xué)趨于接近，大家都比較關(guān)心戰(zhàn)爭與和平、生態(tài)環(huán)保、唯理性主義對人性的侵害等問題；三、自我叩問和歷史反思加深；四、出現(xiàn)了不少非主流文學(xué)團(tuán)體。1989年11月東德與西德統(tǒng)一，這一重大歷史事件對德國社會生活產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，作家以自己獨(dú)特的方式對此做出反應(yīng)，這類以轉(zhuǎn)折為題材的創(chuàng)作被稱為轉(zhuǎn)折文學(xué)，如格拉斯的《說來話長》，特別是前東德的一些作家進(jìn)行了深刻的反思。移民背景的作家因其具有的跨文化特色帶來了獨(dú)特的認(rèn)識德國社會的視角，最值得關(guān)注的是女作家赫塔?米勒（1953—

）。奧地利文學(xué)在經(jīng)歷了第二次世界大戰(zhàn)浩劫后，一方面繼承戰(zhàn)前文學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)，另一方面也吸收世界各國文學(xué)新的表現(xiàn)手法，進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。保爾?策蘭（1920—1970）是位猶太作家，他創(chuàng)作的《死亡賦格曲》1948年首次以德語發(fā)表，被認(rèn)為是描寫法西斯帶給猶太人悲慘命運(yùn)題材最優(yōu)秀的作品之一。英格博克?巴赫曼創(chuàng)作的自傳體小說《馬利納》（1971）細(xì)膩地?cái)⑹隽伺栽谀行灾髟椎氖澜缋锿纯鄴暝谋瘎∶\(yùn)，是德語女性文學(xué)中的精品。埃爾弗麗德?耶利內(nèi)克（1946—）的《女鋼琴教師》（1983）敘述了一個叫埃里卡的女子在母親的極端管教下心靈和情感如何被扭曲的痛苦歷程。迪倫馬特是瑞士當(dāng)代杰出的戲劇家和偵探小說家，《老婦還鄉(xiāng)》（1956）是他的經(jīng)典之作。（六）拉美文學(xué)在詩歌方面，聶魯達(dá)（1904—1973）是20世紀(jì)四十年代后逐步走向創(chuàng)作高峰的智利民族詩人?！堵杓罚?950）是聶魯達(dá)的代表作和一部史詩性巨著。五十年代至七十年代，西班牙語拉丁美洲詩壇沿著先鋒派開拓的道路繼續(xù)前進(jìn)，涌現(xiàn)了不少優(yōu)秀詩人。他們詩歌的宣傳和抗議色彩比前輩有所減弱，但對于現(xiàn)實(shí)的反映、思考與批判卻一仍其舊，在寫法上也更為靈活。最具代表性的詩人是墨西哥的帕斯、智利的帕拉等。在小說方面，拉美先鋒派小說始于30年代，發(fā)展有20年之久，形成20世紀(jì)西班牙語拉丁美洲小說創(chuàng)作的第二個高峰。拉美先鋒派小說融合現(xiàn)實(shí)與幻想，深層次地挖掘人的內(nèi)心世界，使用模糊的語言、多元化的結(jié)構(gòu)及超現(xiàn)實(shí)主義手法間接地表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。從五十年代到七十年代，一大批拉美作家作品在世界文壇引起了轟動，形成了20世紀(jì)西班牙語拉丁美洲小說創(chuàng)作的第三次高潮，這種空前的文學(xué)繁榮現(xiàn)象被學(xué)界稱為“拉丁美洲的文學(xué)爆炸”。爆炸文學(xué)的基本特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)貼近拉美的社會歷史現(xiàn)實(shí)，對當(dāng)時的社會政治行為進(jìn)行抨擊，在藝術(shù)上繼承先鋒派小說的衣缽，具有較強(qiáng)的實(shí)驗(yàn)性質(zhì)。拉美文學(xué)爆炸的主要代表人物有富恩斯特、科塔薩爾、馬爾克斯、略薩等。富恩斯特的《最明凈的地區(qū)》（1954）和《阿爾特米奧?克魯斯之死》（1962）反映的是墨西哥人民在推翻迪亞斯獨(dú)裁統(tǒng)治后的貧窮而荒誕的社會現(xiàn)狀。阿根廷作家科塔薩爾的代表作《跳房子》（1963）是結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義的代表作之一，有“西班牙語的《尤利西斯》”之稱。略薩（1936—）是結(jié)構(gòu)現(xiàn)實(shí)主義大師，他的小說如《城市與狗》（1963）、《綠房子》（1966）和《潘達(dá)雷昂上尉與勞軍女郎》（1973）等，結(jié)構(gòu)新穎，觸及了一系列重大社會現(xiàn)實(shí)問題。（七）歐美其他國家及大洋洲文學(xué)1945年反法西斯斗爭的勝利是意大利當(dāng)代歷史的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。隨著法西斯政權(quán)的滅亡和民主運(yùn)動的高漲，新現(xiàn)實(shí)主義應(yīng)運(yùn)而生，成為意大利文學(xué)的主流，其代表性作家有卡爾洛?萊維、弗蘭切什科?約維涅、瓦斯科?普拉托利尼等。1963年新先鋒派作家聚集西西里島，結(jié)成“六三”社，成員包括埃多阿爾多?桑圭內(nèi)蒂、焦?fàn)柦?曼伽內(nèi)利、安東尼奧?波爾塔、路易吉?馬萊巴爾等詩人和小說家。意大洛?卡爾維諾（1923—1985）被認(rèn)為是“意大利最獨(dú)出心裁、最富有創(chuàng)造才能、最有趣的寓言式作家”、“最富魅力的后現(xiàn)代大師”。東歐各國作為社會主義國家，其政治、經(jīng)濟(jì)、文化、意識形態(tài)等各方面均受到蘇聯(lián)的巨大影響。社會變革和歷史事件以及錯綜復(fù)雜的政治斗爭，給文學(xué)打上了深刻的烙印，而文學(xué)本身也參與社會變革，成為推動歷史進(jìn)程的力量。1956年后，波蘭文學(xué)中出現(xiàn)了揭露社會陰暗面的“黑暗文學(xué)”和反映意識形態(tài)問題的“清算文學(xué)”，代表作家有馬?赫瓦斯科等。60年代末至70年代初，波蘭文壇呈現(xiàn)出比較活躍的局面，涌現(xiàn)出各種題材和流派的作品，如生產(chǎn)題材、戰(zhàn)爭題材、政治題材、歷史題材和黑色幽默小說等。戰(zhàn)后波蘭有兩位詩人分別于1980年和1996年獲諾貝爾文學(xué)獎，即切斯拉夫?米沃什（1911—2004）和維斯瓦娃?希姆博爾斯卡（1923—），這從一個方面展示了波蘭文學(xué)的世界性影響。米蘭?昆德拉（1929—）在小說中打破故事連貫性，時空游移不定，視角跳動變換，并通過一個一個細(xì)節(jié)的組合來呈現(xiàn)出人的生存狀態(tài)。小說家喬斯坦?賈德的《蘇菲的世界》（1991）以簡潔、明快的筆調(diào)將哲學(xué)思考融入小說情境，戲劇家喬恩?福斯在國際上也產(chǎn)生影響。1974年，瑞典學(xué)院把諾貝爾文學(xué)獎頒發(fā)給了本國的小說家雍松（1900—1976）和詩人哈里?馬丁遜（1904—1978）。詩人托馬斯?特蘭斯特勒默（1931—）被認(rèn)為是“當(dāng)代歐洲詩壇最杰出的象征主義和超現(xiàn)實(shí)主義大師”，他作品數(shù)量不多。卻擅長把激烈的情感寄予平靜的文字里，讓作品在瞬間激發(fā)出巨大的能量。冰島作家哈爾多爾?基里揚(yáng)?拉克斯內(nèi)斯（1902—1998）也是諾貝爾文學(xué)獎獲得者，他的小說創(chuàng)作植根于冰島悠久的歷史和文化土壤，大多貫穿著對社會的批判精神，在展現(xiàn)不合理的社會現(xiàn)象的同時，敢于為受壓迫、被剝削的勞苦大眾仗義執(zhí)言。加拿大文學(xué)分為英語文學(xué)和法語文學(xué)，各自沿著英、法文化傳統(tǒng)發(fā)展。五六十年代的文學(xué)再現(xiàn)了加拿大的社會環(huán)境和自然環(huán)境，生存主題較為常見，同時也有對加拿大歷史、文化和民族身份問題進(jìn)行反思?，敻覃愄?勞倫斯被稱為“加拿大最成功的小說家”。加拿大文學(xué)從七十年代起沿著多元化方向全面發(fā)展，取得顯著的成就?，敻覃愄?阿特伍德（1939—）是具有世界影響力的當(dāng)代加拿大作家，主要作品有《可食用的女人》（1969）、《使女的故事》（1985）、《貓眼》（1989）、《別名格雷斯》（1996）等。阿特伍德關(guān)心婦女問題，善于捕捉女性的心理，真實(shí)地反映她們的生活、成長過程及不同的命運(yùn)，在看似傳統(tǒng)的主題背后是有關(guān)女性生存狀態(tài)、婦女權(quán)利、生態(tài)保護(hù)等更深層次的思考。邁克爾?翁達(dá)杰（1943—）是加拿大當(dāng)代重要作家，他的移民背景使他的創(chuàng)作帶有鮮明的多元文化色彩?！渡碇{皮》（1987）展示了二十年代多倫多的社會生活全景，包括早期移民如何修筑高架橋和挖掘湖底隧道的情景?！队∪恕罚?992）的故事發(fā)生在第二次世界大戰(zhàn)期間，展現(xiàn)紛飛戰(zhàn)火對絢爛愛情的破壞，從而引發(fā)出關(guān)于時代、民族、戰(zhàn)爭、個人命運(yùn)等的思考，同時表達(dá)了作者對身份問題的探索。第二次世界大戰(zhàn)后，澳大利亞擺脫了孤立狀態(tài)，迅速融入國際社會，經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展，文學(xué)也取得突出成就。懷特促使澳大利亞小說創(chuàng)作發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，小說創(chuàng)作的“國際化”代替了往昔的“澳大利亞化”，現(xiàn)代主義代替了現(xiàn)實(shí)主義。（八）亞非文學(xué)從1945年至六十年代末，戰(zhàn)后派至第三代新人的誕生、從民主主義文學(xué)到現(xiàn)實(shí)主義的深化、介于“純文學(xué)”和“大眾文學(xué)”的“中間小說”全新的展開、存在主義的再傳播，多種文學(xué)力量共存或結(jié)合，恢復(fù)了日本文學(xué)的生機(jī)。七、八十年代出現(xiàn)了“透明族”、“作為人派”和“內(nèi)向派”等文學(xué)潮流。大江健三郎是繼川端康成之后第二位獲得諾貝爾文學(xué)獎的日本作家，他被認(rèn)為是日本當(dāng)代最有責(zé)任感和政治良心的人道主義作家。村上春樹（1949—）是日本當(dāng)代最具世界影響力的作家，他以寫青春（或當(dāng)下青年）題材的作品而著名，其細(xì)膩、純粹、坦率、溫婉而清麗的文學(xué)風(fēng)格備受讀者的歡迎。印度獨(dú)立之后，印度文壇產(chǎn)生了兩大文學(xué)流派，即進(jìn)步主義文學(xué)和心理分析流派。耶謝巴爾堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則和進(jìn)步的文藝?yán)砟?，其代表作《不真?shí)的事實(shí)》（1960）著眼于社會生活，具有強(qiáng)烈的社會批判性。六十年代后，印度進(jìn)步主義文學(xué)與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有匯流的趨勢，產(chǎn)生了社會現(xiàn)實(shí)小說?？死锷?錢達(dá)爾（1914—1977）是現(xiàn)代印度以烏爾都語創(chuàng)作的最杰出的作家，其成名作《失敗》（1939）展示了印度舊村社的社會本質(zhì)。錢達(dá)爾被譽(yù)為“印度短篇小說之王”。50年代，阿拉伯文學(xué)步入世界進(jìn)程。埃及的賈?黑塔尼、尤素福?蓋伊德，敘利亞的哈納?米奈，伊拉克的馬吉德?魯巴伊，巴勒斯坦的烏邁伊勒?哈比比，蘇丹的塔伊布?薩利赫等作家的小說創(chuàng)作成就最為突出。埃及作家納吉布?馬哈福茲（1911—2006）是戰(zhàn)后阿拉伯文學(xué)的杰出代表，被譽(yù)為“阿拉伯小說之父”，1988年獲諾貝爾文學(xué)獎。尼日利亞文學(xué)的代表人物是欽努阿?阿契貝（1930—2013）和沃萊?索因卡（1934—）。阿契貝的《瓦解》（1958）、《動蕩》（1960）、《神箭》（1964）《人民公仆》（1966）被稱為“尼日利亞四部曲”。索因卡是劇作家、詩人和小說家，尤以劇作著稱于世?！渡治璧浮罚?960）是他的代表作之一。種族隔離政治、黑人與白人之間的緊張關(guān)系，一直是南非文學(xué)的主旋律，代表戰(zhàn)后南非文學(xué)成就的戈迪默和庫切的創(chuàng)作，也表現(xiàn)了同樣的主題。納丁?戈迪默（1923—）的《自然資源保護(hù)論者》（1974）、《伯格的女兒》（1970）、《朱利的族人》（1981）將故事情節(jié)置于南非社會背景之中，描寫了黑人與白人之間復(fù)雜的關(guān)系。1991年，戈迪默因“她的文學(xué)作品在以深刻的洞見透視歷史進(jìn)程的過程中，幫助實(shí)現(xiàn)這一進(jìn)程”獲諾貝爾文學(xué)獎。第二節(jié)薩特一、生平與創(chuàng)作讓—保羅?薩特（1905—1980）是法國當(dāng)代著名的哲學(xué)家、小說家、劇作家、批評家和社會活動家。1936年，薩特的第一部哲學(xué)著作《想象》出版，開始宣揚(yáng)其存在主義學(xué)說。1937年7月，他在《新法蘭西評論》上發(fā)表短篇小說《墻》。1938年春，長篇小說《惡心》（又譯成《厭惡》或《作嘔》）出版，這是薩特的成名作，也是存在主義文學(xué)的代表作。1939年2月，薩特出版短篇小說集《墻》。這部小說集包括短篇小說《房間》、《艾羅斯特拉特》、《密友》、《一個工廠主的童年》和此前發(fā)表過的《墻》。在薩特看來，世界的本質(zhì)是荒誕的，一切都不具有與生俱來的意義，那么作為一個人該怎么生活呢？他給出的答案是：自由選擇，通過自由選擇塑造人的本質(zhì)。人唯有用行動來戰(zhàn)勝存在的虛無性和偶然性，從而獲得自己真正的本質(zhì)和存在的意義。40年代是薩特創(chuàng)作的高峰期。他發(fā)表了大量作品：劇本《蒼蠅》（1943）、《禁閉》（1944）、《死無葬身之地》（1946）、《畢恭畢敬的妓女》（又譯《可尊敬的妓女》）（1946）、《骯臟的手》（1948）；多卷體長篇小說《自由之路》（1945—1949）；哲學(xué)著作《存在與虛無》（1943）、《存在主義是一種人道主義》（1946）；以及文學(xué)論著《什么是文學(xué)？》（1947）和文學(xué)評論《波德萊爾》（1946）等。多卷體長篇小說《自由之路》由《理性的年代》（1945）、《延緩》（1945）和《心靈之死》（1949）三部曲組成，是薩特最具代表性的存在主義小說。《自由之路》肯定了知識分子面對荒誕、面對邪惡、面對強(qiáng)權(quán)意志所做出的自由選擇之路，也反映了作家的政治覺醒和人生道路的轉(zhuǎn)向。在薩特的文學(xué)創(chuàng)作中，戲劇成就最高。他一生共創(chuàng)作了11部戲劇作品，無一例外都是為表達(dá)他的存在主義哲學(xué)思想服務(wù)的。薩特的戲劇被稱為“情境劇”（又譯“境遇劇”），是他為宣揚(yáng)自己的存在主義思想創(chuàng)設(shè)的一種戲劇類型。所謂“情境劇”，就是強(qiáng)調(diào)對情境的刻畫，把人物置于某種特定的艱難情境甚至是絕境中，讓他們通過“自由選擇”來決定自己的本質(zhì)，決定自己的命運(yùn)。這種戲劇表現(xiàn)了當(dāng)代人面臨的問題、普遍的憂慮和兩難抉擇的困境，是對人的存在狀態(tài)和存在意義的一種戲劇化的闡釋。但是，這些“情境劇”的結(jié)尾卻都帶著悲劇性的苦澀和“黑色幽默”式的諷刺意味，這無疑給作者呼喚的“自由選擇”帶來了某種不確定性，而“世界是荒誕”的思想?yún)s更加濃重了?！督]》（又譯《間隔》）是一部非常著名的哲理劇，最初擬定的題目是《他人》，描寫了一男二女死后在地獄里相互糾纏、彼此折磨，表現(xiàn)了薩特“他人即地獄”的思想。四幕劇《死無葬身之地》是薩特最受歡迎的劇目之一。劇作以二戰(zhàn)勝利前夕為背景，把人物置于生死的極限考驗(yàn)之中。薩特認(rèn)為，任何一種選擇都在其最終結(jié)果上確立人存在的本質(zhì)。劇中的游擊隊(duì)員并非生來就是英雄，也并不自認(rèn)為是英雄，他們只是為了一個崇高的目的而自由選擇了自己的本質(zhì)，在特定的情境中確立了自身的意義和價(jià)值。該劇的現(xiàn)實(shí)主義成分較為突出，直接“介入”現(xiàn)實(shí)生活，人物形象鮮明，富于個性，拋棄了《禁閉》、《蒼蠅》等劇的抽象性和說教性?！扼a臟的手》是一部政治色彩較濃的戲劇作品，描寫了某國革命黨內(nèi)部在政治路線和斗爭策略上出現(xiàn)嚴(yán)重分歧的情況下發(fā)生的一樁“暗殺”事件，提出了革命者能否以革命的名義行不義之事，是否應(yīng)該遵照上級的指令去做自己認(rèn)為完全錯誤的事情等尖銳的問題。劇本通過主人公雨果的選擇和困惑，揭示了個人自由和他人自由、實(shí)踐的有效性和道德的純潔性之間的矛盾。五十年代以后，薩特的文學(xué)創(chuàng)作數(shù)量減少，沒有再創(chuàng)作小說，比較重要的劇本有《魔鬼與上帝》（1951）、《涅克拉索夫》（1956）、《阿爾托納的隱居者》（1960）、《特洛亞婦女》（1966）等。寫有哲學(xué)著作《辯證理性批判》（1960）、自述性作品《文字生涯》和《七十歲自畫像》（1975）等。二、《蒼蠅》《蒼蠅》是一部三幕劇，1943年在巴黎上演。在德國法西斯占領(lǐng)法國期間，該劇為陷于淪亡之苦的法國人民提供了及時的、有力的精神鼓舞。薩特曾談到這部戲劇所要表現(xiàn)的主題：“一個人行了暴力，即使他自己也厭惡這個行為，但他肯承擔(dān)全部的后果和責(zé)任，面對這種情況，他該怎么辦？”可以說，《蒼蠅》就是一部宣揚(yáng)人的存在本質(zhì)為何的戲劇，而主人公俄瑞斯忒斯復(fù)仇的過程就是獲得自身存在的過程。在克服自身的虛無的過程中，在擔(dān)當(dāng)責(zé)任的過程中，在與神的壓抑和奴役進(jìn)行抗衡的過程中，他獲得了自己的本質(zhì)和存在的意義。從藝術(shù)特征上來看，《蒼蠅》表現(xiàn)了薩特戲劇的特點(diǎn)：1、遵循了法國傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)原則即古典主義“三一律”來結(jié)構(gòu)戲劇，集中凝練地表現(xiàn)戲劇沖突。2、在尖銳的矛盾沖突中，表現(xiàn)人物的痛苦抉擇和復(fù)雜的心理活動。3、具有很強(qiáng)的戲劇性和可觀賞性，常常出現(xiàn)出人意料的劇情逆轉(zhuǎn)，造成震撼人心的強(qiáng)烈藝術(shù)效果。4、劇情富于哲理和寓意，借助象征、寓意手法來表達(dá)主題思想，如本劇中的蒼蠅的形象等。5、臺詞具有很強(qiáng)的辯論風(fēng)格。第三節(jié)貝克特一、生平與創(chuàng)作薩繆埃爾?貝克特（1906—1989）是荒誕派戲劇的代表作家，同時又是新小說派的重要作家。早在1938年，他在倫敦發(fā)表了《穆爾菲》（1947年由他本人譯成法文）。1951年，貝克特發(fā)表了兩部小說《莫魯瓦》和《馬洛納之死》。前者敘述一個老流浪漢的荒誕經(jīng)歷，后者的同名主人公臥床不起，腦子里掠過回憶和幻覺。這三部小說樹立了貝克特的新小說作家地位。1952年，《等待戈多》問世，次年1月在巴黎巴比倫劇院上演，確立了他作為荒誕派代表戲劇家的地位。1953年，他發(fā)表了小說《無名無姓的人》和《瓦特》。1957年，上演了《一局終了》，同年發(fā)表廣播劇《所有倒下的人》。1958年上演的《最后一盤錄音帶》敘述一個老人克拉普幾乎耳聾，在聽三十年前的錄音帶，聊以自慰。劇本《灰燼》（1959）的主人公在海灘上講述自己過去的故事。1961年他發(fā)表了小說《怎會如此》。1962年上演的《啊，美好的日子》描寫一個老婦人埋在土中，泥土逐漸升到她的脖子根，但她仍然關(guān)心自己的日常用品：提包、指甲銼等。她幻想著自己得不到的幸福。1965年，貝克特發(fā)表《喜劇及其他劇作》。貝克特的劇作偏重于表現(xiàn)人們處境的緊迫感和精神危機(jī)。貝克特是新小說的先行者。一是他從不同角度描寫現(xiàn)實(shí)的荒誕，人們在這樣的現(xiàn)實(shí)中難以生存下去。二是貝克特往往選取流浪漢、老人、殘廢者、奄奄一息的人作為主人公，他們的遭遇比一般人更悲慘，他們的處境像地獄般可怕。貝克特的戲劇充滿荒誕感。人物是荒誕的寫照，舞臺布景則是表現(xiàn)荒誕的工具。二、《等待戈多》《等待戈多》與傳統(tǒng)戲劇大相徑庭，它沒有情節(jié)，沒有人物之間的心理沖突，沒有高潮，是一出典型的“反戲劇”。《等待戈多》首先吸引觀眾的是那些像丑角式的人物。劇本最神秘的人物是戈多。這個名字本身和他總是不出現(xiàn)，引出了各種各樣的解釋。最常見的一種是，戈多（Godot）是上帝(God)?！兜却甓唷愤€表現(xiàn)了在這種空等待中西方人的精神生活狀態(tài)。劇本的形式同樣荒誕，與劇本的形式相一致。人物好像在胡言亂語，其實(shí)表達(dá)具有深刻含義的話語。這是最常見、最普通的語言，語言簡單，貌似含混，而含義豐富。第四節(jié)奈保爾一、生平與創(chuàng)作維迪亞達(dá)?蘇萊普拉薩德?奈保爾（1932—）是20世紀(jì)后半期英國文學(xué)的代表作家，也是一位享有世界聲譽(yù)的移民小說家。截至目前，奈保爾一共創(chuàng)作了長篇小說12部、中短篇小說集3部、游記7部、散文隨筆集4部、歷史著作1部。奈保爾的創(chuàng)作主要可以分為小說創(chuàng)作和游記創(chuàng)作兩大類，其小說創(chuàng)作又可以分早期、中期和晚期三個發(fā)展階段。奈保爾早期小說主要以出生地西印度群島特立尼達(dá)為背景，從不同側(cè)面反映特立尼達(dá)社會生活和殖民地印度移民的奮斗、困惑和無奈，總體風(fēng)格以幽默和喜劇色彩為主。他于1957年發(fā)表的長篇小說《神秘按摩師》是奈保爾真正進(jìn)入長篇小說創(chuàng)作的標(biāo)志。繼這部小說之后，奈保爾又寫了《埃爾維拉的選舉權(quán)》（1958），《米格爾街》（1959），《畢司沃斯先生的房子》（1961），《斯通先生和騎士伙伴》（1963），這四部小說題材、主題和藝術(shù)風(fēng)格上構(gòu)成了一個完整的階段。奈保爾小說創(chuàng)作的中期階段以1967年出版的《島上的旗幟》和《模仿者》為標(biāo)志。這期間，奈保爾創(chuàng)作了《在一個自由國度》（1971）、《游擊隊(duì)員》（1975）和《河灣》（1979）等重要作品，在主題、題材和藝術(shù)風(fēng)格方面發(fā)生了重大變化，完成了從早期幽默的喜劇色彩轉(zhuǎn)向凝重冷峻的現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變。從1984年《發(fā)現(xiàn)中心》開始，奈保爾進(jìn)入創(chuàng)作的第三個階段，即晚期階段。他開始把目光轉(zhuǎn)向自我，創(chuàng)作具有鮮明的個人色彩，在主題、題材上與前兩個階段有了重大變化。奈保爾不僅是一個寫小說的高手，他的游記也寫得有聲有色，具有很高的文學(xué)價(jià)值。他的三次印度之旅寫出了“印度三部曲”，在中東的旅行寫出了描寫伊斯蘭世界的《在信仰者中間》和《超越信仰》，另外有描寫非洲之行的《剛果日記》以及描寫加勒比地區(qū)的《中間通道》，其中以“印度三部曲”最為重要﹑影響也最大。二、《河灣》1979年出版的長篇小說《河灣》是奈保爾中期創(chuàng)作中最重要的作品，是奈保爾冷峻現(xiàn)實(shí)主義之風(fēng)的杰作，也是其描繪非洲國家后殖民時代的代表性作品。小說共分四部分：“第二次反叛”﹑“新領(lǐng)地”﹑“大人物”和“戰(zhàn)斗”。小說呈現(xiàn)了一幅歐洲殖民者撤退之后非洲新近獨(dú)立國家內(nèi)部的政治動亂﹑族群混戰(zhàn)﹑獨(dú)裁統(tǒng)治的暴政與腐敗的當(dāng)代非洲畫面，真實(shí)反映獨(dú)裁統(tǒng)治下新近獨(dú)立國家的困境，揭示其淵源是殖民地人一味模仿殖民者的生活和文化以及其難以擺脫的殖民心態(tài)所導(dǎo)致的。小說以主人公薩林姆為中心，描寫了幾個不同背景的流亡分子的遭遇，體現(xiàn)了移民艱辛的生活和無家無根的邊緣人生存困境。在小說里，隱喻﹑象征的意象處處可見，其中最突出的是“水葫蘆”和“大人物”。水葫蘆首先象征著新事物。其次，水葫蘆是歷史的見證者?！按笕宋铩笔侵趁耋w系崩潰之后，非洲后殖時期極權(quán)統(tǒng)治者的典型代表。奈保爾也通過“大人物”批判了集權(quán)統(tǒng)治，表達(dá)了對后殖民時代非洲現(xiàn)實(shí)的擔(dān)憂。第五節(jié)艾特瑪托夫一、生平與創(chuàng)作欽吉斯?托列庫洛維奇?艾特瑪托夫（1928—2008）是蘇聯(lián)吉爾吉斯族小說家（1991年蘇聯(lián)解體后為吉爾吉斯共和國作家）。1952年以后，艾特瑪托夫先后發(fā)表了中短篇小說《報(bào)童玖依達(dá)》、《阿希姆》和《面對面》等多部早期作品。1958年發(fā)表的中篇小說《查密利雅》使他一舉成名。20世紀(jì)六十年代，艾特瑪托夫又陸續(xù)發(fā)表了中篇小說《母親—大地》（1963）和《別了，古里薩雷！》（1966）等優(yōu)秀作品。進(jìn)入七十年代以后，艾特瑪托夫的小說的視角又有了新的變化，人與大自然的主題進(jìn)一步凸顯。在這一時期，作家更注意與自然相處中的道德內(nèi)涵和人格力量，中篇小說《白輪船》（1970）和《花狗崖》（1977）就是這樣的代表性作品。20世紀(jì)八十年代，艾特瑪托夫又發(fā)表了長篇小說《一日長于百年》（1980）和《斷頭臺》（1986）兩部重要作品。作者以強(qiáng)烈的憂患意識揭示人類面臨的生存危機(jī)，激起人類對自身命運(yùn)的關(guān)注。二、《一日長于百年》《一日長于百年》是艾特瑪托夫的第一部長篇小說，也是他的代表作之一?！兑蝗臻L于百年》因在思想和藝術(shù)探索中取得的卓越成就，被前蘇聯(lián)評論界稱之為當(dāng)代蘇聯(lián)文學(xué)的“路標(biāo)之作”。作家為這部小說設(shè)計(jì)了一個多層次的架構(gòu)，情節(jié)同時在現(xiàn)實(shí)、傳說和科幻三個層面展開?，F(xiàn)實(shí)的層面主要寫了葉吉蓋、卡贊加普、阿布塔利普以及相關(guān)人物的命運(yùn)。傳說的層面主要寫了兩個古老的傳說。一是關(guān)于曼庫特的傳說。二是關(guān)于歌手賴馬雷的悲劇?？苹玫膶用鎸懙氖牵谔K美兩國“均等號”空間站工作的兩名宇航員與宇宙中具有高度文明的林海星人有了接觸，兩國政府害怕林海星人的新的道德觀會對人類現(xiàn)存的意識產(chǎn)生巨大的沖擊，為維護(hù)自身的利益，他們決定斷絕兩名宇航員的歸路，并發(fā)射導(dǎo)彈群以防止林海星人進(jìn)入地球?！兑蝗臻L于百年》是“小型化史詩”的代表性作品。所謂“小型化史詩”是指70—80年代在蘇聯(lián)文學(xué)中出現(xiàn)的有別于傳統(tǒng)史詩性長篇小說的新型文體。這一文體的基本特征是：篇幅較小，沖突集中，但仍包含大容量的生活內(nèi)容；面向當(dāng)代，強(qiáng)化哲理，在現(xiàn)實(shí)描寫中溶入歷史；情節(jié)淡化，結(jié)構(gòu)緊湊，以多層次的復(fù)合式結(jié)構(gòu)構(gòu)建故事；人物不多，悲劇性強(qiáng)，重視對主人公內(nèi)心生活的揭示；時空濃縮，敘述跳躍，主觀聯(lián)想的時空無限拓展；手法新穎，重假定性形式，多采用傳說、象征、寓意和意識流等手段。作家將故事的演繹安排在有限的時空之內(nèi)，而容納的卻是從遠(yuǎn)古到今天，直至未來的漫長時段，以及從小站至全球，并伸展至宇宙的廣袤空間。它所包含的生活和思想的內(nèi)容是相當(dāng)廣闊的。多層次的架構(gòu)，傳說、科幻與現(xiàn)實(shí)的有機(jī)交融，時空方面的出色調(diào)配，使小說之有限的篇幅里展示了史詩的特質(zhì)。第六節(jié)索爾·貝婁一、生平與創(chuàng)作索爾?貝婁（1915—2005）是當(dāng)代美國著名的猶太裔作家。從1941年到1987年的四十余年間，貝婁共有九部長篇小說問世。從最初的《晃來晃去的人》（1944）到《受害者》（1947），他的作品一直飽受爭議。直到《奧吉?馬奇歷險(xiǎn)記》（1953）的出版，才使他一舉成名，并獲全國圖書獎，也奠定了他在文學(xué)史上的地位。其后，貝婁又陸續(xù)出版了《只爭朝夕》（（1956）、《雨王漢德遜》（1959），并于1964年發(fā)表《赫索格》，1970年貝婁憑借小說《賽姆勒先生的行星》第三次獲得全國圖書獎，1975年出版的小說《洪堡的禮物》獲得普利策小說獎。此外貝婁還有小說《系主任的十二月》（1981）、《更多的人死于心碎》（1987）、《偷竊》（1989）。除了小說的創(chuàng)作之外，貝婁還嘗試著創(chuàng)作了劇本《最后的分析》、游記《耶路撒冷去來》、散文集《集腋成裘》等，雖然這些作品都獲得了不錯的口碑，但是真正代表貝婁創(chuàng)作成就的無疑是他的小說，1976年貝婁榮獲諾貝爾文學(xué)獎。貝婁的創(chuàng)作大體上可以分為三個階段。第一個階段的創(chuàng)作主要以長篇小說為主，最具有代表性的作品是《晃來晃去的人》和《受害者》。這一時期的主要作品集中展示了社會生活的荒誕色彩，以及人生的不幸境遇。進(jìn)入20世紀(jì)五十年代，貝婁的創(chuàng)作開始進(jìn)入了黃金期，這也是他創(chuàng)作的第二個階段。這一時期的創(chuàng)作仍然以長篇小說的創(chuàng)作為主，諸如《奧吉?馬奇歷險(xiǎn)記》、《赫索格》、《雨王漢德森》、《塞姆勒先生的行星》、《洪堡的禮物》等。與此同時貝婁也嘗試寫一些中短篇小說，以《只爭朝夕》和《莫斯比的回憶》為代表。除此之外還有劇本《最后的分析》以及一批論文、散文、隨筆面世。20世紀(jì)八十年代以后，貝婁的創(chuàng)作進(jìn)入了他的第三個階段。這期間陸續(xù)有長篇小說《院長的十二月》、《更多的人死于心碎》和《拉維爾斯坦》以及短篇小說集《嘴沒遮攔的人》，中篇小說《偷竊》、《貝拉羅莎暗道》、《真情》和散文隨筆集《集腋成裘》出版發(fā)行。他善于對現(xiàn)代西方社會中人與社會、人與人、人與自我等復(fù)雜的關(guān)系作深刻、細(xì)致的哲學(xué)思考，他的作品蘊(yùn)含著豐富透徹的哲理，準(zhǔn)確地表現(xiàn)了現(xiàn)代人的內(nèi)心世界，真實(shí)而藝術(shù)地再現(xiàn)了西方世界的混亂與瘋狂。在創(chuàng)作上貝婁繼承了歐洲現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的某些傳統(tǒng)，并采用了現(xiàn)代主義的一些觀念和手法，善于把內(nèi)心活動和外在世界以及現(xiàn)實(shí)描寫和歷史回憶交織在一起，做到情景交融，今昔相連。同時，貝婁還是一位語言大師，其表現(xiàn)風(fēng)格是能從最悲劇性的境地里抓住喜劇性瞬間，能把扭曲的悲哀、冷靜地沉思和荒唐的幽默摻合在一起，形成一種富有特色的語調(diào)。二、《赫索格》《赫索格》是索爾?貝婁最具代表性的一部小說，在他整個的創(chuàng)作歷程中具有承上啟下的作用。它以中產(chǎn)階級知識分子作為描寫的對象，以精湛的手法，獨(dú)到的分析將以主人公為代表的中產(chǎn)階級知識分子在現(xiàn)代社會中的迷惘與苦悶表現(xiàn)得淋漓盡致?！逗账鞲瘛愤@部小說探討了現(xiàn)代社會中的人道主義危機(jī)，并借此表現(xiàn)中產(chǎn)階級知識分子在此類境遇下的苦悶與彷徨。小說中赫索格所遭遇的精神危機(jī)恰好揭露了現(xiàn)代西方世界的基本主題——異化。《赫索格》一書著重展現(xiàn)的不是外在世界的現(xiàn)實(shí)，而是以一種“近乎混亂”的意識流手法將主人公內(nèi)心的世界曝露無余。同樣，《赫索格》這部小說也寄托了作者的理想，作者用不可把握的現(xiàn)實(shí)來反襯這個世界上人性不滅的真理。《赫索格》全書的基調(diào)是風(fēng)趣幽默的?！逗账鞲瘛芬粫杏写罅康年P(guān)于感覺、回憶、推測、意念的描寫，貝婁借用了意識流的手法，較為清晰地?cái)⑹隽巳宋锼枷氲淖兓?，對人物的?nèi)心進(jìn)行了深入的探索。在敘事上，貝婁有意選擇第三人稱和第一人稱相結(jié)合的敘述方式，有利于表達(dá)主人公的內(nèi)心沖突。象征手法的運(yùn)用也是小說《赫索格》中常見的一種表現(xiàn)技巧。同時，作為一位具有代表性的猶太裔作家，貝婁在他的作品中必然會加入許多猶太民族的意識，而這樣的情結(jié)在小說《赫索格》中體現(xiàn)得尤為突出。作者將赫索格“反英雄”的形象塑造出來，使其繼承了猶太民族的受難傳統(tǒng)，并將這一災(zāi)難看作是一場考驗(yàn)，以此來表達(dá)作者對未來和人生無限的希望，使人們產(chǎn)生共鳴。第七節(jié)莫里森一、生平與創(chuàng)作托妮?莫里森（1931—）是當(dāng)代美國最優(yōu)秀的女性黑人作家?！蹲钏{(lán)的眼睛》（1970）是莫里森的處女作，講述了年僅十二歲的小女孩佩科拉一年間的遭遇。《秀拉》（1973）在一定程度上是《最藍(lán)的眼睛》的延續(xù)：它再次描寫了黑人女性的童年，并將之延伸到她們的成年生活?！端_門之歌》（1977）的故事圍繞一個青年黑人的成長展開?！栋赜屯蕖罚?981）塑造了一對固守各自文化信念的黑人男女青年，他們對生活道路的抉擇折射出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾以及黑白兩種文化之間的沖突。莫里森的前四部小說寫的都是關(guān)于當(dāng)代性別、文化題材，反映了20世紀(jì)美國黑人的生活。進(jìn)入20世紀(jì)八十年代，莫里森開始轉(zhuǎn)向黑人的過去歷史，醞釀著一個宏偉的創(chuàng)作計(jì)劃。她要寫一個“三部曲”，對百年來黑人歷史作一番梳理，對黑人生活的方方面面進(jìn)行觀照和反思?！秾檭骸肥恰叭壳钡牡谝徊?，與九十年代出版的《爵士樂》和《樂園》構(gòu)成一個整體。莫里森在“三部曲”中分別表現(xiàn)了母愛、情愛和宗教意義上的愛。在《愛》（2003）這部小說中，她繼續(xù)從性別、種族和文化的角度對愛進(jìn)行嚴(yán)肅的思考。距離《愛》出版五年后，莫里森推出新作《慈悲》（2008）。美國黑人長期以來遭受過種族歧視，其歷史根源是奴隸制。2012年5月，莫里森的新小說《家》問世。莫里森的文學(xué)創(chuàng)作深深根植于美國黑人獨(dú)特的歷史、傳說和現(xiàn)實(shí)生活之中，跳動著時代的脈搏，她以充滿詩意的文筆描繪白人文化與黑人文化對立與錯位、排斥與融合、沖突與影響的復(fù)雜關(guān)系。二、《寵兒》《寵兒》（1987）的故事取材于逃亡黑奴瑪格里特?加納殺死自己孩子，以使他們從此免受奴隸制戕害的真實(shí)事件。只有健康的社會才能面對歷史、正視歷史，不管歷史曾經(jīng)多么黑暗。美國的黑人問題始終沒有得到解決，在一定程度上，這與人們逃避奴隸制這段黑暗歷史有關(guān)。第八節(jié)馬爾克斯一、生平與創(chuàng)作加布列爾?加西亞?馬爾克斯（1928—2014）是哥倫比亞當(dāng)代著名作家，魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的杰出代表，被譽(yù)為“塞萬提斯之后最偉大的語言大師”。1954年，馬爾克斯的短篇小說《周末后的一天》獲得了哥倫比亞全國文藝家協(xié)會獎。翌年，他的第一部長篇小說《枯枝敗葉》再次引起了文學(xué)界的高度關(guān)注。這兩部作品構(gòu)思新穎，想象奇特，情節(jié)跌宕，帶有魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩。1961年，馬爾克斯出版了中篇小說《沒有人給他寫信的上校》，這是作家自認(rèn)為“寫得最好的小說”。1962年，馬爾克斯出版了短篇小說集《格朗德大娘的葬禮》和長篇小說《倒霉的時辰》，顯示了他的魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格日臻成熟。1967年，馬爾克斯出版了代表作《百年孤獨(dú)》，標(biāo)志他的創(chuàng)作進(jìn)入了黃金時期。該作被譽(yù)為20世紀(jì)用西班牙語創(chuàng)作的最杰出的長篇小說，可以與《堂吉訶德》相媲美。1975年，馬爾克斯完成了另一部巨著《家長的沒落》，用荒誕、夸張的手法塑造了獨(dú)裁者尼卡諾爾的罪惡形象。1981年，馬爾克斯發(fā)表了中篇小說《一件事先張揚(yáng)的兇殺案》。這是一篇用紀(jì)實(shí)性手法創(chuàng)作的作品，敘述了主人公無辜被害的遭遇，批判了陳規(guī)陋習(xí)對人的毒害。1982年，馬爾克斯又發(fā)表了文學(xué)談話錄《番石榴飄香》。書中詳盡敘述了他的生平、創(chuàng)作實(shí)踐及社會活動，他最初的文學(xué)訓(xùn)練，所受的文學(xué)影響，對自己作品的剖析，以及對魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的解釋。1985年他出版了長篇小說《霍亂時期的愛情》。小說以加勒比地區(qū)的生活為背景，以一對男女的愛情為線索，表達(dá)了作家對愛情、生命、死亡等問題的思考。1994年，他還發(fā)表了愛情小說《愛情和其他的魔鬼》，獲得了文壇一致好評。2004年在沉寂10年之后，年近八旬的馬爾克斯又發(fā)表了小說《苦妓追憶錄》。馬爾克斯認(rèn)為拉美現(xiàn)實(shí)具有獨(dú)特性、神秘性。他說：“看上去是神奇的、虛幻的或魔幻的東西，事實(shí)上是拉丁美洲的基本特征。”因此，藝術(shù)家要找到與拉美現(xiàn)實(shí)相適應(yīng)的藝術(shù)方法加以表現(xiàn)。他一方面吸收了歐美現(xiàn)代主義的技巧，另一方面又繼承了拉美古老的民間故事和阿拉伯童話的文化傳統(tǒng)，形成了幻想與現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的藝術(shù)特色，融魔幻的藝術(shù)形式與現(xiàn)實(shí)主義的思想內(nèi)容為一體，使讀者虛幻中見真實(shí)。他通過巧妙的構(gòu)思與想象，創(chuàng)造了色彩斑斕、風(fēng)格獨(dú)特的畫卷。二、《百年孤獨(dú)》長篇小說《百年孤獨(dú)》是馬爾克斯最重要的作品，也是拉丁美洲魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的代表作。這部小說人物眾多，內(nèi)容復(fù)雜，情節(jié)離奇，手法新穎，具有多重的思想主題。首先，它反映了拉丁美洲的愚昧與文明并存的現(xiàn)實(shí)，揭露和批判了外國殖民主義者對哥倫比亞和拉丁美洲人民的政治壓迫與經(jīng)濟(jì)掠奪。其次，《百年孤獨(dú)》表現(xiàn)了孤獨(dú)的主題。所謂“孤獨(dú)”，既指個體性情上的孤獨(dú)，也指群體精神上的孤獨(dú)。最后，在更深層次上，《百年孤獨(dú)》還是一部反思人類命運(yùn)的作品?！栋倌旯陋?dú)》采用了傳統(tǒng)的講故事的框架，但又不同于傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說，而是置真實(shí)的歷史事件于神話氛圍之中，以豐富的想象打破了主觀世界與客觀世界的界限，從而深化了作品的主題。小說以循環(huán)往復(fù)的敘述法，將主觀時間和客觀時間混合在一起，展示了一個建立在過去、現(xiàn)在和將來不斷輪回循環(huán)的現(xiàn)代神話，蘊(yùn)含了深刻的真實(shí)性和現(xiàn)實(shí)性，體現(xiàn)了魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)既有超現(xiàn)實(shí)性又有現(xiàn)實(shí)性的基本特征。作為魔幻現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)代表性作品，《百年孤獨(dú)》鮮明地體現(xiàn)了拉美文化的“魔幻性”。小說不是直接再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是把現(xiàn)實(shí)魔幻化，用“變形”的手段折射現(xiàn)實(shí)。在魔幻化的過程中，作家把象征與夸張等手段也被融入其間，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)效果?！栋倌旯陋?dú)》的敘事者好像是在天際俯瞰馬貢多的蕓蕓眾生，這形成了一種超然的敘事態(tài)度和語氣。《百年孤獨(dú)》中還創(chuàng)造性地運(yùn)用了類似后現(xiàn)代元小說的表現(xiàn)方式。馬爾克斯遵循“變現(xiàn)實(shí)為幻想又不失其真”的魔幻現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作原則，為讀者描繪了一幅虛實(shí)相間、撲朔迷離的魔幻神奇的世界，從各個角度和層面反映了拉丁美洲的歷史與現(xiàn)實(shí)。第九節(jié)博爾赫斯一、生平與創(chuàng)作豪爾赫?路易斯?博爾赫斯（1899—1986）是享有世界聲譽(yù)的阿根廷當(dāng)代著名詩人和小說家。博爾赫斯從1920年開始寫詩。1923年出版了第一部詩集《布宜諾斯艾利斯的熱情》，描繪了故鄉(xiāng)的獨(dú)特情境。此后，他又出版了詩集《面前的月亮》（1925）和《圣馬丁札記簿》（1929），其形式舒展、語言清新、熱情洋溢。1935年，他的第一部短篇小說集《世界性的丑聞》（又譯為《惡棍列傳》）問世。1941年，博爾赫斯的第二部短篇小說集《交叉小徑的花園》（又譯為《曲徑分岔的花園》或者《小徑分岔的花園》）出版，贏得了拉美文學(xué)界的高度贊譽(yù)。雋永的行文、精巧的結(jié)構(gòu)和引人入勝的情節(jié)是博爾赫斯小說的特色。博爾赫斯是一位公認(rèn)的語言大師，他努力追求自然、準(zhǔn)確、凝練的語言風(fēng)格。博爾赫斯的小說構(gòu)思精巧獨(dú)特，情節(jié)奇幻神秘，手法新穎別致，哲理細(xì)膩深邃。二、《交叉小徑的花園》短篇小說《交叉小徑的花園》是博爾赫斯的代表作之一。在故事情節(jié)層面上，它首先可以被看做是一篇?dú)v史小說。同時，多種相應(yīng)的閱讀期待和閱讀習(xí)慣也“交叉”在一起。博爾赫斯曾稱《小徑分岔的花園》是一篇偵探小說。的確，這篇小說在結(jié)構(gòu)上也可以歸入偵探小說之列。它的所有懸念都是到了最后一刻才交代清楚的。這是典型的偵探小說制造懸念的方式?？梢哉f，博爾赫斯通過《交叉小徑的花園》的敘事結(jié)構(gòu)，重申了他一貫的藝術(shù)理念——形式都是有意味的。深邃的哲理、淵博的知識、豐富的想像和令人耳目一新的藝術(shù)風(fēng)格，使博爾赫斯成為“作家的作家”。第十節(jié)大江健三郎一、生平與創(chuàng)作大江健三郎的創(chuàng)作頗豐，從早期創(chuàng)作開始，他就非常關(guān)注人類的生存危機(jī)，描寫人“被監(jiān)禁的狀態(tài)、在封閉的圍墻中的生活狀態(tài)”，表現(xiàn)出作者對現(xiàn)代社會及人生的獨(dú)特見解?！镀婷畹墓ぷ鳌罚?957）是大江健三郎的成名作，獲《東京大學(xué)新聞》五月祭獎，被認(rèn)為是“當(dāng)代藝術(shù)性很高的作品”。他接連發(fā)表了《死者的驕傲》、《他人之足》等佳作。《飼育》（1958）是大江健三郎早期創(chuàng)作中最具代表性的作品，獲第39屆“芥川文學(xué)獎”。這是一部具有里程碑意義的標(biāo)志性作品，該小說也是大江健三郎全部創(chuàng)作中少有的直接描寫戰(zhàn)爭對人性的戕害的作品。他以這部作品確立了自己作為新生代作家的地位?！栋窝看蜃小罚?958）是大江健三郎創(chuàng)作的第一部長篇小說。1964年，發(fā)表重要代表作《個人的體驗(yàn)》，該作具有自傳色彩。除上述作品外，大江健三郎在六十年代發(fā)表的作品還有隨筆集《世界的青年人》（1962）、報(bào)告文學(xué)《歐洲之聲?我之聲》（1962）、中篇小說《性的人》（1963），以及《為與沖繩共嘆共怒》（1967）、《核時代的森林隱遁者》（1968）等作品。1965—1968年間，大江健三郎3次赴沖繩考察，寫出了隨筆《沖繩札記》（1970）。大江健三郎在這個時期創(chuàng)作的最主要的作品是三部長篇小說——《洪水涌上我的靈魂》（1973）、《擺脫危機(jī)者的調(diào)查書》（1976）和《同時代的游戲》（1979）。進(jìn)入八十年代，大江健三郎又回歸到早期的短篇小說創(chuàng)作。代表作有《傾聽雨樹的女人們》（1982）、《新人呵，醒來吧》（1983年）、《如何殺死樹》（1984）、《被河馬咬了》（1985）。九十年代，大江健三郎完成了長篇小說三部曲《燃燒的綠樹》，包括《偉大歲月》、《直到“救世主”被毆打之前》和《震蕩》。二、《萬延元年的足球隊(duì)》《萬延元年的足球隊(duì)》是大江健三郎最重要的代表作，在思想內(nèi)容和小說藝術(shù)上都取得了很高的成就。大江健三郎曾表示：“促使我創(chuàng)作這部小說的最大動機(jī)，即是我漸次意識到的與以東京為中心的日本文化非常不同的地方文化，亦即邊緣文化?！毙≌f廣泛采用了象征、寓意等手法。“森林”與城市是大江作品中兩個經(jīng)常出現(xiàn)的意象，前者象征著寧靜、古樸的大自然，后者象征著喧囂、繁雜的現(xiàn)代文明。在這部規(guī)模宏大的作品里，大江健三郎以開闊的藝術(shù)視野，巧妙的手法和豐富的想象力，將紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)、真實(shí)與荒誕、現(xiàn)在與過去、歷史與未來、城市與山村交