京劇的形成與發(fā)展課件

第一節(jié)中國戲曲的形成及其對京劇的影響

京劇是純粹的國產(chǎn)戲曲劇種。中國戲劇是一門綜合性很強的藝術(shù)。歌、詩、舞是中國戲劇的三個要素，在戲劇中，它們分別稱呼為唱、白、科，以區(qū)別于文學中的詩歌以及獨立藝術(shù)門類的歌、舞。中國戲劇是伴隨著這三個要素的發(fā)展而產(chǎn)生、形成、發(fā)展的。

我國最早的音樂起源于氏族制時期原始人類的勞動節(jié)奏或勞動呼聲。我國最早的舞蹈，起源于遠古時代的巫舞。先秦時期先由巫祭歌舞里分化出了女樂，又因為日常娛樂的需要形成了優(yōu)的職業(yè)，隨后，在女樂和優(yōu)人的歌舞表演中逐漸產(chǎn)生了初級的戲劇形態(tài)。到了漢代，就出現(xiàn)了雜耍為主的“百戲”（即“角抵”）。百戲中還有一類帶有情節(jié)片斷的歌舞，是后世《踏搖娘》一類歌舞的濫觴。魏晉南北朝時期的歌舞戲，規(guī)定了人物裝扮及簡單的故事情節(jié)，有了配合故事內(nèi)容的樂曲及鼓笛伴奏，但并不知其歌舞是否合一，也不知其歌詞是否代言體，因而還不能算嚴格意義上的戲劇，而只是具備了一定的戲劇文學(劇本)因素。

宋代宮廷的樂舞，在唐代宮廷歌舞的基礎(chǔ)上，戲文的結(jié)構(gòu)也更繁雜，篇幅也更長。北宋時期，還出現(xiàn)了源于唐代參軍戲的雜劇和專為雜劇演出而設(shè)的勾欄。在南宋，雜劇得到了很大的發(fā)展。北宋雜劇大約只有副末與副凈兩個主要角色。南宋后期雜劇的角色是引戲、末泥、引戲、副凈、副末、次貼、裝孤、裝旦等8個。南宋除雜劇以外，在宋光宗時期（公元1190-1194）還產(chǎn)生了南戲。南戲的題材一類是婚變，另一類是歌頌愛情，提倡婚姻自主?！肚G釵記》、《白兔記》、《拜月亭記》、《殺狗記》和《琵琶記》等著名南戲的出現(xiàn)，使劇本的文學水平有了較大幅度的提高。南戲角色行當共有7種，即生、旦、凈、丑、外、末、貼。凈、形成了以生、旦為主的角色表演體制。宋元南戲的演出形式和藝術(shù)成就，在當時和以后都影響很大，明清就是在它和宋雜劇的直接影響下產(chǎn)生并發(fā)展的。雜劇又稱金院本。陶九成《輟耕錄》云：“院本、雜劇，其實一也”?？梢姡s劇、南戲和院本有的只是名稱上的差異。元雜劇是融唱、科(動作)、白(對白與自白)于一體的以表演故事情節(jié)為主的綜合藝術(shù)形式。元雜劇的結(jié)構(gòu)通常是四折外加一楔子為一本。元雜劇劇本包括唱詞（曲文）與賓白兩大主要部分。曲主抒情，白主敘事。唱詞是劇本的主體。每一折用同一宮調(diào)的一套曲子組成，并一韻到底（所以說“折”也是音樂單元），四折可以選用四種不同的宮調(diào)。在音樂體制上，一本雜劇通常采用四組套曲組合而成，每組套曲用同一宮調(diào)的曲牌組成，叫做套曲、聯(lián)套或套數(shù)。在唱腔上，元雜劇的最小單位是小令(一首首曲牌)。它把同一調(diào)式的小令集合起來，組成有頭有尾的套數(shù)。然后，在套數(shù)上加上科（動作）、白（說白）、尾聲，就為折。元雜劇通常限定“一人主唱”，即每一本由正旦或正末兩類角色中的任一類主唱，而其他角色一般只有說白，沒有唱詞元雜劇以唱為主，以說白為賓，所以說白又稱為“賓白”，后世也叫“道白”或“說白”。賓白可分為兩類，一類是有韻的韻白，另一類是無韻的散白。按表演形式和作用來分，元雜劇的說白又可分為定場白、旁白、帶白等。此外，劇本還有演出提示規(guī)定人物的動作、表情和舞臺效果，通稱“科范”，簡稱為“科”?？瓢ㄗ龉ぁ⑽涔?。總之，元雜劇劇本已包含定型戲曲的全部要素：唱、念、做、打。元雜劇的演出場地，也是沿襲宋代稱作“勾欄”。但改進為三面朝外凸出的“鐘樓模樣”。元雜劇已經(jīng)具備了中國戲劇的重要特點——虛擬性。演員表演時，已經(jīng)有了以舞動馬鞭模擬騎馬姿態(tài)的虛擬動作。元雜劇的代表作有關(guān)漢卿的《竇娥冤》、《單刀會》、《拜月亭》，白樸的《梧桐雨》，馬致遠的《漢宮秋》，白樸的《墻頭馬上》，王實甫的《西廂記》，鄭光祖的《倩女離魂》，李潛夫的《灰闌記》，鄭廷玉的《看錢奴》，無名氏的《陳州糶米》等。元雜劇是中國古代戲曲藝術(shù)最早的成熟形態(tài)，為古典戲曲的表演藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)，并一直成為明清時期各種戲曲藝術(shù)不可逾越的典范。此后，戲曲就成為中國人文化生活中一種不可或缺的精神養(yǎng)料，塑造中華民族的性格、歌頌中華民族的精神風貌。元雜劇在元代末期逐漸由鼎盛步向衰微。明初，它已完全被明傳奇所替代。明代戲曲的主體是傳奇。明代傳奇的興盛，帶來了中國古典戲曲的繁榮階段。明傳奇發(fā)源于宋元南戲，帶有濃厚南方戲曲特征但又融合了北曲聲腔和元雜劇精華，再伴隨著昆山、弋陽、海鹽、余姚“四大聲腔”的弦歌，迅速發(fā)展為明清兩代的全國性大型戲曲，與元雜劇前后輝映，各領(lǐng)風騷，匯成了中國戲曲文化汪洋恣肆的萬千氣象。明代的傳奇，實際上就是南戲的別名。把南戲稱作傳奇，這主要是為了區(qū)別于雜劇。明代晚期，傳奇創(chuàng)作進入繁榮時期，劇壇涌現(xiàn)了如史盤、顧大典、湯顯祖、屠隆、沈璟、徐復祚、葉憲祖、汪廷訥、周朝俊等大量的優(yōu)秀的作家和《臨川四夢》、《博笑記》、《義俠記》、《紅梅記》、《彩毫記》、《獅吼記》等大批名作。

明代傳奇的聲腔，大致是元末南戲的舊有唱法，即只用打擊樂器擊按節(jié)拍，而沒有絲竹樂器的隨腔伴奏。直到明代中葉，傳奇的伴奏才加入弦樂和管樂，并從此廣為流傳。由于管樂是后加的，因此當時的人們把只有弦樂伴奏的這種唱腔叫做“弦索官腔”。在“弦索官腔”流行的同時，全國各地，尤其是江浙、湖廣一帶，逐漸又興起了根據(jù)不同地區(qū)的語音和民間小調(diào)創(chuàng)作的戲劇聲腔。如“海鹽腔”、“余姚腔”、“弋陽腔”、“昆山腔”(簡稱“昆腔”)等。海鹽腔與弋陽腔、余姚腔、昆山腔為南戲四大聲腔和劇種，明朝時期，曾盛行一時，影響全國。明代戲劇的演出，有時在神廟中，也有時在平地上。明傳奇作為與雜劇并峙的一種戲劇形式，經(jīng)過宋元和明代漫長的發(fā)展過程，形成了它所特有的藝術(shù)形式特征。到了清代，弋陽腔與昆山腔爭勝，全國各地方劇種繁興，當時有“南昆北弋，東柳西梆”之謂。乾隆年間，清廷內(nèi)宮已設(shè)有專門管理演戲的機構(gòu)，叫做“南府”。乾隆四十三、四十四年（公元1778、1779年），以魏長生為首的秦腔班入京。清乾隆五十五年（公元1790年），徽班（三慶）進京。接踵而來的安徽班有四喜、啟秀、霓翠、和春、春臺等。后并為四班，即三慶、四喜、和春、春臺。這就是當時馳名北京的所謂四大徽班。

道光初年，湖北漢戲藝人進京加入徽班獻藝，使北京的舞臺出現(xiàn)徽、漢合流的局面。1840年前后，京劇正式形成。京劇是在徽劇的基礎(chǔ)上，吸收漢劇、昆曲、秦腔、京腔等眾多地方劇種的長處綜合而成的嶄新劇種，是各種地方戲相互交流、結(jié)合、融匯的產(chǎn)物。京劇的音樂伴奏，最初是仿效昆曲用笛子伴奏，以后又改用了胡琴、三弦、月琴等弦管樂器。另外，它吸收了山西、陜西梆子的大鑼、大鈸等打擊樂器，增強了自身強烈的節(jié)奏感。京劇的武打是在徽調(diào)武技基礎(chǔ)上加以舞蹈化。京劇的身段表演程式，是在昆曲的身段表演基礎(chǔ)上，創(chuàng)新了一些有規(guī)律、有節(jié)奏的舞蹈。并從富有生活氣息的梆子腔中吸收了表演的程式。京劇旦角的化妝，是借用秦腔旦角的“梳水頭”(旦角頭上裝假發(fā))和“貼片子”(兩綹下垂的黑發(fā))而得以完善；京劇凈、丑行當?shù)哪樧V，是沿襲徽、漢調(diào)，兼采昆、梆子的長處而形成的獨特程式。京劇從產(chǎn)生以來曾經(jīng)有過許多名稱，如亂彈、簧調(diào)、京簧、京二簧、皮黃、二黃、大戲、平劇、國劇、京劇等。同治六年（1867），京劇傳到上海。大批著名京劇演員如老生夏奎章、熊金桂、花旦馮三喜等在上海落戶，形成以上海為中心的南派京劇世家。嗣后，更多的京劇名角如周春奎、孫菊仙、楊月樓、孫春恒、黃月山、李春來、劉永春以及梆子花旦田際云等陸續(xù)南下，遂使上海成為與北京并立的另一個京劇中心。從光緒五年（1879）起，譚鑫培、梅蘭芳等名演員曾多次到滬演出，加速了北派、南派京劇的交流。1919年，梅蘭芳率劇團赴日本演出，京劇藝術(shù)首次向海外傳播；1924、1930、1934年，他分別率團作訪日、美、歐演出，并受到歐洲戲劇界的重視。此后，京劇被視為中國的演劇學派。光緒九年（1883），大批京劇著名演員如譚鑫培、汪桂芬、孫菊仙、楊月樓、楊隆壽、陳德霖、李連仲等不定期地應(yīng)召進宮當差，打破了乾隆以來宮廷蓄養(yǎng)戲班的舊制。這期間，京劇不但保留了一批比較完整的劇目，而且還嚴格規(guī)定了舞臺表演的范式。光緒二十四年（1908），上海出現(xiàn)了第一個近代化的新舞臺。有力地推動了京劇舞臺藝術(shù)的革新。光緒年間，京劇成熟進一步成熟，其重要標志是：劇本更精煉和完整；吐字、行腔更講究技巧，發(fā)聲更為科學；旋律方面，比以前更追求美感和韻味；演員表演更為精致、細膩，有的演員甚至還練就了一手“絕活”；行當更為細致、完備，分類更為合理；伴奏更為精當，樂器更為豐富；舞美更為新穎、美觀；就連服飾和道具也更加講究裝飾性，并逐漸形成了定制。1917年到1937年，是京劇藝術(shù)的高峰期。這一時期，在劇目方面，除傳統(tǒng)戲得到不斷加工、翻新以外，還大量涌現(xiàn)新創(chuàng)劇目。劇本的題材范圍得以擴展，表現(xiàn)愛國主義、民主主義的劇目明顯增多。劇目與演員的表演特色結(jié)合更緊，甚至出現(xiàn)了為某些藝術(shù)團體所特有的劇目。在舞臺表演和演唱方面，除早期形成的老生流派以外，這時還出現(xiàn)了以梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云為代表的“四大名旦”。五四運動前后，由于各種文化思潮的沖突，在知識界爆發(fā)了一場圍繞京劇而展開的大論戰(zhàn)。以陳獨秀、胡適、周作人為首的作家全盤否定中國古典戲曲。而著名學者田漢、洪深、焦菊隱等則致力于京劇的改革——編劇，寫劇評、辦戲校等，為京劇的發(fā)展做出了不小的貢獻。20年代，京劇在全國流行。優(yōu)秀演員不斷涌現(xiàn)，京劇流派空前豐富，京劇藝術(shù)空前繁榮。“四大名旦”的脫穎而出,是京劇走向鼎盛的重要標志。他們創(chuàng)造出各具特色的藝術(shù)風格,形成了梅蘭芳端莊典雅、程硯秋深沉委婉、荀慧生的嬌昵柔媚、尚小云俏麗剛健的四大流派,開創(chuàng)了京劇舞臺上以旦為主的格局。與此同時，老生行的余叔巖、馬連良、高慶奎、言菊朋等都在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)立了各自的流派。

30年代，余叔巖、言菊朋、高慶奎退出舞臺，又出現(xiàn)了包括馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯在內(nèi)的“四大須生”；上海的周信芳創(chuàng)立了影響深遠的“麒派”；北方的唐韻笙也自立門戶，創(chuàng)立了“唐派”；形成“南麒北馬關(guān)外唐”的格局。為武生行當做出貢獻的是楊小樓和蓋叫天。上述演員都以自己獨特的風格活躍在當時的舞臺，給觀眾以美的享受，并對京劇藝術(shù)的發(fā)展與完善起到承上啟下的重要作用。

抗日戰(zhàn)爭時期，田漢、歐陽予倩等在國統(tǒng)區(qū)帶領(lǐng)一些藝人演出歌頌愛國主義精神的新京劇如《岳飛》、《太平天國》等。而梅蘭芳、程硯秋等則在淪陷區(qū)或蓄須明志，或隱居務(wù)農(nóng)。但上海的京劇界利用上海租界的特殊地位頻繁演出，使北方的名角則紛紛南下上海，促成了京劇藝術(shù)的南北交流、人才輩出的局面。這一時期，活躍在上海舞臺的演員除“四大須生”外，還有李世芳、張君秋、毛世來、宋德珠“四小名旦”以及言慧珠、童芷苓、李玉茹、李萬春、李少春、袁世海、葉盛章、葉盛蘭、裘盛戎等一大批后起之秀?？箲?zhàn)時期，還出現(xiàn)了不少培養(yǎng)京劇演員的科班及學校：四川的“厲家班”、西安的“夏聲劇?！薄V西的“四維劇?！焙蜕虾５摹吧虾騽W校”等。這些學校的創(chuàng)辦，為弘揚愛國精神、傳承民族戲劇作出了不容忽視的貢獻。新中國成立以后，黨和政府對為廣大群眾喜聞樂見的傳統(tǒng)戲劇極為重視，于建國之初就成立了主管并指導戲曲改革的職能機構(gòu)文化部戲曲改進局、戲曲改革委員會、中國戲曲研究所。在毛澤東“百花齊放、推陳出新”的方針指引下，在戲曲主管部門的直接領(lǐng)導下，廣大戲曲工作者認真實施政務(wù)院下達的“改戲、改人、改制”具體任務(wù)，使新中國的京劇藝術(shù)煥發(fā)出勃勃生機。20世紀50年代，文化部曾組織了多次全國及各地的戲曲匯演和調(diào)演活動，1956年和1957年又連續(xù)兩次舉行全國戲曲劇目工作會議，對傳統(tǒng)戲曲進行了大規(guī)模的清理、挖掘、整理，如梅派的有《宇宙鋒》、《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《玉堂春》；程派的有《汾河灣》、《竇娥冤》；荀派的有《紅娘》、《金玉奴》；馬派的有《將相和》、《趙氏孤兒》以及眾多的三國戲；麒派的有《清風亭》、《烏龍院》、《徐策跑城》、《四進士》、《打漁殺家》等等。在這一時期，舞臺上還涌現(xiàn)了不少新編歷史劇和創(chuàng)作劇目，如《穆桂英掛帥》、《楊門女將》、《野豬林》、《白蛇傳》、《謝瑤環(huán)》、《海瑞罷官》等等。50、60年代也是京劇演員人才輩出的時期，當時著名的演員除了“四大名旦”、“四大須生”以外，還有李少春、李萬春、葉盛蘭、裘盛戎、袁世海、童祥苓、張君秋、趙燕俠、杜近芳、言慧珠、李世濟、關(guān)肅霜、梅葆玖等等一大批活躍在京劇舞臺上的中流砥柱。與此同時，北京、上海地戲劇學校也培養(yǎng)了耿其昌、孫毓敏、李炳淑、楊春霞、劉長瑜、李維康等杰出新秀，使京劇舞臺人才濟濟，大放異彩。文革期間，在林彪、江青錯誤文藝理論的誤導下，一切傳統(tǒng)京劇連同解放后的新編歷史劇都被視為“封、資、修黑貨”而打入冷宮，許多京劇表演藝術(shù)家、劇作家、導演都遭到殘酷迫害，大量的京劇工作者被迫改行或下放勞動，馬連良、周信芳、蓋叫天、葉盛蘭、葉盛章、李少春、裘盛戎、言慧珠等一批卓有貢獻的藝術(shù)家被迫害致死，京劇舞臺一派凋零。

從1964至1976這12年間，戲曲舞臺上充斥的全部是現(xiàn)代的所謂“樣板戲”，導致了“八億人看八大戲”的奇觀。當時的京劇樣板戲共有八部，即《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《龍江頌》、《海港》、《紅色娘子軍》、《